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Ich bin gebeten worden, kurz über die heutige Rolle der Kunstkritik zu sprechen. Der Bitte um Kürze entspricht die Einschränkung des Gebiets auf die journalistischen Formen der Kunstkritik. Ich rede also nicht von theoretischen Texten in benachbarten Feldern wie Kunstgeschichte, Kulturwissenschaften, Kunstsoziologie oder philosophischer Ästhetik, sondern von in Publikums- und Fachzeitschriften sowie Tageszeitungen erscheinenden Rezensionen, deren Gegenstand ein aktuelles Kunstobjekt im weiteren Sinne wäre: eine Ausstellung, eine Arbeit in einer Ausstellung, aber eben auch Projekte und Prozesse.

Was diese Texte gemeinsam haben, unterscheidet sie von fast allen anderen Formen des Kulturjournalismus: Sie haben kein Produkt zu empfehlen. Möglicherweise tragen sie zwar dazu bei, was die unverzichtbare Show des Sommers ist, welche Künstler und Künstlerinnen die neue Saison prägen. Ja, auch wenn es heutzutage oft so scheint, dass der Kunstmarkt immer weniger auf die Kritik angewiesen ist, wenn er seine Stars ermittelt, mag es einen Einfluss des Journalismus auf den Kunstmarkt geben. Doch sind dessen Wege und Zwischenstationen unendlich verwickelter und von geringerer Voraussehbarkeit als in den anderen Sektoren des Kulturlebens, wo ein Blick in die Tageszeitung, das Stadtmagazin oder die Fachzeitschrift tatsächlich direkt darüber entscheidet, welches Stück, welchen Film wir uns ansehen, welche CD oder welches Buch wir erwerben oder bei amazon bestellen. Vielmehr ist der Ort, wo tatsächlich über Kunst in Form von Kaufempfehlungen geschrieben wird, ein schamvoll ausgelagerter Teil der Tageszeitungen, in dem ein ganz anderer Ton angeschlagen wird als in jedem anderen Text zur Kunst. In Klammern oder kursiv stehen auch die Preise dabei.

Üblicherweise kostet es nichts, sich Kunst anzugucken und über Kunst zu diskutieren, Kunst zu kaufen ist hingegen unerschwinglich. Kunstkritiker leben in der Regel heute in der Welt, in der sie die Objekte eh’ nie besitzen werden und der „Gebrauch“ durch Besitz eh’ nicht als Form des „Kunstkonsums“ in Frage kommt. Eine Ausstellung zu besuchen hängt hingegen von allen kulturellen Freizeitgestaltungen am wenigsten mit dem Alltagsproblem zusammen, ob die in Frage stehende Vergnügung dein hart verdientes Geld wert ist, oder ob das besser dafür aufbewahrt werden sollte, Drogen, Alkohol, Kinokarten oder CD-Rohlinge zu kaufen. Das in allen anderen kulturjournalistischen Sprachen existierende Verdikt „Ist sein Geld nicht wert“ kommt in der Kunstkritik nicht vor. Diese Abwesenheit des Tauschwerts in der Kunstkritik korrespondiert mit einer seltsamen Abwesenheit des Werturteils als Stellvertreter einer Bestimmung eines Gebrauchswerts von Bildender Kunst.

Diese Abwesenheit ist besonders seltsam, weil sie das Herz jeder anderen Kunstkritik bildet. Simon Frith hat darauf hingewiesen, dass der Diskurs des Fans fast nichts anderes ist als ein permanentes Insistieren auf (persönlichen) Gebrauchswerten popkultureller Produkte, ein permanenter (am Ende vergeblicher) Aufstand gegen ihre Warenform. Von dieser Rede leitet sich ein kompliziertes System von Werturteilen ab, das mit Begriffen wie Verbesserung, Niedergang, Höhepunkt Produktionsreihen von Bands, Künstlern, Fußballvereinen in biografische und andere narrative Linien einträgt und zu Traditionen und anderen Geschichten erklärt. In der Kunstkritik von heute ist dagegen Geschichte und Tradition ein immer schon fertiger, je nachdem anzugreifender oder aufgegriffener Legitimationsdiskurs, dessen Bildung – ob nun affirmiert oder abgelehnt – immer schon vor dem Reden und Schreiben über das jeweils mit ihm zusammenhängende Kunstobjekt abgeschlossen war.

Werturteile sind – klassisch – von ästhetischen Erfahrungen kaum zu trennen. Je nach Standpunkt reguliert das ästhetisch erfahrende Subjekt über das Werturteil sein Verhältnis zu den Paradoxa oder Unvollständigkeiten oder Widersprüchen dieser Erfahrung. Die Fülle der subjektiven und nur als subjektiv erlebbaren und vorstellbaren Erfahrung steht etwa im Widerspruch zu den Objektivitäten eines Werks der Bildenden Kunst: seinem Warencharakter etwa, seiner Massenproduziertheit oder seiner Wiederholbarkeit. Im Werturteil versucht das Subjekt dieses Problem zu bewältigen, indem es selbst zu einer Allgemeinheit strebt: Es formuliert ein Urteil, das eine nachvollziehbare Begründung für sein eigentlich nicht nachvollziehbares Erlebnis liefert.

