Autor: admin

Improvisation – einst Waffe der Befreiung in den Händen von Jazz und Jackson Pollock, und immer wieder dann, wenn die Opposition Befreiung versus starre Formen mal wieder ihre ganze Banalität erreichte, aber auch Vorwand für unklare Haltung, Solipsismus, religiöse Irrwege und irgendwann sogar für das der Idee der Improvisation widersinnige Festschreiben von gewissen „intensiven“ Sounds (das überblasene Saxofon, die wimmernde Gitarre), schließlich das Ausliefern an die ewigen Dynamiken der Gattungen und Instrumente, Entmündigung des Musikers. Derek Bailey, der freieste Gitarrist der letzten, mindestens, zwanzig Jahre und so was wie ein unbestechlicher Guru der ganz freien Musik, die zur Bedingung von Freiheit, zumindest in seiner Musik, macht, daß jede Tonfolge, die sich auf irgend etwas beziehen könnte, ausgemerzt gehört, also ein echt donquijotistisches Unterfangen angesichts der Endlichkeit möglicher Tonkombination (auch wenn das Reiskorn-Schachbrett-Beispiel für ihn spricht: seine Skala kennt mehr als sieben, auch mehr als zwölf Töne), hat ein Buch geschrieben (Improvisation), das nicht nur im Kulturvergleich (indische Musik, Jazz, sogenannte Free Music, Rock) das Wesen der Improvisation, ihren fortgesetzten Kampf gegen die Notation, ihre Bedeutung für die Entstehung der klassischen europäischen Musik untersucht, sondern darüber hinaus grundsätzliche, gerade auch im Zeitalter von Sampling und Beatbox diskutable Behauptungen aufstellt, wie z. B. die, daß das Musikinstrument in dieser Kultur noch gar nicht annähernd verstanden worden ist, weil die ganze Vermittlung von und Erziehung zur Musik über ein abstraktes System organisiert ist und nicht über die Erfahrungen mit dem Instrument. Baileys Forderung nach Vertiefung in das Instrument, seine Erklärungen der Barockimprovisation etc. sind darüber hinaus gut geschrieben und zum Teil von Alexander von Schlippenbach übersetzt worden, dessen Credo man sicher auch ganz gerne mal lesen würde. Tagebücher sind auch so eine Form, die nicht erst Heiner Müller und die seine Interviews verschlingenden Spex-Leser zu Recht angezweifelt haben. Etwas anderes sind die von Paul Valéry, für den wie für Goethe, Thomas Mann et al. gilt, daß bei Autoren, die ein Leben an einem Werk gesessen haben, Tagebücher einen anderen Stellenwert einnehmen. Nach irgendeinem Pech mit irgendeiner Frau nahm sich Paul Valéry vor, jeden Morgen von 5 bis 8 Uhr zu denken. Was an zusammenkondensierten, wenigen Sätzen an so einem frühen Morgen entstand, wurde dann geprüft und nach einem ausgedachten System verschiedenen Heften zugeordnet, die z. B. „Ego“, „Ego Scriptor“, „Homo“, „Theta“, „Eros“ oder „Bios“ hießen. „Diese geile Scheiße muß ich haben“, hörte ich meine Stimme, die wie die eines mir eben vorgestellten Fremden klang, sagen, als ich den ersten Band der auf sechs Bände angelegten Ausgabe von Valérys Cahiers für DM 78,– in der Buchhandlung liegen sah. Man wird ganz zweifellos süchtig von dem Kram, und nur ein Vollbrankrott konnte mich die Woche drauf davor retten, auch noch DM 98,– für den Briefwechsel zwischen Valéry und André Gide auf den Tisch zu legen, wo es seitenweise um Papiersorten geht und Urlaub und zwei Freunde, die sich an ihrer gegenseitig bewunderten Verschiedenheit und der dem jeweils anderen total unverständlichen Unverständlichkeit freuen konnten: „Ego. Ich erkenne klar …“ Valéry versicherte sich immer der Klarheit dessen, was er in der Morgensonne notierte: „Ich erkenne klar, daß meine einzige Absicht im Intellektuellen und im Vitalen die war, mit der ganzen Vagheit der von so vielen Leuten vorgebrachten Gedanken aufzuräumen. (…) Der Ideenbestand, von dem ein Großteil der ‚kultivierten Leute‘ zehrt, ist das Erbe einer gewissen Anzahl von Individuen, die allesamt von philosophischer und literarischer Eitelkeit getrieben und inspiriert wurden, von dem Ehrgeiz, über andere Geister zu herrschen und ihren Beifall zu finden.“ Der Band hat über 600 Seiten voller Sätze wie diesem, und wer da widerstehen kann, der ist zu Unrecht noch immer mit der Verklemmtheit vernagelt, die einen zwischen 21 und 28 glauben läßt, eine bis an seine Grenzen gequälte Ergründung des bürgerlichen Ich sei pubertär oder gar bürgerlich (lach!). Denn von einem bestimmten IQ an ist es genau das: Denken. Hier kommt allerdings echte K-Cred, Street-Cred, Polit-Cred. Von der Franz-Jung-Ausgabe des nautilus-Verlages ist nach den Bänden 1/1, 1/2, 2, 6 (besonders empfehlenswert!) und 8 sowie dem Sonderband Der Weg nach unten (remember: fünf Jahre Spex im November 85, Dexys-Nummer, das Zitat über dem Inhaltsverzeichnis) nunmehr Band 10 erschienen. Der sogenannte Industrieroman Gequältes Volk, ein seinerzeit (1927) von allen linken (sozialdemokratischen, kommunistischen und anarchistischen) Verlagen als hervorragend, aber „für unsere Leser zu harte Kost“ befunden – die elende Erfindung des Lesers gab es also damals schon. „Unsere Leser“, der Kampfruf der Literaturfaschisten. Shame on me: wie oft mußte ich es freien Mitarbeitern zurufen! – abgelehnter hardcore-sozialistisch-realistischer Roman, der die Atemlosigkeit der früheren Franz-Jung-Eheterrorgeschichten in politische Kämpfe trägt. Atemlosigkeit – diese andere Unternehmung zur Abschaffung der wohlgeformten und -gebauten dramatischen Handlung (neben Abbau und Stillstand der äußeren Welt um 5 Uhr morgens): Ereignisüberflutung. Daß in diesem Buch bereits der Wald stirbt („rußbeschwert“), mag Leuten, die solche Argumente brauchen („prophetisch“), ein zusätzlicher Anreiz sein. Andere mögen sich an dem expressionistischen Sprachknirschen stören, diese mögen ruhig husten und sich von ihrer Mutter den Rücken freiklopfen lassen: Wie aus dem unnachgiebigsten Aufbegehren gegen Stil ein Stil wird, gehört auch hier zu den größten Vergnügen an der Jung-Lektüre. Auch wenn zum Einstieg weiter Der Weg nach unten empfohlen sei. Dazu die andere Seite jetzt: die Memoiren der Cläre Jung. In Paradiesvögel erzählt eine dieser Frauen ihr Leben (das nur sehr zeitweilig an der Seite von Franz Jung verlief, die aber an der Wiederentdeckung und dem Zugänglichmachen verschollener Manuskripte des Dichters in ihren letzten Lebensjahren maßgeblichen Anteil hatte), die sich noch mit über achtzig Jahren Zigarre rauchend und Schnaps trinkend fotografieren ließ. Von Else Lasker-Schüler zur SED-Kulturpolitikerin und wieder zurück, nicht zu verwechseln mit den geschwätzigen, eitlen Erdbeertorteletten-für-Kokoschka-Memoiren der Claire Golls und Alma Mahler-Werfels dieser Welt; das Büttner-Diktum, die Männer schrieben auf, was gut und wichtig war, die Frauen, was sonst noch so passierte, macht den Reiz dieser Biographie denn auch nur teilweise aus. Leider wurden diese Erinnerungen schon 1955 abgeschlossen, so daß die letzten knapp dreißig Jahre DDR fehlen, hierzu lesen sich auch sehr gut die Briefe zwischen Franz und Cläre, die im zweiten Band der Nettelbeck-Verlag-Ausgabe des Weg nach unten (über zweitausendeins) erschienen sind. „‚Es fehlen uns die Waffen‘, das war die allgemeine Ansicht. ‚Es müssen ein paar Leute gehen und Waffen holen.‘“ Daß diese Waffen und ihre Epoche letzten Endes nicht Leben erfüllten und rund und süß und trunken machten, sondern Leben zerstörten, liest sich etwas ergreifender und nachdrücklicher aus Franz Jungs Schilderung derselben Schicksale. Andererseits war Cläre die Schlauere, weniger Starrköpfige, ob man sie dafür bewundern oder weniger bewundern soll, vermag ich nicht zu entscheiden. Wahrlich, wir leben in helleren Zeiten!

