Autor: admin

Night Of The Living Dead (Die Nacht der lebenden Toten) wurde hierzulande gefeiert wie selten ein Debütfilm eines amerikanischen Regisseurs. Ein sozialkritischer Zombiefilm in schwarz-weiß. Sophisticated Apokalypse mit viel Ironie. New Hollywood, lange bevor es das wirklich gab, und Leute wie Hal Ashby diesen Begriff verschandelten und entleerten. In vieler Hinsicht auch eine Vorwegnahme von Carpenters Halloween und Assault, aber ohne dessen Faible für cineastische Verweise und Hommages.

In der Zwischenzeit war kein Romero-Film in deutschen Kinos zu sehen, und relativ unvorbereitet wird das Publikum jetzt auf Zombie losgelassen, der in mancher Hinsicht die anderen Romero-Filme voraussetzt.

So beginnt Zombie bereits mitten in einer schon recht fortgeschrittenen Entvölkerung des amerikanischen Kontinents, die im ersten Film damit beginnt, daß die Toten die Gräber verlassen und sich auf der Erde verbreiten, indem sie lebende Menschen fressen, die dann ihrerseits zu Zombies werden. Detroit und New York City sind bereits leer. Die letzten Menschen flüchten oder setzen sich zur Wehr. Faschistische Rockerbanden bilden sich aus ehemaligen Polizisten. Die Regierung regiert in einer nicht endenden Fernsehtalkshow, ohne Beschlüsse zu fassen. Der Film endet zwar mit dem Überleben und der Flucht zweier Hauptfiguren, einem Schwarzen und einer Frau, Repräsentanten der Bevölkerungsgruppen, denen Romero die größte Rationalität und Coolness zutraut. Aber was die beiden zurücklassen, sind die Reste einer absurden Zivilisation, die dem sicheren Untergang zusteuert.

In Zombie gibt es nicht die Spur der Sophistication von Night Of The Living Dead. Zombie ist grell, bunt, opulent, geschmacklos. Keine Spannungsbögen, kein Auf-und-Ab. Schnelle Schnitte, hohe Geschwindigkeit, keine Pausen. Die meiste Zeit stehen Angriff und Verteidigung im Mittelpunkt: Verstecken, Verschanzen, Schießen, Treffen, Flüchten. Die wenigen Dialoge zeigen noch einmal das Menschenbild, das ein Film wie Night Of The Living Dead länger ausgeführt hat, der hier aber leider nicht bekannt ist oder nur wenig. Und dabei kann man davon ausgehen, daß Zombie hier in Deutschland auf jeder Ebene der Rezeption mißverstanden worden ist. Geschmäcklerische Intellektuelle waren schockiert von der Unmenge Blut und der Abwesenheit einer sinnfälligen Handlung. Das breite Publikum freut sich über die vielen Gefechte, über Schüsse und Treffer und grotesk geschminkte Statisten. Wenn man das in einem Reeperbahn-Kino erlebt, kommt einem das sehr bedrohlich vor, wie da über jeden Toten hemmungslos gejubelt und sich gröhlend auf die Schenkel geklopft wird.

Kein Zweifel, Zombie ist ein manieristischer Film, eine Höllenvision wie aus dem späten Mittelalter, die Übertreibung all dessen, was auch schon anderen Regisseuren zu Amerika von heute eingefallen ist. Zombie ist ein Ultimatum. Aber er macht Spaß und wirkt befreiend, wegen seiner Hemmungslosigkeit und Anarchie.

Eraserhead – das ist die Welt, in die man gerät, wenn man schlaflos, schmerzgepeinigt, 3 Uhr nachts, hohes Fieber, sich in das verschwitzte Kopfkissen krallt und phantasiert.

Eraserhead, 35 mm, s/w. Mehr schwarz als weiß. Die erste längere Arbeit des kalifornischen Avantgarde-Regisseurs David K. Lynch. Entstanden in dreijähriger akribischer Arbeit, die alle Beteiligten bis an die Grenzen ihrer Belastbarkeit strapazierte. „Als ob man jedes Bild einzeln dreht“, meinte der Hauptdarsteller.

Resultat ist ein einzigartiger Film, der es auch bleiben wird, so wie seit fünfzig Jahren L’Age d’Or.