Man mag diese (und jede andere) Formel des bürgerlichen Kunsterlebnisses anzweifeln, man wird nicht darum herumkommen, jede Art von Kunst-erlebnis, das diesen Namen zu irgendeiner Unterscheidung von anderen Kommunikationsformen braucht, auch als eine Vermittlung oder einen Konflikt zwischen den unversöhnten subjektiven und objektiven Seiten zu erkennen. Man wird leicht einsehen können, dass es für die öffentlichen Kunsterlebnisse der Kritiker und Kritikerinnen fatal wäre, wenn sie genau auf diese Spannung verzichteten und es sich auf nur einem ihrer beiden Pole bequem machten. Den objektivistischen Pol besetzt natürlich derjenige Kunstjournalismus, der von der akademischen Kunstreflexion beeinflusst ist. Stärker als seine Vorbilder muss er im von Subjektivität bedrohten Gelände des Journalismus seine Immunität gegen diese beweisen. Er konstruiert daher die Begegnung des Rezensenten mit seinem Gegenstand als die eines Wissenschaftlers mit einem theoretischen Objekt. Als Autor folgt man nur den Regeln des Diskurses. Als Subjekt registriert man nur Merkmale des Objekts.

Zwei Versionen dieses Diskurses kennen wir, die freundliche und die unfreundliche. Die weit verbreitetere freundliche nistet sich in der grundsätzlichen wie in der spezifischen Erklärungsbedürftigkeit von Kunstobjekten ein und liefert die Hintergrundinformationen, die das Objekt selbst verweigert, versteckt oder nur schwer zugänglich in (metaphorischen) Hinterzimmern aufbewahrt. Kritiker sind in diesem Diskurs Helfer des Projekts, Übersetzer. Sie erkennen mehr Anspielungen, wissen um die weniger offensichtlichen Referenzen. Sie lesen das Kunstobjekt und erweitern seinen Text nicht um etwas, das sie als eigenen Beitrag kennzeichnen, sondern um etwas, das sich aus dem Kunstobjekt ergibt. Sie verhelfen ihm zu seinem Recht. Das Objekt entpuppt sich als sichere Seite der ästhetischen Erfahrung, von der aus man sich dem unsicheren Blinzeln der Subjekte auf der anderen Seite überlegen weiß.

Der unfreundliche Objektivist macht hingegen dem Objekt oder seinem Urheber den Prozess. In der ersten Variante werden wahre Absichten, moralisch fragwürdige Interessen und Intentionen des Urhebers aufgedeckt. Dieser wolle in Wirklichkeit nur kulturelles Kapital anhäufen, Distinktionsgewinne scheffeln, fragwürdigen Ideologien dienen, die er nicht offen benennt. Dieser Prozess gegen den Urheber geht von der Sicherheit aus, dass die objektive Realität des Urhebers unmöglich in seinen notwendig subjektiv begrenzten Selbsterklärungen bestehen kann. Daraus schließen seine Verfolger aber nicht wie die freundlichen Objektivisten auf das Ergänzungsbedürftige des Objekts, sondern auf das Falsche des Künstlersubjekts. Dieses lügt wie gedruckt, wo immer es den Mund aufmacht. Und muss daher verfolgt werden.

Unfreundliche Objektivisten ahnen, dass es gerade nach ihrer eigenen Axiomatik naiv wäre, den Urheber persönlich verantwortlich zu machen. Schließlich lügt das Künstlersubjekt ja aus strukturellen Gründen. Man muss daher auch hier ganz auf die Seite des Objekts treten und diesem den Prozess machen: zeigen, wie es die Sache des Postfordismus, des Empire, der kulturellen Eliten und des kapitalistischen Kunstmarkts befördere, ganz unabhängig davon, was Urheber gewollt haben. Die sind eh’ meist besoffen.

Es gibt aber auch einen Objektivismus, der das Subjektive nicht beim Objekt der Rezension (Künstler oder Kunstwerk), sondern bei seinem Subjekt, dem Verfasser der Rezension, loszuwerden versucht. Dies sind Texte, in denen die eigene Zuständigkeit kulturell eingeschränkt, die Möglichkeit von Erfahrung bezweifelt oder deren Wünschbarkeit begrenzt wird zugunsten von genauen Beschreibungen des Begegnungskontextes und der Kontexte der Wissensproduktion, die die Äußerungen der Rezensentin oder des Rezensenten bestimmen. Diese Textsorte fällt durch äußerste Vorsicht auf. Sie benennt nur, was nicht geleugnet werden kann. Sie zitiert viel – Pressemitteilungen, andere Rezensenten und vor allem theoretische Autoritäten – und tut schlicht alles, um ein Urteil zu vermeiden, das auf die Subjektivität des Rezensenten zurückgeführt werden könnte. Freilich wird ein Urteil dennoch nicht vermieden. Meist lässt es sich aus suggestiv gebliebenen Rahmungen und Hinführungen ableiten. Diese Sorte objektivistischer Kritik arbeitet mit der Erwartung, dass Leser solche von Spuren der Subjektivität gereinigten Texte nach Aktenlage entscheiden – und das war genau das Suggerierte.