Derek Bailey – Improvisation. Kunst ohne Werk, DM 28,–, Wolke Verlag

Paul Valéry – Cahiers/Hefte, Band 1, DM 78,–, S. Fischer

Franz Jung – Gequältes Volk, Werke 10, DM 25,–, nautilus

Cläre Jung – Paradiesvögel, DM 36,–, nautilus

Momentan treibt er sich in Duos und Trios mit Leuten wie Peter Brötzmann, aber auch Alfred Harth und Mani Neumeier in deutschen Clubs herum, im November kommt er mit seiner liebsten Band der letzten 30 Jahre aktiven Musizierens auf Tournee. Ein verschollener Meister der E-Gitarre ist wieder da und er schreibt die Geschichte der schwarzen Musik um, von Doo-Wop über Coltrane zu Kate Bush und Bill Laswell und kreuz und quer und Herbie Mann. Hier kommt ein singender Gitarrist, ein Altsaxophonist der Verzerrer-Box zu Wort, ein Musiker, der die Dinge anders sieht. Ein Detlef-Diederichsen-Artikel von Diedrich Diederichsen.

Sonny Sharrock war während der 60er Jahre der einzige frei, also atonal spielende Gitarrist und für seinen wilden Lärm auch einigermaßen bekannt. Als ich ihn Anfang der 70er das erste Mal hörte, war er schon wieder so obskur, daß von seinen unter eigenem Namen und mit eigenen Bands aufgenommenen Platten nichts mehr erhältlich war. Wenige Minuten UKW-Radio eines entfesselten, elektrischen Sturms prägten mir den Namen dennoch ein. Er spielte schließlich, wie er hieß: Sharrock. Doch ich mußte mit Aufnahmen Vorlieb nehmen, die er mit Pharoah Sanders gemacht hatte. Was dem überwältigenden Erlebnis der damals im Radio gehörten, völlig manisch und rastlos über die Saiten dreschenden Dauersoli noch am nächsten kam, war eine Sunny-Murray-LP, bei der Sharrock stark im Vordergrund zu hören war und die als die Zusammenkunft des (paradigmatischen) Wahnsinnsschlagzeugers mit dem Wahnsinnsgitarristen viel zu meiner privaten Legendenbildung beigetragen hat. Ich trampte nach Paris, um sie zu kaufen.

Seit 1986 ist er plötzlich wieder da. Als Wahnsinnsgitarrist in alter Form (mit der Allstar-Band Last Exit, deren Initiator Bill Laswell mir schon 83 erzählte, er habe vor, Sharrock aus der Versenkung hervorzuholen), als geläuterter, großer Naiver (sein Solo-Album Guitar) und als zwischen allen modernen Errungenschaften des Funk/Wave-Jazz New Yorker Prägung umherwandernder, dabei aber auch Brücken zu anderen Jahrzehnten schlagender Allround-Gitarrist (und in nicht wenigen Momenten bester der Welt) auf seinem neuen Quartett-Album Seize The Rainbow, beide Platten übrigens gelegentlich in gospelhaften Melodien auf- und abgehend, wie Vorbild Coltrane in Musical und Soul:

„Daß mich manche Leute für eine legendäre Figur halten, liegt wahrscheinlich daran, daß ich 12 Jahre nichts gemacht habe, unter meinem Namen. Ein paar Jobs als Sideman, das war alles. Ich hatte zwar Bands und habe viel experimentiert, aber meine Ideen waren zu nebelhaft. Heute weiß ich exakt, was ich will.“

Oder waren Sie als freier Gitarrist ihrer Zeit zu weit voraus und brauchten die Entwicklung der anderen, um sinnvoll weitermachen zu können?

„Manche sagen ja heute noch, ich sei meiner Zeit voraus. Hahaha. Ich habe nie darüber nachgedacht, wie sich das, was ich mache, zu dem Stand der anderen Musiker verhält. Aber ich denke, daß man es so sehen kann: Ich stoße heute auf mehr Verständnis, auch bei Musikern.“

Was hat sich in den letzten zwölf Jahren mehr verändert, Ihre Musik oder der Rest der Musik?

„Was mich betrifft, sehe ich einfach nur klarer, was den Rest betrifft, sehe ich mehr Akzeptanz für andersartige Musik. Ende der 60er hat man in Berlin versucht, mich von der Bühne zu holen, Mann! In London dasselbe. In New York war das damals schon anders. Wenn ich mit Pharoah Sanders oder Sunny Murray spielte, hatten wir unser Publikum, das uns verstand. In Europa entwickelte sich das erste, und das waren dann Leute, die vom Rock kamen.“

Damals waren Sie auch der einzige freie Gitarrist. In der Zwischenzeit ist auch das anders geworden. Welche der neueren Gitarristen interessieren Sie?

„Zum Glück muß ich jetzt niemanden fertigmachen, weil ich sowieso nie Gitarristen anhöre. Ich mag die Gitarre nicht besonders. Es gibt genau drei Gitarrensoli in der gesamten Geschichte, die ich gut finde …“

Und zwar:

„Nun, sehr verschiedene. Das Solo auf dem Kate-Bush-Song ‚Wuthering Heights‘, ich weiß nicht, wer das spielt, gehört zu den schönsten Ereignissen der Musik, die ich je gehört habe, dann gibt es ein Solo auf einer 40er Jahre Nat-King-Cole-LP, es handelt sich um einen Weihnachtssong, und es spielt wahrscheinlich Oscar Moore, und schließlich auf der Gil-Evans-Big-Band-Platte ‚Out Of The Cool‘ gibt es noch ein Solo, das mir gut gefällt. Sonst fällt mir keines ein. Das hat nichts damit zu tun, daß ich keine Musik hören würde. Aber ich höre lieber Bläser und Schlagzeuger, genauer Saxophonisten und Elvin Jones, das ist mein musikalischer Hintergrund, was Jazz betrifft, es gibt noch andere Musiken, aber im Jazz sind es die Saxophonisten, und möglicherweise klinge ich deswegen so anders als andere Gitarristen.“

Als Sie anfingen, war es wohl auch so, daß die Gitarristen eher zum konservativen Lager gehörten, während die innovativeren Leute Saxophonisten waren.

„Genau, an wem hätte ich mich denn orientieren sollen? Zu wem hätte ich aufschauen sollen, außer zu Pharoah, Coltrane oder Elvin Jones.“

Haben Sie noch Kontakt zu den Leuten, mit denen Sie in den 60ern gearbeitet haben?

„Leider kaum. Zu Sunny Murray z. B. nicht. Pharoah sah ich vor einem Jahr in Frankfurt, und wir beschlossen, wieder zusammen was zu machen. Aber bis jetzt wurde nichts draus, obwohl ich das weiterverfolgen will.“

Viele Musiker aus der Zeit scheinen verschwunden zu sein.

„Aber nur aus ökonomischen Gründen. Sie sind nicht wirklich weg oder tot. Wir alle hatten ja nie große Verträge, sondern nahmen immer nur Platten in kleinen Auflagen auf, die dann irgendwann verschwanden. Und die Kosten, uns nach Europa zu holen, waren meistens höher als die Ergebnisse, heute wird es wieder etwas besser …“

Aber Ihre jetzige Band, zwei Drummer und ein Bassist, stammen doch eher aus einer neuen Generation?

