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Das Video ist nur aus dem gegenseitigen Sichaufessen, Ausscheiden, Koprophagieren und anderen Angewohnheiten der Popkultur im Umgang mit anderen Kulturen zu verstehen. Hierbei wird „Pop“ sowohl im emphatischen Sinne (als Philosophie) als auch als Kürzel für Populärkultur (also im kunstsoziologischen Sinne) benutzt. Schauen wir dem Organismus dieser Kultur ein wenig bei der Peristaltik zu!

Popvideos sind aneinandermontierte, ausgewählte Attraktionen, die dem Verkauf des vorgestellten Songs dienen. Nach der Ansicht von Martin Scorsese, der, nachdem er jahrelang Filme drehte, jetzt auch ein Popvideo gemacht hat (Michael Jacksons „Bad“), haben die meisten Videos heute die Funktion, die früher Albumcover hatten. Wie Albumcover werden Videos inzwischen zu fast jeder halbwegs kommerziellen Musikproduktion hergestellt, schnell produziert, meistens bei einer Videoproduktionsfirma in Auftrag gegeben, die alles in die Hand nimmt und aus ihren Schränken und Schubladen das für den jeweiligen Song bzw. Musiker ihrer Meinung nach passende Repertoire zusammenstellt. So wie das Design eines Albumcovers aus einem Repertoire von Schriften, Zeichen, Fotos, Images schöpft, die das den Verkauf fördernde Gesamtbild ergeben – sei es Zeitgenössisches, sei es Mainstream oder Underground, seien es Verweise und Rückgriffe auf die typische Ästhetik einer bestimmten Dekade, das Ausgraben von „interessanten“ Bildern –, so wird auch beim Herstellen von Videoclips auf ein vorhandenes Repertoire zurückgegriffen. Im Gegensatz aber zum Albumcover ist der Videoclip in der Lage, viel, viel weiter auszuholen – schließlich handelt es sich um laufende Bilder, nicht nur eine kleine begrenzte Fläche Papier –, ist in der Lage wie ein Megalöschblatt, viel, viel mehr Attraktionen aufzusaugen, um gleichzeitig noch mehr Reize auszuspucken und dazu durch Beschleunigung eine andere Dimension zu produzieren, d. h. Tricks, Mode, Comics, Stories, Dramen, Witze und alle möglichen existierenden Kunstformen, Kulturgeschichte, Literatur mittels eines Songs in eine simultane Ansammlung von Images knallvollgepreßt über einen Bildschirm loszulassen. Alles ist Material, alles wird simultan benutzt – und eines der entscheidenden Basismaterialien für den Videoclip sind naturgemäß laufende Bilder, ist der gemächlich laufende Film.

In der Regel ist das Video eine aus einem Spielfilm herausgenommene Gesangs-/Tanzeinlage. Was war die Gesangs-/Tanzeinlage in the first place? Nun, sie ging aus der naiven Freude des Kinos über sich selbst hervor. Das Kino freute sich, daß man das, was man im Leben oder im Showgeschäft tut, auch vor der Kamera tun kann. Seit 1928 gehören auch Singen, Tanzen und Musik dazu. Nachdem diese naive Freude sich gelegt hatte, mußte man mit den Tanzeinlagen etwas anfangen, sie zum Beispiel in einer Weise choreographieren, wie es im wirklichen Showgeschäft technisch nicht möglich war. Der Regisseur sollte noch das Seine dazutun und durch eine „filmische Grammatik“ die Ornamente weiter ornamentalisieren, d. h. Gesang und Tanz waren nicht mehr nur Gesang und Tanz, die man einfach für die Leinwand übernahm, sondern wurden speziell fürs Kino produziert.

Im Magen des Kinos wurden Gesang und Tanz zersetzt. Es konnte sie nach der Busby-Berkeley-Ära nur noch als Wasserspiele (Esther Williams) oder Handlungshemmer (Musicals, Filme, in denen das Gangsterliebchen Nachtclubsängerin ist, Filme, in denen Stars mitspielen, die bekanntlich singen können etc.) gebrauchen; fügte sie also in das Narrativ ein, wo sie nur noch eine Bedeutung für das Narrativ hatten und keine eigenständige Sensation darstellten. Als Sensation im naiven wie im choreographierten Sinne tauchen Gesang und Tanz in den 50ern nur noch auf dem Eis, auf dem Wasser und bei Fred Astaire auf. Seitdem stehen Gesang und Tanz im Schatten der Story. Man kann Lieder nur noch hören, Tänzern aller Art nur noch im Bewußtsein zusehen, daß da eben was war und gleich noch was kommt.

Einerseits profitiert das Video von dieser seiner Geschichte. Es kann dem Popsong – der ja entstanden ist, nachdem die Musik ihrerseits ein paar literarische Formen vertilgt hatte und er so seinerseits immer ein kleines Narrativ ist – die Aura verleihen, ein Kapitel aus einem großen Epos zu sein. Sehr viele Songs des Videozeitalters wurden mit drei Pünktchen vor dem ersten und drei Pünktchen nach dem letzten Takt komponiert (eine Fortsetzung gab es jedoch in den seltensten Fällen). Fast alle Videos der ersten Generation aus dem Zeitalter des stark narrativen Zitatpop (s. 81 ff.) wurden so gedreht. Das bekannteste und vielleicht beste Beispiel dieser inzwischen heruntergekommenen Kunstform dürfte Culture Clubs „Do You Really Want To Hurt Me?“ sein, das so tut, als erzähle es die Geschichte eines ganzes Jahrhunderts.

Andererseits litt das Video unter dieser Geschichte mit der Geschichte, dem Narrativ. Denn auf seinem Wege zurück zur Sensation, zur Pseudo-Naivität, konnte es noch nicht ganz die Funktion des Handlungshemmers und Spannungsaufbauers abschütteln. So erwarten eigentlich noch heute Millionen Fernsehzuschauer nach einem Video, daß die Geschichte anschließend weitergeht oder etwas anderes passiert, wo doch nur ein neues Video (oder Stefanie Tücking) folgen kann. Natürlich liebt man Gesang und Tanz und sieht sich/sah sich viele Filme nur wegen dieser Einlagen an, sie waren die Marmelade, die Story das Brot. Auch das führt bei Videosendungen im Fernsehen zu Insulinmangel, immer wieder aß man die verbotene Frucht, ging ans Eingemachte – und nie den zähen, drögen Weg dahin, obwohl wir gelernt haben, daß er zu jedem anspruchslosen Genuß dazugehört.

Gegen 1956 verlor die Gesangs-/Tanzeinlage in der Regel alle ihre eingangs erwähnten Funktionen und tauschte sie gegen die eine: die Präsentation des Stars, der etwas Besonderes konnte. Das war nötig geworden, weil in den späten 50ern jede Menge Stars außerhalb des Kinos entstanden waren, auf die es selbst nicht verzichten konnte. Seitdem wiederholt sich bis in die Gegenwart die fast ausnahmslos identisch verlaufende Tragikomödie mit Popstars, die vom Kino gefressen werden und als unnütze Scheiße im Alter von 40 bis 45 wieder ausgeschieden werden. Video hat diesen tragikomischen Zug zur Popgeschichte einerseits verstärkt, andererseits aber auch ein Gegenmittel entwickelt, doch dazu kommen wir noch.

Als der Star, der von außen kam, in die Verdauungssysteme Hollywoods eingeführt wurde, befand sich das amerikanische Kino in seiner großen ersten Dekadenzphase: Seine größten Regisseure starben, zogen sich zurück oder begannen mit ihren bizarren Alterswerken (wir wollen nicht verhehlen, daß wir sie für die schönsten Filme Hollywoods halten), Filme wurden im Grunde nur aus Kostümen und Design gemacht, darin traten einige Stars auf, die diese Kostüme anhatten, sich in den Kulissen bewegten, und weder Ausstatter noch Kostümdesigner noch Stars noch Regisseure scherten sich einen Dreck darum, ob die Handlung spannend war oder die Geschichte logisch oder etwa irgendeine Referenz im Realen hatte. Nichts dergleichen war mehr wichtig. Film wurde identisch mit einem einzigen gigantischen Verfremdungseffekt, weil es keine Geschichten mehr zu erzählen gab. Gestandene Western-Regisseure drehten z. B. in dieser Dekadenzphase keine Western mehr, sondern Western über Western, d. h. sie kopierten und verdrehten und verfremdeten ihre eigenen Filme, machten sich selbst zu dicken farbenfrohen Schwämmen. Und man tritt in diese Wülste von Klischees hinein – eine angenehme Montage von Reizen, lustig und lachhaft, ohne Vorher und Nachher und Moral der Geschichte, eher ein Ausbreiten der Arme, ein Sich-Hingeben unter Lachen, das groß aufgemacht wird; ein Schritt des Sich-selbst-Denunzierens, Sich-Auflösens, ohne bitter zu werden. Frühe Abschaffung der Dramatik zugunsten von referenzlosen Superlativen. Suspension des Sinns. Befreiung. Die erzählte Geschichte geht nicht mehr weiter. Wir erzählen sie trotzdem nochmal, das Genre ist verbraucht, so what, wir behandeln es neu! (Diese merkwürdige Entschlossenheit treibt in den Videos heute erneut die exotischsten Blüten.) Damit wurde das „Remake“ von Filmen eine Art, Filme zu machen.

Mit anderen Worten, das Kino, wie man es kannte, gab es nicht mehr; aus der gewohnten Gesangs- und Tanzeinlage wurde die Stareinlage. Archetyp dieser Gattung sind die Elvis-Filme, an denen man alles studieren kann, was zusätzlich zu den bereits beschriebenen Elementen des Videoclips aus den USA kam, der Rest wird sein: britisch.

Der Film mit Stareinlage ist auf überzeugende Handlung oder Verquickung der Handlung mit traditionellen Elementen nicht mehr verpflichtet. Zwar hält er sich noch rudimentär an diese Tradition, z. B. ist Elvis schon manchmal ein Sänger, genauso oft ist er aber etwas völlig anderes (ist bereits Remake eingeführter Filmfiguren in einer ähnlichen Weise wie heute so oft im Video). Und das muß auch so sein, denn das Prinzip des Stareinlage-Films heißt: Elvis – einmal anders. Der Star kann im Kino nur als Verkleidungskünstler in ungewohnten exotischen Umgebungen etc. bestehen. Da Eindrücke nicht aus Unterscheidungen zu vorangegangenen Eindrücken entstehen können, weil nichts erzählt wird und keine Entwicklung stattfindet, wird die Stimmung, der Ausdruck, ausschließlich mit Übertreibungen hergestellt. Die Röte des Rots in Technicolor. Blue Hawaii. Farben werden zu Adjektiven. Ornamente reden im Superlativ. Nun, hier findet sich die Urform von 50 Prozent der heute gebräuchlichen Videos. Mädchen als Ornamente. Farben als Farben. Das Image des Stars ist immer dem Image der jeweiligen Rolle übergeordnet: Elvis ist Elvis, die Rolle lediglich ein Attribut seiner Omnis (-präsenz, -potenz etc.).