Bevor ich nun auf den Subjektivismus als sozusagen entgegengesetztes Verfallsprodukt der Kunstkritik komme, möchte ich mich dem zuwenden, was ich Visualismus nenne und was zwischen beiden liegt. Schon seit einer Weile kann man eine starke Verbesserung der Druckqualität von Zeitschriften und Journalen beobachten. Ihre Seiten werden aurafähig. Unter digitalen Bedingungen sind schneller und billiger visuelle Reize an genau den Orten verfügbar, die der Kunstkritik zur Verfügung standen, und sorgen dafür, dass tendenziell wieder das in der Zeitschrift abgebildete Kunstobjekt zum rechtmäßigen Vertreter der Kunstobjekte in der Welt wird.

Damit wird nicht nur die Gesamtmenge möglicher Kunstobjekte stark eingeschränkt (nämlich um all die, die sich nicht auf einem Bild – oder mehreren – abbilden lassen). Vor allem setzt die Bilder umgebende Kunstkritik auf die Evidenz und die Suggestivität des Abgebildeten und bemüht sich nicht mehr darum, die mit Kunst und Kunsterfahrung zusammenhängenden zerebralen Prozesse zunächst einmal als solche zu adressieren. Sie werden ans Retinale zurückverwiesen. Die Kritik regrediert zur Bildunterschrift. Dazu kommt, dass eine derart zeitschriftengeeignete Kunst ihrerseits auch die Gestaltung und die Fotografenauswahl in einer Weise beeinflusst hat, dass auch Objekte und Produktionen, die keinen Kunstanspruch erheben und schon einmal Objekt in der Kunstwelt gewesen sind, ähnlich aussehen. Die ästhetischen Welten von Barney bis Tillmans gehören längst zum Material des Art Directors. Der Boom der Zeitschriftengestaltung der letzten fünf Jahre, von Dutch über i-D, wallpaper, Dazed & Confused und vielen anderen Titeln, hat zu einer Verbreitung eines Kunst-Look geführt, der sich von alleine versteht und verstanden wissen will. Dieser Visualismus entwertet die Kritik – so noch vorhanden – auch in solchen Magazinen, die nominell Kunstzeitschriften sind, wenn ihre Politik der Abbildung keinen Unterschied mehr macht zwischen redaktioneller Zeitschriftengestaltung und referierender Abbildung.

Subjektivismus schließlich koexistiert durchaus auch mit den eben beschriebenen Trends. Eine zur Bildunterschrift reduzierte Kunstkritik hilft sich oft mit anderen Legitimationen. Z. B.: Fun. Sie will unterhalten. Die Text-Begleitung von Zeitschriftengestaltung folgt immer häufiger Easy-Reading-Formaten, also Textgrafiken, Listen, Randspalten, der Rückkehr der lebenden Fußnoten in der neuen Funktion einer Klatschspalte am unteren Ende der Seite. In dieser Welt findet man aber genau das, was ich vorher vermisst habe, nämlich Geschmacksurteile und Bewertungen. Kunstkritiker listen ihre Lieblingsirgendwasse auf, bedienen sich selbstverständlich einer Sprache, die mit bewertenden Epitheta wie „intelligent“, „schön“, „klug“, „amüsant“ um sich wirft, ohne eines zu begründen. Die Begründung ist implizit und findet sich im mit dem Geschmacksurteil zusammen ausgestellten Stil des Verfassers oder der Verfasserin.

Der Stil will heute wieder als non-expliziter philosophischer Hintergrund gelten dürfen. Habituelle Schlaffheit und Unfähigkeit zu Empathie werden neuerdings wieder als Dandyismus gekrönt. Die im persönlichen Stil entfaltete Welt soll – ganz im Sinne des alten neuen Journalismus der sechziger Jahre –, ohne sich argumentativ angreifbar zu machen, die Begründungen und Erdungen für die Urteile und Bewertungen liefern, die sich ansonsten in einem lapidaren „lousy“ oder „boring“ erschöpfen, als hätte gerade mal wieder jemand die Punk-Attitüde neu entdeckt. Die Wiederkehr des New Journalism als Farce – in Deutschland als Popliteratur bekannt – hat auch die internationale Kunstkritik erreicht. Sie berechtigt zur grenzenlos unbegründeten Ausstellung von Egos und anderen persönlichen Gegenständen und Organen in kleinen journalistischen Formaten. Sie sollen ohne die platzraubenden Langsamkeiten des Diskurses auskommen und betteln direkt aus dem Bauch um den guten, sauberen Spaß eines neuen Boheme-Glamour, der als trauriges Geraffel die Kojen einer Messe wie der letzten Berliner vollstellt.