„Melvin Gibbs hat mit Shannon Jackson gespielt und ein paar anderen von den neuen Leuten, Pheeroan akLaff mit Oliver Lake, Abe Speller ist noch etwas neuer im Geschäft, und ich war wahrscheinlich der erste bekannte Name, bei dem er gespielt hat, in der Zwischenzeit war er viel mit Rockbands unterwegs; ja sie kommen alle aus einer neuen Generation, und ich genieße mittlerweile etwas, was ich nie geglaubt hätte, genießen zu können, die Rolle des alten Mannes. Melvin Gibbs war sechzehn, als er mich das erste Mal sah, Bill Laswell war sechzehn. Das macht Spaß. Ich habe nichts dagegen, zu enden wie Art Blakey. Ich habe der Musik noch nicht so viel gegeben wie er, aber ich kann mir diese Rolle gut vorstellen. Außerdem muß ich mich natürlich jung halten, um weiter von diesen jungen Leuten lernen zu können.“

Bei Last Exit lebt viel von der Spannung zwischen komplexen und sehr einfachen Stellen, wenn die Band plötzlich sich zu einem Blues zusammenfindet. (Was bei Sharrocks Solo/Quartett-Sachen eher von Pop/Soul-Melodien übernommen wird: die Funktion der einfachen Melodie als Kontrast.)

„Ja, man fragt mich oft nach den Blues-Elementen in meiner Musik, und ich kann dazu nie etwas anderes sagen, als daß der Blues nun mal die Grundlage unserer Musik ist und wir immer irgendwie darauf zurückkommen. Aber was viel wichtiger ist, ist, daß ich mehr und mehr zu der Einsicht komme, daß die einfachste Musik die beste ist, die einfachste Melodie ist die beste.“

Ich kann das auf dem Guitar-Album wiederfinden, aber Seize The Rainbow ist doch ziemlich komplex?

„Findest du? (Hahahahahahahah: großer Lachanfall) Nein, für mich ist sie die logische Fortsetzung von Guitar. Nicht kompliziert, eher so was wie mehrdimensional, aber als Ganzes doch einfach. Das Guitar-Album war für mich der Neuanfang, die Sicherung dessen, wo ich eigentlich musikalisch stehe. Nur habe ich immer Rhythmen gehört, auch wenn ich ganz alleine spiele, natürlich hat kein anderer sie gehört (hahaha), bei dem Quartett-Album sind sie dann für jeden hörbar.“

Hat das Guitar-Album irgend etwas mit den Ideen der sogenannten Minimalisten zu tun?

„Es gibt einige Minimalisten, die ich ganz gerne höre. Aber ich habe mich von Schulen immer fern gehalten, ich konnte damit nicht umgehen, weder mit Minimalismus noch mit Harmolodik, andere kommen damit zurecht, für mich war das immer ein Hindernis. Auch mit dem Begriff Free Jazz. Als ich mit Pharoah spielte, gab es in New York die Leute, die uns vorwarfen, wir würden zuviel im Takt spielen. Dabei dachte ich immer, ‚free‘ hieße, daß man spielen kann, wie man will, wie man sich fühlt.“

Gibt es bei Last Exit eigentlich Probleme mit den extrem unterschiedlichen Temperamenten der vier Mitspieler, gibt es Abende, wo nichts läuft und alle aneinander vorbeispielen?

„Also ich bin ein Mensch, der gerade im Moment öfters eine Form braucht, ich bastele mir in letzter Zeit immer häufiger Formen, obwohl mich viele immer mit der Idee des Ausbrechens, des Ketten-Sprengens verbinden, so daß ich manchmal weniger ‚frei‘ spiele als andere Mitglieder. Aber das Schlimmste, was passieren kann, ist, daß drei Leute einen schlechten Tag haben, daß es überhaupt nicht läuft, habe ich in dieser Band noch nie erlebt. Als Coltrane in New York spielte, bin ich jeden Abend hingegangen, weil er für mich Gott war. Und wenn man seine Band oft sieht, dann gibt es auch Abende, wo er schwächer war als sonst, aber dann gab es immer einen anderen in der Band, der ihn auffing. So läuft es bei uns auch. Wie überhaupt in jeder richtigen Band. Bei Last Exit gehört es auch dazu, daß wir uns extrem weit von einander entfernen und uns dann wieder zusammenfinden, das ist ja gerade einer der Vorteile der Jazz-Band. Im Rock gibt es so oft den Fall, daß verschiedene Leute zur selben Zeit am selben Ort dasselbe tun wollen, was meiner Meinung nach zu ziemlich trüben Existenzen führt. Wir haben eigentlich vor nichts Angst, auf unserer letzten Platte war sogar Herbie Hancock dabei.“

Kannten Sie ihn von früher?

„In dem Fall hat Bill Laswell den Kontakt gemacht, aber ich habe auch mal mit Herbie gespielt, auf einer Herbie-Mann-LP. Mann, ich war immerhin sieben Jahre in der Herbie-Mann-Band, eine äußerst eigenartige Zeit für mich. Weil Herbie mich eigentlich immer machen ließ, was ich wollte. Da gibt es von mir die härtesten Soli auf ganz konventionellen Platten, er hat mir nie gesagt, daß ich mich beruhigen sollte. Es war eine seltsame Band. Als ich dazu kam, spielte Roy Ayers Vibraphon, Miroslav Vitous Baß und ich die Gitarre. Ich gerate immer in diese höchst eigenartigen Mischungen. Meist durch Zufall, aber ich hatte nie viel dagegen. Die erste Band, die unter meinem Namen lief, bestand aus Sirone am Baß (Bassist u. a. des Revolutionary Ensemble, das Stücke mit Titeln wie ‚Vietnam‘ über zwei LP-Seiten dehnte), Dave Burrel, Milford Graves am Schlagzeug (einer der größten freien, viel mit Albert Ayler und Cecil Taylor gespielt), Ted Daniel an der Trompete und meiner Ex-Frau Linda als Sängerin, echt ein seltsames Ensemble. Ich war nie sehr zufrieden mit diesen seltsamen Mischungen, richtig glücklich bin ich eigentlich erst jetzt mit dem Quartett.“

Ihre Titel enthalten immer konkrete Andeutungen, handeln Ihre Kompositionen von etwas, sind sie Songs, reden Sie durch Ihr Instrument?

„Auf Guitar gibt es ein Stück, das basiert auf einer Geschichte für meine Tochter. Eine Einschlafgeschichte, die ich ihr immer erzählt habe, von einer Prinzessin, die einen Zauberer trifft. Da ist wirklich jede Note für sie, und jede Note hat mit dieser Geschichte zu tun. ‚Broken Toys‘ war für meine Frau und darüber, wie man seine alten Träume wiederentdeckt, die heute aussehen wie kaputtes Spielzeug. Also manchmal handeln die Titel von etwas, manchmal nicht. Aber eigentlich denke ich nicht an Texte. Man muß wissen, daß ich meine Karriere als Sänger begann, in den 50ern war ich in diesen Gruppen, die man später Doo-Wop genannt hat, schwarzen Harmonie-Gesangs-Gruppen. Erst war ich bei den Echoes, später bei den Nobletones, und da komme ich musikalisch her, das ist immer noch mein wichtigster Background, das, was damals im Apollo und in der Straße lief. Aber nicht mal damals haben mich Texte interessiert, sondern nur Harmonien. Denn diese Harmonien entwickelten sich völlig aus den Gefühlen und Ideen der Musiker, es gab keine Tradition, kein Instrument, nichts, das diese Musik einschränkte, es war die reinste, ursprünglichste Musik. Und da komme ich her.“

Wie kamen Sie dann in einer relativ kurzen Zeit vom Doo-Wop zum Free Jazz?

„1959 war Doo-Wop vorbei. Niemanden interessierten die Bands, wir hatten eine Platte aufgenommen, die nicht veröffentlicht wurde, die Band brach auseinander, und ich entdeckte Jazz. Das war eine tolle Zeit damals. Miles hatte sein Quartett und das Sextett mit Cannonball, Trane hatte gerade Miles verlassen und seine eigenen Sachen angefangen. Ornette Coleman war gerade nach New York gekommen. Es war die beste Zeit, um sich von Jazz umhauen zu lassen. Und so um 1960 entschied ich mich zu spielen.“

Warum die Gitarre?

„Ich wollte Tenor-Saxophon spielen wie Coltrane, aber ich hatte Asthma, also ging das nicht, und da lag diese Gitarre herum, und diese Typen wollten eine Band gründen, also hab ich eben Gitarre gelernt und mich der Band angeschlossen.“

Wieder ein Zufall also. Wie Dizzy Gillespies berühmter Tritt auf die Trompete. Aber warum haben Sie sich damals nicht für den beginnenden Soul-Boom, also für Pop-Musik interessiert, was doch nach Doo-Wop näher gelegen hätte?