So ist es gut, so stellt sich Pop in seiner zeitlosen, seiner amerikanischen Spielart dar: zeitloses Feiern einer zeitlosen Tautologie. Der Größte ist der Größte. Das konnte man allerdings nur von 1961-63 genießen, der Zeit der Dekadenz von Hollywood und von Rock’n’Roll, die im Zeichen von Kuba-Krise, Kennedy-Euphorie und Kennedy-Ermordung ihr prävietnamesisches, glückhaftes Zusammenspiel fanden.

Elvis Presley und der Film – ein Popstar, der sich in diesen -zig Filmen naturgemäß verschlissen hat, in denen er aber alles war. Der Grund, warum die Leute in die Filme gingen, war der in inflationärem, sich selbst entwertendem Übermaß gebotene „besondere Moment“, also die Tanzeinlage, die Show-Einlage, der Song; und der Sänger als irgend etwas, als Image, als Cowboy, als Rennfahrer, als Gefängnisinsasse, als jugendlicher Schläger, als ein mit allen verfügbaren Mitteln der Verkleidungs- und Showkunst verfügbarer und ständig verführerisch agierender Star.

Wie dieses Besondere im einzelnen Fall ausgestaltet war, wurde allerdings noch vom Titel des Films, der skelettartigen Handlung vorgegeben. Der zeitgenössische Videoclip ist ein einziges Besonderes. Der Star als Verkleidungskünstler, so treten auch Madonna und Boy George auf … der Titel, d. h. die Parole, die durchgegeben wird, um zu bestimmen, warum welche Verkleidung, welcher Tanzstil, welche Frisur vom Popstar vorgeführt wird, wird aber heute nicht mehr von einer halbfiktiven Handlung festgelegt, sondern von der Realität, aus der sie stammen, also nicht mehr vom Film, sondern von der Popkultur und den durch sie entstandenen Bedürfnissen. Dies bewirkt, daß trotz aller offensichtlichen Sprachlosigkeit Videoclips beredt sind. Denn ihre Referenz sind nicht so sehr bizarr-heruntergekommene Handlungstypen, sondern eher eine reale Pop-/Subkultur. Aber die Art der Anordnung ihrer Elemente, ihre Sprache/Grammatik kommt aus dem Filmtypus, in dem es nicht um das Nachvollziehen einer Handlung, sondern um Geschwindigkeit, das reine lustvolle Beschauen eines Stars und den „besonderen Moment“ ging.

Den in alle möglichen Reize – inklusive Mädchen, die als Ornamente, als Kulisse dienen – eingebetteten Star kann man natürlich auch in den unmittelbaren Vorläufern der Elvis-Filme, in den amerikanischen Musicals, sehen, speziell in Fred-Astaire-Musicals, doch ein Sänger ist weitaus verfügbarer, wandelbarer als ein hauptberuflicher Tänzer: Mit jedem Song kann ein neues Klischee hergestellt werden. Auch hatte man beim Musical eben immer noch den Eindruck, daß mit der Gesangs- oder Tanzeinlage eine Handlung verzögert wurde, also doch noch eine halbwegs sinnvolle Handlung vorhanden war, während Gesang und Tanz in Elvis-Filmen offensiv ihre eigene Sinnlosigkeit bloßlegen. Hier ist vor allem die Tanznummer zu „Jailhouse Rock“ (das Urvideo!), dieser besondere, abgeschlossene Teil innerhalb des Filmes, zu nennen, in dem die Gefängnisinsassen, allen voran natürlich Elvis Presley, eine ausgeklügelte Tanznummer, die mit allem etwas zu tun haben mag, nur nicht mit einem Gefängnis, aufführen. Diese Nummer ist ausschließlich auf Unterstützung des Songs und des Stars zugeschnitten, und niemand käme überhaupt darauf, nach dem Sinn und Zweck der Szene für die Handlung zu fragen.

In diese „besonderen Momente“ bei Elvis ist auch schon das eingeflochten, was in der folgenden Entwicklung zu einem bezeichnenden Element der Geschichte des Videoclip werden sollte: die Mitautorschaft des Sängers an diesen besonderen Momenten im Film und die Verarbeitung biografischer Elemente (im Falle Elvis z. B. die Thematisierung seines Rufs als Schläger, der ihn vor Gericht brachte, und das Aufgreifen dieses Images bzw. des aktuellen Problems in einem Film). Dieses offensive Aufnehmen von biografischen Elementen findet sich z. B. wieder bei Madonna: Das Klischee vom Material Girl basiert auf Madonnas eigener Geschichte, auf Fakten, und diese Fakten werden wiederum zu einem noch wirkungsvolleren Klischee kondensiert, dessen Bearbeitung der Star dann in seinem nächsten Video neu in Angriff nimmt, entweder noch eins draufsetzt oder ein völlig konträres Image präsentiert, kokett das Vorangegangene dementierend, außer Kraft setzend … etc.

Ein weiteres Charakteristikum, das in diesen frühen Filmen auch schon auftauchte: Die tendenziell wachsende Bedeutung des Stars/Musikers/Sängers als ebensolcher führte dazu, ihn auch nur als solchen zu zeigen, d. h. in seiner Funktion als Star, aber auch bei seiner Arbeit. So entsteht scheinbar eine Dokumentation, in der die Aktionen des Sängers mit all seinem Pop/Rock-spezifischen Gebaren eine für einen Filmablauf geforderte Handlung ersetzen. Die Apokalypse dieses Trends war zweifellos die öffentliche Hinrichtung von Boy George.

In den 50er Jahren war das eigentliche Massenmedium für einen Sänger in den USA das Fernsehen, der Auftritt in einer Show, in der er sich und sein Lied vor einer eigens präparierten Kulisse präsentierte. Mit Elvis im Film wurde ein solcher Auftritt auf die höchstmöglich unterhaltsame, interessanteste Weise erweitert.

Mit dem Verfall des straighten Hollywoodkinos und dem Elvis-Phänomen wurde alles möglich: Das Klischee des Klischees (siehe später Hawks etc.), Pop, das Fernsehen, die Werbeshow als Filminhalt (Tashlin: Will Success Spoil Rock Hunter?, eine frühe Yuppie-Götterdämmerung), das Neben- und Durcheinander von Fernseh- und Filmästhetik, das Auftauchen der vollbusigen und vollpoppigen Heldin (Jayne Mansfield), das Durchdrehen einer eigentlich schon durchgedrehten Sache wie einer Hollywoodkomödie, von dieser die Hardcore-Version im frühen Russ-Meyer-Werk Faster, Pussycat! Kill! Kill!, Monstrositäten aller Art, körperliche bei den Darstellern, inhaltliche in den Filmen, Monsterbusen und mit allem verknüpfte Songs wie z. B. The Girl Can’t Help It oder Faster, Pussycat! Kill! Kill! – das „Besondere“ tobt und will heraus, in alle Richtungen. Das Besondere hat neue Voraussetzungen geschaffen, und so entsteht aus ihm wiederum etwas neues Besonderes, z. B. das Thema „Musikerleben“ als Thema eines ganzen Films, in dem erneut Klischees festgeschrieben werden. Climax und Sophistication werden weiter abgefeilt, Dauersensation wird denkbar.

Das Genre „Musiker bei der Arbeit“ hat natürlich eine längere Tradition, erreichte die Qualität eines grenzensprengenden, dekadenzbeschleunigenden Pop-Phänomens aber erst gegen Ende der 50er Jahre. Von der Glenn Miller Story zu Hawks’ A Song Is Born ist bei aller Qualitätssteigerung nur ein kurzer Schritt. Neue Dimensionen erreichen The Girl Can’t Help It, Tashlins Meisterwerk, der wohl immer noch beste Rock’n’Roll-Film aller Zeiten Yeah! Yeah! Yeah! (wobei aber für britische Popfilmstreifen grundsätzlich andere Gesetze gelten), bis hin zu Nashville, wo der kritisch-pseudodokumentarische Altman-Stil mit seinen Episödchen und Ironien einen Rahmen für Country & Western-Auftritte bot. All diesen Filmen ist gemeinsam, daß die Stareinlagen sich kaum noch der Ornamente und Effekte bedienen; je nachdem, wie sehr der Star gerade in Mode war, zeigen sie vorwiegend den ganz normalen Live-Auftritt.

Auch dieses Stilelement wird häufig im Video eingesetzt. Ob es der „Man, was hatten wir für einen Spaß auf der letzten Tour“-Tote-Hosen-Ansatz, der „Wir sind hart arbeitende Macker, die ihre Instrumente selber stimmen“-Ansatz der Dire Straits, der „Ihr wart ein wunderbares Publikum“-Ansatz von Paul Young oder der „Unser Leben ist eine einzige Party, ob auf der Bühne, im Bett oder im Swimmingpool“-Ansatz von Wham! ist, wir kennen unzählige Videos, die sich auf die Behauptung stützen, der Live-Auftritt sei charakteristisch für die Arbeit dieses Künstlers oder der Gruppe und werde als solcher dokumentiert. Die bei den entsprechenden Kinofilmen entstandenen Musikermilieu-Klischees, einmal zitiert oder angedeutet, genügen in den Clips, um sich das zu jedem Star entsprechende Leben zusammenzuhalluzinieren, was in jedem Fall, sogar bei den größten Reaktionären seit Konfuzius, den Dire Straits, angenehmer anzusehen ist als ein ganzer entsprechender Film, wie es sie in den 70ern häufiger gab, z. B. Mad Dogs & Englishmen, Bird On A Wire etc.; positive Ausnahmen waren The Last Waltz oder Ziggy Stardust. In der Regel ist ein Live-Film so gut wie die Musiker, die er zeigt.

Auch heute sieht man in vielen Videos den Musiker zumindest einige Sekunden lang als Musiker/Sänger agieren (was die Plattenindustrie sogar zur Pflicht macht, wenigstens für 15 Sekunden …).

Dieses möglichst interessant in Szene zu setzen, geschieht in den dokumentarischen Filmen, die das Stilmittel der Verzögerung einsetzen. Man wartet sozusagen wie in einem Konzertbesuch auf den Auftritt der Stars, während man einigen Statements zu „On The Road“-Leben und Boheme, mit Witzchen und dummen Sprüchen unterlegt, zusieht und zuhört oder eine Kamera die Musiker auf der Bühne, Gesicht um Gesicht, Gitarre und Hände, Schlagzeug, Keyboards und was auch immer, abfährt. Hier könnte man eine eigene Geschichte der Rockmusik-Kamerafahrt schreiben, die ewiggleiche Szenen beinhaltet.

Dagegen: Die Popproduktion, die nicht „Dokumentation“ suggeriert, bei der sich die Musiker nicht an ihren Instrumenten oder der Sänger in Schweiß und Tränen am Mikrophon „schaffen“, bei der daher auch nicht Hände, Gitarren, Gesichtsausdruck gefilmt werden, sondern Frisuren, Tanzschritte, das Kleid, der Anzug, Show, Dekoration, Licht, aber auch die Stimme. Ein Prototyp dafür ist – obwohl in Schwarzweiß gedreht – The Big Beat, sind aber auch die Fernsehmusikshows der 60er Jahre, nicht nur amerikanische, sondern auch die der englischen Hochzeit des Pop (Ready, Steady, Go; The Old Grey Whistle Test oder im deutschen Bereich der Beat Club).