Diese qua Begründungen um die Allgemeinheit einer subjektiven Erfahrung streitende alte Gattung der Rezension ist also in zwei Teile zerfallen: auf der einen Seite einen schüchternen Akademismus, der auf die sichere Seite der Objekte strebt und die kritische Position zu beerben beansprucht, auf der anderen in den haltlosen und vereinsamt verblödeten Subjektivismus einer aggressiven Easy-Reading-Kultur, die von einem rein retinalen Visualismus und ebenso leeren wie austauschbaren Werturteilen dominiert wird. Dies wäre keine untypische Entwicklung für ein klassisches Format der bürgerlichen Öffentlichkeit: Kunstkritik wäre nicht das Einzige, das in seine Teile zerfallen wäre und dessen Nachfolge von den Metastasen der Einzelteile bestritten wird.

Doch verfehlt diese Diagnose noch einen wichtigen Punkt. Es gibt nämlich eine Tradition der Kunstkritik, nicht besonders laut über Qualität und persönliche Präferenzen zu sprechen, die älter ist als diese Entwicklungen. Sie hat ihre Ursachen in der ideologischen Funktion von Bildender Kunst in einem viel allgemeineren Sinne. Wir haben gesehen, dass in den anderen Künsten das Kunstobjekt eines ist, das im Zuge seines Gebrauchs auch verbraucht wird und dessen Besitz oder Zur-Hand-Sein auf die eine oder andere Art Voraussetzung des ästhetischen Erlebnisses ist. Diese den Kunstgenuss ermöglichenden Objekte sind aber in einem weit geringeren Sinne oder gar nicht auratische Objekte, sondern ermöglichende Schall- und Textspeicher, Medien.

Das Werk der Bildenden Kunst hingegen – und in Formen ohne Werkbegriff: die Spur des Kunstprozesses – ist ein besonderes Objekt. Es kann nicht konsumiert und verbraucht werden, und daher kann auch kein Gebrauchswert ermittelt werden – der ja in letzter Instanz die Zeit misst und angibt, in der man das Objekt mit Gewinn gebrauchen kann: bevor es langweilig wird, kaputt geht oder man nicht mehr daran denkt. Man kann daher keine Rezensionen schreiben, die den Gebrauchswert mit dem Preis vergleichen. Das Kunstobjekt befindet sich im paradoxen Zentrum eines Kunstsystems, das nur funktionieren kann, weil es dieses Objekt als das „preislose“ Symptom einer außerökonomischen Wertsphäre betrachtet und um dieses herum einen Markt errichtet. Der kann aber nur einer der Spekulation sein – eine „objektive“, „nachvollziehbare“ Bewertung schließt ja gerade die Preislosigkeit aus. Jede Bewertung eines konkreten Kunstobjekts rührt an dieser prekären Konstruktion.

Frühere Entwürfe von Kunstkritik konnten dieses Problem umgehen, indem sie Kritik wie Urteil auf der Basis von normativen Theorien der Welt errichteten. Ein Drittes jenseits von Subjekt und Objekt bildete den Bezugspunkt für beide. Solchen Theorien konnte aber ein unvorhergesehener Genuss ebenfalls gefährlich werden. In den kritischen Kunsttheorien der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es nur die Möglichkeit, das persönliche Gefallen auszuschließen oder zu entwerten. Es gab in diesen Theorien keine Metatheorie für das Verhältnis von spontaner, nicht gedanklich gereinigter Bewertung und der Bewertung auf der Basis normativer Kategorien. Nun ist die Normativität schwächer geworden und zum verdächtigenden Akademismus verkommen, der Spontaneismus verbündete sich mit reaktionären Rekonstruktionen von Natürlichkeiten, geblieben aber ist die Abwesenheit einer Theorie ihres Verhältnisses zueinander.

Natürlich sollte Kunstkritik diese Teile eines ehemaligen Ganzen reintegrieren, aber es reicht nicht, dies einfach zu wollen. Schließlich gab es harte (und womöglich auch gute) historische Gründe für sein Auseinanderbrechen. Manchmal spürt man, dass eine politisch und ästhetisch wohl begründete Kritik, die sich auch den Gründen der eigenen Fasziniertheit oder Abgestoßenheit – und sei es als Widerpart – stellt, so etwas wie einen großen Horror darstellt. Möglicherweise liegt dies daran, dass wir Angst haben, es könnte herauskommen, dass wir überhaupt nur über persönliche Bekannte, ja noch intimer: über Freunde und Feinde schreiben, in dieser kleinen Welt. Und dass die Rolle der Faszination deswegen so hartnäckig ausgeblendet oder in Subjektivitätsexzesse hineinhysterisiert wird, weil es sich um die Faszination an anderen Menschen, Künstlern und Künstlerinnen handelt. Um persönliche Gefühle für andere Menschen.

