Autor: admin

Wieder ein Treffen der Giganten. Diesmal Berufshektiker unter sich. Diedrich Diederichsen, der unentwegt schreibt, sprach mit Jad Fair, der unentwegt Platten macht, unentwegt halbfertige Platten aus Konkursmassen rettet und unentwegt den Underground über Wasser hält. Ihre Themen: Die Lieblingsplatte aller wahren Demokraten, Mo Tucker, alles, Hamburger.

Half Japanese brauchten auch zehn Jahre, um in einer Stadt wie Köln wenigstens knapp zweihundert Leute zu ziehen, die dann auch noch zufrieden nach Hause gehen, dachte ich, mich beruhigend, als ich sah, wie wenig Leute das Jahrhundertkonzert von Bongwater (mit Kramer, Licht und Dave Rick von Phantom Tollbooth) und ihrer Vorgruppe B.A.L.L. (mit Kramer, Licht und den beiden Velvet-Monkeys und Half-Japanese-Gelegenheitsmitarbeitern Jay Spiegel und Don Fleming) in derselben Stadt glaubten sehen zu müssen.

Nennen wir sie ruhig avantgardistische Rock-Musik, das, was zwischen Negativland und Pere Ubu, zwischen Gone und den Residents, fast ausschließlich in den USA entsteht, und wenn es hier rüberkommt immer mindestens drei Brücken zum jeweiligen Zeitgeist braucht, um überhaupt wahrgenommen zu werden. Jad Fair, der Mann, der seit über zehn Jahren mit wechselnden Freunden Half Japanese macht, hat zumindest irgendwann herausgefunden, daß er auch ein toller Rock’n’Roll-Songwriter ist, ein genial-beleidigter Teenie-Kräh-Shouter, was den letzten beiden und vom Aufnahmetermin etwas älteren Half-Japanese-LPs beständig den nicht sehr originellen, aber durchaus zutreffenden Vergleich Violent Femmes auf Speed einträgt und eine etwas größere Zuhörerschaft beschert als der nicht minder genialen, aber eben dann doch zu rasenden, zu nervösen neuen Solo-Doppel-LP von Jad Fair, um darauf zu touren, wie es auf englisch immer so schön heißt (to tour on a record).

„Ich habe eine extrem kurze Aufmerksamkeitsspanne“, sagt Jad Fair, mich anstarrend durch seine komischen Brillengläser, ganz den mad scientist gebend, der immer schon so viele amerikanische Avantgarde-Rocker von Mark Mothersbaugh bis John Trubee faszinierte. „Ich bin extrem schnell gelangweilt, deswegen kann ich nur kurze Stücke ertragen.“ Selten eine Fair/Japanese-Platte unter 20 Stücken. Ja, in etwa ist das auch das Credo von John Zorn und anderen, die das Aufgewachsensein mit TV als grundsätzlich andere und neue Voraussetzung von Kreativität bejahen und entsprechende Formen suchen; so gesehen wären die hysterischen Miniaturen von Jad Fair die akademisch-intellektuelle Variante oder Antwort auf Hip-Hop, der gleichen produktiven und aktiven geistigen Verwahrlosung entstammend.

Die erste Half-Japanese-Single hatte vor mehr als zehn Jahren dem in letzter Zeit hier öfter erwähnten Richard Meltzer gefallen, der die Gruppe seitdem in unermüdlicher Begeisterung bei sonst bis auf Saccharine Trust nahezu vollständiger Zeitgenossen-Abstinenz verfolgt – „Ja, ich habe ihn mal getroffen, er kam in L.A. zu einem Gig, aber seitdem nicht mehr gesehen“ –, dann folgte schon, sozusagen um das Grundprinzip der weiteren Arbeit des Half-Japanese-Clans einzuläuten, das Tripel-Album 1/2 Gentlemen / Not Beasts: ungezügelte Produktivität. Wer aber als eine Band, die mit einem nahezu unhörbaren Tripel-Album debütiert, vor allem viele Schallplatten herausbringen will, obwohl selbst die kommerziellste nationwide nicht über 10.000 kommt – und das nach zehn Jahren Arbeit –, muß natürlich Tausend Extra-Aktivitäten entfalten, um mit seinem Vorhaben über die Runden zu kommen, muß also eine Zusatz-Extra-Super-Produktivität entwickeln, um sich die rein künstlerische Kreativität überhaupt leisten zu können. Von solch rastlosen Individuen hängt heute das ganze Underground-Leben ab, und Jad Fair – immer noch der starre Blick durch die runden Gläser auf mich gerichtet – ist eine der verdientesten Säulen.

Das Werk von Half Japanese umfaßt heute 5 LPs, eine Tripel-LP-Box, zwei EPs, zwei Singles, 10 Samplerbeiträge, eine Zusammenarbeitskassette mit den Velvet Monkeys, deren Mitglieder früher regelmäßig bei 1/2-Jap-Platten aushalfen und heute mit Kramer die Gruppe B.A.L.L. tragen, 3 LPs und ein Doppelalbum von Jad Fair solo, eine LP von Jad Fair und Kramer, eine EP mit Moe Tucker, eine Cassette mit Tom Reccion und diverse mir jetzt nicht einfallende Kollaborationen mit jedermann von Jello Biafra bis NRBQ, Orthotonics und Eugene Chadbourne auf jeder erdenklichen Art von Tonträger oder Bühne. Dazu gilt es stets, pleitegehende Plattenfirmen zu reorganisieren, aus den entsprechenden Konkursmassen längst fertige LPs loszueisen, wie z. B. die letzte Half-Japanese-LP Charmed Life, die schon vor drei Jahren entstanden ist und dann mal wieder bankrottbedingt in der Asservatenkammer eines independent Konkursrichters schlummerte, und, nachdem er all das oft genug mitgemacht hat, seine eigene Plattenfirma aus den Anfangstagen zu reaktivieren: „50(beliebige Zahl von Nullen, aber nicht unter 40, einfügen) Watts of Power (in the Hands of Babies) Records or Tapes“, bzw. von seinem Freund und Mäzen, dem in den Staaten berühmten Komödianten Penn Jillette, führen zu lassen. Jad Fair ist mit seinem derart vielfältig auf Vinyl und anderswo dokumentierten Bekenntnis zur Rastlosigkeit, zur Unruhe, zum steten Wandel, zu dem man auch permanente Revolte sagen darf, gegen sich selbst und gegen alles andere – nur gegen ihren Humor sind all diese Genies, von Chadbourne über Rift über Fair bis zu Kramer, manchmal machtlos, was aber auch okay ist, jeder braucht einen Stabilisator, der manchmal etwas unangenehm für Außenstehende sein kann –, zur Dauer- und Nachtarbeit, nicht auch noch verpflichtet, als Redner erklären zu können, was er da macht, er ist ja gerade als Künstler geschwätzig, um es als Mensch nicht sein zu müssen, zumal er sich da sehr schnell in den auf den ersten Blick Widerspruch verwickelt, alles, was er tue, sei sowohl völlig unschuldig und ohne jede Slickness, ja er habe Antikörper gegen das richtige Erlernen eines Instruments, aber auch immer ganz und genau kontrolliert, er wisse, was er tue; ihn zu fragen, wie das gehe, wenn man sein Instrument nicht unter Kontrolle zu haben gerade für seine besondere Kunst hält, spare ich mir, weil solche Probleme und Widersprüche entstehen nur im Stillstand, in der Ruhe, im Nachdenken; in der ständigen Aktivität hingegen ist das Kontrollieren / Nicht Wissen, was man tut, in glücklichen Momenten – und eine Abfolge von solchen scheint Jads Leben zu sein – dasselbe: „Meine Platten sind exzellent, aber unschuldig.“

Jad Fair hat früher keine Platte ohne seinen Bruder David aufgenommen, auch Leute wie John Dreyfus am Saxophon und Marc Jickling als Gitarrist waren eigentlich immer dabei, fast immer die schon erwähnten Velvet Monkeys und heutigen B.A.L.L.s, Don Fleming und Jay Spiegel, gerne Gäste wie Kramer oder Terry Adams von NRBQ. Auf dieser Deutschland-Tournee überrascht er uns dann mit einem völlig neuen Line-Up mit Hank Beckmayer und Jon Slugget als Gitarristen und Joe Martinelli als Drummer und legt einen Set hin, der so unangefochten auf dem Plateau Velvet/Beefheart/Stooges wandelt, daß wir uns noch am selben Abend gezwungen sahen, endlich einen Begriff dafür zu finden; denn so geht es nun wirklich nicht weiter, diese Namen kann ja keiner mehr hören, aber so wie die das an dem Abend spielten, war das eben ein Stil, aus so vielen verschiedenen Bestandteilen und Unterrichtungen bestehend, und dennoch ein Stil wie eben Soul oder Bebop oder Beat oder Psychedelic, aber bitte ein neuer Name! Acid-Literaturwissenschafts-Blues?

Jad Fair ist 54 geboren, hat seit er denken kann Musik gehört, den lebensverändernden Kick gaben ihm aber die erwähnten drei, circa im Jahre 69. Seine Familie, von der man den anderen Bruder mit der identischen Brille noch als Songwriter und Coverillustrator gut in Erinnerung hat, der sich aber inzwischen von der Musik zurückgezogen hat, um sich ganz der Bildenden Kunst zu widmen, wimmelt kinderreich von Kreativitätsbolzen.

Von den vielen Genies, mit denen er schon gearbeitet hat, wer war das Größte?