Einerseits ist da: der Wille, mit einem Song bzw. der filmischen Präsentation eines Songs etwas zu sagen, die expressive Verausgabung, Rebellion, Wut, Auflehnung und andere Mythen der Rockkultur unentwegt zu vervielfältigen; andererseits: Speed, Lebensstil, Jugendattitüden, Effekte, Lust, Entertainment, der Spaß, den Mythos von Geld und Ruhm und Pop unentwegt per Song und Bild zu vervielfältigen.

Der Beatles-Film ist die Fortsetzung des Elvis-Films mit anderen Mitteln, an ihn schloß die Monkees-Serie an. Diese Art von Filmen bildet heute den Grundstock der besten Clips, die meist britischer Provenienz sind. Im Gegensatz zu den Elvis-Filmen geben sich die Beatles-Filme keine Mühe mehr, den Star eine Rolle spielen zu lassen, sie entwerfen stattdessen vorgeblich reale Eigenschaften des Stars, ebenso übertrieben und bizarr, mit denen sie hemmungslos spielen. Da mit den Beatles die Popgruppe als Popfamilie erfunden wurde, boten sie unendlich mehr Möglichkeiten, als es die Stareinlage, auch in ihrer forciertest-künstlichen Form (etwa Elvis in Fun In Acapulco), konnte. Vier Stars sind mehr als ein Star. Die auf die Beatles negativ fixierte Pop-Antithese Frank Zappa machte sich das mit ihrer zahlenmäßig noch viel größeren Gruppe Mothers Of Invention später in dem Meisterwerk 200 Motels zunutze.

Die Beatles entwickelten sich über Yeah! Yeah! Yeah!, Help! bis zu Magical Mystery Tour und Yellow Submarine zu einem Ensemble grundsätzlich festgelegter und gerade darum für jede psychedelische Spinn-Phantasie unendlich nutzbare Folie. Sie waren das Urbild des britischen Pop als schnell-unerklärlich-unvereinbare Eintagsfliege, der alles erlaubt ist, das Gegenteil von Musikern im emphatischen Sinne, denen ihre Musik über alles geht (was heute vom Image her die meisten sind, weswegen sie sich alle so schlecht in den Clips benehmen). Sie eröffneten das visuelle Zeitalter des Pop, bei ihnen fraß der Popsong die Filmbilder auf und nicht umgekehrt, wie es zehn Jahre vorher in Hollywood (und teilweise heute im Videoclip) der Fall ist. Bezeichnenderweise vertrat das goldene Jahr des Videoclip, 1982, eine ähnliche Philosophie, die nach jahrzehntelangem Bemühen um Musikalität in der Popmusik wieder ein letztes Mal zum Tragen kam: Haircut 100, ABC, Human League waren „Superpop“ im Sinne Nik Cohns und machten in der Regel Filme in der Art der Beatles, auch wenn diese bei ABC aussahen wie Mary Poppins, bei Haircut 100 wie die der Monkees (die logische Fortsetzung der Beatles mit schamloseren Mitteln) und bei Human League wie die von Human League. Sie zitierten die Beatles-Filme nicht, aber sie teilten die Idee der mittleren 60er, daß Pop mehr als Musik, als Jonglieren mit Referenzen aller Art, vor allem eben auch visueller Elemente sei. In solchen selbstbewußten Momenten fraß Pop alles auf.

Als Pop so richtig satt, wehrlos und gemästet war, kamen die Intellektuellen, wie gehabt beim Kino tätig, und taten sich gütlich. Sie verdienten damit – in der Regel ein bis fünf Jahre, nachdem das Phänomen aktuell war – Geld und verzerrten es so, daß es Trash wurde (Psych-Out). Nur einige wenige waren richtige Komplizen des Pop wie Godard und Scorsese. Die meisten wollten aber unter anderem selber Popstars sein und die Kulturindustrie beeinflussen, was diese normalerweise verweigert. Die „Politique des auteurs“ der Nouvelle Vague fiel mit der Zeit zwischen Elvis und den Beatles zusammen. Auf dieser Grundlage wurden Musikfilme gemacht. So sind in Filmen Formen des Videos entstanden, bis schließlich auch das Video an sich als Medium vom Filmemacher/Regisseur eingesetzt wurde. Bei Godard geht diese Entwicklung von den Tanzszenen in einem Lokal vor einer Musikbox (Die Außenseiterbande) über den frühen Punkrocksong, der die Geschehnisse einer maoistischen Studentenkommune und ihrer Irritationen bis zum Chaos und lächerlichen Auseinanderfallen illustriert („Mao Mao“ in Die Chinesin), bis zum Rock-Dokumentationsfilm One Plus One über die Rolling Stones und zur Arbeit mit dem französischen Rocksänger Johnny Halliday (in Detektive), ohne daß der Sänger dort singt, so daß der Star also nur als Schauspieler auftritt. Hier setzt die anspruchsvolle Version des Elvis-Elends ein: eine Verarbeitung des Themas Popstar und Film, etwa wie sie auch von Nicholas Roeg mit David Bowie (in Der Mann, der vom Himmel fiel) oder mit Mick Jagger (in Performance) vorgenommen worden ist – einen Popstar so durchschlagend zu „verkleiden“, daß er eine völlig neue Rolle außerhalb des Musikstar-Daseins, als Filmheld bekommt, obwohl doch jeder weiß … eine Methode, auf die auch in Videos immer wieder neu und gerne zurückgegriffen wird … ein Unternehmen, das andeutet, Ich, der Sänger, bin ja eigentlich nicht nur ein Sänger, sondern natürlich als Popstar auch ein Filmstar in einer Story (neuestes Beispiel etwa Matt Johnson) … Also: die Umkehrung des Elvis-Effekts. Pop schafft neu, was Pop ursprünglich vernichtete.

Denn: Pop schafft alles. Pop schafft, daß die lächerlichsten, knallköpfigsten Stories per Video durch die Gegend rotieren und sich splitterweise in den Köpfen festsetzen.

Aber Godard … schließlich hat er das Filmen aufgegeben und nur noch Videos gemacht, „E-Videos“ sozusagen, keine Clips, hat schließlich nach diesen Experimenten das Filmen wieder angefangen und Bilderfahrungen, aber auch Erkenntnismaterial in diese neuen Filme hineingestopft; letztlich haben sich bei ihm Film und Video vereinigt. Mit der bekanntesten französischen Rockband – die nicht zuletzt so berühmt aufgrund eines „Starvideos“ ist (siehe Elvis und Madonna), das sie selbst gemacht hat – dreht er nun einen Film.

In den 70ern konnte sich auch das Genre des Road-Movie etablieren. Hier waren also bestimmte Songstimmungen – das Genre des Road-Song ist in der Blues- und C&W-Mythologie wesentlich älter als diese Filme – Grundlagen von melancholischen amerikanischen Filmen, und sehr oft spielten auch Songs und sogar Popstars eine Rolle, wie in dem Urfilm des Genres, Monte Hellmans Two-Lane Blacktop, James Taylor und Beach Boy Dennis Wilson. Dies war eine amerikanische Erfindung, und schon hatte Kino wieder Pop gegessen. Später kamen Wim Wenders und Chris Petit mit Im Lauf der Zeit und Radio On und fraßen als Europäer gleich beides, Popsongs und US-Kino, aber das sei nur am Rande vermerkt.

Dieses Genre liefert auf jeden Fall Material für unendlich viele Videos, zumal ja Musik in der Regel beim Autofahren gehört wird und sich schon dadurch unzählige Verknüpfungen ergeben. Es ist gleichzeitig eine Abart einer „Reise ins Nichts“ (oder eine Unterabteilung davon), worauf wir noch kommen werden.

Neben der Funktion als Handlungshemmer war eine klassische Rolle des Liedes im Film (Musical, Operette), den Mund des Menschen dann auszufüllen, wenn Worte alleine nicht mehr ausreichen. Normalerweise ist das bei der sogenannten Liebe der Fall. So entsteht das Phänomen des „Ansingens“: „Hello, is it me you’re looking for?“ Hierzu ist beim Videoclip nötig, daß durch wenige, kurze Bildklischees extrem elliptisch eine Geschichte angedeutet und dazu deren lange schwellende Dramatik suggeriert wird, dann 90 Minuten Spielfilm-Climax/Anticlimax auf zehn Sekunden zusammenschnurrt, um der Schnulze ihre Chance zu geben.

Varianten der Situation, in denen Worte nicht ausreichen: Psychedelia, also Drogenerfahrung, grenzüberschreitender Sex, mystische Erlebnisse. Die Vorbildfilme der 60er, Zabriskie Point oder The Trip, griffen zum verschlungenen Gitarrensolo-Schleier, wenn die darzustellende Erfahrung so groß wurde, daß sie nicht mehr zu verbalisieren war oder sein durfte. Diese Variante gibt es im Video bezeichnenderweise vor allem in der perversen Umkehrung: Die Musik ist so langweilig, so wenig Pop, so unliterarisch, so unbedeutend, daß das Unsagbare herbeizitiert werden muß, heute weniger durch Farbgewaber als durch grafische Witzchen, schnelle Schnitte (irgendwie kommen immer mal kurz Reagan und Gorbatschow vor) oder durch britisches Hexen-Grusel-19.-Jahrhundert-Ambiente. Regel: je instrumentaler, je unverbindlicher, je jazzrockiger, desto „Unsäglicheres“ im Bild. Hier verläuft die Grenze zum „anderen“ Video, dem statischeren, in dem Weiten vorkommen und sensible Wesen, Feen mit Halluzinationen und Visionen, die sich in Blubbermustern, in Zeitlupe darbieten. Auch die Flucht in das Imaginäre, Weite, Schöne etc. endet letztlich im Videoclip. Die optische Darstellung eines Trips anhand der Musik von Grateful Dead und Pink Floyd in besagtem Zabriskie Point von Antonioni hat diese Schleusen ein für allemal geöffnet. Als man fertig war mit den Drogen, blieb diese Form einfach als solche stehen, und das Video setzte sie ein, während sich nebenbei die entdrogte Form des meditativen „Ins Nichts Fahren und immer weiter“ des Films entwickelte, über die Video auch inzwischen verfügt.

Das gilt auch für das eben erwähnte klassische Road-Movie und alle seine Abarten: Der Protagonist fährt und fährt und fährt zur Musik, zu ausgewählten Soundtracks, und es passiert nicht viel, außer daß etwas durch einen Song passiert … (z. B. in der Variante des verzweifelt durch die Stadt schlendernden Helden in Wenders’ Summer In The City, dem sein Schmerz noch mehr dadurch bewußt wird, daß er im Vorbeigehen einen Song, „Days“ von den Kinks, im Fernsehen sieht, der ihm verdeutlicht, wie lange er im Gefängnis war und wie lange er nichts von der Welt mitbekommen hat).