„Nein, überhaupt nicht. Ich hatte die besten Sänger gesehen, bevor sie reich wurden. Ich sah James Brown, als er noch gut war, ich habe Jackie Wilson gesehen, als er noch in einer Gruppe sang, ich habe Clyde McPhatter gesehen, als er noch in einer Gruppe sang. Und auch andere Gruppen-Sänger waren oft so unglaublich gut. Sie schrieben ihre eigenen Songs, sie dachten sich Harmonien aus, obwohl sie überhaupt keine musikalische Ausbildung hatten. Das war die originalste Musik. Ich bin damals mittags ins Apollo gegangen, als es aufmachte, und blieb bis spät in die Nacht. Wenn man mit dieser Musik aufgewachsen ist, dann sagt einem der ganze formalisierte Soul der 60er und später nicht mehr viel. Leute wie die Temptations sind dann echt nicht mehr diskutabel. Verglichen mit dem, was ich gehört habe, war das nichts. Und dann habe ich Ornette Coleman, Charlie Parker und John Coltrane gehört, und danach war nichts mehr wie früher.“

Sie kommen also vom Gesang. Versuchen Sie das in Ihrem Gitarrenspiel zu erhalten, diese Qualität der Stimme, des Singens als dem ganz persönlichen Ton?

„Ja (seufz!), das ist schon so eine Sache. Zuweilen gelingt es, daß ich mit dem Instrument singe. Und das ist so schön … Ich möchte darüber nicht viel sagen. Ich meine, Lester Young hat daran geglaubt, mit dem Horn zu sprechen, jeder weiß, daß es das größte Ziel eines Instrumentalisten ist. Wenn ich diesem Ziel nur nahekomme, bin ich ein glücklicher Mensch.“

Aber man kann das nicht planen …

„Neulich hat ein Mädchen mir die Hände gelesen. Sie sagt, daß ich eine sehr starke Lebenslinie, aber eine ebenso starke Schicksalslinie habe, das macht mein Leben sehr schwierig. Immer wenn ich eine Sache erarbeitet habe, kommt eine andere dazwischen. So ist das. Nein, man kann nichts planen. Man kann nur immer hart arbeiten, dann kommt es von selber zu einem. Ich habe eine lange, lange Zeit gewartet, aber es hat sich gelohnt. Wenn ich mit meinem Instrument singe, dann ist das genug. Das ist verdammt noch mal genug.“

Ist es nicht schwieriger für einen Gitarristen, diese Intimität zu seinem Instrument herzustellen als für einen Saxophonisten?

„Eigentlich schon, aber mit der Zeit entwickelt sich in den Händen das gleiche Gefühl, das gleiche ganz persönliche Gefühl, das ein Saxophonist in seinen Lippen entwickelt. Also Coltrane klingt nie wie Albert Ayler, weil sie ein verschiedenes Grundgefühl in ihren Lippen haben, bei Gitarristen sollte das genauso sein. Aber heutzutage verlassen sich die Gitarristen so sehr auf Technologie, daß man in den Fachblättern Artikel findet, die einem Gitarristen erklären, wie er mit bestimmten technischen Hilfsmitteln es schaffen kann, wie irgendein bekannter Gitarrist zu klingen. Das ist total krank. Warum nicht wie man selbst klingen, wie der Sound in einem selbst? Die Gitarre ist nun mal kein sehr menschliches Instrument, und es kostet viel Arbeit, sie zu vermenschlichen, das herauszuarbeiten, was man sofort hört, wenn man z. B. akustische Bassisten vergleicht, die Unterschiede zwischen Scott LaFaro und Charlie Mingus oder Jimmy Garrison, die es alle in den Händen haben, und zwar ganz offensichtlich. Früher konnte man einen Bud Powell, einen Bill Evans oder einen anderen Keyboard-Spieler nach wenigen Tönen erkennen. Heute geht das nicht mehr. Ich kenne keinen Synthesizer-Spieler, der die eigentlich doch größeren Möglichkeiten des Instruments nutzt, stattdessen wollen sie alle vereinheitlichen.“

Gibt es keinen modernen Keyboarder für Sie, der eine eigene Spielweise entwickelt hat?

„Keinen, der es etwa mit Cecil Taylor aufnehmen könnte.“

Was ist mit den Synthi-Solos von Sun Ra?

„Auch nicht. Das hat aber wieder andere Gründe. Ich will Sun Ra genausowenig als Solisten hören wie Duke Ellington oder Count Basie, sie sind die Anführer und sollten sich nicht an Soli verlieren. Ich mag sie, wenn sie dirigieren, nicht wenn sie spielen.“

Kommen wir zu der unvermeidbaren Frage: Was halten Sie von Jimi Hendrix?

„Die unvermeidbare Frage: Was denkt Sonny Sharrock über Jimi Hendrix …? Tja. Ich habe ihn mal getroffen, ein netter Kerl … vor langer, langer Zeit. Eigentlich habe ich nicht die Informationen für eine Meinung. Er war ein guter R’n’B-Gitarrist, aber ich bin nicht so beeindruckt. Ich meine, ich habe Coltrane getroffen.“