Warum wäre das so schlimm? Der „Schwindel der Kunstkritik“ könnte auffliegen? Aber das würde bedeuten, dass tatsächlich irgendeine Säule mit der Unkorrumpierbarkeit der Kunstkritik steht und fällt. Außerdem ist es doch viel netter, einem Freund einen Gefallen zu tun, als sich von großen kulturindustriellen Konzernen kaufen zu lassen wie Kritiker in anderen Feldern. Eine größere Gefahr ist das Langweilige daran, dass Freunde ihre Freunde mögen. Egal, ob sie es nun präventiv zugeben oder verkrampft ver-hüllen, beide Strategien nehmen in ihrem psychologischen Raumbedarf meist jedem noch so interessanten Rest des Textes die Luft zum Atmen. Es sei denn, die Freundschaft wäre der Gegenstand; das wäre aber keine Kritik.

Grundbedingung unserer kapitalistischen conditio ist ja, dass wir Objekte nur als von ihren Urhebern getrennt und entfremdet kennen. Kunst ist die kompensatorische Ausnahme von dieser Regel. Kunstobjekte sind die einzigen, deren Urheber wir kennen, während alle anderen arbeitsteilig und massenproduziert werden. Diese Kenntnis der Urheber enthält die Gefahr, dass deren besondere Objekte mit ihnen verschmelzen und ganz ihren Objektstatus verlieren. Sie werden eingeschmolzen zu Emanationen der Künstler – und diese Empfindung wird leicht zum Horror, denn sie dementiert den kapitalistischen Status quo von Objekten auf fast schon pathologische Art. Das ist die wahre Grenze der Kunstkritik unter heutigen Bedingungen: die Differenz zwischen Subjekt und Objekt vergessen, sich in den Künstler verlieben. Oder noch schlimmer, ihn hassen, auf ihn schießen. War Valerie Solanas eine Kunstkritikerin?

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Dieser Vortrag wurde bei dem Symposium „Momentos Contemporâneos – Diálogos sobre a Prática e a Crítica na Arte Contemporânea“, organisiert von Jürgen Bock im Centro Cultural de Belém in Lissabon, gehalten.

Natürlich wurden die Demonstrant/innen zu Kompars/innen. Was schon daran liegt, dass Demonstranten stets dazu neigen, Komparsen zu sein. In der Demonstration gibt es wenige Hauptrollen. Nur ist es die Idee der Demonstration, dass am komparsenhaften Einreihen in die Masse, die nur zahlenmäßig viele darstellen soll, nichts Schlimmes ist: Im Gegenteil, gerade in diesem Verzicht auf die eigene herausgestellte Stimme zeigt sich so etwas wie eine demokratische Souveränität. Auch das Herunterreißen des „Ausländer raus“-Schildes halte ich für völlig richtig und in Übereinstimmung mit der Logik der Demonstration wie der Aktion, ohne einer der beiden Gewalt anzutun. Ich hätte es auch runtergerissen. Schlingensief hatte es ja darauf angelegt, die Öffentlichkeit im weiteren Sinne als Resonanz- und Bühnenraum mit einzubeziehen, das Theater als Wirklichkeit auszugeben. Und ein solches Schild kann man sich natürlich nicht bieten lassen.

Ich halte es aber für einen Fehler, sich als Demonstrant/in dafür zu schämen oder verarscht zu fühlen. Der Hinweis darauf, dass auch linke Demonstrant/innen ein Bestandteil der Inszenierung „Öffentlichkeit“ sind, und darüber hinaus der Hinweis auf die Inszeniertheit oder Theatralität von Öffentlichkeit setzt ja nicht die Virulenz dieser Öffentlichkeit außer Kraft oder ihre Regeln. Sie erhebt lediglich einen Befund, dessen Konsequenz nicht sein kann, sich nunmehr von der Öffentlichkeit fernzuhalten – oder die unumgängliche Mitarbeit politischer Akteur/innen an der Inszenierung von Öffentlichkeit als einen grundsätzlichen Fehler zu erkennen. Die Inszeniertheit ist außerdem nur eine Seite und nicht alles an Öffentlichkeit. Von dieser etwas zu verstehen, mehr als nur technisch-analytisch, könnte eines der produktiven Ergebnisse dieser Arbeit sein. Jedenfalls zu folgern, es müsse hinter der inszenierten Öffentlichkeit eine eigentlichere, uninszenierte geben, wäre fatal. Die Inszenierung transparent zu machen kann nur heißen, sie nachzuspielen – als Stück. Wenn jemand darauf verweist, dass wir alle im Alltag „nur“ eine Rolle spielen, kann die Antwort nicht heißen, zu versuchen, damit aufzuhören. Das ist etwa so lustig wie all die Leute, die immer mal wieder auftauchen und nach der ersten Lacan-Lektüre „die symbolische Ordnung abschaffen“ wollen. (War neulich wieder eine Diskussion in „nettime“.) Nicht falsch und lächerlich hingegen ist es, sich Kenntnisse zu verschaffen, wie die Inszenierung verändert werden könnte. Solche standen hier durchaus zur Verfügung.