Kulisse: kleine schlecht beleuchtete Zimmer, ärmlich und spärlich möbliert, Treppenhäuser, ein Aufzug, ein Güterbahnhof bei Nacht, Atelier-Straßen, das Innere eines Heizkörpers.

Henry, ein junger Mann, wohnt in einem dieser Zimmer. Sein Blick ist verstört, seine Bewegungen gehemmt. Er geht im Zimmer auf und ab, schaltet das nackte Glühbirnen-Licht an, schaltet es wieder aus. Er geht über die leeren Atelier-Straßen. Im Hintergrund ein suggestiver Lärm: Gehämmer und Gestampfe von Güterzügen und Maschinen. Die Geräusche hören nie auf.

Henry hat eine Freundin, die mit ihrer Familie in einem anderen kahlen Zimmer haust. Sie ist schwanger. Henry soll sie heiraten. Ihre Eltern laden ihn zum Essen ein. Es gibt Hähnchen. Sie lassen sich nicht tranchieren. Schließlich gelingt es doch, die kleinen Leiber aufzuschlitzen, da fließt ein endloser Blutstrom aus den Öffnungen.

Später wiederholt sich dieses Motiv: Henry und seine Freundin leben zusammen und liegen unter einer Decke. Henry zieht seiner schwangeren Frau endlose Würmer und Bänder aus dem Leib.

Dann wird das Kind geboren. Es hat einen Vogelschädel und keine Gliedmaßen, sein Leib ist in Mullbinden eingepackt. Es schreit ununterbrochen.

Während das Ding unversorgt auf der Kommode liegt – die Freundin ist inzwischen wieder weggegangen –, träumt Henry vom Inneren seines Radiators. Da ist eine kleine Frau mit Backen, die wie angeklebte Kartoffeln aussehen, und bewegt sich zu einem psychedelischen Leierkastenlied auf einer kleinen Bühne mit Schachbrettmuster. Von oben fallen kleine matschige Bällchen auf die Bühne, wie Kaulquappen, ähnlich wie die Würmer, die Henry aus dem Bauch seiner Freundin herausgezogen hat.

Die Geräusche nehmen zu, Henry verliert die Nerven und reißt dem schreienden Ding auf der Kommode den Verband ab, darunter liegen die pulsierenden Organe. Mit einer Schere sticht Henry ein Organ auf. Hefeartige Masse ergießt sich auf die Kommode. Endlos.

Henry träumt wieder. Er steht auf einer Galerie und sieht der Dame in der Heizung zu. Wieder fallen die Kaulquappen. Plötzlich fällt sein Kopf, aus dem Kragen wächst ein Kopf des gemordeten Kindes. Schnitt. Außenwand eines Hauses. Henrys Kopf fällt aus dem Fenster, ein Junge sammelt ihn auf und bringt ihn in eine Fabrik, wo er zu Radiergummis (Eraser) verarbeitet wird.

Psychopathisch. Hypnotisch. Beckett. Alptraum. Die Rezensenten-Assoziationen bringen es nicht. Das Vokabular der Filmkritik ist nicht vorbereitet. „Sehgewohnheiten aufbrechen“ und dergleichen Klassifikationen für nicht Klassifizierbares sind fehl am Platz.

In New York, London und Paris gibt es schon einen Eraserhead-Kult. Und wir haben es hier erst mit der Spitze eines neuen amerikanischen Underground-Kinos zu tun, das ganz ohne Sturm und Drang, Formen zerdeppern, Selbstinszenierung und überkandidelte Exzentrik auskommt.

Wem mit einem Vergleich aus der Musik gedient ist: The Pop Group, „Sister Ray“ von Velvet Underground oder „Helen Of Troy“ von John Cale, aber spröder.

Wem in den späten 70ern der Habitus der weißen Rock-Musiker endgültig unausstehlich geworden war, wer das Schweißige, Pseudo-Emotionale, Rohe, Machistische und künstlich Primitive nicht mehr aushalten konnte, dem kamen die Talking Heads mit ihrer Eleganz und Intelligenz wie die Erlösung vor. Ohne Attitüden, nicht unzugänglich und nicht die Spur Rock’n’Roll-Klischee.