Das Werk Pierre Klossowskis, in letzter Zeit nur noch in Ramschausgaben der Rowohlt-Serie „das neue buch“ oder in teuren, auf 500 Exemplare limitierten, von Klossowski selbst illustrierten Broschüren erhältlich (Das Geld, Das Bad der Diana), wird nun vom Rowohlt-Verlag neu zugänglich gemacht. Erschienen ist als Hardcover Der Baphomet, mir liegt das Hauptwerk, Die Gesetze der Gastfreundschaft, vor. In eigentlich drei Romanen, die Klossowski zwischen 1950 und 1960 schrieb, bekämpft sich das Ehepaar Roberte, aufgeklärte, linke Politikerin, und Octave, emeritierter Professor, Kunstliebhaber und Lustgreis, der seiner rationalistischen Frau immerzu eine dunkle, böse Sexualität anphantasiert, sich an ihren Seitensprüngen weidet, bizarre Liaisons dangereuses konstruiert, während sie ihm stets einen Gedanken voraus ist. Doch seine Niederlage ist ihm gerade besonders pikanter Triumph im Auskosten von Bos- und Verworfenheiten, für die ihm ein zertrümmerter, katholischer Glaube Definitionen wie geeignete Schuldgefühle liefern muß. Allen Wurzeln aller denkbaren sexuellen Konstellationen wird dabei natürlich bis in die feinsten Verästelungen nachgegangen, bis sie zu Ensembles erstarren, die neben anderen, als Bilder ausgewiesenen Bildern wie Bilder beschrieben werden, und zwar wie Bilder von Klossowskis Bruder Balthus. Wer nach der Lektüre glaubt, mehr von Frauen zu verstehen, versteht auch von Literatur nichts: So sind natürlich nicht einmal die französischen Frauen. Wir stehen stattdessen mitten in der Welt der Klossowskis und der sie bewundernden Philosophen von Bataille bis Foucault, in der die Denkbarkeit von Leidenschaften bis zur Atomisierung verfeinert wird, nicht ohne auch Roberte zu Wort kommen zu lassen, die sie als „natürliche Vorgänge“ zurückgewinnen will. Selbst der feinste Geschmack, die tiefste Einsicht in die Berechenbarkeit der Frauenseele langweilen Petschorin, den dekadentesten Decadent russischer Zunge und „Held unserer Zeit“ in dem wohl bekanntesten Roman des in der BRD immer noch skandalös unbekannten Michail Lermontow, dessen gesammelte Werke (viele sind es nicht, da er schon mit 27 bei einem Duell zu spät zog – im Gegensatz zu Petschorin – und kaum eines ist vollendet) jetzt erst nahezu vollständig in deutscher Sprache zu haben sind, natürlich bei einem DDR-Verlag, Rütten & Loening, und sensationell billig (zwei Bände DM 32,–). Selten ist das fortschrittliche Element des großen Auflösungskampfes „Dekadenz“ über die 145 Jahre besser und reiner konserviert worden als in den verschwenderisch-genialen Fragmenten dieses Byron-Fans. Was bei französischen Zeitgenossen (und auch bei den bis zu vierzig Jahre später geborenen) sich heute wie Hoffart, Marotte und zwanghafte Erfüllung eines freilich von Späteren entworfenen Klischees liest, blieb hier konserviert, frisch gehalten in den Gletschern russischer Lakonie: die alte Geschichte, wie sich das avancierte bürgerliche Individuum durch einen gegen sich selbst gerichteten und dennoch genossenen Verfeinerungsprozeß zur eigenen Selbstauflösung drängt. Denn schließlich ist es nicht nur der Held Petschorin, der fortgesetzt von seiner Langeweile an den von ihm selbst inszenierten Liebeleien und Ränkespielen spricht, es ist auch der Autor Lermontow, der immer seine eigenen Zweifel an Erzählungen, Dialogen und Räsonnements, die er anrichtet, das Angewidertsein von Formen aussprechen muß: „Heute morgen hat mich der Arzt aufgesucht; er heißt Werner, ist aber ein Russe. Was ist daran verwunderlich? Ich habe einen Iwanow kennengelernt, der war Deutscher.“ Daß die Auflösung immer auch das Leben selbst trifft, ist ein zeit- und gattungsspezifischer Fehler, über den wir hinwegsehen müssen, als Heutige, und gerade als gattungsspezifisch und damit als vertrautes Erkennungszeichen sogar ebenso genießen können wie das Reaktionäre eines guten Westerns: „‚Was mich betrifft, so bin ich nur von einem einzigen überzeugt‘, sagte der Arzt. ‚Wovon also?‘, fragte ich, um die Meinung desjenigen zu erfahren, der bislang geschwiegen hatte. ‚Davon‘, antwortete er, ‚daß ich früher oder später eines schönen Morgens sterben werde.‘ ‚Ich bin reicher als sie‘, sagte ich. ‚Ich besitze noch eine Überzeugung mehr, und zwar die, daß ich an einem überaus widerwärtigen Abend das Unglück hatte, geboren zu werden.‘“ In den Schriften  Lermontows wird eigentlich schon alles gesagt, was zur Künstlichkeit (Ein Held unserer Zeit) und Ungerechtigkeit (Wadim) menschlicher Beziehung gesagt werden kann. Die Leidenschaft, die am Ende bleibt, ist die Rache (nach zwei Bänden). Knapp 120 Jahre später endete diese Entwicklung/Richtung in dem erwähnten Roman Klossowskis (und anderer), um dann via Foucault in ein wirklich neues Denken überführt zu werden. Hätte aber Lermontow ein Jahrhundert später gelebt, hätte er die Bücher Isaak Babels geschrieben, nicht ein von zaristischen Kreisen organisiertes Komplott hätte zu seinem Tod im Duell geführt, sondern ein stalinistischer Schauprozeß. Vorher hätte er den Revolutionär von Adel in die Weltliteratur eingeführt, den Kavalleristen der roten Reiterarmee („Ich saß abseits, nickte ein, und Träume umsprangen mich wie junge Katzen. Erst spät wurde ich durch eine Ordonnanz wach.“), und mich genötigt, wider meine Überzeugung, erstmals ein Buch des Greno-Verlages zu empfehlen. Zusätzlich zur Reiterarmee sämtliche Erzählungen als Erste Hilfe, die es bislang nur in einer schwer erhältlichen DDR-Ausgabe gab. 99 Jahre und 6 Monate nach Lermontow starb Babel unter ungeklärten Umständen 47-jährig in der Haft. 1954 wurde er rehabilitiert. Asger Jorn war zu diesem Zeitpunkt 28 Jahre alt und arbeitete im dänischen Widerstand. Da ich für die hervorragende Zeitschrift Durch, Nummer 3, und die nicht minder hervorragende Zeitschrift artscribe je einen sehr langen Artikel über diesen artikuliertesten aller europäischen Maler verfaßt habe, bin ich jetzt etwas talked out. Ich sage nur, daß dieser Mann, der 100 Jahre nach Lermontow zur Welt kam und 1973 59-jährig starb, mehr zur Philosophie der Kunst (bes. Malerei) und ihrer Rolle in künstlerischen Bewegungen mit revolutionärem Anspruch (welcher Art auch immer) wie der Situationistischen Internationale, der wichtigsten und dem Spex-Leser gar nicht genug ans Herz zu legenden Gruppe, der Jorn angehörte, zu sagen hatte, als ein anderer europäischer Künstler dieses Jahrhunderts außer Beuys. Bevor man aber DM 42,– für die gesammelten Publikationen der SI hinlegt oder die ebenfalls sehr gut angelegten DM 20,– für die zu Gedanken eines Künstlers zusammengefaßten Schriften Jorns, empfiehlt sich ein neu bei Nautilus erschienener Reader, der Texte seit 1941, dem Todesjahr Babels, zum Teil in deutscher Sprache unveröffentlichte, für nur DM 10,– zugänglich macht. Ich will zu diesem Punkt nichts mehr hinzufügen, hat mich Jorns Schrifttum doch so gefressen, daß ich gerade damit beschäftigt bin, es mit Luhmanns Sozialen Systemen und Goethes Faust erklären zu wollen und umgekehrt, was sich zur Apotheose meiner Lieblingsmethode auswächst, etwas Großes, Klassisches auf etwas Großes, Vergessenes zu legen, um die überstehenden Ränder abzuschneiden, und sie mir als Federn an den Tirolerhut zu stecken. Um die Zahl fünf vollzumachen, noch eine Dylan-Biographie, das bislang fetteste auf diesem Markt, der wahrscheinlich mittlerweile größer ist als der für Dylans Schallplatten. Robert Sheltons No Direction Home dürfte wirklich die handlichste Form sein, in der die meisten Details aus Dylans Biographie versammelt sind, was vor allem wegen der unzähligen, immer lohnenden Interviewpassagen, Film- und TV-Mitschriften, die man sich nun nicht mehr zusammenzusuchen braucht, sehr nützlich ist. Andererseits ist dieser Shelton ein ergebener Freund des Meisters, kaum ein Blick auf die „Other Side Of Bob Dylan“, keine Respektlosigkeit, kein kühner Gedanke, der den Horizont des zu Bedenkenden übersteigt. Die Texte, die tatsächlich zum Schönsten in amerikanischer Sprache gehören, werden in einer Kaninchen-vor-der-Schlange-Haftigkeit angebetet, wenn analysiert, dann nur von den zahlreichen Akademikern, die sich in den USA mit Dylan ihren Ph.D. verdient haben und natürlich noch weniger sagen können als Shelton – aber man muß ja nicht alles von einem Buch wollen. Backstage-Geschichten wie den Wutanfall Pete Seegers, als Dylan berühmterweise bei dem von Seeger mitgetragenen Newport-Festival zur E-Gitarre griff und man Seeger nur mit Mühe daran hindern konnte, während Dylans Auftritt die Stromversorgung für das gesamte Festival zu sabotieren, weil er lieber eine Heysel-Stadion-mäßige Massenpanik in Kauf nehmen wollte, als weiter mit anhören zu müssen, wie sein Adept die Sache der reinen Folklore verriet, bekommt man in solcher Detailfülle sonst nicht erzählt. Dagegen lesen sich seitenweise Spekulationen, wen Dylan mit Mr. Jones (in „Ballad Of A Thin Man“) gemeint haben könnte, wie üble Germanistik. Mr. Jones ist nämlich einwandfrei eine Klossowski-Figur, aus dem Kokon der allerfeinsten Dekadenz ausgewickelt und ins Beat-New-York gestellt, wo alles bereits vollzogen und überwunden war, wirklich vollzogen und wirklich überwunden, was vorher jahrzehntelang nur beim Abtasten von Kleiderfalten zu erahnen gewesen war.