Erinnerungen und dann die Rückblende – der Fernseher oder das Radio oder auch das Videogerät selbst werden heute in Videoclips ständig benutzt, als Fragmente von Erzählstruktur, als die notwendigen Hinweise für das „Heute findet mein Song in dem und dem Kontext statt“. Musik und Fernseherfahrung sowie die Erfahrung von Klischees, die in diesen Erfahrungen stecken, werden vorausgesetzt. Unzählige Rahmenhandlungen, Tricks, Effekte zieren die tolle Absurdität, die sich selbst zu übertreffen sucht. Die Absurdität liegt in der einzigen, tautologischen und daher einer Climax gar nicht mehr bedürfenden Aussage, die ein Video in Wahrheit imstande ist, zu machen, welche ist: Ich bin ein Videoclip!, eine Aussage, die nachdrücklich und enthemmt permanent wiederholt wird. Am enthemmten Willen, diese Aussage zu machen, an der Tatsache, daß Videoclips vor dem Häßlichsten und Gröbsten nicht zurückschrecken, sei es vor plumpen Kopien von Eisenstein-Montagen oder Metropolis-Kulissen, lebenden Bildern, nachgestellten Gemälden der bildenden Kunst, Designerkleider-Modeshows, das Graben in den B-Movie-Äckern von Roger Corman, erkennt man die Vergeblichkeit und Beliebigkeit allen zitierten Kulturmülls, der sich vor der Tautologie verbeugt, verbeugen muß.

Der Film, der seine eigene Absurdität eingesteht und alles schon durchgespielt hat und somit als der rechtmäßige umfassende Vorläufer aller Videoclips zu gelten hat, ist Frank Zappas 200 Motels (1970). Hat man diesen Film (wieder) gesehen, ist alles anders: Alles war schon da in dieser „experimentellen Oper“: Überblendungen, Farbverfremdungen, Comic-Einlagen, Dada, LSD-Muster, Spiegelungen, kolorierte Fotos, Masken (z. B. die Verkleidung als Frösche, die später von den Residents aufgegriffen wurde), amerikanisches Fernsehshow-Elend, Spike-Jones-Einflüsse, Parodien auf Musik/Musiker, Zeitraffer und -lupen, der Star als Doppelgänger eines anderen Stars (Ringo Starr als Frank Zappa), Diskontinuitäten in der Erzählung, Splitter von Live-Auftritten als Parodie der Diskontinuität der „Musikdokumentation“. Alles in allem eine pralle, klare, detaillierte (prophetische) Inhaltsangabe des sogenannten Videoclip-Zeitalters.

Der grafisch-multimedial verfremdete Musiker gehört aber in eine Videokategorie, die auch in anderen Genres und unter anderen Vorzeichen immer häufiger zum Einsatz kommt und immer noch erfolgreich behaupten kann, Avantgarde zu sein. Zum einen gibt es, vor allem in Großbritannien, die Richtung der Video-Scratcher, die in rührend-nett-naiver Analogie die Produktionsformen der Rap/Hip-Hop/Electro-Musik auf die Bildproduktion übertragen wollen, zum anderen die Yuppie-friseursalonmäßige Verwurstung dieser Errungenschaften in den meisten Videos von Konzept-Charts-Bands wie Frankie Goes To Hollywood und schließlich das nie bewältigte Erbe an Verfremdungstechniken der späten 60er, frühen 70er, seien es die naiven eines Michael Leckebusch (Beat Club) – der ebenso wie heute die Scratcher glaubte, heftig bewegte Kamera, schnelle Umschnitte, negative oder flimmernde Bilder bildeten in geeigneter Weise eine neue „progressive“ Musikkultur ab – oder „bewußte“ wie der erwähnte Zappa in dem Musical 200 Motels.

200 Motels kündigte diese Entwicklung an. Gehen wir Video für Video durch, ergeben sich bizarre Ablagerungen, wie Schutthügel nach dem Krieg.

Prinzipiell kann man sagen, daß das Video fast alle Formen des Kinos nutzt, in denen mehrere Bewußtseinsebenen zusammentreffen. Die Nachtclubsängerin, die ihren Gangster anschmachtet, singt zwar für ihn ein Lied, aber gleich darauf erfährt man von den Widersprüchen in ihrer Beziehung zu ihm. Der Song im Film ist meistens ein Konjunktiv. Ebenso nutzt das Video andere Formen des Kinokonjunktivs, etwa die Grammatik der bekannten „Die Jahre vergingen“-Sequenzen, Traumszenen oder Rückblenden, die dann gerne mit dem sich gerade produzierenden Sänger gegengeschnitten werden.

Eine bestimmte Gattung Musikfilm ist übrigens im Video logischerweise nicht aufgenommen worden, ja könnte geradezu als Gegenteil des Popvideo bezeichnet werden, nämlich Filme mit dem Thema „Der Musiker ist wirklich bei der Arbeit“. Hawksianer unter den 60er-Jahre-Regisseuren haben diese Methode ausgiebig verwendet, der frühe Wenders (Ten Years After), oder Altman (Nashville). Eckpfeiler des Genres sind One Plus One, in dem Godard zeigt, wie der Rolling-Stones-Song „Sympathy For The Devil“ tatsächlich entsteht (gegen eine amerikanische Verleihfassung, die am Ende den fertigen Song spielt, hat er sich massiv zur Wehr gesetzt), und Martin Scorseses The Last Waltz. Diese Filme gingen davon aus, daß Musiker im Pop mehr oder weniger ohnehin Schauspieler sind, und haben sich die alte Hawks-Maxime zunutze gemacht, daß man Schauspielern eine Arbeit zu tun geben muß, um sie zur Geltung zu bringen (berühmtes Beispiel: die tatsächlich von Hardy Krüger, John Wayne und Gérald Blain gefangenen Tiere in Hatari!). Da das Video aber auf der Tatsache basiert (und in gewisser Weise auch recht hat), daß unter seinen Bedingungen nicht der Schauspieler als Schauspieler – allenfalls als Projektionsfläche –, sondern seine Garderobe, seine Accessoires, seine Ornamente zählen, konnte diese Form nicht überleben. Doch überlebte in der Arbeit Martin Scorseses, parallel zur allgemeinen Visualisierung des Songs, Musik zur Dramatisierung von Kinobildern.

Von Anfang an war die zeitgenössische Musik, die M. Scorsese liebte, in seinen Filmen zu finden. Er hat seine Lieblingsmusik durch den Film noch verfügbarer gemacht, als sie schon war, hat mit Last Waltz ebenfalls eine Dokumentation von Musikerleben vorgenommen, ist in seinem letzten Film soweit gegangen, sich die Songs von „seinen“ Musikern (teilweise Zusammenarbeit zwischen diesen anregend) herstellen zu lassen – ohne daß es sich etwa um einen Musikfilm handeln würde (Die Farbe des Geldes) und hat die Methode Sich-zum-Musikstar-Hochzuarbeiten im übertragenen Sinne mit sich selbst (als Regisseurstar) und mit Robert De Niro (als Filmstar) sozusagen in einem Bandzusammenhang durchgespielt. Dabei übernahm er Elemente des Videos – was er selbst bestätigt – sogar in Filmen wie King Of Comedy oder Raging Bull – das schlechte, schummerige, billige zerfasernde Licht und der zerschnipselte Handlungsablauf in Mean Streets, die in sich geschlossenen One-Man-Shows von De Niro (vor dem Spiegel, beim Durchknallen im Finale von Taxidriver) … De Niro ganz popstarmäßig – aber im Gegensatz zum Musikstar meist todernst in der Rolle alle Rollen durchspielen lassend, bis hin zur Thematisierung von Musikerleben in New York, New York mit von den Akteuren (De Niro, Minelli) vorgeführten, für die Handlung unnötigen Musikeinlagen. Auch er – nachdem er sich schließlich formal eher dem fiktiven Ziel, ein „richtiger Hollywoodregisseur“ zu werden, zu nähern schien – bricht diesen Weg selbst. Leute, die von der Rock- und Popmusik geprägt sind, wirklich fasziniert und geprägt sind wie er und Godard (beide haben alle Varianten durchgespielt!), müssen immer wieder Brüche machen – so hat Scorsese sich mit Begeisterung daran gemacht, ein Video mit und für einen der größten im Geschäft zu machen, mit Michael Jackson, der wiederum schon mit „Thriller“ (Regie: John Landis), „Billie Jean“ und „Beat it“ eine eigene Videotradition aufgebaut hat. Fusionen, ein Dickicht, ein Humus, aus dem der Sänger/Musiker sich schließlich als „richtiger“ Filmheld erhebt, mit seiner eigenen Musik in seinem eigenen Film: Prince. Die Videos, die er macht, sind die Schritte zum Megastar. Manchmal klappt es, oft nicht. Die Videos und Filme (Purple Rain, Under The Cherry Moon) sind ein Beispiel für diese Superselbstinszenierung. Prince ist die Zuspitzung des „Videostars“, der sich seit 1982 ankündigt, der die Künstlichkeiten und Tautologien von Pop in einem guten Sinne, gegen alle Lügen der Tiefe bejaht. Und er ist Godard-Fan.

Diese Art Musiker bzw. diese Art des Musikgeschäfts will alles: Erfolg, Schönheit, Geld. Videoclips können ein entscheidendes unterstützendes Mittel auf diesem Wege zum Ruhm sein (Heaven 17, Duran Duran, Madonna, Prince, ABC), besonders da und zu solchen Zeiten, wo nicht auf „Street Credibility“ herumgeritten wurde wie Anfang der 80er Jahre. Aber auch ein „Street Credibility“-Star wie Bruce Springsteen spielte im Video auf eine komische fiese Art – selbst Elton John verkörpert sein eigenes Klischee. Sie tanzen herum, sie verkleiden sich, sie sind in Verzweiflung, im Rutschen, Fallen, singen, tragen Masken, sind Jekyll/Hyde, die Schöne und das Biest, sie sind überladen von grafischen Effekten, Comics tanzen durchs Bild und den Song. Verstorbene Stars treten als Knetmassefiguren auf (Jackie Wilson). Sie erleben komische kleine Geschichten, als Detektive, Monster, 80 Prozent als Liebhaber, sie erleben und illustrieren in verdeckter Form – und manchmal in offener (wie bei Frankie Goes To Hollywood) – Sex und Gewalt, auf Straßen, in Fantasy-Welten, oder sie liegen irgendwo herum, und den krudesten „Assoziationen“ (wie bei Tears For Fears oder The Cure oder Siouxsie And The Banshees zum Beispiel) wird freien Lauf gelassen.

Videoclips sind eine Ungeheuerlichkeit, eine Monstrosität, ein gigantischer, brodelnder, siedender, ständig neue Blasen werfender Müllhaufen von Kulturgeschichte. Ihre Grammatik entspricht den Gesichtszügen klassischer Zombies. Die meisten Videoclips sind schnell, manchmal so schnell, wie es die Avantgarde-Flacker-Schnee-Abstrakt-Filme waren. Nur sind sie im Unterschied dazu angefüllt mit spritzenden Müllblasen. Die Kontraktionen, in denen dieser Müll sich windet, gebären eine den eigentlichen „Underground“-Flackerfilmen nicht unähnliche Monotonie – der Struktur nach. Aber hier handelt es sich um eine unfreiwillige, eine Second-Third-Fourth-Fifth-Order-Monotonie.