„Keine Frage, Mo Tucker. Terry, Eugene, Kramer, alles große Leute,aber mit Maureen war es am besten, schon, weil sie immer ein großer Held und leuchtendes Vorbild von uns allen ist.“

Während Fosters Kaleidoscope-Label jetzt in England die erweiterte Fassung der alten Jad-Fair/Mo-Tucker-EP als LP herausbringt, haben Jads neue Jungs ihr Talent bei den Arbeiten an einer neuen Jad/Panese/Mo-Tucker-Platte erstmals unter Beweis stellen müssen, jenem legendären Projekt, bei dem auch Lou Reed an einem Song mit Hand anlegte, Cale allerdings entgegen hartnäckiger Gerüchte nicht, dann Sonic Youth und unsere netten Jungs hier, die mit ihrer netten Art immer dann für Auflockerung sorgten, wenn Jad wieder seine Blickstarre bekam.

Jad, das muß hier übrigens auch mal gesagt werden, ist ein Protestsänger. Wenn er sein beleidigt-quengelndes Organ anwirft, dann kann es sein, daß er wie der mit ihm so oft verglichene Gordon Gano sich über das nicht zur Verfügung gestellte Auto beklagt („Wir sangen und spielten schon so, als Gordon Gano noch nicht mal gewickelt wurde“), oder sinnlos schöne Nichtsinn-Verse schmettert, genauso oft aber klagt er mit der gleichen persönlichen Verstimmtheit, dem Leidenston unschuldig verfolgter amerikanischer Teenager, fundamentale Ungerechtigkeiten des amerikanischen Unsozialstaats an, neue Armut und alte Entfremdung und dergleichen mehr. Das korrespondiert wiederum mit seiner höchst demokratischen Idee von Genie, das er sich und jenem berühmten und von allen in die Jahre gekommenen Rockkritikern – von Lester Bangs über mich bis Jörg Gülden – automatisch stets sehr geschätzten Mädchen-Trio The Shags zuschreibt. Deren Philosophy Of The World ist Jads absolute Lieblingsplatte. The Shags waren drei Mädchen, die sich von ihrem Vater wünschten, eine Platte aufnehmen zu dürfen, das aus nicht-spielen-Können hervorgegangene polyrhythmische Gemetzel ist im Gegensatz zu den meisten Platten Berliner Cassettenlabels aus den Jahren 80-82 wirklich schön, die gültige demokratische Idee von Genie eben (vielleicht wäre hier ein Exkurs zu Rosa von Praunheims Film Die Bettwurst angebracht, der von derselben Idee kommt und ihre Richtigkeit wunderschön vorführt und doch gleichzeitig den Weg freimachte für hunderte von widerlichen bürgerlich-intellektuellen, voyeuristischen Volksploitation-Filmen und -Dokumentationen auch von von Praunheim selber, der die Methode ja auch noch einige Male mit echt schrillen alten Frauen lieblos abnudelte, deren übelster sicher van Ackerens Deutschland privat war, eine nicht ganz ungefährliche Idee also), auf deren Olymp ein dicker, bekränzter Eugene Chadbourne die Lyra schlägt, und die Shags als Grazien um ihn herumhüpfen, während der bockfüßige Satyr Blabalabla Jad Fair Blablala. Für mich hat er das Urproblem aus der Welt geschafft, daß man nämlich nicht absichtlich so sein kann, wie The Shags (auch wenn das immerhin ein erwiesenermaßen mit allen Wassern gewaschener Kennermusiker und Könner wie Eugene Ch. auch geschafft hat). Wenn man nämlich diese Shags nicht nur kurios findet, sondern ihre Musik wirklich liebt, weder wegen noch trotz des Dilettantismus, sondern unideologisch wegen der wirklichen Lieder und der Töne, aus denen sie zusammengesetzt sind, dann kann man absichtlich so etwas schaffen, wo man dann zwar auch objektiv etwas von der Theorie des Dilettantismus als Kreativitätsschleuder mitverwendet, aber nicht mit in die Paradoxa-Mühle gerät (du kannst nicht lernen, nichts zu lernen – nein, aber vielleicht geht es darum gar nicht, es geht vielmehr darum, Musik wirklich gerne zu haben und Wiederholungen langweilig zu finden).

The Shags haben inzwischen alle geheiratet und haben selber wieder Kinder. Mo Tucker dagegen, die gleich nach dem Ende von Velvet Underground ihren Computerfachmann in Phoenix, Arizona, heiratete – Mann, hätten wir den jetzt nötig! – und Mutter von fünf Kindern ist, hat sich von diesem wieder scheiden lassen und zieht die fünf Kinder, Schlagzeug spielend und songwritend, ganz alleine auf. Schicksale demokratischer Frauengenies. Jajaja.

Woher kanntet ihr die Lyrics zu „Guess I’m Falling In Love With You“ (das offiziell nur als Instrumentalversion erhalten ist), konnte sich Maureen noch an den Text erinnern?

„Nein, wir habens uns von einem Bootleg abgehört, und Maureen hat dann nur kontrolliert, ob es stimmen könnte.“

Siehst du dich als Einzelkämpfer oder in einer Bewegung?

„Ich sehe schon, daß Leute wie Eugene, Kramer, wir oder auch Sonic Youth heute mit einer Musik eine Menge Leute erreichen, die man früher mit solcher Musik nicht erreichen konnte, das liegt unter anderem auch daran, daß die Industrie den Markt der interessanten Musik ganz sich selbst überlassen hat, was für Leute wie uns ziemlich gut ist, weil wir ihn so besser beeinflussen können. Es ist ein langer zäher Kampf, aber heute haben wir schon vorzeigbare Ergebnisse in den Händen.“

Mit den anderen Jungs war es später noch sehr nett, während Jad schon im Bett lag und sich von seiner allgemeinen Rastlosigkeit, tief unausdauernd schlafend, erholen mußte. Sie wollten alles über die Galerie Werner wissen und ihren Galeristen, den Mann, der für die Stillegung des größten musikalischen Genies des Jahrhunderts verantwortlich sei, indem er Don Van Vliet ein gut bezahltes Leben als Maler ermöglichte. Doch keiner von uns mißgönnte Don das. Die Jungs wollen sich nur morgen noch ein paar neue Bilder von ihm ansehen. Vor allem Beckmayer ist stark an zeitgenössischer Kunst interessiert, läuft in N.Y. auch mal durch SoHo, dabei kommt er mir die ganze Zeit so irrsinnig bekannt vor, nicht aus diesem Leben, aber aus irgendeiner dunklen Vergangenheit, in der ich auch schon vorhanden war. Ein Klassenkamerad? Waren wir zusammen im ersten Weltkrieg, verteidigten wir Madrid mit den Internationalen Brigaden?

Beckmayer: „Europa-Tour ist schon geil, aber besonders freu ich mich ja auf Hamburg.“

Kann ich verstehen, gute Stadt, aber woher weißt Du?

„Ich komme daher, das heißt, meine Familie, vor sieben Generationen von da ausgewandert.“

Und ich sage euch, in sieben Generationen hat sich da nichts verändert, der absolute pure Nordhamburger Junge mit Interesse für Musik und Fußball und aufrichtig linksradikale Politik. Sieben Generationen Ami-Land unbeschadet überstanden. Ich geb dir ein paar Adressen.

Zum Einstieg in das umfangreiche Gesamtwerk von HJ seien die unlängst bei Recommended erschienenen LPs Music To Strip By und Charmed Life empfohlen, ferner Jads neues Doppelalbum, Great Expectations, ebenfalls auf exquisite music/Recommended Records, seine von beiden Beteiligten – und, was am wichtigsten ist: von mir – über die Maßen geschätzte Zusammenarbeit mit Kramer Roll Out The Barrel (natürlich auf Shimmy Disc und, trotz einer extrem produktiven Zeit für beide, vielleicht deren bestes Werk in diesem Jahr) und die neue Half-Japanese-Konzept-7-inch, zum Patti-Smith-Comeback und zum Patty-Hearst-Revival (mit Film von Paul Schrader) „Patti“/„Patty“.

Jad Fair: Great Expectations, Doppelalbum (Bad Alchemy Records/Recommended Records)

Ausflug nach Lärmland, ihr Pisser. Ich meine, ich brauch’s vielleicht nicht mehr jeden Tag. Ich darf auch meine Freude an Universal Congress Of oder Henry Kaiser oder den Flowerpornoes oder am Marianne-Rosenberg-Sampler oder an der neuen Keith Richards oder am Alex-Chilton-Bootleg Dusted in Memphis haben, und auch ich muß immer wieder Jad Fair hören, aber ich wollte sagen, ich darf auch mal Musik hören, die an der Spitze dessen, was heute gedacht und gespielt werden kann, steht, obwohl sie sich den Fehler nur noch als von außen kommendes, ihrer eigenen Perfektheit entgegengesetztes Prinzip aus lauter Luxus und auch um die Musik weiterzutreiben leistet, aber das könnten und können die vom Universal Congress Of auch ohne solche Tricks, ihr aber, glaube ich, müßt nochmal durch die Grundschule der direkt an euch gerichteten Beschwerden, des nichtsophisticateden und nur manchmal, wenn er von Browning spricht oder Shakespeare-Stücke referiert, lustigen Jad-Fair-Lärms, des Lärms, für den es keine Theorie gibt, als daß er euch von der Arbeit abhalten soll: Arschloch, Schwein, Stampf, mieses, gemeines Pisserschwein, du hast mir das Auto nicht gegeben, als ich es brauchte, und du bringst Millionen in Nicaragua um, du vergewaltigst Frauen, machst die Welt häßlich mit schlechten, neuen Häusern und Lichtern, du Wichser zwingst Frauen zu strippen, um ihre Kinder durchzubringen, du gönnst den Kindern ihren Spaß nicht und treibst die Erwachsenen in endloses Leid.