Schlingensiefs Aktion nutzte und bespielte alle möglichen Aspekte der österreichischen Verhältnisse (Zentralismus mit Wien und Opernplatz, hegemoniale Tageszeitung etc.) und nicht allein die rassistischen, auch wenn diese sicherlich die skandalösesten sind. Es ist aber kein abstrakter Rassismus, sondern ein konkreter, also einer mit einem spezifischen Kontext: Diesen Kontext, lokal und international (von Kronen Zeitung bis Big Brother), einzubeziehen und sozusagen zum Tanzen zu bringen, ist sicherlich die Leistung der Arbeit. Wenn ich mich frage, ob diese Arbeit im Sinne eines symbolpolitisch verstandenen Widerstands funktioniert, sind mehrere Antworten möglich. Richtet sich die Symbolpolitik an die Bevölkerung, in einer im weitesten Sinne erzieherischen Absicht? Will sie FPÖ-Wähler/innen zur Umkehr bewegen oder anderen latent rassistischen Vertreter/innen die Augen öffnen? Dann ist Schlingensiefs eher verwirrende Aktion sicherlich nicht sehr hilfreich. Will sie vor den Augen der Welt und der ihrerseits an und um Österreich-Repräsentation bemühten Regierung auf der Unmöglichkeit bestehen, die Regierungsbeteiligung der FPÖ und die sie hervorbringenden Verhältnisse zu ignorieren? Dann war die Arbeit äußerst produktiv. Sie legte die Nerven aller Beteiligten blank, machte routinierte Reaktionen seitens der Reaktionäre schwieriger und brachte Komplexität ins Spiel. Und vor der graust es den „Freiheitlichen“ nach eigenen Angaben bekanntlich am meisten.

Neue Einsichten zum Generalthema Rassismus in der ersten EU-Welt sind von dieser Arbeit nicht zu erwarten gewesen. Eher dass sie einen politisch-medialen Zustand, der diesen hat manifest werden lassen, etwas aufwirbelt. (Das müssen sich auch diejenigen gefallen lassen, deren – natürlich begrüßenswerte – Aktivität in der Opposition eine klare Rolle gefunden hat und die dennoch in gewissem Sinne auch ein Teil der Lage sind.) Das ist gelungen. Womöglich kamen da von Schlingensiefs Seite auch Routinen des Aufwirbelns zum Einsatz, die mehr auf den Skandal an sich als auf Rassismus eingingen und nicht auf dem aktuellen Stand der Diskussion sind. Nun. Für die potentiell rassistischen Kärntnerstraßenpassant/innen, Österreicher/innen und Tourist/innen war das Ganze nur unangenehm. Für alle anderen ein einigermaßen komplexer, turbulenter und bisweilen auch an die Nieren gehender Versuch, den Bezug zum Leid Anderer zu gestalten bis zu erzwingen. Dieses Leid (Abschiebung) ist ein politisch verursachtes und ideologisch legitimiertes, und es ist politisch zu verstehen und zu kritisieren. Wer sich aber nur für die Kritik der Politik und der Ideologie zuständig fühlt, wie unsereins, gerät oft in eine distanzierte Welt der reinen Abstraktion von einem solchen politisch verursachten Leid. Hier könnte Theater ganz traditionell helfen, das Mitleid freizusetzen oder zu mobilisieren, das jeder Politisierung vorangehen müsste; und das ist heutzutage – will ein solcher Versuch nicht kitschig oder banal ausfallen – natürlich selbst ein ziemlich vertrackter Job auf einem unklaren Weg, der an Zynismus, Resignation, Wahnsinn und Hybris, ja auch der Gefahr einer Depolitisierung ins Auge sehend, entlang- und vorbeigeführt werden muss. Ich denke, das ist trotz aller Schwierigkeiten gelungen, ohne in einen dieser Abgründe zu tappen. Die leichter zu dirigierende österreichische Öffentlichkeit hat dabei sicher geholfen.