Es hat im Film auch schon die Bearbeitung des Themas Pop als Monstrosität gegeben: Was wäre, wenn die Popkultur samt aller angeschlossenen Industrien in die „falschen“ Hände geriete, in die Hände des faschistischen Regimes, das das ganze Instrumentarium zur Gehirnwäsche und Propaganda benutzt, wie in dem englischen Popfilm Privilege, in dem der Sänger Paul Jones (damals Sänger bei Manfred Mann) mit von Handschellen blutig geriebenen Gelenken auf einer Bühne „Set Me Free, Oh Lord“ singen muß, damit alle Gedanken, die ein junges Publikum haben könnte, in einem alles aufsaugenden und vernichtenden Herzschmerzgefühl für diesen Jungen aufgehen und sie biegsam seien wie er …, so daß die Idee der Rebellion ein für allemal erledigt ist. Natürlich rettet in dem Film das liebende Topmodell, Jean Shrimpton, den Sänger (schließlich handelt es sich um einen reinrassigen Popfilm mit Stars). Dabei besteht dieser Film – in Scheiben geschnitten – durch und durch aus videoclipartigen Szenen, einschließlich der künstlichen Räume, der überspitzten Kostüme, Bewegungen und natürlich den verschiedenen „erzwungenen“ Auftritten des Popstar-Werkzeugs. Ähnlich: Brian De Palmas Phantom Of The Paradise. Privilege nimmt außerdem alle Stadien des Videostars der Prä-Video Ära, David Bowie, vorweg. Der Popstar, der alles ist, alles kriegt und sich schließlich als „Thin White Duke“, als obskurer, faschistoider Gesamt-Entertainer fühlt: „This ain’t Rock’n’Roll. This is genocide.“

Das ultimative Video der 87er war „Trampolene“ von Julian Cope, ein Meisterwerk ganz eigener Art: Julian Cope, bekannt als später Verehrer großer Acid-Rocklegenden und der etwas verschrobenen Drogen, präsentiert sich zu seinem ersten, sehr straighten Rocksong als straighter Rockstar, in Leder, mit Band in Leder. Auf den zweiten Blick sehen wir die Feinheiten: tatsächlich ist Cope die männliche Transi-Version der betont burschikosen „männlichen“ Chrissie Hynde, so daß hier einem dermaßen vervielfältigten Transvestizismus (wir erinnern uns, das Urthema: der Star als Verkleidungskünstler) gefrönt wird, daß man vor Freude weinen möchte. Weiblicher Mann als männliche Frau. Der allerletzte Dreh der Spirale.

Sehr wenige haben versucht, den Spielfilm als Narrativ auf Videolänge zusammenschnurren zu lassen. Das Neuste aber ist, einen Spielfilm selbst zu drehen und die Schlüsselszenen als Videos zu verwenden, wie bei Prince gesehen. Damit beißt sich die Geschichte des Videos als aus dem Spielfilm herausgefallene Einlage in den Schwanz. Wie ja auch inzwischen der Spielfilm die Form der Video-folgt-auf-Video-Show ohne Climax/Anticlimax aufgegessen hat. In diesen Filmen, die wie überlange Videos wirken (von Streets Of Fire bis Absolute Beginners), ist auch die Uridee von Pop, kombiniert mit Bildern, in ihr Gegenteil umgeschlagen. War die Verbindung von Pop mit Bildern in den 60ern ein Versuch, die Zeitlichkeit des Popsongs durch Modeaccessoires, Gesten, Kleidung etc. noch zu steigern, so reden diese überlangen Videos, die wie Spielfilme wirken, sofern sie aus Amerika kommen, einer universalen, geschichtslosen Teenwelt das Wort, in der Popper, Billys, Rocker, Punks und anderes schrilles Getier friedlich eine Sparkassenreklame bevölkern.

Ein Wort noch zu Schauspielern, die als Popstars und Popstars, die als Schauspieler agieren. Das Video hat für viele erst diese Möglichkeit eröffnet, die inzwischen ihre tödlichen Gefahren, die sie für Elvis, Bowie und andere hatte, verloren hat. Der Film ist nicht mehr der Film, er ist ein Video mit anderen Mitteln geworden, etwas Wohlbekanntes, Unwichtiges, Prince hat keinen Schaden genommen; für ihn haben seine Filme den Stellenwert, den der Film für die Monkees oder Beatles hatte: den eines verlängerten Fernsehspots, und Prince stellt auch im Video nie etwas anderes als sich selbst dar. (Mit „sich selbst“ meinen wir natürlich Prince und nicht den Menschen dahinter, der uns nicht interessiert.)

So müssen wir noch eine Weile durch Filme, die in Wahrheit die Aneinanderreihung von Werbevideoclips wie 9½ Wochen oder eine verschwiemelte Video-Zeitalter-Vision-Story wie Bladerunner sind, hindurch.

Aber wir haben gesehen, daß die Geschichte sich zur Zeit in den Schwanz beißt. Video fraß als ewig fressender Pop den Film (ihn als Zitierfundgrube betrachtend und seine Errungenschaften überlegen zu geschichtlichen Klischees degradierend), nun frißt Film Pop in Gestalt langer Videos, um Pop den Garaus zu machen und die Vision einer zeitlos behämmerten Teen-Dämlichkeit zu installieren.

Die Geschichte des Films endet natürlich nicht im Film als einem einzigen, langen Videoclip, weil es selbst die in sich befriedigendste, pulsierende Monotonie in ihrer eigenen neurotischen Genügsamkeit dann nicht mehr aushält und einen Widerstand provoziert – oder im besten Falle anfängt zu sprechen und ihre eigene Sprache zu zerlegen.

Wie lange kann der Mensch ohne Climax/Anticlimax leben? Wie lange braucht er die Tautologie? Wie lange muß man ihm erzählen, daß alle großen und kleinen Dinge der Kultur nur bedeuten: Ich bin ein Clip. Ich illustriere eine Single. Kaufe mich!

Wie tot muß „Bedeutung“ sein, bevor man wieder von etwas anderem zu sprechen beginnen kann?

Möglicherweise nicht mehr lange. Die Einnahmen des US-Video-Kanals MTV gehen zurück, „Sky Channel“ und „Music Box“ kürzen ihre Videoprogramme und Plattenfirmen ihre Aufwendungen für Clips. Die Besitzer der Produktionsmittel setzen jetzt auf das teurere, fiese, neo-alte Kulturgut Compact-Disc, das höhere Profite garantiert, als das schnellebige Popgeschäft sonst zuläßt. Ist der Spuk vorbei? Und war es nicht schön?

Was wäre die neue Michael-Jackson-LP ohne Paulinho da Costa? Der berühmte brasilianische Percussionist, einer der vielbeschäftigsten Percussionisten neben seinem Landsmann Bosco de Oliveira, spielt auf jedem Track die sogenannten Percussions und damit das Instrument, mit dem auch Michael Jacksons Karriere bei der Familienband Jackson 5 einmal begann, die Bongotrommel (also ganz unten).

Wer in einer Großfamilie aufwächst, fühlt sich schon dann einsam, wenn weniger als fünf Menschen im Raum sind. Wer aber infolge einer extrem anstrengenden Pubertät schwer wunderlich geworden ist, und so die natürliche Andersartigkeit anderer Menschen im Vergleich zu sich selbst nicht ertragen kann, ist besonders einsam und tröstet sich bekanntlich mit der berechenbaren Andersartigkeit von eigenartigen Tieren und nächtlichen Telefonaten unter falschen Namen mit George O’Dowd. Ich wollte fragen: Was machen wir jetzt mit dem armen, einsamen Michael Jackson?

Diesen Monat schrieb er Fernsehgeschichte. Er und CBS schafften es, dem deutschen Fernsehen (und mit ihm zahlreichen anderen europäischen Staatsfernsehprogrammen) sein neues Video incl. zusätzlichem, seine einmalige Karriere feiernden Werbespot auch noch gegen Geld unterzuschieben. Alte Formel-1-Streits zwischen Staats-TV und Plattenprivateigentum dürften damit endgültig und paradigmatisch zugunsten des mächtigsten Musik- und Copyright-Eigentümers auf der Welt entschieden sein. Er darf ebenso deutschen Puristen des öffentlichen Rechts die Bedingungen diktieren wie über das Werk von Klassikern der Musikgeschichte uneingeschränkt befinden. Wenn es Michael nicht gefällt, erscheinen gewisse Beatles-Platten nicht mehr, dürfen ihm unliebsame Songs (wie im Falle von „I’m Down“, das die Beastie Boys aufnehmen wollten) nicht mehr gecovert werden. Man stelle sich vor, sagen wir, Michael Ende besitzt die Rechte am Werk Goethes und findet den „Faust“ zu heavy und den „Werther“ zu negativ und unterbindet fürderhin deren Erscheinen oder verhindert Inszenierungen ihm mißliebiger Theater.

Und wir erwähnen hier nicht umsonst so einen wie Ende und seine Anhängerschaft verzückter Lehramtsanwärter, die es immer für irgendwie wünschenswert hielten, wenn die Kinder auf diesem Planeten mehr zu sagen hätten: Das erste, was die täten, wäre nämlich, Alkohol, Mathematik und schwierige Bücher zu verbieten, weil sie das unheimlich finden. So auch Michael Jackson, einer der mächtigsten Männer (?) des Kulturbetriebs.

In seiner Einsamkeit und seinem Anlehnungsbedürfnis findet er zwar noch immer Männer, Väter, Mütter, die mit ihm ins Studio gehen und Duette aufnehmen, so daß wir uns noch eine Weile auf den sicherlich ungemein beruhigend-mäßigenden Einfluß eines Paul McCartney vielleicht verlassen können. Doch in letzter Zeit häufen sich geplatzte Duos. Mit Freddie Mercury kam er einfach nicht zurecht. Man hatte sich nichts zu sagen/zu singen. George Michael wurde im nachhinein gekippt, nachdem er im Londoner Nachtleben wieder einmal die Klappe nicht halten konnte und Klatsch über die gemeinsame Arbeit im Studio verbreitete. Der Einfluß anderer Erwachsener wurde ebenfalls in letzter Zeit minimiert, so daß man sich fragt, was Michael Jackson mit Macht und Einsamkeit – zwei sehr starke Drogen für ein Kind – in nächster Zeit anrichten wird, wenn man ihn läßt, und warum er gerade das tut, was er sowieso schon tut: Die Gespräche mit denen, die er wirklich schätzt, auf Band aufnehmen (Warhol, gut), die größte Cartoon-Sammlung der Welt vervollständigen (McCartney, Scheiße) oder fliegen lernen und generalstabsmäßig planen, 150 Jahre alt zu werden (darüber werden wir reden müssen!).