Obwohl David Byrne, Jerry Harrison, Tina Weymouth und Chris Frantz schon fast 5 Jahre in New York leben, wo sie sich kennen gelernt hatten, sind sie keine Produkte der dortigen CBGB-Punk-Loft-Boheme, wo die Gesetze von Bohemia und Snobismus heute noch so funktionieren wie im Paris des Marcel Proust. Sie sind selbstbewußt, aber nicht eitel.

Ariola-Gebäude Hamburg, Interview mit David, Tina und Chris.

David Byrne sieht wirklich aus wie Norman Bates – die Rolle von Anthony Perkins in Hitchcocks Psycho – ein Image, das Texte wie der von „Psychokiller“ noch unterstreichen. Wie er hager verkehrt herum auf dem Stuhl sitzt, nett aber unsicher. Die Augen rollen von einer Zimmerecke zur anderen. Die Satzenden verschluckt er. Aber Tina erklärt, daß ich den Song „Psychokiller“ offensichtlich mißverstanden habe. Sie verwehrt sich gegen die Idee vom sympathischen Mörder, wie sie Perkins verkörpert, will sich keine Punk-Attitüden unterschieben lassen.

David Byrne sieht noch im Sitzen aus, als ob er steht. Diese Proportionen. Wie hypnotisiert muß ich immer wieder zu ihm hinsehen, während Tina erzählt: Von der neuen Platte Fear Of Music, von Eno, der sie wie schon More Songs About Buildings And Food produziert hat, von Berlin, der Mauer, dem Kantkino. Chris fragt, wie es kommt, daß jemand „Teenage Jesus“ an die Mauer gesprüht hat.

Mit den Hippies in Roskilde konnten sie nichts anfangen („Wir sind keine Freiluft-Band“), aber auch zur New Yorker Avantgarde ist das Verhältnis eher distanziert (über Lydia Lunch von Teenage Jesus: „Ich weiß nicht, ob sie die Qualifikation hat, sich als Musikerin zu bezeichnen.“).

Schließlich traue ich mich doch, sehe David an und stelle ihm die unsagbar dämliche Frage, was für Musik er gern höre. Die Geschwindigkeit des Augenrollens und Stuhlrückens nimmt zu. Dann fingert er aus den Ariola-Beständen eine obskure Platte mit südafrikanischer Volksmusik heraus. Die sei gut.

Und Gedichte? Jemand der sich so viel Mühe mit Texten macht, hat doch sicher literarische Vorbilder. David nennt einen Jungen, dessen Texte Bob Wilson (Einstein On The Beach) verwendet hat. Auch hier entzieht er sich also dem Klischee, dem Richard-Hell-Patti-Smith-New York-Klischee, nämlich die alte Liste von Baudelaire bis Rimbaud, von Lautréamont bis Villon aufzuzählen. In der Tat haben seine Texte auch wenig mit diesen Autoren zu tun. Aber irgend eine Tradition muß doch auch für ihn gelten. Er schüttelt den Kopf.

Und was meint er mit Textzeilen wie „Some civil servants are just like my loved ones / they work so hard and they try to be strong“? Ja, er wolle die Dinge einfach von der anderen Seite her beschreiben. Jeder wisse schließlich, daß civil servants schrecklich sind, er würde sich langweilen sowas noch auszusprechen, dasselbe gelte für die Lobpreisungen der modernen Architektur oder für Titel wie „Don’t Worry About The Government“. Tina ergänzt, daß gerade zur Zeit von Watergate und der drohenden Pleite der Stadt New York, als sich alle über die Regierung Sorgen machten, es toll war, so einen Text zu machen.

David redet jetzt mehr, aber sein Körper wirkt noch verspannter, plötzlich wird er zu einem anderen Interview abgeholt. Die Umstellung auf Tina und Chris fällt nun schwer. Die beiden sind ganz anders. Gesund, natürlich und klug. Glückliche Kindheit, wohlhabende Eltern. Musik macht ihnen Spaß. Jede Ideologisierung blocken sie ab. Keine Konflikte. New Waver seien in ihrem Publikum ebenso zu finden wie gestandene Hippies. Tina und Chris verweigern sich auch meinem Insistieren auf ihre Modernität, ihre Coolness, eben all dem, was die Talking Heads ausmacht. Sie wollen es wohl nicht wahr haben, vielleicht ein Grund, warum sie mit den drögen Straits gejammt haben (vgl. Sounds 8/79, News).