Jad Fair beschwert sich. An die Stelle des Protests ist in der Musik die Beschwerde getreten, sie ist nicht mehr oder weniger wert, sie ist nur zeitgemäßer. Protestierend beruft man sich immer auf allgemeingültige Rechtsgrundlagen, glaubt idealistisch an einen prinzipiellen Konsens aller Menschen, an einklagbare Rechte und Verfehlungen, die jeder ächtet, wenn man sie nur bekannt macht, und daß der Staat Papi ist. Jad Fairs Papi aber bist Du, der Zuhörer.

Der Beschwerdeführer glaubt nur an ein Recht auf ein besseres Leben und wenn das, weil er ein mitfühlender oder gar politischer Mensch ist, auch durch das Leid anderer verschlechtert wird, wie das bei großen Künstlern wie Jad Fair natürlich der Fall ist, schließt das vergewaltigte Frauen und Kinder in Nicaragua mit ein, beschwert er sich für sie mit, aber der Boden ist die Beschwerde, nicht die Empörung, nicht die Aufklärung. Das gilt im besonderen Maße zum Beispiel für Hip-Hop, der Rap ist ja in fast allen Fällen, selbst wenn es sich buchstäblich um ein Liebesbekenntnis oder eine Angeberei handelt, eine einzige Beschwerde. Und da sagt der alte Scheißer / doch zu mir / du stinkender Nigger / bleibts nicht hier / da tret ich ihm in die Eier / und fühle mich higher / und säge ihm ab den Kopf / bis genug Blut tropft / etcetera. Immer pöbelt da ein aufgeregtes Individuum vor sich hin, immer ist man versucht zu sagen, reg dich ab, mach’s halblang, Bruder. Aber das ist natürlich Unsinn, denn wir sagen das ja nur, weil wir seine Nöte nicht ernst nehmen, weil sie sich nicht einem Cause, einem Issue, einem Problem zuordnen lassen, wie es dann in besorgten Zeitungen und caring liberalen Programmen durchgekakelt werden kann. Hier ist aber immer nur einer sauer und gleich haut er dich weg.

Verbrämt gilt dasselbe für heavy metal, eindeutig, und das schon seit Jahren, für amerikanischen Hardcore-Punk (während sich der britische bezeichnenderweise ja immer noch in irgendwelche Bewegungen hineinhalluzinierte).

Das ist schließlich auch das einzige, was heute von Protest-Bewegungen übrig geblieben ist: Jeder, wie z. B. Rösner, ist heute in der Lage, sein Leben perfekt milieutheoretisch zu erklären und sich anschließend über die Ergebnisse, die er mithilfe dieser Theorie über sein Leben herausgefunden hat, zu beschweren (statt die Ergebnisse dieser total entmündigenden terrorsoziologischen Theorie zuzuschreiben und für sich selbst zu handeln). Und das ist auch immer noch besser als sich nicht zu beschweren, vielleicht durchstößt diese Beschwerde ja irgendwann ihren beschränkten Horizont (das geht freilich nur über Geschichte, individuelle, dann kulturelle und schließlich gesellschaftliche, in der amerikanischen Musik ist der erste Schritt getan worden und – vgl. konkret 10/88 – teilweise auch schon der zweite).

Jad Fair hat eine Horizontüberschreitung schon einmal seiner Stimme zu verdanken, er schlägt allein schon durch das kleine gepreßte und näselnde Organchen die Brücke zum klassischen Teen-Beschwerde-Sound, zum Unwillen-Pop, wie es ihn in den 50ern und 60ern authentisch und in den Teenie-feindlichen 70ern in den Parodien von Frank Zappa and the Likes gab, und überführt damit nicht nur die 80er-Jahre-Beschwerde in den verdienten Infantilitäts-Kontext, sondern verbindet sie andrerseits auch mit Geschichte, einer nach all den teenfeindlichen Jahren ja auch von Intellektuellen aller Art akzeptierten künstlerisch-politisch-kulturell-richtigen Teen-Kultur-Geschichte. Um diese Stimme und ihre Quengeleien explodiert die Musik auf einem Haufen nervtötender, schnarrender, raschelnder, zirpender Streich-, Zupf-, Percussions- und Krach-Instrumente. Das ist auch wieder infantiler Anarchismus, aber eben darum gut, weil dieser infantile Anarchismus nichts zu tun hat mit den romantisierten reizenden Kindern, denen Kindergärtnerinnen in der Ausbildung und andere Idioten vom Schlage Pierrot und Roncalli immer noch und immer wieder gern die Weltherrschaft in die schokoverschmierten Fingerchen legen wollen, sondern weil er davon handelt, wie in der Noch-Infantilität und dem im Heranwachsen unmittelbar folgenden noch-infantilen Anarchismus, wie sie sich im Zauberwort Teen treffen, bereits eine Tauglichkeit zu echter Konfrontation, zu einem übers pubertäre Querulieren hinausgehenden Ärgermachen ausgebrütet wurde, das die wahre kämpferische Tradition der Pop-Musik als unter ihr durchlaufender dauernder Stachel im Turnschuh begleitet hat: keine Subversions-Strategien also in 89, sondern eine Ungezogenheit, die nichts mit bewußtem politischem Ungehorsam zu tun hat, sondern mit dem coolen im Rechtsein des Teenie. Das aber normalerweise im Kopf des Teens begraben ist und ihn verläßt, wenn sich die Hirnschale mit 18 schließt, und nur auf ein paar Schallplatten bleibt, die ihrerseits kaum bleiben, außer in sogenannten Plattensammlungen.

So daß es eben eines Künstlers wie Jad Fair bedarf, um aus der Vergänglichkeit goldener Jugendtage zu einer fortdauernden einsetzbaren künstlerischen Haltung umgeschmiedet zu werden, zur universellen, die ganze Menschheit zum Mitmachen einladenden Beschwerde.

Jad Fair gründete vor über zehn Jahren die Gruppe Half Japanese, die er mit einem Tripel-Album voller Lärm (1/2 Gentlemen / Not Beasts) bekannt machte (in Grenzen). Damals entdeckte die Jugend der Welt para-e-musikalische Kompositionstechniken und hatte Freude an den Residents. Das war für Jad ein günstiges Klima. Das sollte sich wieder ändern. Circa zwanzig Schallplatten später: Jad Fair hat gelernt, sich zu diversifizieren, der Kinderkrach-Anarchismus um jeden Preis, die Teen-E-Musik, der Stockhausen-Surf-Sound hatte sich ja an dem Problem selber totgeschlagen, daß er in den befreiten Territorien, wo er zu Gehör gebracht wurde, nicht Zuhörer oder Fans, sondern nur neue Kollegen produzierte. So um 83 lernte Jad Fair singen/komponieren wie ein guter, unbekümmerter Rock’n’Roll-Sänger aus der ewigen Jonathan-Richman-Tradition, das ist die Teen-Wut in der kultivierten Eastcoast-Boston-Fan-von-Velvet-Underground-Tradition (Velvet Underground war die erste definitive Nicht-Teen-Band der Weltgeschichte, ihre Schüler, zu denen sich ebenso fanatisch auch Jad Fair rechnet, bestehen aber immer auf Teen-Wut-mäßigen Aspekten von V.U.). Die Violent Femmes kamen heraus, waren sehr erfolgreich und klangen wie Jad Fair auf seinen ersten unverkäuflichen Krach-meets-Richman-Platten von jeweils einem Jahr zuvor. Er war produktiv wie eh und je, und keine Platte hatte weniger als 20 Songs.

Doch die, von der wir hier reden, meine Droogies, hat 74 Titel, und es ist eine Jad-Fair-Solo-Platte und darum etwas anderes als Half Japanese, die Band, in die er alle Erfahrungen gepackt hat, wie man ein Publikum zum Schreien und Lachen bringen kann, ohne daß es sofort auf die Bühne kommt und gleich hinterher als Hauptact des Abends auftreten will (auch wenn dies natürlich die ideale Situation ist, aber seit dem Sommer 36 in Barcelona, als die Autos allen gehörten, waren die Rahmenbedingungen nicht mehr danach). Eine Solo-Platte also, nichts, was die Violent Femmes nachempfinden wollen könnten, und daher 74 Titel auf vier LP-Seiten, darunter Kompositionen von Willie Dixon, Bob Dylan, James Brown, und der ganze Freundeskreis, den sich Jad Fair rund um seine Band und die vielen Kollaborationen, an denen er teilgenommen hat, aufgebaut hat: Kramer, der umtriebige Musiker von Bongwater, B.A.L.L. und Betreiber des Shimmy-Disc-Label, Terry Adams, das Piano-Genie der Uralt-Hippie-Genie-Band NRBQ, Tom Recchion von verschiedenen New Yorker Avantgarde-Bands sowie die Velvet Monkeys und Half Japanese, woran wir sehen, daß die Arbeit von Jad und seinen Freunden, früher der reine Freak-Exotismus, heute in einer funktionierenden in sich wieder Traditionen und Geschichten herausbildenden Szene stattfindet, die stetig expandiert und das Problem aller Szenen dieser Art (Inzest) nicht zu fürchten braucht.