Gewalt im Fernsehen

Die geläufigen Ideen über Michael Jackson lassen sich in der Regel leicht durch ein Gegenbeispiel widerlegen: Er ist steril und asexuell. Andererseits genießt er jede schlüpfrige Sex-Symbolik, die ein Video-Regisseur aus der Mantelinnentasche zieht. Er ist schwul und auf Mütter (Jane Fonda, Diana Ross) fixiert. Andererseits genießt er die Umgebung von hübschen bunten Püppchen und mag nicht von seinen Vätern lassen (Spielberg, Quincy Jones etc.). Er ist ein Solipsist, der durch Spielzeuguniversen donnert, und will mit der Welt nichts zu tun haben. Andererseits will er sie doch immerzu verbessern, die Welt, indem er der Dritten Welt rät, mehr zu spachteln, und den Fellow-Negern, die nicht auf der besseren Schule waren, dringend vom Gebrauch der Droge Crack abrät (wie zuletzt im Fernsehen). Usw. Die Wahrheit ist: Jede dieser Eigenschaften bedingt jeweils die andere, toleriert sowieso die andere wunderbar, solange nicht eine ernst gemeint der Prüfung durch die Welt ausgesetzt wird, wo Widersprüche nämlich erst Folgen haben (und sie vervollständigen so das fast schon triviale Psychogramm des durch keinerlei Tradition des Geldes vorbereiteten Kapitalismus-Anfängers, wie er in den USA immer schon und demnächst immer häufiger auftauchen wird). Michael Jackson meint allerdings nichts ernst, denn er kann in seiner Lage logischerweise nicht ERNST denken.

Dabei sehnt er sich ganz massiv nach dem Ernstfall, nach Beule, Krawall, Elend und Tod. Diese Ernstfälle, die er, wie im übrigen die meisten von uns, aus dem Fernsehen kennt, haben es ihm angetan, und er will sie bewältigen. Die, die ihn nicht persönlich betreffen (Armut, Hunger, Crack, Gewalt), durch saugeile Videos, durch die er gefahrlos und symbolisch am Leben anteil nimmt, den, der ihn betrifft (Tod), durch Verhinderung (panische Gesundheits- und Lebensverlängerungsprogramme).

Mehr als jeder andere mußte Michael Jackson die Grundidee eines jeden Amerikaners, das alles machbar ist, wenn man nur will, und die Grundidee eines jeden begüterten Amerikaners, daß alles käuflich ist, wenn man die Knete hat, im eigenen Leben ständig bestätigt finden. Und bekanntermaßen macht die erste Erfahrung das Leben schön, die zweite aber unsagbar schal und fad, wie uns die französische Bourgeoisie, atemlos zwischen zwei Exzessen, seit zweihundert Jahren zu erzählen versucht. Und hier kommt Michael Jackson und will sich die Unsterblichkeit machen lassen, ahnend – gähn, das gute alte Thema –, daß Lebenszeit nicht käuflich ist. Wie auch die Gabe, fliegen zu können, sein anderes Lebensziel neben dem biblischen Alter.

Wie ihr wißt, habe ich es gerne, jeden dahergelaufenen Popstar als Philosophen zu lesen. Michael Jackson darf man spätestens seit dem Satz „We are the world“ den reaktionärsten Menschen der Erde nennen. Andererseits ist bei ihm die gute wie die schlechte Science-Fiction-Produktion der letzten zwanzig Jahre zu so einem massiven Ernstfall zusammengeschnurrt, daß der wirkliche Ernst seiner Lage (seine Macht) unbesetzt und steuerlos durch das Universum seiner Möglichkeiten treibt. Hier ist ein Kind König geworden, laßt uns sein Mazarin werden, laßt uns Prinzregenten werden – so funktioniert ja der Reiz am Michael-Jackson-Klatsch. Ein romantischer Widersinn aus dem vorigen Jahrhundert, aber so wirklich wie die Depressionen des Claus von Amsberg.

Größtmögliche Erdferne

Was ist also passiert? Das Martin-Scorsese-Video „Bad“ ist wirklich fast nur öde, der Schwarz/Weiß-Anfang, die dreigliedrig steigende Armut/Verwahrlosung, die der Musterschüler auf dem Wege nach Hause durchstreift, sind noch ganz schön. Der Moralappell an die im bronxigen Ghetto gebliebenen kleinkriminellen Freunde des Musterschülers gehört schon zum Widerlichsten, das blöde Ballett braucht auch kein Mensch mehr, der Song ist guter alter Stumpf-R’n’B, wie man ihn nicht oft genug hören kann. Einmal sieht man kurz ein Fahndungsplakat in der U-Bahn-Station, das dann heruntergerissen wird. Über vier Bildern eines Delinquenten, den man als Martin Scorsese erkennen kann, steht: „Wanted For Sacrilege“. Fragt sich, an wem dieses Sakrileg begangen worden ist: an Scorsese, an der Filmkunst, an Michael Jackson, an Scorseses gutem Ruf …

Aber die Sache liegt eh ganz anders. Alles, was ich eben gesagt habe, hat nichts mit der Musik zu tun, die wir in den nächsten sechs bis zwölf Monaten überall hören werden, wo auch immer wir uns in diesen Städten aufhalten, von denen bleiben wird, der durch sie hindurchging: der Wind. Die Langspielplatte Bad von Michael Jackson, produziert von Quincy Jones, enthält eine Fülle von luxuriös produziertem, gelöst groovend eingespieltem zeitlosen R’n’B , auf der Höhe dieser Zeit, frei von Genialität und Prince entfaltet sie Mainstream-Musik, die uns nicht an alle amerikanischen Häßlichkeiten denken läßt, einen prallen, schwarzen Groove-Klassiker, the sound of money, und alles, was man dafür kaufen kann, plus eine Stimme, die man so wenig kaufen kann wie das ewige Leben, der Stand der Produktivkräfte, eine Leistungsschau, mehr nicht, aber mehr als die Funkausstellung, und eben genau das, wofür Radios erfunden und in Autos eingebaut wurden.

Während der Vorführung dieser Meisterleistung von Werbespot, für den die ARD auch noch bezahlt hat, vor dem eigentlichen Video, sieht man auch einmal den Sänger als Außerirdischen neben dem Führer der Erdlinge, dem altmodischen Ronald Reagan, der mit seiner aus „Spitting Images“ bekannten The-president’s-brain-is-missing-Stimme ein paar passende Worte über den amerikanischen Traum zu dem verrückten Milliardär aus dem anderen Sonnensystem sagt, zu dem Kobold aus der neunten Dimension. Was ist Ronald Reagans Politikaster-mit-freundlichem-Altersschwachsinn-Gesicht für ein erbärmliches Feindbild gegen diesen Marsianer, der alles hat und alles kann und alles beherrscht und auch bereit ist, seine Waffen zu gebrauchen? Was sind Maul- und Leinwandhelden wie Rambo, Norris oder Schwarzenegger mit ihrer devoten Söldnermentalität als Knechte des jeweiligen Willens des amerikanischen Kapitals gegen den extremsten Repräsentanten des allerneusten und aller-entschlossensten Geldes, und was gibt es für einen freundlicheren Slogan zum Vor-sich-Hinmurmeln, wenn man seine neuen Produkte genießt wie gute Jahrgangscocacola oder anderes perfektes, synthetisches amerikanisches Glück, zum Fordern und nicht Vergessen, als ENTEIGNET JACKSON! VERGESELLSCHAFTET DIE SCHLÜSSELPRODUCER (Quincy Jones)! SOZIALISIERT DISNEYLAND!

Die Gruppe Culturcide hat schon mal damit angefangen. Auf ihrer LP Tacky Souvenirs From Pre-Revolutionary America wird direkt das Copyright attackiert, neben Springsteen, McCartney etc. vor allem Michael Jackson. Die bekanntesten, sattgehörtesten US-Hits der letzten Jahre laufen einfach durch, und Culturcide spielen ein paar inkompetente Lärmsoli oder den einen oder anderen blöde passenden Griff dazu. Gelegentlich legen sie ihre eigenen belehrenden Spotverse über die Originale, aber so gelangweilt vorgenölt, daß deren kritische Offensichtlichkeiten einem nicht penetrant kommen. Die LP der Coolies, die grundsätzlich nur Paul-Simon-Songs spielen, von diesen aber nur Titel und einige besonders fiese Textzeilen übernehmen, geht einen ähnlichen Weg. Die moderne Sampling-Technology ermöglicht in einem solchen Copyright-Krieg nahezu jeden Übergriff, jeden Zugang zu Quincys und Michaels Marsianer-Paradies.

Und überhaupt: früher war es ein Zeichen von faschistoider Xenophobie, die Außerirdischen als bösartige Aliens zu zeichnen. Heute ist der Alien, nachdem er zu Recht für eine Weile zu einer Ikone der Subkultur und der Subversion wurde, zu genau dem Bestandteil bourgeoiser Folklore geworden, der die Endstationen von Yuppie-Karrieren glorifiziert: hysterisches Verhältnis zur Fitness des eigenen Körpers, größtmögliche Erdferne (Penthouse) bei möglichst perfekter Bodenkontrolle (gelegentliches Herabsteigen zu den schwarzen Brüdern, ihnen mit der Gewalt eines von üblen Hauern unterstützten Balletts eintrichtern, daß man noch einer von ihnen ist, und ihnen anschließend mit auf den Weg geben, nicht so viel zu klauen). So sind unsere verrückten kleinen Milliardäre mit ihren Kindergemütern. Ja, enteignet Michael Jackson. Ja, böse Menschen haben gute Grooves.