Stephen Prina einen Strukturalisten zu nennen wäre wohl ein bisschen platt. Doch scheinbar willkürlich bricht er aus kulturellen Konstellationen – denkbar abwegig und von keiner offenkundigen Heuristik geleitet – strukturelle Gesetze heraus. Von den Größenverhältnissen sämtlicher Manet-Gemälde bis zu den Veröffentlichungsrhythmen der Bands Steely Dan und Sonic Youth, von den Rillenabmessungen einer Schallplatte – Schönberg-Einspielungen von Glenn Gould – bis zu den Raummaßen eines Zimmers im Kölner Dom-Hotel, in dem eine Szene von Jean-Marie Straubs Nicht versöhnt gedreht wurde: Gnadenlos werden deren Rhythmen und Regelmäßigkeiten mit anderen Werken und Werkzusammenhängen aufeinander gelegt und bezogen, überblendet und konfrontiert. Als gelte es die Überschätzung der Regelmäßigkeit als Wahrheitskriterium der Lächerlichkeit preiszugeben – oder ihm die allerexaltierteste Arie zu singen.

Auch in Prinas Ausstellung im Frankfurter Kunstverein werden die zunächst willkürlichen Versuchsanordnungen genre- und epochenüberschreitend aufeinander losgelassen. In allen Räumen gibt es Vertreter seines ewigen Manet-Projekts, wieder erscheinen die Umrisse des Zimmers, in dem der Monolog der Johanna Föhmel gedreht wurde, konfrontiert mit Umrissen von Galerien, in denen Prina-Ausstellungen stattgefunden haben. Schließlich erreicht man im Obergeschoss eine in die Ausstellung hineingebaute Hütte, deren Maße einem Arbeitszimmer Schönbergs entsprechen. Ihre Fenster stammen aus demselben farbigen Vinyl, das Prina schon öfter, etwa in einer Ausstellung bei Margo Leavin, verwendet hatte. Auf diese Fenster ist (wie damals in einer formatsprengenden Typographie ein Dialog aus dem Bresson-Film Le Diable probablement) nun die Literaturangabe eines Adorno-Essays gedruckt, wenn man den Fenstern der Hütte in eine Richtung folgt. Geht man in die andere Richtung, kann man die Details eines Designer-Tisches, „Tabula Rasa“ von Uwe Fischer, erkennen. Tisch wie Essay befinden sich in der Hütte, zu der man sich einen Schlüssel holen muss. Weitere etwaige numerische Entsprechungen wie zwischen Seitenzahl des Adorno-Textes und Abmessungen der Fenster habe ich nicht recherchiert.

Als auffällig und zuweilen rätselhaft oder bloß intellektuell-dekorativ ist dabei der Bezug auf bestimmte Autoren, Künstler und Traditionen gedeutet worden. Erst im Blick auf größere Perioden von Prinas Arbeit werden sie tatsächlich als Gegenstand einer künstlerischen Auseinandersetzung voll planerischer Schönheit erkennbar und bleiben eben nicht willkürlicher Ausgangspunkt einer nur strukturell bestimmten Gestalt. Die Methodik seiner „Retrospection Under Duress“ , die Prina seit einiger Zeit verfolgt, kommt solcher Erkennbarkeit entgegen: Neue Arbeiten in dieser Reihe von Retrospektiven beruhen stets auf Elementen oder Ordnungsprinzipien vorangegangener. Neben der Verbindung von Filmbildern bei Bresson mit Seitenzahlen des Föhmel-Monologs, von Grundrissen und Umrissen bei Manet mit Prinas New Yorker Galerie wird auch der Konnex der angesteuerten intellektuellen und künstlerischen Projekte sichtbar. Vielleicht so: Manet als Begründer moderner Prinzipien in der Malerei, Schönberg als seine Entsprechung in der Musik, der wiederum Adorno zum Material einer Theorie wird, deren Begriff der Negativität in die Arbeit der Regisseure Bresson, Straub und Fassbinder sowie in die von Marcel Broodthaers als schattenhafte Form positiv hineinragt. Doch bleibt eine derart übersichtlich lineare Verbindung weit hinter der Dichte von Prinas Verknüpfungen zurück. Dennoch spielt er damit, wenn er nicht sogar darauf baut, dass seine gedroppten Namen natürlich auch immer von der Schwerkraft des Konventionellen zu kulturgeschichtlicher Narration hingezogen werden.