Tina ist charmant und überhaupt nicht aggressiv, auch Chris ist verbindlich, stets um eine gute Atmosphäre bemüht. Es gibt offensichtlich wenig Widersprüche in ihrem Leben, oder sie wissen sie zu verbergen. Am Abend im Konzert kann man sehen, wie Tina das Baßspielen Spaß macht, ganz im alten Sinne von Rock-Spaß, wie bei Amateurgruppen.

Vorne dagegen David: lang und starr, aber kaum noch unsicher, Gitarre und Gesang geben ihm Souveränität.

Das Konzert präzise, aber spannend. Nicht ein unfreiwilliger oder improvisierter Ton. Nur Davids Stimme, die auf- und abschwillt. Wenn er schreit, forciert er die Stücke, treibt die Band an. Sein Blick ist ruhig, geht aber über die Reihen der Zuschauer hinweg, irgendeinen Bestandteil der Beleuchtung fixierend. Nicht eine dieser doofen Stage-Freundlichkeiten bricht er sich ab. Als er hereinkommt, stöpselte er seine Gitarre ein und sagt: „Here we go!“, am Ende „Bye!“. Zugabe. Und nochmal: „Bye!“

Es funktioniert überall, bald rastlos, dann wieder mit Unterbrechungen. Es atmet, wärmt, ißt. Es scheißt, es fickt. Das Es …

So beginnt Gilles Deleuzes und Félix Guattaris erstes großes Buch, Anti-Ödipus, 1976 bei Suhrkamp erschienen. Für viele die Erlösung in einer Zeit, in der Philosophie und Denken in Leichenstarre verfallen zu sein schienen. Mitten in der Öde von weltfremdem Hippie-Geschwärme und orthodoxen, rigiden Spätlinken. Für andere ein verwirrendes Buch, das den Anspruch der Wissenschaftlichkeit, den die Publikation in der Reihe „Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft“ suggeriert, nicht einlöst. Inspiriert vom Anti-Ödipus wurde unter anderem eins der faszinierendsten deutschsprachigen Bücher der letzten Jahre: Klaus Theweleits Männerphantasien.

Gilles Deleuzes Sprache hat sich in vielen Arbeiten der spätstrukturalistischen Literaturwissenschaft gebildet. Im Laufe ihrer Verfeinerung ist sie an den Punkt gestoßen, an dem die Komplexität der exakten Begriffe und ihrer Definitionen in ein quasi-poetisches Umgehen mit Syntax und Wort übergeht. Félix Guattari kommt aus der französischen Psychoanalyse-Schule und ist ähnlich wie Deleuze im Laufe seiner Arbeit, vor allem der praktischen in einer „freien“ Klinik, an die Grenzen des wissenschaftlichen Diskurses gelangt. Anti-Ödipus ist alles: Literatur und Theorie, ein in alle Richtungen wucherndes Buch.

Mißverständnisse und Verwirrungen nahmen die beiden Autoren zum Anlaß, die Vorrede zum zweiten Band des Anti-Ödipus, der bis heute nicht erschienen ist, isoliert zu veröffentlichen. Rhizom spricht in alltäglicher, dennoch typischer Sprache von der Methode des Wucherns, davon wie die Arbeit der beiden entstanden ist, wie sie weiterlaufen wird, wie sie funktioniert.

Wer dieses Buch liest, hat es leichter mit Anti-Ödipus und schützt sich selbst vor den teilweise peinlichen Mißverständnissen, zu denen es in Spontikreisen geführt hat. Daß Anti-Ödipus endlich bekannt wird, ist zu wünschen, so bekannt wie in Paris, wo es seit Jahren eins der wichtigsten Bücher überhaupt ist. „Wir lesen und schreiben nicht mehr in der herkömmlichen Weise. Es gibt keinen Tod des Buches, sondern eine neue Art des Lesens!“

Merve Verlag Berlin, 6 DM