Pierre Klossowski – Die Gesetze der Gastfreundschaft, Rowohlt, DM 42,–

Michail Lermontow – Ausgewählte Werke in zwei Bänden, Rütten & Loening, Berlin/DDR, DM 32,–

Isaak Babel – Erste Hilfe, Greno-Verlag, DM 30,–

Asger Jorn – Heringe in Acryl, Nautilus-Moderne, DM 10,–

Robert Shelton – No Direction Home / The Life And Music Of Bob Dylan, Penguin Books

Und die wenigen, die gekauft hatten, gingen hin und gründeten eine Band. (Jonas I, 23) Und wir reden nicht von Idioten, die nur kopieren. (Jonas I, 24) Nein! Wir meinen die, die stehlen, von denen, von denen sich stehlen lernen läßt – das wird ein guter Song! (Diedrich XI, 87).

“… you can suck, you can suck, you can suck on my lollipop“ („Lollipop“, zu Unrecht vergessene B-Seite von ’86)

Sie kamen zurück in unsere Stadt. Ob um sich zu holen, was ihnen rechtmäßig gehörte, wie in der Köln-Hymne „Lost And Found“ angekündigt, weiß ich nicht. Aber sie spielten diesmal im „Luxor“ statt im „Rose Club“, und sie stiegen nicht im Hotel „Heinz“, dem traditionell-schrabbeligen Musikerhotel, sondern im „Intercity-Hotel ibis“ ab, von dem ich immer schon mal wissen wollte, wie es von innen aussieht (wie die Kulisse eines zeitgemäßen Death Of A Salesman nämlich, nun weiß ich es), und Jonas Almquist will auch nicht zu genau darauf eingehen, was damals passiert ist, in diesem „Hotel called ‚Heinz‘“.

„Das war eine wilde Nacht, mein Gott, das Hotel fiel ja auseinander. Das hatte ja Löcher in den Wänden, da konntest du die Straße sehen. Jedenfalls dürfte der Manager nicht mehr sehr gut auf uns zu sprechen sein.“

Ich habe fürwahr in meinem langen Leben schon viele Leather-Nun-Konzerte gesehen und durchaus gerne genossen, es war immer ein gutes Gefühl, zu wissen, daß es sie gab, diese wandelnde Additionsmaschine europäischer Erfahrungen mit amerikanischer Leidenschaft (wie man sie aus amerikanischer Musik sich vorstellt).

Immer summa summarum, immer den Strich ziehen, und siehe: wir haben hier diesen kleinen, aber bedeutenden Schritt nach vorne getan. Nicht gerade sehr groß dieser Schritt, aber, Mann, alles, was ihn uns machen ließ, haben wir selber gesehen und gehört. Etwas derart Reiches und Vollmundiges aber, die weite, hohe, kühle, aber sonnige Hochebene der goldenen mittleren Jahre souverän Erklimmendes habe ich von ihnen noch nicht gesehen. In zwei Stunden alle, alle Leather-Nun-Songs im specially improved Hitsound. Kann man immer noch an „Heroes“ und „Search & Destroy“ und „Waiting For The Man“ weiterarbeiten? Eben, schau an, tatsächlich, man kann.

Und man kann sogar eine Prise Plastic-Sly-&-The-Family-Stone hinzugeben.

Als erster war an diesem Sonntagmorgen Aron aufgestanden. Früher Bengt Aronsen, aber jetzt nur noch Aron. Dieser muß so um 85/86 die zweite Luft in die Leather Nun gepumpt haben. Seit Lust Games ist er Produzent, denkt sich die Plastik-Pop-Effekte aus, eröffnet die Auftritte mit Abba-Hymnen vom Band, entwirft die Sleeves mit ihrem trockenen Schweden-Humor (Lust Games) oder rührend-ironischem Gigantomanen-Auftritt (Steel Construction) manchmal etwas zu tongue-in-cheek, und spielt die Leadgitarre, der Riffpeter.

„Wenn man so lange Musik macht wie wir als Leather Nun und ich auch noch davor alleine, dann hat man eine musikalische Sprache entwickelt, die einem völlig natürlich vorkommt. Man muß sich dann keine Akkorde mehr ausdenken, man braucht keine gewagten Ideen für tolle Songs …“

Man braucht sich überhaupt nichts mehr auszudenken und überhaupt keine Ideen, der beneidenswerteste Zustand der künstlerischen Weisheit: so lange an sich gearbeitet zu haben, daß man von innen gut ist, einfach gut.

Ohne Anstrengung: jede Seele hat ihre drei Akkorde. Die bleiben bestehen bis die Städte verschwunden sind. Die Städte, die die drei Akkorde gegeben haben: Gitarre einstöpseln, twäng. Twäng klingt gut, immer gut. Jetzt muß der Sänger nur noch sagen: „Hey, Baby“. Etwa so wie Jonas, der dazu genau ein Viertel eines heiseren Stimmbandes kurz anschlägt, und alles ist für alle Zeiten immer gut.

Aber so natürlich ist diese Sprache natürlich nicht, Generationen von Aron-Inkarnationen im Laufe der Jahrzehnte haben daran gearbeitet, durch alle Stürme des Lebens hindurch.

„Ende der 60er gab es die älteren Brüder mit den Velvet-Underground-Platten. Und es gibt nun mal nichts Schöneres als die erste Velvet-Underground-Platte. Du kannst dich ihrer Energie nicht entziehen. Leg sie auf, und du bist automatisch glücklich und stark. Das ist unser Erbe. Das Velvet-Underground-Erbe und das Detroit-Erbe. Vielleicht kennst du die Geschichte: Nicht viele Leute haben Velvet-Underground-Platten gekauft, aber alle, die sie gekauft haben, haben eine Band gegründet. Ich meine, die, die Velvet Underground kopieren, haben natürlich nichts verstanden, das würden wir nie tun. Das ist ein Heiligtum, das wir niemals zu berühren wagen würden. Wir verwalten das Erbe, das heißt wir arbeiten in diesem Sinne weiter. Und auch da kann man viel falsch machen, wie das Beispiel der Psychedelic Furs lehrt.“

Hier spricht absolute Sicherheit, ein trotz oder gerade wegen der immer wieder betonten, sich ständig in kleinen und mittleren Kämpfen entladenden Individual-Anarchismen der einzelnen Leather-Nun-Members gewonnener eherner Geschmacks- und Gefühls-Konsens. Wer will einer alten Eiche auch erzählen, sie möge sich aus Gründen der Abwechslung zu einer Pappel umzüchten lassen, das einzige, was sie tun kann, ist wachsen. Und variatio sowieso eben nicht delectat. (Das heißt: doch. Aber das ist ein völlig anderer Bereich von Leben und Kunst und dem Van-Dyke-Parks-Department unterstellt.)

Der einzige Bereich, wo sich in der Leather-Nun-Welt noch einschnittartig etwas ändern könnte, ist der Bereich der Produktion (und der der Verpackung, dazu später). Nach diversen Versuchen, die einst 1979 mit hausgemachtem Horror-Schock-Krach-Lärm-Rock für Throbbing Gristles Industrial-Label begannen („Slow Death“, über einen Mann, der mit einem zu 90 % verbrannten Körper 55 Stunden qualvoll vor sich hin stirbt, heute als schleppend-gereifter Rock-Song wieder sehr eindrucksvoll im Programm), über ungeschliffene Live-Veröffentlichungen (Aron: „Das Live-Album war eine vertane Chance. Wir klangen schon damals eigentlich besser. Wahrscheinlich versuchen wir noch einmal ein Live-Album.“), über den Hausproduzenten ihres Labels Wire-Records, Bill Buchmann, sind Leather Nun heute bei Aron selber angelangt.

„Ein Produzent sollte die Aufgabe haben, uns zu überraschen, er soll unsere Songs hören und etwas Überraschendes daraus machen. Schließlich haben wir eingesehen, daß wir uns in all den Jahren immer noch am meisten selbst überrascht haben. Deswegen bin ich jetzt der Produzent …“

Mit einer Vorliebe für unerwartet grelle Pop/Effekt-Produktion. Die Eiche, in Day-Glo-Farben eingespritzt:

„Vieles von dem, was ich mache, auch die Sleeves, sind natürlich Witze. Was mir wichtig ist, sind die filmmusikartigen Intros und Übergänge. Das habe ich immer gewollt für die Band, daß ein Auftritt wie ein Film ist … Ich denke so an eine Mischung aus Bladerunner und der Realität des 21sten Jahrhunderts … kann aber auch die Gegenwart sein.“

Dazu sprechen die Riffs und die Texte die Sprache amerikanischer Großstadt-Rock-Einsamkeit der, na spätestens, 70er Jahre. Jonas setzt sich zu uns, während ein taiwanesischer Spielwaren-Vertreter hinter uns sein Leben aushaucht („Wenn sie nicht Chinesisch sprechen, muß ich eben hier sterben“, sagt er auf englisch). Draußen regnet es nicht.