Nie haben sich Underground-Platten so gut verkauft wie heutzutage. Aber noch wichtiger, noch nie hat sich zum Teil ganz atonale Musik überhaupt, geschweige denn so relativ gut verkauft wie heute, was Leuten wie Jad – von denen es vielleicht zwanzig bis fünfzig im vorwiegend amerikanischen Musikleben gibt, die die Mittel der Atonalität mit Teen-Emotionen erst aufluden und dann wieder frei gaben oder einfach an andere Beschwerde- und Befreiungsbewegungen ankoppelten wie Hardcore oder Hip-Hop – nach Jahren der Selbstausbeutung für sich und ihre Schützlinge halbwegs normale Arbeitsbedingungen gebracht hat.

Diese Platte killt natürlich all die Säcke, die sich soviel darauf einbilden, daß sie bald sterben werden/müssen und die all denen ideell und materiell gerne das Leben noch ein bißchen unangenehm machen wollen, die noch ein paar Jahrzehnte vor sich haben und nicht nur noch für die italienische Küche leben.

Diese Szene, von der ich sprach, setzt sich aus lauter Leuten zusammen, die Anfang der 80er schon irgendwie around waren und meinten, zerstören zu müssen, im Namen des neuen Teen-Anarchismus, der in den 80ern die Anti-Teen-Teen-Helden der 70er als potentielle und nur vom reaktionären progressiven Zeitklima als solche nicht verstandene Teen-Helden wiederentdeckte: Captain Beefheart, The Stooges und Velvet Underground und einige ihrer Zeitgenossen. Erst galten diese nämlich als progressiv und darum gut, und Teen war nicht progressiv und dumm und sprach zu wenig über die Papageienfolter in Brasilien, dann entdeckte man um die letzte Jahrzehntwende die Qualitäten von Teen und fing an „progressiv“ zu hassen, aber erst Leute wie Jad (als einer der ersten ) entdeckten die Teen-Seite von „progressiv“, und da geht es jetzt weiter, stay pretty!

Fast wurde es so gegen 86, wie die Half-Japanese-Platten aus dieser Zeit zeigen – sie kommen zum größten Teil jetzt erst in Deutschland raus –, Jad Fair schon wieder zu bequem in dieser Musik, auch dem schon erwähnten Kramer – der damals mit dem in der letzten Kolumne erwähnten Eugene Chadbourne zusammen musizierte – wurde es möglicherweise zu bequem in dem immergleichen Anarcho-Humor, den er damals bei Shockabilly pflegte: Als sich die beiden etwas früher in diesem Jahr für eine Duo-Platte zusammentaten, impften sie sich gegenseitig: Kramer Fair mit Anarcho-Zappa-vom-Kopf-auf-die-Füße-Stellen-Humor, umgekehrt Fair Kramer mit ewiger Teen-Renitenz, dem Zusammenfallen von jugendlichen Immerrechthabern und modernen Querulantenbürgern, erstere so mit dem für sie durchaus verkraftbaren Ernst des Lebens belastend und damit vor dringend nötige neue Aufgaben stellend, letztere durch das Recht der Jugend adelnd und so mindestens für 74 kurze garantiert nervtötend auf ihr Recht pochende Einheiten einen irgendwie – mir auch egal wie – ganz und gar neuen Menschen in eure kritischen Wohnzimmer tragend.

Henry Kaiser: Those Who Know History Are Doomed To Repeat It (SST/EFA)

Die die Geschichte kennen, sind verdammt, sie zu wiederholen. Die Lage der Pop-Musik, der Kultur ganz allgemein, oder Kaisers Problem (als Musiker, Improvisierer)? Denn Henry Kaiser, Gitarrist, kommt aus einer musikalischen Tradition, der es immer besonders darum zu tun war, nicht zu wiederholen, weder eine Form, Struktur, noch eine Methode, geschweige denn identifizierbare Tonfolgen. Diese Bewegung/Schule der improvisierten Musik, die, obwohl aus dem Free Jazz hervorgegangen und in den 70er Jahren auf ihrem Höhepunkt dessen konkurrenzlose Weiterentwicklung, kämpft seit über einem Jahrzehnt einen Zwei-Fronten-Kampf, sowohl gegen den, überwundene Formen wieder als klassische festschreibenden neo-konservativen Jazz der ausgehenden 70er, frühen 80er Jahre, wie gegen die, die Improvisation als Adhoc-Komposition noch immer nicht für voll nehmende E-Musik, die sich darüberhinaus immer weiter unter Überschriften wie Minimal zum Verschmelzen mit der Meditations- und Dröhn-Musik, die unter dem Namen New Age bekannt ist, bereit zeigt. Zur allgemeinen und besonderen Problematik der improvisierten Musik sei das von ihrem Altmeister Derek Bailey verfaßte Standardwerk im wolke-Verlag empfohlen.

Kaiser ist indes nicht der einzige, der in dieser Situation entdeckt, daß die Improvisation für ihn nichts anderes war als der Endpunkt einer musikalischen Entwicklung, die mit der Pop-Musik der späten 60er/frühen 70er begonnen haben muß, nicht wie es die Ideologie der Improvisierenden manchmal nahelegt, eine absolute Musik. Damals war die Pop-Musik besonders entschlossen, alle sie beengenden Grenzen niederzureißen. Wer teilnahm an diesem Projekt, wer an die Notwendigkeit glaubte, daß die Befreiung den Weg über lange, improvisierte Mittelteile und Variationen, die nicht unter einer LP-Seite lang sein durften, nehmen mußte, verließ bald gänzlich die Pop-Form oder verschmolz sie, ohne um ihr Einverständnis zu fragen, mit Jazz und mußte schließlich zwangsläufig den Free Jazz entdecken, die Musik mit auf Anhieb der geringsten Zahl an Barrikaden.

Bis er erkennen mußte, daß es auch im Free Jazz Klischees und Regeln gibt, was den Preis, den man als Musiker für die Existenz als Free Jazzer bezahlt, nämlich bittere Armut, dann doch zu hoch treibt. Seit Jahren hat schließlich nur einer, nämlich Cecil Taylor, eine Technik entwickeln können, Töne hervorzubringen, die an nichts erinnern, die keine Referenz haben und auch keinen Code bilden werden, also wirklich intensiv sind und nicht referentiell. Fast alle, die in dieser Richtung lange gearbeitet hatten, klangen irgendwann wie Cecil Taylor. Oder wie Derek Bailey meinetwegen. Aber schon über ihn, der Ähnliches erreicht haben soll, weiß ein Weggenosse Kaisers, Eugene Chadbourne, zu erzählen: „Wenn Du mit ihm spielst, mußt Du um jeden Preis alles umgehen, was in irgendeiner Weise einem anderen bekannten Zusammenhang zuzuordnen ist, er will den Stil eliminieren, dabei spielt er selbst einen leicht identifizierbaren Anti-Stil, du gerätst so in einen Zustand, der gerade das Gegenteil von dem ist, von wo aus du normalerweise improvisierst. Du kannst mit dem Chaos gar nichts anfangen, wenn Du Dich nicht auch für einen guten Song erwärmen kannst.“

Chadbourne löste für sich das Problem u. a., indem er den Spieß umdrehte, den haltlosen Gaga-Zitat-Kaspermusiker erfand, bzw. aus des jungen Zappalutigen Händen riß. Entsprechend gesteigert, versteht sich: keine zwei Töne, keine drei Sinnzusammenhänge ohne mindestens die gesamte Geschichte der Pop-Musik der 60er Jahre zu zitieren, gerne auch noch des politischen Liedes und des Wiener Walzers, verweisen bis sich die Zeichensysteme biegen, der Referenzenvampir, Covern, was das Zeug hält, kein Moment, keine Pause, die nicht auf etwas zeigt. Das ergibt vor allem die lustigste Musik around, aber Kaiser wählte einen anderen Weg, indem er, statt die Widersprüche des Status Quo ins Groteske zu steigern, das Problem zu seinen Ursprüngen zurückverfolgte.

Warum hatte denn die Pop-Musik überhaupt aufgehört weiter Barrieren niederreißen zu wollen? War es ihr gedämmert, daß dies noch nie ihres Amtes war, bzw. ein Großteil der Barrikaden längst verfallen in den Hinterzimmern der Wiener Schule oder Kölner Studios für neue Musik herumlagen? Zehn Jahre lang (von 73 bis 83) reflektierte sie mit Gewinn ihr geschichtliches Gewordensein, verhedderte sich in Subkulturhistorie, schuf Zitiergattungen, die ihrerseits wieder Zitiermaterial für die nächste Generation wurden, bis sie einerseits, u. a. auch durch technologische Entwicklungen (Sampling), das Überarbeiten, Aufnehmen fertig eingespielter Musik in moderne Disco-Gattungen zum Mainstream erhoben hat (Hip-Hop, House) – die Entsprechung in der Bildenden Kunst nennt sich „appropriation art“ –, andrerseits der Wert des Zitierten sich durch diese Inflation endgültig verflüchtigt hat, so daß vollkommene Beliebigkeit überall dort eingetreten ist, wo nicht, wie meistens im Hip-Hop, zitiert wurde, weil eine fertige gesampelte Klangfarbe als Fertiges, als nicht persönlich Hervorgebrachtes einen gewissen Wert und vor allem antipeinliche Anti-Ausdrucks-Coolness besitzt, sondern um durch unmögliche oder sonstwie in der Kombination Wirkungen zu erzielen.