Das Werk Pierre Klossowskis, in letzter Zeit nur noch in Ramschausgaben der Rowohlt-Serie „das neue buch“ oder in teuren, auf 500 Exemplare limitierten, von Klossowski selbst illustrierten Broschüren erhältlich (Das Geld, Das Bad der Diana), wird nun vom Rowohlt-Verlag neu zugänglich gemacht. Erschienen ist als Hardcover Der Baphomet, mir liegt das Hauptwerk, Die Gesetze der Gastfreundschaft, vor. In eigentlich drei Romanen, die Klossowski zwischen 1950 und 1960 schrieb, bekämpft sich das Ehepaar Roberte, aufgeklärte, linke Politikerin, und Octave, emeritierter Professor, Kunstliebhaber und Lustgreis, der seiner rationalistischen Frau immerzu eine dunkle, böse Sexualität anphantasiert, sich an ihren Seitensprüngen weidet, bizarre Liaisons dangereuses konstruiert, während sie ihm stets einen Gedanken voraus ist. Doch seine Niederlage ist ihm gerade besonders pikanter Triumph im Auskosten von Bos- und Verworfenheiten, für die ihm ein zertrümmerter, katholischer Glaube Definitionen wie geeignete Schuldgefühle liefern muß. Allen Wurzeln aller denkbaren sexuellen Konstellationen wird dabei natürlich bis in die feinsten Verästelungen nachgegangen, bis sie zu Ensembles erstarren, die neben anderen, als Bilder ausgewiesenen Bildern wie Bilder beschrieben werden, und zwar wie Bilder von Klossowskis Bruder Balthus. Wer nach der Lektüre glaubt, mehr von Frauen zu verstehen, versteht auch von Literatur nichts: So sind natürlich nicht einmal die französischen Frauen. Wir stehen stattdessen mitten in der Welt der Klossowskis und der sie bewundernden Philosophen von Bataille bis Foucault, in der die Denkbarkeit von Leidenschaften bis zur Atomisierung verfeinert wird, nicht ohne auch Roberte zu Wort kommen zu lassen, die sie als „natürliche Vorgänge“ zurückgewinnen will. Selbst der feinste Geschmack, die tiefste Einsicht in die Berechenbarkeit der Frauenseele langweilen Petschorin, den dekadentesten Decadent russischer Zunge und „Held unserer Zeit“ in dem wohl bekanntesten Roman des in der BRD immer noch skandalös unbekannten Michail Lermontow, dessen gesammelte Werke (viele sind es nicht, da er schon mit 27 bei einem Duell zu spät zog – im Gegensatz zu Petschorin – und kaum eines ist vollendet) jetzt erst nahezu vollständig in deutscher Sprache zu haben sind, natürlich bei einem DDR-Verlag, Rütten & Loening, und sensationell billig (zwei Bände DM 32,–). Selten ist das fortschrittliche Element des großen Auflösungskampfes „Dekadenz“ über die 145 Jahre besser und reiner konserviert worden als in den verschwenderisch-genialen Fragmenten dieses Byron-Fans. Was bei französischen Zeitgenossen (und auch bei den bis zu vierzig Jahre später geborenen) sich heute wie Hoffart, Marotte und zwanghafte Erfüllung eines freilich von Späteren entworfenen Klischees liest, blieb hier konserviert, frisch gehalten in den Gletschern russischer Lakonie: die alte Geschichte, wie sich das avancierte bürgerliche Individuum durch einen gegen sich selbst gerichteten und dennoch genossenen Verfeinerungsprozeß zur eigenen Selbstauflösung drängt. Denn schließlich ist es nicht nur der Held Petschorin, der fortgesetzt von seiner Langeweile an den von ihm selbst inszenierten Liebeleien und Ränkespielen spricht, es ist auch der Autor Lermontow, der immer seine eigenen Zweifel an Erzählungen, Dialogen und Räsonnements, die er anrichtet, das Angewidertsein von Formen aussprechen muß: „Heute morgen hat mich der Arzt aufgesucht; er heißt Werner, ist aber ein Russe. Was ist daran verwunderlich? Ich habe einen Iwanow kennengelernt, der war Deutscher.“ Daß die Auflösung immer auch das Leben selbst trifft, ist ein zeit- und gattungsspezifischer Fehler, über den wir hinwegsehen müssen, als Heutige, und gerade als gattungsspezifisch und damit als vertrautes Erkennungszeichen sogar ebenso genießen können wie das Reaktionäre eines guten Westerns: „‚Was mich betrifft, so bin ich nur von einem einzigen überzeugt‘, sagte der Arzt. ‚Wovon also?‘, fragte ich, um die Meinung desjenigen zu erfahren, der bislang geschwiegen hatte. ‚Davon‘, antwortete er, ‚daß ich früher oder später eines schönen Morgens sterben werde.‘ ‚Ich bin reicher als sie‘, sagte ich. ‚Ich besitze noch eine Überzeugung mehr, und zwar die, daß ich an einem überaus widerwärtigen Abend das Unglück hatte, geboren zu werden.‘“ In den Schriften  Lermontows wird eigentlich schon alles gesagt, was zur Künstlichkeit (Ein Held unserer Zeit) und Ungerechtigkeit (Wadim) menschlicher Beziehung gesagt werden kann. Die Leidenschaft, die am Ende bleibt, ist die Rache (nach zwei Bänden). Knapp 120 Jahre später endete diese Entwicklung/Richtung in dem erwähnten Roman Klossowskis (und anderer), um dann via Foucault in ein wirklich neues Denken überführt zu werden. Hätte aber Lermontow ein Jahrhundert später gelebt, hätte er die Bücher Isaak Babels geschrieben, nicht ein von zaristischen Kreisen organisiertes Komplott hätte zu seinem Tod im Duell geführt, sondern ein stalinistischer Schauprozeß. Vorher hätte er den Revolutionär von Adel in die Weltliteratur eingeführt, den Kavalleristen der roten Reiterarmee („Ich saß abseits, nickte ein, und Träume umsprangen mich wie junge Katzen. Erst spät wurde ich durch eine Ordonnanz wach.“), und mich genötigt, wider meine Überzeugung, erstmals ein Buch des Greno-Verlages zu empfehlen. Zusätzlich zur Reiterarmee sämtliche Erzählungen als Erste Hilfe, die es bislang nur in einer schwer erhältlichen DDR-Ausgabe gab. 99 Jahre und 6 Monate nach Lermontow starb Babel unter ungeklärten Umständen 47-jährig in der Haft. 1954 wurde er rehabilitiert. Asger Jorn war zu diesem Zeitpunkt 28 Jahre alt und arbeitete im dänischen Widerstand. Da ich für die hervorragende Zeitschrift Durch, Nummer 3, und die nicht minder hervorragende Zeitschrift artscribe je einen sehr langen Artikel über diesen artikuliertesten aller europäischen Maler verfaßt habe, bin ich jetzt etwas talked out. Ich sage nur, daß dieser Mann, der 100 Jahre nach Lermontow zur Welt kam und 1973 59-jährig starb, mehr zur Philosophie der Kunst (bes. Malerei) und ihrer Rolle in künstlerischen Bewegungen mit revolutionärem Anspruch (welcher Art auch immer) wie der Situationistischen Internationale, der wichtigsten und dem Spex-Leser gar nicht genug ans Herz zu legenden Gruppe, der Jorn angehörte, zu sagen hatte, als ein anderer europäischer Künstler dieses Jahrhunderts außer Beuys. Bevor man aber DM 42,– für die gesammelten Publikationen der SI hinlegt oder die ebenfalls sehr gut angelegten DM 20,– für die zu Gedanken eines Künstlers zusammengefaßten Schriften Jorns, empfiehlt sich ein neu bei Nautilus erschienener Reader, der Texte seit 1941, dem Todesjahr Babels, zum Teil in deutscher Sprache unveröffentlichte, für nur DM 10,– zugänglich macht. Ich will zu diesem Punkt nichts mehr hinzufügen, hat mich Jorns Schrifttum doch so gefressen, daß ich gerade damit beschäftigt bin, es mit Luhmanns Sozialen Systemen und Goethes Faust erklären zu wollen und umgekehrt, was sich zur Apotheose meiner Lieblingsmethode auswächst, etwas Großes, Klassisches auf etwas Großes, Vergessenes zu legen, um die überstehenden Ränder abzuschneiden, und sie mir als Federn an den Tirolerhut zu stecken. Um die Zahl fünf vollzumachen, noch eine Dylan-Biographie, das bislang fetteste auf diesem Markt, der wahrscheinlich mittlerweile größer ist als der für Dylans Schallplatten. Robert Sheltons No Direction Home dürfte wirklich die handlichste Form sein, in der die meisten Details aus Dylans Biographie versammelt sind, was vor allem wegen der unzähligen, immer lohnenden Interviewpassagen, Film- und TV-Mitschriften, die man sich nun nicht mehr zusammenzusuchen braucht, sehr nützlich ist. Andererseits ist dieser Shelton ein ergebener Freund des Meisters, kaum ein Blick auf die „Other Side Of Bob Dylan“, keine Respektlosigkeit, kein kühner Gedanke, der den Horizont des zu Bedenkenden übersteigt. Die Texte, die tatsächlich zum Schönsten in amerikanischer Sprache gehören, werden in einer Kaninchen-vor-der-Schlange-Haftigkeit angebetet, wenn analysiert, dann nur von den zahlreichen Akademikern, die sich in den USA mit Dylan ihren Ph.D. verdient haben und natürlich noch weniger sagen können als Shelton – aber man muß ja nicht alles von einem Buch wollen. Backstage-Geschichten wie den Wutanfall Pete Seegers, als Dylan berühmterweise bei dem von Seeger mitgetragenen Newport-Festival zur E-Gitarre griff und man Seeger nur mit Mühe daran hindern konnte, während Dylans Auftritt die Stromversorgung für das gesamte Festival zu sabotieren, weil er lieber eine Heysel-Stadion-mäßige Massenpanik in Kauf nehmen wollte, als weiter mit anhören zu müssen, wie sein Adept die Sache der reinen Folklore verriet, bekommt man in solcher Detailfülle sonst nicht erzählt. Dagegen lesen sich seitenweise Spekulationen, wen Dylan mit Mr. Jones (in „Ballad Of A Thin Man“) gemeint haben könnte, wie üble Germanistik. Mr. Jones ist nämlich einwandfrei eine Klossowski-Figur, aus dem Kokon der allerfeinsten Dekadenz ausgewickelt und ins Beat-New-York gestellt, wo alles bereits vollzogen und überwunden war, wirklich vollzogen und wirklich überwunden, was vorher jahrzehntelang nur beim Abtasten von Kleiderfalten zu erahnen gewesen war.

Pierre Klossowski – Die Gesetze der Gastfreundschaft, Rowohlt, DM 42,–

Michail Lermontow – Ausgewählte Werke in zwei Bänden, Rütten & Loening, Berlin/DDR, DM 32,–

Isaak Babel – Erste Hilfe, Greno-Verlag, DM 30,–

Asger Jorn – Heringe in Acryl, Nautilus-Moderne, DM 10,–

Robert Shelton – No Direction Home / The Life And Music Of Bob Dylan, Penguin Books

Diedrich Diederichsen über das Recycling von Tönen und die Eigentumsfrage in der Popmusik

In den 40er Jahren drehte der große Howard Hawks den Film The Outlaw. Da ihm sein Produzent, der bekannte Milliardär Howard Hughes, die Arbeit durch Querulantentum zur Hölle machte, schmiß Hawks den Film und Hughes mußte ihn allein zu Ende drehen. Kurz darauf machte Hawks den Klassiker Red River. Darin fielen einige total banale, lakonische Sätze, die Hughes als sein geistiges Eigentum reklamierte. Der bekannte Regisseur Frank Capra schaltete daraufhin eine Anzeige in den Hollywood-Business-Magazinen, in der er aus Solidarität mit Hawks sämtliche Rechte an dem Satz „They went thataway“ für sich beanspruchte.

In der jüngsten Copyright-Auseinandersetzung der Hip-Hop-Szene geht es um noch Einfacheres. Jimmy Castor verklagte die Beastie Boys auf Unterlassung des Rufes „Hey, Leroy“, den man irgendwo, von den meisten Menschen unbemerkt, auf ihrer LP Licensed To Ill hören kann. Die Zahl der von James Brown, oft wegen kurzer Schreie mit Klagen überzogenen Rapper kann man kaum noch zählen. Und das englische Erfolgsproduzenten-Trio Stock/Aitken/Waterman und der nicht minder erfolgreiche Avantgarde-Tanzmusik-Zusammenschluß M/A/R/R/S haben sich gegenseitig bei nahezu gleichzeitig erschienenen Platten des geistigen Diebstahls beschuldigt. Ganz zu schweigen von dem, was die Justified Ancients Of Mumu alles zu erdulden hatten.

Irgendwann hat einmal der Rapper Eric B. auf einer eigenen Platte mit tiefer Stimme „Pump Up The Volume“ gefordert. Seitdem konnte er seine Worte nicht nur auf einem LP-Track von Age Of Chance wiederfinden, sie wurden zum Markenzeichen des gleichnamigen und wochenlang überall in Europa auf Nummer Eins stehenden Hits der erwähnten M/A/R/R/S. Natürlich geht es bei diesen Streits, anders als damals in Hollywood, nicht um das geistige Eigentum von naheliegenden Sätzen, sondern um die Verwendung identisch kopierter Teile, oft nur in Zehntelsekundenlänge, von bereits veröffentlichten Platten: die sogenannte Sampling-Technology ermöglicht Speicherung und Abrufung kleinster musikalischer Einheiten und ist maßgeblich verantwortlich für die Entwicklung vor allem schwarzer Tanzmusik-Innovationen der letzten fünf Jahre.