Jonas, wenn ich „Live To Ride“ höre, stelle ich mir vor, wie du oder ich auf einem Motorrad …

„… oder einem Pferd …“

… oder einem Pferd eine amerikanische Ebene zerteilen.

„Meinetwegen. Aber das ist deine Phantasie. Ich begrüße es, wenn man sich irgend etwas vorstellt, aber das halten wir gerne offen, was das genau ist. Das ist wie beim Bücher-Schreiben. Es gibt keine zwei gleichen Leser.“

Aber der Autor bemüht sich doch durch Präzision, keine zwei verschiedenen Lesarten offen zu lassen?

„Manchmal“, so Jonas Almqvist, „ich denke da an dieses Buch, von diesem Iren, Ulysses, wie heißt er noch?“

James Joyce.

„Genau der. Ich habe das Buch zweimal gelesen. Mann, war das präzise! Du konntest dir bei diesem Buch absolut nichts vorstellen. Es stand schon alles da.“

Und war das nicht toll?

„Naja. Ziemlich extrem und deswegen auch sehr gut, total faszinierend, um ehrlich zu sein. Aber Songs funktionieren eben ganz anders.“

Wie kommt es denn, daß Europäer wie ihr beste amerikanische Rockmusik machen, aber die Amerikaner nur AOR, daß das Erbe der Stooges in Göteborg oder Melbourne oder Bamberg besser aufgehoben zu sein scheint als in Detroit?

„Was ist schon Rock? Rock ist Eddie Cochran und Buddy Holly. Und dann sind 30 Jahre ins Land gegangen, und heute ist Rock alles, bis zu Henry Rollins und Swans. Das sind auch Amerikaner, aber kein AOR. Außerdem: alle Städte sind gleich, alle Straßen sind gleich. Im Westen sieht doch alles gleich aus, nur die Menschen sind etwas verschieden. Bei unserer Plattenfirma fragen sie mich immer, ob ich nicht Lust hätte, nach Amerika zu gehen, aber es ist doch eh dasselbe wie hier. Und um deine Frage zu beantworten: Die Iren in den USA verstehen mehr von irischer Kultur als die Iren in Irland, das wäre das umgekehrte Phänomen. Und die beste irische Band lebt in London und heißt The Pogues.“

Die einzige andere Band, die einen Song über Köln gemacht hat.

„Was für ihren Geschmack spricht.“

Meiner Ansicht nach kommt The Leather Nun in letzter Zeit zunehmend das Verdienst zu, den Widerspruch zwischen Pop als distanziert-überlegtem, politischem Handeln und Rock als religiös-intuitivem Handeln, innerhalb der Rituale eines geregelten Gottesdienstes, überwunden zu haben. Song. Bild. Platte. Cover. Drama. Kino. Ich meine Lust Games, da hätten sich ABC vielleicht auch hin entwickeln können (und Beauty Stab war doch eigentlich ein Schritt in genau die Richtung).

Aron: „Einige Sachen, die wir machen, sind halt mehr Pop, andere mehr Rock. Ist doch nicht so wichtig.“

Jonas: „Welcher Widerspruch? Pop heißt populär. Rock’n’Roll ist ein zunächst mal sexueller Begriff. Sex wiederum ist sehr populär. So schließt sich der Kreis.“

Wenn das Live-Album Raw Power war, dann seid ihr jetzt bei Lust For Life.

„Dann lieber bei Kill City, die Iggy Pop zwischen Stooges und Bowie mit James Williamson aufgenommen hat, weil man daran sehen kann, daß Idiot und Lust For Life nicht so große Einschnitte waren. Andererseits gefällt mir der Vergleich nicht, weil Iggy immer andere zu Hilfe genommen hat, um vorwärts zu kommen. Er hat mir einmal gesagt, Kill City sei 90 % James Williamson, 10% Iggy Pop, so wird es mit Bowie auch gewesen sein. Nein, es gibt einen besseren Vergleich (sieht auf die Uhr): Heute vor zehn Jahren und einem Monat starb Marc Bolan, der eine wilde, schmutzige Musik machte und sie optimal teeniemäßig und popmäßig präsentierte und das auch genossen hat. Das ist unsere Richtung. Und da sind wir jetzt angekommen.“

Nach und nach ist ein schwerer Schwede nach dem anderen erwacht. Die Männer, die als „der Schlagzeuger, mit dem habe ich schon im Sandkasten gespielt, schon unsere Väter haben im Sandkasten gespielt“, der „Keyboarder, der ist neu, er war heut Nacht abgängig, hehe“, „unser neuer Bassist, seit drei Wochen dabei, Bassisten waren schon immer unser Problem“ vorgestellt werden, überragen jeden Mitteleuropäer um Haupteslänge, ihre riesigen Brustkörbe könnten als Käfig für einen Kaninchenwurf dienen. Der tote Chinese wird fortgetragen. Unsere Freunde bereiten einen Angriff auf Rom vor. Rom will überfallen werden, Rom ist müde. Die vier Ur-Leather-Nuns kennen sich mindestens seit die Band sich im Februar 1979 gründete. Die Plünderungen waren zäh, aber erfolgreich. Öden sie sich nicht langsam an?

„Nicht diese starken Individuen, nicht in dieser Band. Bei uns herrscht immer die Spannung, die bei den Sex Pistols herrschte, nur daß die zu dumm waren, das auszuhalten. Wir halten das aber schon seit acht Jahren aus, es hat uns stark gemacht … es war schon manchmal kritisch, damals, als man uns in Schweden boykottierte, wegen des Fistfucker-Videos. Die Klubs, wo wir sonst spielten, sagten: Wir wollen keine Nazis und Junkies. Nur die Biker ließen uns weiter auf ihren Treffs spielen, die wußten, daß wir keine Nazis oder Junkies waren. Oder es war ihnen egal. Und die Punks kamen dann auch zu diesen Gigs, was eine sehr schöne Publikums-Mischung ergab.“

Riß zu dieser Zeit auch der Kontakt zu Genesis P. Orridge, der auf D.O.A. – The Third And Final Report immer noch einem gewissen Jonas A special dankt?

„Keineswegs. Wir haben 1980 mit Monte Cazazza und Throbbing Gristle in London gespielt, wir haben später noch mit Monte zusammengearbeitet, wir haben auch mit Psychic TV gespielt … Heute, ich will nicht sagen, es sei ein reiner Witz, Genesis hat schon einige sehr ernste Anliegen, aber es ist viel mehr Humor dabei, als so mancher Fan denken wird. Es gibt sicherlich Leute in diesem Temple Ov Psychick Youth, die diese Sachen zu ernst nehmen und dann auch sich selbst gefährlich werden können. Eigentlich ist das ja bei allen Bands so: wer nicht zum Inner circle gehört, nimmt alles in der Regel viel zu wichtig. Es gibt da einen italienischen Professor, Francesco Alberoni, der sich vom wissenschaftlichen Standpunkt mit den selben Sachen beschäftigt wie Genesis. Daß man im Zustand der Verliebtheit besondere Kräfte freisetzen kann, die man als magisch beschreiben kann, wenn man will. Wenn mich meine Menschenkenntnis nicht sehr trügt oder sich Genesis total verändert haben sollte, was ich nicht glaube, ist das sein zentrales Anliegen. Alles drumherum ist Quatsch.“

Interessant. Übrigens, was trägst du für ein eigenartiges Lederarmband? Sind das Runen?

„Ja, das ist altnordisch. Eine Inschrift, die man bei Ausgrabungen gefunden hat.“

Was bedeutet sie?

„Das werde ich dir nicht sagen, denn das ist magisch: Liebesmagie.“

Und das Zeichen an der Halskette?

„Das ist supermagisch. Das sind mehrere Runen übereinander, die hintereinandergeschrieben einen Sinn ergäben, übereinander aber nur, wenn man weiß, wie man sie auseinandernehmen muß, ein Satz, den niemand entziffern darf, um die Magie nicht gegen mich zu richten.“

So etwas würde ich nie tun. Warum bist du immer so einsam in deinen Songs? Immer einsamer Hustler, einsam im Hotelzimmer 506?