So ist die Bewegung immer näher zur Referenz, immer tiefer ins Herz der Referenz, ins Herz der Bedeutung, der Weg, den die Pop-Musik gegangen ist, am entsprechenden End-Punkt angekommen, wie die improvisierte Musik, die sich immer weiter von der Bedeutung zur referenzlosen Intensität bewegen wollte, jede am jeweiligen Nadir. Die improvisierte Musik bzw. ihre meisten Vertreter baden in einem See von gerade noch lesbaren, noch bedeutenden zitierten Zeichen, die Pop-Musiker produzieren die sinnlose, bedeutungsfreie pure Intensität. Diese Situation versteht Kaiser als einer der wenigen richtig, weil er den Punkt des Aufbruchs aufsucht und verantwortlich macht – die Musik der frühen 70er, die viel experimenteller waren als die dafür so oft gerühmten 60er – und versucht den Pop-Wert, das Sprachliche an diesen Formen der Entsprachlichung, der Deterritorialisierung, wie man vor ein paar Jahren noch gesagt hätte, ausfindig zu machen. 

Eine Vorgehensweise, die schon alleine deswegen genial ist, weil sie zunächst mal zurückgewinnt, für die Rock/Pop-Musik, was diese im Zeitalter ihrer erhöhten Reflexivität sich selbst schon fast verboten hat: Intentionalität. Streng antisubjektivistisch entstand in den 80er Jahren die Trash-Lesart, die immer das zu schätzen, hervorzuheben wußte, was und weil es sein Autor nicht beabsichtigt hätte. Kaiser spielt auf seiner neuen Platte Monumente der aufbrechenden Musik der späten 60er, frühen 70er, und er läßt sie gewähren, läßt ihnen ihre Intentionen, so lächerlich sie uns zum Teil heute erscheinen mögen, ohne Trash-Witze darüber zu machen, und setzt sie in Beziehung zu ihrem späteren Weg. Er spielt diese Stücke 1:1, wenn nicht larger than life, würdigt sie in ihrer Intentionalität, würdigt Intentionalität überhaupt und betreibt damit einen bitter nötigen Pop-internen Anti-Revisionismus. Wir zumindest haben das gewollt, was Grateful Dead auf „Dark Star“ begonnen haben, also müssen wir unsere späteren Hervorbringungen erstmal darauf bezogen prüfen (oder erklären, daß wir in the first place im Unrecht waren). Das bedeutet die tieferliegenden Pop-Gesetze des Intensiven aufzudecken, zu betonen und die potentiellen Zündstoffe des Songs, die der Improvisation zugeschriebenen Eigenschaften am einfachen Lied herauszuarbeiten.

Kaiser tut auf der A-Seite von Those Who Know… das letztere, indem er Songs wie „Ode To Billie Joe“ oder „The Man Who Shot Liberty Valance“ in kleine unverbundene Explosionen einpackt, die sozusagen als Überschrift und Fazit unterstreichen, was er dem Song (speziell dem Country-Song, darin einig mit den alten Aufbrechern der Improvisation generell) zutraut, und auf der B-Seite ersteres durch eine ganz besondere Bearbeitung von „Dark Star“.

„Dark Star“, zuerst in einer Kurzfassung für den Soundtrack von Antonionis Zabriskie Point aufgenommen, und dann in seiner gültigen Drittel-Stunden-Fassung auf der zur Jahrzehntwende erschienen Live-Doppel-LP Live/Dead, gilt als das Meisterwerk einer wie auch immer hippieideologisch verbrämt, sich frei verstehenden Pop-Musik. Kaiser beginnt mit Respekt vor dem Original, behandelt das Er-Improvisierte wie einen heiligen Text, wie eine Partitur, sogar der spezielle Sound von Jerry Garcias Lead-Gitarre ist ihm heilig; einzige Veränderung: Der Orgel-Part wird von einer Violine übernommen. Nach circa zehn Minuten kommt er wie vorgeschrieben zu dem bekannten zarten Vokal-Thema und verläßt es auf der vorgeschriebenen Ausfall-Straße, um dann allerdings erstmal frei und nun variierend in einem, nicht extra zitatmäßig gekennzeichneten, aber dennoch 70er-Fusion-Improvisationsstil mit dem ganzen Ensemble zu einem anderen, späteren Thema der Dead – auch aus einer Improvisationsnummer, aber schon zu Zeiten ihrer Rückbesinnung auf den klassischen amerikanischen Country-Song entstanden – aufzubrechen. Kaiser führt diese Brücke aber nicht ganz beliebig durch. Er hat aus dem endlos in die Länge gezogenen, für den unbefangenen Hörer ziellos mäandernden Melodielinien von „Dark Star“ durch gedachte Straffung, wie man das heutzutage oft automatisch bei für LSD-Meditationen gedachter Musik tut (und tun muß oder auch nicht), einen Melodiegehalt wie eine Grundfarbe aus den harmonischen Ansätzen des Stücks herausdestilliert, die er dieser rockigen, eigentlich unangenehmen Spät-70er-Rockjazzbridge unterlegt, und die sich über dem Thema von „(That’s It For) The Other One“, dem Ziel der kleinen Reise, in artige konstruktivistische Formen legt.

Der Punkt bei dieser aus besagten philosophischen Gründen einmaligen und wichtigen Platte ist aber eben, daß sie nicht nur das alles und noch viel mehr ist, was ich hier im Schweiße meines Angesichts an Ordnung in die Pop-Geschichte reinzubringen versuche – sie ist auch das, mehr als jede andere –, sie ist vor allem auch eine verdammte Hipster-Platte, die nur Hipster verstehen. Ich meine Folgendes. Wer würde sich bei einer göttlichst die Welt aus den Angeln improvisierenden Platte wie der Original-„Dark Star“ für die Modalitäten des Ausblendens gegen Ende der übervollen Plattenseite interessieren? Niemand außer dem Pop-Kenner, dem der höhere Zweck und Sinn von Musik immer schon egal war, verdammter Fetischist, der er ist, und ein solcher wohnt, und das ist der große Gewinn an diesem Mann, auch in Kaiser: Er stellt dieses Ausblenden exakt nach, um dann im Gegensatz zum Original, wo man ganz am Ende von „Dark Star“ bereits die ersten Töne der nächsten Seite des Doppelalbums hört, nämlich „St. Stephen“, die zwei Eröffnungstöne von besagtem „(That’s It For) The Other One“ anzuklingeln. Ich weiß nicht, ob das für jemanden, der nicht mit „Dark Star“ und „The Other One“ durch die psychedelische Erfahrung gegangen ist und auch sonst sehr viele Lebensentscheidungen diesen beiden Stücken verdankt, so zu verstehen ist, aber das ist wirklich genial. Im Sinne von far out.

Hier muß nochmal ein Musiker entdeckt werden, der Gitarrist Joe Baiza. Jahrelang schlug er sich zwischen Punk und Jazz mit einem Dichter herum, bei Saccharine Trust, kurz war er als der neue Jerry Garcia im Gespräch, mit October Faction verprellten er und ein paar andere Prominente haufenweise Black-Flag-Fans, jetzt hat er die Leute gefunden, mit denen er die Musik, wie wir sie kennen, aus den Angeln heben wird: Universal Congress Of.

Die elektrische Gitarre ist das Instrument des individuellen Ausdrucks in der Rockmusik, im Jazz entspricht ihr das Saxophon oder früher die Trompete. Seit man individuellen Ausdruck für überflüssig hält, seit die Pop-Musik in eine konzeptualistische Phase getreten ist, sich ständig neu zu definieren versucht, neue Technologien zu verkraften versucht, ist die Solo-Gitarre etwas in Vergessenheit geraten. Die sogenannte britische (und auch anderswo erzeugte) Gitarrenmusik war ja immer die Musik eines kollektiven Schramm-Schramm aus Sound- und Gemütlichkeitsgründen, nicht die harte, einsame und lustvolle Wahrheitsfindung des Solo-Gitarristen. Daß man aber nur weil die Fotografie erfunden worden ist, den Pinsel nicht hinzuschmeißen braucht, bzw. daß der Pinsel seine schönsten Zeiten erleben kann, wenn ihm die Fotografie einige lästige Arbeiten abgenommen hat, ist eine Wahrheit, die man spätestens in den 90ern weltweit begreifen wird. Man hört ja auch nicht auf, Romane zu schreiben, weil das Videospiel erfunden worden ist. Zwei Solo-Gitarristen der 80er wird man dann als große Vorläufer der neuen Ära dieses Instruments und des individuellen Ausdrucks in der Musik überhaupt anerkennen müssen: Greg Ginn und Joe Baiza. (Einschub für Freunde und Anhänger der Postmoderne: in der Pop-Musik zeichnet sich ab bzw. ist schon vollzogen, was ihr noch nicht einmal zu denken wagt, die anonymen Diskurse, in die das Subjekt in the first place zerfallen ist, lassen sich wieder bündeln, vom neuen Subjekt zweiter Ordnung, zu sechs Saiten. Vgl. Baiza über die Band als Register in diesem Artikel, a.a.O.).