Auf der anderen Seite ist Sampling auch im normalen Musikgeschäft gang und gäbe. Warum den talentlosen Schlagzeuger einer Hamburger Jung-Soul-Band auch noch damit quälen, einen vernünftigen Drum-Sound hinzukriegen, wo er doch nicht einmal den Takt halten kann? Der Produzent ist ein konventionelles Arschgesicht, aber er kennt die Stellen auf den alten Led-Zeppelin-Platten, wo John Bonham besonders vollmundige Breaks geschlagen hat. Ohne Problem läßt sich der Bonham-Sound samplen und in der richtigen Geschwindigkeit, sowie mit einigen verschleppten Tambourin-Schlägen von guten, alten Motown-Platten auf die Percussion-Spur des nachempfundenen Soul-Songs legen. Auf diese Weise werden mehr und mehr Platten gemacht. Als man denkt, vor allem. 

Vereinfachend läßt sich feststellen, daß es zwei Möglichkeiten gibt, diese Technologie zu nutzen; einerseits diejenige, die bekannte, gesicherte und gewonnene Soundvorstellungen festschreibt, indem sie vermeintlich klassische Sounds immer wieder und schwer feststellbar recyclet, gerade gegenüber jungen, von der Plattenindustrie-Orthodoxie als dilettantisch empfundenen, neuen Spielweisen den Vorzug gibt und damit nicht nur zu musikalischem Stillstand führt, sondern auch nach und nach diesen klassischen Sounds ihren Reiz nimmt, den sie noch hatten, wenn man sie offensiv zitierte oder sich, wie im Falle Motown, analoge Einschränkungen ihrer Erkenntnisse über musikalische Ökonomie bediente; und andererseits diejenige, die wie im Hip-Hop durch erkennbare Übernahmen bestimmter Phrasen (sprachlicher wie musikalischer), charakteristischer und bekannter Sounds, die Kunst der Collage in der Musik auf eine neue Ebene gehoben hat (hierzu ist anzumerken, daß die Rechtslage in der Bildenden Kunst im Falle der Collage auch alles andere als geklärt ist und nicht nur Andy Warhol regelmäßig mit Prozessen überzogen worden ist, wenn er bestimmte Bildvorlagen bearbeitete).

„Die Entwicklung des Reggae wie wir ihn kennen, wäre unter den Bestimmungen amerikanischer Copyright-Gesetze nie möglich gewesen“, bemerkte Glenn O’Brien anfangs der 80er. In Jamaika gibt es seit den frühen 70ern eine Kultur des sogenannten Toastens, die sich im Laufe der Zeit aus der DJ-Tätigkeit entwickelte und fortgesetzt Copyright-Verletzungen beging. DJs, die sich profilieren wollten, nahmen Tageshits, ließen bis auf den Kehrreim und einige bezeichnende Stellen, den Gesangsteil rausmischen, oft in Zusammenarbeit mit den Studios, in denen die jeweiligen Hits entstanden waren, und rappten (in Jamaika: toasteten) ihre weitschweifigen Gedanken zu Tagespolitik, Jahs Geboten und Verboten, Spaß mit Ganja und Ärger mit der Polizei. Nach und nach wurde Toasten zur eigenständigen Gattung, Leute wie Big Youth, U-Roy und I-Roy waren in Jamaika zeitweilig, vor allem im Ghetto, wichtiger und größer als die international gefeierten Reggae-Sänger Marley und Tosh (Friede ihrer Asche!) und sie hatten erst, als auch sie dann zaghaft den internationalen Markt erreichten, eigene Backings. Die daraus vor allem unter britischen Jamaikanern entstandene sogenannte Dub-Poetry (Linton Kwesi Johnson, Michael Smith, Benjamin Zephaniah) verdankte ihrerseits vieles singenden oder sprechsingenden Dichtern des schwarzen Amerika wie den Last Poets oder Gil Scott-Heron, womit eine von vielen Verbindungen vom Toasten zu Vorformen des heutigen Rap hergestellt wäre.

Daß die schwarze Popkultur der Gegenwart, deren Vorfahren ihre Ideen stets für wenig Geld einer weißen Industrie überlassen mußten, die damit viel Geld zu machen wußte, heute eine Kultur des geistigen Diebstahls geworden ist, hat künstlerische wie ethnologische Gründe: die Idee, daß Gesang immer von Liebe spricht oder lügt (was dasselbe ist), harte Fakten aber nach gesprochener Sprache verlangen; daß der Groove ein allgemeines Eigentum ist, der keinem Autor gehört und erst recht nicht denjenigen, die die Produktionsmittel haben, um den Groove geil klingen zu lassen, sind einige davon. Vor allem aber, daß die Grundhaltung weißer Rockmusik, derzufolge im Laufe eines Songs ein Individuum in kontinuierlicher, kontrollierter Ausdruckskunst sein Inneres nach außen kehre, nicht nur ein bürgerlicher Unsinn ist (das auffallendste Merkmal des Hip-Hop ist seine Diskontinuität), sondern eben nicht mehr dem Stand der Produktivkräfte entspricht. Der vermeintlich unverwechselbare Ausdruck hat eine neue Stufe der Reproduzierbarkeit erreicht. Nicht reproduzierbar sind nur die Ergebnisse der Collage vor dem Hintergrund des Kollektivbesitzes Groove. 

Auf der anderen Seite sind die durch das Copyright erst zu solchen gewordenen Waren (die ja in ihrer Funktion das Allgemeingut Volkslied abgelöst haben) heute mehr denn je zum Spekulationsobjekt geworden. Mit ihnen lassen sich genauso gut Geschäfte machen wie mit Schweinebäuchen oder tiefgefrorenem Orangensaft. Die Versteigerung der Rechte an allen Beatles-Kompositionen, bei der Michael Jackson den bislang reichsten Musiker aller Zeiten, nämlich Paul McCartney selbst, überbot, nahm man noch mit einem Achselzucken hin. Schließlich ist Paul selber reich genug (Yoko auch) und außerdem ist man es aus der Geschichte gewohnt, daß in der Popmusik, wenn irgendwo mal Geld verteilt wird, stets eher die Phil Collins und Stings dieser Welt abkassieren als einer, der etwas geleistet hat: diese Leistungen waren eh eher synthetische Leistungen, deren Verwässerungen erst, bei den erwähnten Collins und Stings z. B., geben sich als authentisch und original aus.

Erst als Michael Jackson den Beastie Boys untersagte, die alte Beatles-B-Seite “I’m Down“ zu covern, begriff man, welche Macht der kleine Außerirdische sich gesichert hatte. Mit Rechteeignern wie ihm, die nicht nur aus finanziellen Erwägungen sich Mitspracherecht bei der Verwaltung eines Erbes sichern, gerät dann eine der wichtigsten Institutionen der Popmusik überhaupt in Gefahr: die Coverversion. Stets eines der markantesten Mittel, um den Standort einer Band/Generation etc. klar zu machen, heißes, internes Mittel der Kritik und Überprüfung. (Paradoxerweise darf die 100%ige Coverversion nicht einmal ein Michael Jackson verbieten, seine Rechte setzen erst bei – allerdings nicht nur von den Beastie Boys nicht vermeidbaren – nachweisbaren Bearbeitungen ein.)

Die Lächerlichkeit der Empörung „Das ist ja geklaut“ ist uns schon in diversen Lektionen klar geworden. Daß niemals ein Autor zählt (schon gar nicht in einer Welt, wo wahrer Lohn für wahre Arbeit so selten ist wie in der Popmusik), sondern ein kleines Objekt, wie auch immer es zustande gekommen sein mag (nett und lobenswert, wer Credits gibt und deren finanzielle Konsequenzen trägt (tragen kann)). In der heutigen Situation wird geistiger Diebstahl aus mehr als einem Grunde zur lebensnotwendigen Devise der Popmusik. Zum einen, weil große reaktionäre Einzelne und Institutionen ihre Finger auf Allgemeingut gewordene (per Gewohnheitsrecht) Teile der Tradition legen (können), gerade in einer Zeit, wo die Popmusik Begriffe von sich selbst und ihrer Tradition zu erarbeiten begonnen hat. Zum anderen, weil eine von wenigen zeitgemäßen vielversprechenden Musikformen – den Arbeitsweisen der neueren Popmusik selbstverständlich – die Errungenschaften der Sampling-Technik ausnutzt und damit auch eine Ästhetik entwickelt hat, die unserem wirklichen Leben in der wirklichen Gegenwart entspricht, die Musik rund um Hip-Hop.

Wenn ein LL-Cool-J-Stück zu einem Viertel aus einem Chuck-Berry-Intro, einem Viertel aus einem Bill-Haley-Text, einem Viertel aus Isaac Hayes’ „Shaft“ und nur zu einem Viertel aus LL Cool Js Rap besteht, ist dennoch die künstlerische Leistung, wenn wir denn einen Autor in unserer Vorstellung brauchen, zu hundert Prozent seine. So verlaufen Veränderungen der Pop-Musik schon immer. Nur verlangten frühere, stilistische Entwicklungen die weiche, unmerkliche Verschmelzung. Die Diskontinuität des Hip-Hop hat aber gerade die Härte und Unverbundenheit seiner Bestandteile zum Geschmackskriterium erhoben, als Nebeneffekt entsteht dabei Wiedererkennbarkeit für die Urheber.

Männer von Welt wie der hochverschuldete Chuck Berry lassen das geschehen. Dem unterbewerteten Jimmy Castor ist es auch nachzusehen, daß er für die, in seiner Originalstimme – den immerhin weißen Beastie Boys zu einem Millionstel Erfolg verhelfenden – gesprochenen Worte „Hey Leroy“ ein paar Bucks sehen will (auch wenn gerade er jetzt den Musterprozeß über Sampling angestrengt hat, der zumindest für die Overground-Distribution von zeitgemäßem Hip-Hop das Aus bringen könnte), von James Brown sind teilweise, nur geringfügig bearbeitete, komplette Stücke übernommen worden, was diesem Godfather gewiß bei einigen seiner zahllosen Prozesse recht gibt. Gegen die anderen jedoch, an der Spitze Michael Jackson, muß man was tun (auch wenn Michaels Copyright-Verweigerung sich noch auf eine altmodische Coverversion der ihm ideologisch mißliebigen Beastie Boys bezog). Die Gruppe Culturcide hat ohne Angabe von Absender, Hersteller, Plattenfirma oder ähnlichem vor einem Jahr eine Platte veröffentlicht, wo sie zu den im Studio laufenden Platten irgendwelcher Megastars einfach mitsingen (oder mitspielen) und die Urheber kunstvoll beschimpfen. Trotz null Werbung und geheimster Geheimdistribution wurde die Platte weltweit bekannt und beachtet. Ein erster Schritt zur Enteignung der Copyright-Inhaber.