„Also, wir sind doch alle Hustler, und ‚506‘ ist auch leicht zu erklären. Damals, 1979 in London, habe ich tatsächlich allein in diesem Hotelzimmer mit der Nummer 506 gesessen. Ich hatte Iggy Pop zweimal live gesehen, alles Geld für Konzerte und Alkohol ausgegeben, und nun saß ich da: Es regnete, und ich hatte nur ein Pfund …“

Aber das Lied klingt dramatischer, als würdest du gerade Wasser in die Wanne laufen lassen und noch ein letztes Mal in den Sartre-Erzählungen blättern … (Der Tod ist ein Ministerpräsident aus Deutschland.)

„Das ist ja auch wahr: Ich bin einsam. Die Band lebt in Göteborg, ich in Stockholm. Im Zug findet man keine Freunde. Andererseits liebe ich meinen Job und kann deswegen nicht aus Stockholm weg … Ich bin Redakteur bei einer Motorradzeitschrift. Wir schreiben über alles, was mit Motorrädern zusammenhängt. Neue Gesetze, neue Straßenbeläge, neue Kleidung, neue Filme, neue Platten, und wir versuchen die schwedische Politik im Sinne der Motorradfahrer zu beeinflussen. Wir haben Freunde bei der Linken wie bei der Rechten und versuchen, eine Lobby aufzubauen. Die Wahlausgänge in Schweden sind immer sehr knapp und die 200.000 Motorradfahrer könnten gut zum Zünglein an der Waage werden, wenn ich mich mal so ausdrücken darf. Die Politiker sind da in allen Parteien gleich: Sie verstehen nichts vom Leben. Sie machen Gesetze über Alkohol, ohne zu trinken. Und die Frau, die für die Straßen zuständig ist, hat nicht einmal einen Führerschein. Das ist viel Arbeit, wie soll man da noch Zeit für Freundschaften finden.“

Die Biker-Bewegung ist in Schweden, so Jonas, etwas völlig anderes als in Deutschland oder in den USA, wo die traditionellen Rockerstämme inzwischen an Generationskonflikten leiden. Alte Biker und junge Biker verstehen einander nicht. In Schweden müssen bei Biker-Treffen keine Wachen aufgestellt werden, die auf die teuren Geräte aufpassen, denn konkurrierende Banden, die sich gegenseitig die Maschinen zerstören, sind nicht bekannt. Alle sind eine große Familie, schon in Dänemark kann davon keine Rede mehr sein. Noch heute spielen Leather Nun regelmäßig bei Biker-Treffen, noch heute mischen sich dann alte Biker und junge Punk-Rocker zu idyllischen Versammlungen.

„Der Underground hält solange zusammen, wie sich die Medien nicht darum kümmern. Sowie die Medien irgendeine Bewegung herausheben, vielleicht sogar, weil sie gewalttätig sei, schaffen sie erst die Tatsachen, die sie behaupten, aufgefunden zu haben. So entstand zum Beispiel die Skinhead-Bewegung. Irgendwo gibt es drei Idioten, und ein Journalist schreibt, wie furchtbar gewalttätig und widerlich die sind. Das lesen andere und finden das geil, wollen auch gerne als gewalttätig und widerlich in den Zeitungen vorkommen, und prompt hast du ein Problem. Wir Journalisten haben eine enorme Verantwortung.“

Wie findest du Grateful Dead?

Jonas: „Was ist das? Ein Nachtclub?“

Eine Biker-Band, damals in San Francisco, spielte Benefiz für die S.F.-Hells Angels und war ihre Hausband.

Aron: „Ich kenne sie. Ich mag sie als Phänomen. Sie sind sehr alt, sehr lange dabei, komplett unabhängig und zäh. Wie wir. Jerry Garcia ist ein sehr guter Gitarrist.“

Jonas: „Was machen sie für Musik?“

Aron: „Amerikanische Musik, sehr amerikanische Musik …“

Jonas: „Was soll das heißen, Boogie-Woogie?“

Aron: “Nein, nein …“

Nein, nein, nein.

Warum sind eure Songs zu einem großen Teil so alt?

Aron: „Irgendwie bleiben sie an uns hängen. ‚Son Of A Good Family‘ ist von 1975 …“

Ein klasse Song!

Aron: „… nicht? Zeitlose Größe, ohne jede Anstrengung oder Idee, natürlich komplett von den Stooges geklaut, die es ihrerseits wieder von jemand anders geklaut haben werden. Das ist übrigens mein Song. Wir haben aber eigentlich nur deswegen die Live-Platte gemacht, um die alten Songs loszuwerden. Dann blieben sie an uns hängen, weil es nun mal erstklassiges Live-Material ist.“

Neue Songs sind dagegen entweder sehr langsam …

Jonas: „Wir sind halt alle vor kurzem 30 geworden. Da verändert sich manches …“

Aron: „Ich mag’s gerne atmosphärisch. Du weißt doch: Filme im Kopf.“

… oder 70er-Jahre-Funk. Wie heute abend „F.F.A. (Fist Fucker Associated)“ oder der Opa-Rap „Cool Shoes“ oder „Dance, Dance, Dance“, wozu der neue Keyboarder immer so geschmackvoll gekupferte alte Synthi-Licks einstreut, ein Verhältnis zu seinem Instrument dokumentierend, das mindestens so fetischistisch-verliebt und deswegen „natürlich“ ist wie Arons zu seiner Gitarre. Nur daß man das bei Keyboardern so selten sieht, die sonst immer vom Spannungsfeld Idee oder Diskette aufgezehrt werden.

Warum hast du dir die Haare abgeschnitten, Jonas?

„Ich hatte es satt. Außerdem will ich nicht mit Grebos oder kalifornischen Thrash-Metallern verwechselt werden.“

Magst du keine Grebos?

„Doch, sie sind sehr lustig, aber absolut nicht Leather Nun.“

Ich habe eine Single, die du mit Motorrad-Freunden aufgenommen hast, die SMC Ål Star; Leather Nun war früher auch allein deine Band, die Songs schrieb alle dieser Jonas A. Jetzt seid ihr eine diszipliniert zusammengewachsene Band. Willst du nicht überschüssige Ideen auch wieder alleine verwirklichen?

„Könnte ich mir vorstellen. Wäre aber absolut nicht Leather Nun.“

Verstehe ich „Pink House“ richtig als eine Deutung des US-Imperialismus als Schwulen-Verschwörung?

„Verschwörung auf jeden Fall, du kannst ihr jedes Attribut geben. Pink, weil Rosa die Kreuzung aus weißem Haus und rotem Platz ist. Aber der alte Ronnie hat schon was für Jungs übrig.“

Ist deine Stimme eine korrekte Repräsentation deiner Seele?

„Puh! Gute Frage, weiß ich nicht. Ich bin meine Stimme, ich habe keinerlei Distanz zu ihr, aber sie ist mir auch nicht peinlich. Ich weiß nicht, wie ich bin, also weiß ich auch nicht, ob meine Stimme korrekt ist.“

Bei Aron und seiner Gitarre ist das, glaube ich, keine Frage.

„Wie klingt denn meine Stimme?“

Befriedigt. Wie ein hart arbeitender, zufriedener Mann, der weiß, was er will, und es auch kriegt.

„Nein, das bin ich nicht. Ich bin nicht zufrieden, absolut nicht. Ich bin eher unzufrieden. Nein, ich bin ganz und gar nicht zufrieden.“

Discographie

1979: Slow Death – EP, 7″, Industrial Records (später als 12″ reissued)

1983: Prime Mover; F.F.A.

1985: Desolation Ave; 12″ / Coriun Monaca-Deadly; Live-LP / 506; Fly, Angels, Fly; I’m Alive; 12″

1986: Gimme, Gimme, Gimme; Lollipop; 12″ / Pink House; 12″ / Lust Games; Mini-LP

1987: I Can Smell Your Thoughts; Falling Apart; 506 revisited; 12″ / Cool Shoes; I Wish; Special Agent; 12″ / Steel Construction; erste Studio-LP