Während Ginn, von dem an anderer Stelle die Rede sein soll, bereits wieder eine Fast-Schule von neuen Gitarristen beeinflußt hat (deren bemerkenswertester Tom Troccoli ist, ein ehemaliger Flag-Roadie, dessen zwischen Dylan-Covern und heißen Jams rührendst sich ausbreitende Trio-LP Ginn als Bassisten gewinnen konnte), steht Joe Baiza mit seinem Gitarrenspiel ziemlich alleine, dafür hat seine grundsätzliche Musikauffassung ständig an Boden gewonnen und dürfte zu den größten Herausforderungen des SST-Programms gehören. (Unnötig vielleicht hier noch den Exkurs über die Verpöntheit des Gitarrensolos in the first place einzufügen: als alle Angst vor dem ekligen Gitarren-Solo hatten. Warum? Weil es das tatsächlich gab: das eklige Gitarrensolo, eine Selbstzweck-gewordene Erscheinung aus den Kindertagen der Rockmusik, die in all ihren späteren Erscheinungsformen die Ausführenden, egal welcher Couleur, von McLaughlin bis Clapton, nach einmaliger, beeindruckender Ausführung, vom Nachdenken über warum, wie und wozu suspendiert zu haben schien, man tat, kindlich, das und was man konnte, nur weil man es konnte, nicht weil es nötig war. Dieses Problem, das seit dem Gewahrwerden, daß es etwas wie Gitarrengewichse gibt – während von Keyboard- oder gar Groove-Gewichse nie jemand gesprochen hat –, das der Gitarre anhängt, ist auf verschiedenen Ebenen gelöst und abgearbeitet worden; vom Punk, vom Synthi, vom Sampler bis zum Zitat-Gitarren-Gewichse von ABC auf ihrer superintelligenten zweiten LP und dem echten, dummen Saxophon-Gewichse der Sade-Generation. Die Gitarre selbst hat bei Amerikanern, die so verschieden sind wie D. Boon, Bob Mould, Greg Ginn und Joe Baiza längst, nämlich seit den frühen 80ern, Alternativen entwickelt, die vor allem auch deswegen so gut gedeihen konnten, weil sie von diesen europäischen Problemen nichts wußten / wissen wollten, andrerseits aber eben doch davon profitierten, daß die Pop-Musik/Rock-Musik in der Zwischenzeit zwangsläufig eine theoretische, selbstreflektorische Phase durchlaufen hatte, so daß auch ihrem Gitarrenspiel nicht die Selbstverständlichkeit des Könnens, sondern auch abstrakte, gedankliche Entscheidungen zugrunde lagen. Sie begriffen sich ja auch als in unterschiedlichen Auslegungen politische oder philosophische Bands, nur hatten sie eine andere Muße/Ruhe der Diskussion, weil die USA so viel größer und die Charts so viel weiter weg sind, andererseits standen sie unter einem viel größeren Radikalitätsdruck, weil das, was einen dazu treibt, sich als politische Band zu verstehen, plus die existentiellen Nöte, um vieles unvorstellbarer ist als in England oder bei uns. Ende des Exkurs.)

Joe Baiza: „Ich liebe Musik … sie heilt.“

Ralph Gorodetsky (Bassist von Universal Congress Of): „Falsch! Musik schadet, das muß auch so sein.“

Baiza: „Mich macht Musik einfach glücklich, immer, wenn ich etwas auflege.“

Byza hieß der Gitarrist der 1981 als SST 006 debütierenden Punk-Rock-Band Saccharine Trust auf ihrer Mini-LP Paganicons. Die besseren amerikanischen Hardcore-Bands fielen ja von je durch einen Sinn fürs Experimentelle im melodischen Bereich auf, sogar die Dead Kennedys, nur meistens wurden die vom irren Tempo/Krach verschluckt, insofern hörte sich die Paganicons im damaligen Zusammenhang gar nicht so ungewöhnlich an, es war eine Hardcore-Scheibe, die in ein paar andere Tempi gefallen war und die sich bei einem Stück, „A Human Certainty“, ein Meisterwerk, das die Epochen überdauern wird, echt Zeit nahm. Das hatte zwei Gründe: der eine war Sänger/Dichter Joaquin „Jack“ Milhouse Brewer, der weder singen noch straighte Patterns halten konnte und dessen Wortreichtum kein Kehlkopf in Hi-Speed-Gekreische hätte pressen können, der andere war die Musikalität des jungen Mexikaners Byza.

Baiza: „Wir alle (in seiner heutigen Band Universal Congress Of) wollen Musicianship entwickeln, aber wir haben dazu eine Haltung, die uns sagt, daß das Jahrzehnte dauern kann, muß. Es ist aber erst 8 1/2 Jahre her, daß ich mit Saccharine Trust angefangen habe.“

Saccharine Trust

Für Baiza ist die musikalische Entwicklung, die allgemeine wie die individuelle, immer auch ein Bestandteil oder ein Reflex oder ein Vorgeschmack von einerseits Künstlerbiographie und allgemeiner Movement-Geschichte, andererseits will er in beiden Zeiten arbeiten, der Zeit des Pop ebenso wie in der Zeit der Kunst (erstere ist eine Dekade, letztere ein Leben): „Die meisten SST-Musiker sind Künstler, im weiteren oder im engeren Sinne. Ich habe auch als bildender Künstler angefangen (seine scharfen, krickeligen Federzeichnungen schmücken die Cover von beiden October-Faction-Platten und das der Minuteflag-EP) – daher auch das Phänomen, daß Cover von Musikern, entweder der eigenen Band oder von befreundeten Bands, gestaltet werden.“

Es dauerte über 2 Jahre, bis die Paganicons erscheinen konnte, und dann noch mal zwei Jahre bis zur ersten LP Surviving You, Always, wo außer Brewer und Baiza wieder ganz andere Musiker mitspielten, der Drummer der Ur-Besetzung hatte inzwischen Slovenly gegründet, eine nicht zu unterschätzende Band, die mit ihrer zweiten LP auch bei SST gelandet ist. Auf Surviving You, Always hört man die Ambitionen von Brewer und Baiza laut aufeinanderknallen. Brewer ist der Beatnik, der eine Combo um sich braucht, die möglichst wild und laut sein soll, Baiza verfolgt die jazzmäßige Dialektik von Chaos und Ordnung, ohne dafür jazzmäßige Mittel einzusetzen (vielleicht hatte er sie auch noch nicht als für seine Situation geeignet entdeckt). Er schreibt einen einzigen Text: „The Cat Cracker“, ein Traum, in dem „I sank so low inside myself I was safe / I was the catalyst / I was the motivator / I was the receiver of fault / responsibility defined in his own private madness.“

Brewer hält dagegen mit einer Version von Jim Morrisons „Peace Frog“. Baiza ziert ein Beatnik-Bart, der gut unter seinem spicy Mexikaner-Gesicht hängt, während Brewer wie alle Dichter – und der Name schon sagt – biermäßig in die Breite geht; die nächste Platte ist ein zur Gänze live improvisiertes Live-Album. Mike Watt, der schon die erste EP produziert hatte, springt als Bassist ein. Eine abartig gehetzte Platte, ganz den Vorstellungen Brewers auf dem Wege zur heiligen Vereinigung von Jim Morrison und Cpt. Beefheart entsprechend, nicht uninteressant, aber die schwächste auf Platte festgehaltene Arbeit Baizas. Das Cover von diesem Werk, Worldbroken, ziert eine ausdrückliche Billigung der Arbeit des Trusts durch Richard Meltzer, dem großen amerikanischen Musikschreiber, Kulturtheoretiker und Blue-Öyster-Cult-Texter, der neben Kim Fowleys altem Kumpel Harvey Robert Kubernik zu den wichtigsten SST-Unterstützern der älteren L.A.-Szene zu rechnen ist. Höhepunkt und Ende der Saccharine-Trust-Epoche aber ist die letzte LP We Became Snakes von 1986. Joe Baiza hat Verstärkung in dem Saxophonisten Steve Moss gefunden, Brewer werden die Songs auf den massigen Leib geschnitten, Mike Watt back at the controls. Diese Platte hatte mich seinerzeit von Baiza überzeugt, der Vision von einer neuen, über Jazz und Rock hinausgehenden Musik Nahrung gegeben. Baiza hat genau einen Gang runtergeschaltet, Hysterie ausgeblendet und absolut coole, ungehörte Melodien und Gitarrengewusel aufgezogen, die Poetry läuft cool nebenher oder wird ganz von einem Walking Bass ersetzt, wie bei dem Jazz-Meisterpiece „Frankie On A Pony“, und neben Baizas neuer Sicherheit im immer schon angerissenen neuen Musiksystem ist Steve Moss der große Gewinn der Platte; die Zusammenarbeit mit Brewer geht dennoch nicht ehrlos zuende, sondern findet einen gelungenen Abschluß in Longing For Ether. Auf dieser Platte steht auch das Motto der ganzen Bewegung, ausnahmsweise aus der Bibel: „Sing unto him a new song; play skillfully with a loud noise.“

Die Entwicklung zu einer neuen Befreiung zeichnet sich während der Jahre 84-86 bei ausgedehnten gemeinsamen Tourneen von Black Flag und Saccharine Trust ab, die sich gegenseitig zu einer freieren Spielweise antreiben. Dokumentiert ist diese Band-Freundschaft auf den beiden LPs von October Faction, der All-Star-Band von Greg Ginn und Bill Stevenson (Flag), Dukowski und Greg Cameron (SWA), Joe Baiza und Tom Troccoli. Stand die erste unter dem Einfluß vor allem von Dukowski und Troccoli, die nicht zu den Tourbands gehörten und die die anderen zu ihren Ideen von Chaos-Rock sich entspannen ließen, setzt sich bei der zweiten LP, The Second Factionalization, vor allem Baizas (und auch Ginns, vgl. Gone und die Black-Flag-Instrumental-Platte The Process Of Weeding Out) Trieb zum langgezogenen Jammen erstmals durch. Baiza spielt Lead-Gitarre durch das 33-minütige „Pocohontas“ – im Wechselspiel vor allem mit Greg Ginn, und die beiden Äste verhalten sich zueinander wie Trompete (Ginn) und Saxophon (Baiza) – und singt sogar auf „Sam“, dem anderen Stück der zweiten OF: „Oh, das war eine nette kleine Sache, die daraus entstanden ist, daß wir Black Flags Vorgruppe waren, und sie wollten sich damals nicht auf das beschränken, was sie als Flag machten, ein Jahr lang hat das gehalten, aber nach der zweiten Platte haben wir uns nicht mehr getroffen, obwohl noch heute alles offen ist …“

Auf „Pocohontas“ wird aber auch eine nochmalige Verlangsamung durchprobiert („Slower, slower and slower“, schreit einer am Anfang), was in der totalen Langsamkeit von „Certain Way“ (30:01) von der ersten Universal Congress Of gipfelt, ein Stück, das zwar alle Verbote der Post-Wave-Ära durchbricht, durchbrechen muß, aber gleichzeitig mehr offenes freies Land gewinnt als irgendetwas sonst in der Musik der letzten Jahre.

Authentischer Dialog: Warum liebst Du Baiza/Trust/UCO so über alles?

Nun, für jemanden, der unter Schweiß und Tränen durch Soft Machine, Velvet Underground, Grateful Dead und 60er Free Jazz hindurchgegangen ist, muß diese Musik doch der Sound des Columbus sein, die Rundumbefriedigung aller intellektuellen und physischen Bedürfnisse, Hirn-Paradies.

Wieso bist Du nicht eher drauf gekommen?

Ich wollte immer genau die Musik, die vor allem Baiza, aber auch Ginn jetzt verwirklichen, aber angenommen, ich hätte in all den Jahren einen perfekten Musiker gefunden, der alles kennt, was ich kenne, und zu allem bereit ist, und ich hätte ihm gesagt, was er spielen soll, es wäre immer nur Working Week dabei rausgekommen, und wir hätten uns beide unbefriedigt angesehen. Das aber ist der Punkt, nur durch die Praxis, und zwar durch eine extrem intelligent betriebene Praxis, kommst Du über den Working-Week-Fusion-Knoten, dieses Ausgedachte, dieses Laßt-mal-dies-und-jenes-Verknüpfen, hinaus, zu einer neuen Einheit, das ist der Verdienst von Baiza und den ewigen entbehrungsreichen Black-Flag/Saccharine-Trust-Tourneen.

Ende des authentischen Dialogs.

Dunkle Sterne

„Certain Way“ von der 87 erschienenen ersten Universal-Congress-Of-LP mit Baiza, Mike Demers/b, Paul Uriaz/g und Jason Kahn/dr, ist eine Art dissonante Version von Grateful Deads berühmtester Kollektivimprovisation „Dark Star“, es ist „Dark Star“ ohne Garcias mexikanische Süßigkeit, ersetzt durch Baizas mexikanische Würzigkeit; extrem viel Sonne, altindianisches Schamanentum und spanisch-barocke Welt(lichkeits)verachtung gehören zu solch Musik. Wer an den Dingen kratzt, an denen Joe Baiza kratzt, hat zunächst mal das Problem der Tonalität, siehe auch Free Jazz – Baiza will, daß hört man –, nicht dessen Regellosigkeit, die sich vor allem auf den Geist der Kollektivität verläßt, er will eine Harmonie neben der Harmonie, ein paralleles, freie Entscheidungen ermöglichendes System, das man sich vorstellen muß wie Deutsch-Reden in englischer Grammatik oder noch besser als abstrakte Bilder nach Kompositionsgesetzen malen, die für das Malen nach der Natur gegolten haben. Natürlich denkt sich niemand so etwas aus, um seiner selbst willen, aber dies sind die Tricks, die man anwendet, um eine Poesie oder ein anderes Wahrheitsäußerungssystem zu errichten. Mit anderen Worten, du bist in der Nähe von Ornette Colemans Harmolodics und der modernen Kunst und ihren Tricks, wie z. B. dem des Fehlers.

Von der ersten Universal-Congress-Of-Besetzung ist heute nur noch Drummer Jason Kahn dabei, für die zweite Platte, die zwischen einer eigenartig puren Rückkehr zum Blues, irren Crossovers aus 60er-Jazz und alten Punk-Gesangstypen zehn bis zwanzig Wege aufzeigt, weil die Verlangsamung und alles, was auf ihr zu entdecken war, mit der ersten und ihrem 30-Minuten-Stück abgeschlossen war, holte Baiza sich Steve Moss zurück und entdeckte bei einem James-Blood-Ulmer-Konzert den jungen Ralph Gorodetsky, der sich in die Monitorboxen gehängt haben soll und zur Bühne geschrien: „Play That Guitar, Man, Harmolodizice Me!“ Gorodetsky spielte schon bei der zweiten UCO, Prosperous and Qualified, nicht nur Baß, sondern schrieb einige Stücke. Kahn hat inzwischen mit Moss und anderen jungen bebrillten Free-Jazz-Enthusiasten als Zweitband Cruel Frederick gegründet, die sich an originalgetreuen Fake-Jazz-Versionen von Albert Ayler erfreuen und für den UCO oft im Hintergrund aushelfen.

Mecolodics

Baiza: „Es sind zwei unterschiedliche Bands. Universal Congress Of ist eigentlich kein Bandname, sondern ursprünglich sollten dahinter Leerstellen bleiben, die von Platte zu Platte anders aufgefüllt würden. Eigentlich sollte die erste LP von einer Gruppe namens Latino Baby Jesus stammen, aber wir haben die Leute, glaube ich, schon genug verwirrt.“

Gorodetsky: „Aber jetzt ist der Congress eine solide Sache, jetzt wird Musik gemacht, die Band soll so bleiben, und unsere zweite Platte ist Universal Congress Of, erst recht die neue EP This Is Mecolodics.“

Was sind Mecolodics?

Baiza: „Ach, ein komisches Wort.“

Gorodetsky: „… eine lange Geschichte …“

Baiza: „… es ist nur ein Witz.“

Gorodetsky: „Ich will es dir erklären. Mecolodics ist unsere Version von Harmolodics, denn Meco, Abkürzung von Mexikaner, ist sein (Baizas) Spitzname …“

Jason: „Ich sage, Mecolodics ist Harmolodics mit bewußten Fehlern …“

Gorodetsky: „Nein, keine Fehler, es sind Flächen, Flächen für neue Entwürfe, Projektionsflächen für Musiker, eine Art von Regeln, die weder konventionell sind, noch kannst du spielen, was du willst. Es macht spontane Entwicklungen möglich, denn du kannst weder spontan sein, wenn es keine Regeln gibt, noch wenn alles definiert ist.“

Das ewige Problem des Jazz.

Baiza: „(weise lächelnd) … ja, ja, das stimmt schon, es handelt sich um Mißtöne, die einzigartige neue Harmonien hervorbringen, also falsche Töne, die nicht einfach nur falsch bleiben, sondern plötzlich einen neuen Zusammenhang konstituieren, in dem sie richtig sind.“

Gorodetsky: „Denk an unsere Unisoni …“

Baiza: „Genau, als wir gestern in der Knitting Factory (New York, während des New Music Seminars, Anm. d. Verf.) spielten, gab es eine Passage, wo ich völlig falsche Töne spielte, aber exakt im Takt blieb, während Steve superkorrekt mit mir unisono die Melodie hielt, es ergab sich ein wunderbarer Zusammenklang, den ich so gerne hatte, daß ich bei den anderen Teilen des Songs genauso vorgehen mußte, ich hatte wieder etwas gefunden, das den Song erweiterte …“

Gorodetsky: „Das! sind! Mecolodics!“

Baiza: „Aber sowas entsteht nicht oft auf der Bühne, daß Unfälle sich in etwas Schönes verwandeln, das ist ein langwieriger Prozeß, das meiste, was wir spielen, ist schon sehr genau festgelegt, der glückliche Unfall, das ist etwas Seltenes, aber immer wieder schön, aber die erste Regel von Gorodetsky lautet: Keep the Rhythm, Keep the Rhythm, Keep The Rhythm.“

Gorodetsky: „Die Leute merken den Unterschied sowieso nicht, weil sie nicht heraushören können, ob etwas ungewöhnlich komponiert ist, oder ungewöhnlich durch einen Fehler.“

Durch die Einbeziehung des Fehlers in neue Regeln, lernt man auch das dem Fehler Entsprechende absichtlich herbeizuführen?

Baiza: „Wenn ich improvisiere, lasse ich mich fallen, irgendwann merke ich dann, wie ich aus dem Gebiet, das ich kenne, herausgetragen werde, ich muß dann dieses neue Gebiet sichern, abschreiten, kennenlernen, irgendwann werde ich mich dann in das nächste vorwagen können, so geht es immer weiter, und das kann ein sehr gefährliches Spielen sein …“

UCO-Rest: „HaHaHa! Gefährliches Spiel, seht den gefährlichen Mann!“

Hübsche Beine

Baiza: „Ich lasse es drauf ankommen, nennen wir es so.“

This Is Mecolodics ist tatsächlich der knappste, zugänglichste und dennoch nicht weniger atemberaubende Rapport dieser Band. Man weiß nicht, ob man diese, auch immerhin 30-minütige EP oder Prosperous And Qualified in die LP-des-Jahres-Liste aufnehmen soll. Auf der A-Seite hast Du ein langes ausuferndes Improvisations-Stück, „Niños De La Tierra“, 12 Minuten Kinder der Erde, dann der superlakonisch-korrekte Blues „All Your Love“, auf der B-Seite „Happy Birthday“ im Stile Albert Aylers, im Stile Cruel Fredericks, und zwei schöne Nummern im Stile der letzten LP, also Past, Present und Future von Baiza und den Seinen spannungsreich und kompakt; von hier aus ist es nicht mehr weit zum Ruhm; bei ihren zwei Auftritten in New York, einmal bei der SST-Instrumental-Nacht im kleinen Laden, das andere Mal bei der normalen SST-Nacht im großen Laden, kommen sie schon je einmal gestylt und einmal demonstrativ nicht gestylt – je nach der Rolle, die sie sich selbst für den Abend ausgesucht haben – auf die Bühne, besonders Baizas Kostüm war hervorragend, ein goldenes, geschlitztes Kleid, griechischer Fake-Folk: „Joe hat hübsche Beine … Glam-Jazz … wenn Du ins MTV willst, mußt du Beine zeigen …“, lauten die Erklärungen der anderen, bis der Chef zusammenfaßt: „Wir wollen schließlich mit Menschen kommunizieren, bei unserer Musik, die ja viel verlangt, ist vielleicht ein gewisser Humor nötig, das heißt, nein, nicht Humor, das wäre so relativierend, eher Human-ness, denn eigentlich ist unsere Musik verdammt ernst, daß das klar ist.“

Gilt das auch für das, was eure Seitenband Cruel Frederick macht?

„Oh ja, wir spielen auch mit denen zusammen, und das ist natürlich in erster Linie ein Spaß, aber ein tiefer Spaß.“

Gorodetsky: „Auch Always August hatten schon ihre Freude an uns.“

Baiza: „Spielen, Spielen, Live Auftreten ist überhaupt das allerwichtigste. Praxis, Praxis, Praxis …“ … denn nur so hat man was von seinem Genie. Das ist der Punkt: Das Zeitalter des Konzepts und der Theorie in der Musik ist vorbei, es kommt ein Zeitalter des Spielens und der Praxis, aber es wird die Lektionen des letzten beherzt haben, es wird eine Praxis sein, die aller abstrakten Schritte fähig sein wird und muß, sich fallen lassen und sichern kann, brutale konzeptuelle, desillusionierende, verfremdende Techniken, aber unter den Bedingungen eines Live-Auftritts, wo jeder auf und vor der Bühne sofort kapieren muß.

„Der Universal Congress Of ist ein allgemeiner Ort der Erweiterung, wo sehr vieles möglich ist; von ‚Louie, Louie‘ und Ornette Coleman kommend weitergehen … Wir haben alles, von 45-Minuten-Improvisationen bis zu einfachen Blues-Formen, wir spielen alles, so lange und so laut wie eben nötig … von all dem den Universellen Kongress abzuhalten, so habe ich den Namen gewollt.“

Gorodetsky: „Und was hast du jetzt? Eine Bewegung? Eine Religion? Die große Befreiung?“

Baiza: „Hmm … ja … genau!“

Bist Du inzwischen bekannter als zu Zeiten der frühen Trust?

Baiza: „Auf mich bezogen spüre ich den Unterschied zu den Punk-Rock-Tagen gar nicht mal so sehr, aber das ist ja eine größere Sache, und wenn Du Dir ansiehst, was mit der Firma, mit SST-Records, in den letzten Jahren passiert ist, und zur Zeit passiert, dann merkst Du aber, daß da ganz schön was gewachsen ist. Die Dinge haben sich herumgesprochen.“

Wie kann man das forcieren, im Sinne einer Taktik?

„Wir tauchen überall auf, wir sind alles, wir machen Jazz-Shows, Rock-Shows und können das alles, wir sind wie ein Buch, nein, wir sind das Register eines Buches, Du findest Verweise auf alles Mögliche, aber nicht als Zitat hervorgehoben, sondern ineinander übergehend, als Feeling … ich wünsche mir, daß dieses Feeling kommunizierbar wird, daß es durch die Leute durch geht … ich habe mich daran gewöhnt, daß nur selten wirklich etwas geschieht, mit dem Publikum, aber das macht auch nichts, man darf nur nie aufhören …“

Sich-Fallen-Lassen, Sichern durch Referenzaufbau, durch bezeichnen, dann weitervorstoßen, weitergehen, wieder sichern, so entsteht ein Register, aber es fühlt sich dreidimensional an, wie die große Chance der Musik eben, eindeutig und mehrdeutig gleichzeitig zu sein, was in einer Zeit, in der eigentlich alles auf etwas anderes verweist/verweisen muß, in der Musik eine immer größere Chance wird. Wie es October Faction schaffen oder UCO, Welten zu betreten, in denen nichts gesichert ist, um zu sichern und abzustecken, ohne daß sie Angst haben, daß ihnen was verloren geht, ihr Terrain vielleicht, ihre Aufgabe, wenn sie sichern und zugänglich machen, den dreidimensionalen Musik-Space, denn sie sind große Künstler geworden, in all den Jahren, und große Künstler haben niemals Angst, daß ihnen die Aufgaben ausgehen.

Siehst Du UCO auf der Bühne, hast Du die entspanntesten Menschen vor Dir, die Du je gesehen hast, das supereingeübteste Kollektiv, das einerseits für jeden spielt, aber andrerseits auch den Leuten, denen die verrücktesten Improvisationen bekannt vorkommen, noch was bieten will. Für die Instrumental-Nacht stylen sie sich, für die Rock-Nacht sehen sie nur cool und californisch aus, jedem das Seine: Baiza als Beatnik-Buddha mit seiner verschmitzten Miene und seinem Kinnbärtchen, weise und immer zusammenfassend, Schlüsse ziehend, Gorodetsky, der Russe, mit Russen-Temperament, schleudert Witze und Begriffe durch die Gegend, meist schneller als seine Umgebung es verkraftet, Jason Kahn, der Drummer, bebrillt, langhaarig, wie ein ältlicher Surfer, und Steve Moss am Saxophon, der bleiche Zyniker, der jedoch seinem Freund Baiza immer wieder gestattet, ihn zu dem Glauben zurückzuholen, der diese Band zusammenhält, der Glaube an das Gute in einem Menschen, in einem Gedanken, in einer Musik, und das ist eben Westcoast, vielleicht ja doch die modernste Gegend der Welt.

DISCOGRAPHIE

GINN/DUKOWSKI/BAIZA:
OCTOBER FACTION: dto., SST 036.
OCTOBER FACTION: The Second Factionalization, SST 056.

GINN/DUKOWSKI:
BLACK FLAG: Nervous Breakdown, 7″ EP, SST 001.
BLACK FLAG: Jealous Again, 7″ EP, SST 003.
BLACK FLAG: Six Pack, 7″ EP, SST 005.
BLACK FLAG: Damaged, SST 007.
BLACK FLAG: TV Party, 7″ EP, SST 012 (hervorragendes Video).
BLACK FLAG: Everything Went Black, Do-LP, SST 015.
diverse Samplerbeiträge u.a.
RODNEY ON THE ROQ, VOL I/II (jeweils auf Posh Boy), LET THEM EAT JELLYBEANS (auf Alternative Tentacles).

GINN:
BLACK FLAG: My War, SST 023.
BLACK FLAG: Family Man, SST 026.
BLACK FLAG: Slip It In, SST 029.
BLACK FLAG: Loose Nut, SST 035.
BLACK FLAG: The Process Of Weeding Out, Mi-LP, SST 037.
BLACK FLAG: In My Head, SST 045.
TOM TROCCOLI’S DOG: dto., SST 047.
MINUTEFLAG: dto., SST 050.
BLACK FLAG: Who’s Got The 10 1/2, SST 060.
GONE: Let’s Get Real, Real Gone For A Change, SST 061.
mit GONE / BLACK FLAG: Lovedolls Superstar, Soundtrack, SST 062.
dto.: Desperate Teenage Lovedolls, Soundtrack, SST 072.
BLACK FLAG: Annihilate This Week, 12″, SST 080.
GONE: Gone II, But Never Too Gone, SST 086.
diverse Cassetten mit Black Flag …

DUKOWSKI:
WORM: I’m Dead, 7″ EP, SST 011.
WORM: Feast, SST 041.
SWA: Your Future If You Have One, SST 053.
mit SWA: Lovedolls Superstar, Soundtrack, SST 062.
SWA: Sex Doctor, SST 073.
SWA: XCIII, SST 093.
SWA: Arroyo, 12″, SST 153.
SWA: Evolution, CD only, SST 157.

BAIZA:
SACCHARINE TRUST: Paganicons, Mini-LP SST 006.
SACCHARINE TRUST: Surviving You Always, SST 024.
SACCHARINE TRUST: Worldbroken, SST 046.
SACCHARINE TRUST: We Became Snakes, SST 048.
UNIVERSAL CONGRESS OF: Joe Baiza & The …, SST 109.
UNIVERSAL CONGRESS OF: Prosperous And Qualified, SST 180.
UNIVERSAL CONGRESS OF: This Is Mecolodics, SST 204.

alle drei mit verschiedenen Bands auf:
The Blasting Concept Vol. 1, SST 013.
The Blasting Concept Vol. 2, SST 043.