Anders als dem Strukturalisten aus dem Lehrbuch der Ideologiekritik bleibt Prina die Dimension des Geschichtlichen nämlich nicht verborgen. Sein großes Thema ist ortsgebundene Form in der Zeit oder generell Form in der Übersetzung (aus Örtlichkeit in Zeitlichkeit, Musik in Architektur, Geschichte in Konflikt). Und das reicht von den kulturindustriellen Konventionen und ihrem Bruch in den Veröffentlichungsphasen bewunderter Pop-Musiker über die filmischen Fermaten eines Jean-Marie Straub bis hin zu den kompositorischen Prinzipien, die Schönberg mit einer oft von naturbegeisterten Musikfreunden belächelten Gesetzesgläubigkeit für die Wiener Moderne formulierte. Prinas Zugang zu seinem kultur- und geistesgeschichtlichen Material korrespondiert in der Tat komisch mit demjenigen Schönbergs im Verhältnis zu den zwölf Tönen der abendländischen Musik. Mit einem scheinbar willkürlichen Gesetz zur Zusammenhangs- und Komplexitätserzwingung rettet er die Form als Rückzugsgebiet künstlerischer Wahrheit gegen den Ansturm der industriellen Verwertung aller anderen Territorien. Auf einen ähnlichen, durch Erzwingung plausibel werdenden Formalismus rhythmischer Struktur und architektonischer Maßverhältnisse gründet Prina seine Welt von Künstlern, die auf ähnliche Weise Integrität und damit maximale Inhaltlichkeit wie auch gerade Variantenreichtum durch Systemwahn, Radikalformalismus und vor allem dem Material äußerlich erscheinende Gesetze erreichen. Seine Methode wirkt wie eine universalisierte Dodekaphonie. Dem Konzeptualismus der bildenden Kunst hat er die seriellen Kompositionstechniken der musikalischen Avantgarde als parallele Technik hinzugesellt. Dabei täuscht der Eindruck, es handle sich bei seinen Bezugspersonen stets um Geistesverwandte in einem nahe liegenden Sinne. Manet gilt nicht gerade als Formalist, und Steely Dan scheinen sich doch eher in einem formal unterdeterminierten Sinne eines traditionellen musikalischen Idioms zu bedienen.

Prinas Projekt besteht aber eben nicht einfach in einer Sammlung von Getreuen, deren künstlerisch-methodische Verwandtschaft ausgemachte Sache wäre. Er bringt erst die in ganz unterschiedlichen Graden vorhandenen Strukturen und Strukturalismen hervor – und konfrontiert beabsichtigte künstlerische Strukturen mit denen werkgeschichtlicher Sedimentierungen. Letzten Endes ist der Fluchtpunkt seiner Darstellungen, wie Geschichte selbst notwendig Formen hervorbringt, die nicht in der Narration aufgehen, derjenigen der Story, die uns normalerweise erzählt wird. Wissenschaftliche Konsequenz und methodische Sauberkeit sind gerade deswegen vermeidbar, weil in Teilbereichen eine gut genialische Strenge willkürlich waltet. Dass Schönberg als entscheidendes Material für Adorno, jener als Künstler und dieser als dessen sekundärer Verwerter gilt, ist ein Beispiel für jene Unterscheidungen, die Prina in produktiver Weise auf andere, wichtigere Gemeinsamkeiten hin unterlaufen kann. So schleift er etwa die schon oft attackierte Unterscheidung von E- und U-Musik nicht wie üblich durch einen außermusikalisch argumentierenden Hinweis auf die veränderte soziale Situation der Musik ein, sondern indem er gerade zeigt, dass Steely Dans berühmte Vorliebe für bestimmte Akkorde in ähnlicher Weise einem modernistischen Ordnungsprinzip folgt wie Schönbergs Reihen.

Adornos „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, dessen eingeschweißte Manuskriptseiten sozusagen den Höhepunkt der Ausstellung markieren, wird in seinen Diagnosen von Prina weder ausdrücklich bestätigt noch verneint. Die Ausstellung dieses Textes deutet lediglich auf den Umstand hin, dass eine bestimmte – in sich quasikünstlerische – Reflexion der Musik in Prinas Arbeit dem gerade im Neo-Konzeptualismus der Neunziger ausführlich erforschten Zusammenhang zwischen spezifischen Orten, Architektur, Maßverhältnissen und historischen Momenten als Grundlagenforschung zeitgemäßer kritischer Kunst einen anderen Zusammenhang aus nichtzufälligen historischen Strukturen und Zusammenhängen gegenüberstellt.

Vielleicht läuft dies darauf hinaus, dass ein Bild der Zeit wie auch eine musikalische Serie des Raums für zeitgenössische künstlerische Projekte einerseits wieder attraktiv werden – und andererseits unmöglich bleiben, in dem strengen, nichtmetaphorischen Sinne, den Prina im Auge hat. Vielleicht hinterlassen sie die Unzugänglichkeiten, von denen Prina spricht, wenn er dem Titel seiner Ausstellung „To The People Of Frankfurt am Main“ den Untertitel „At Least Three Types Of Inaccessibility“ beigibt. Die öffnende Geste hin zu den Leuten und dem Volk einer Stadt, die sich bei Prina auf die letzte Arbeit Blinky Palermos, „To The People Of New York“, bezieht, ihr in Frankfurt nicht unbekannter, netter Optimismus flüssiger, quasi voraussetzungsloser Kommunikationsverhältnisse übersieht eben jene gemauerte Unzugänglichkeit geschichtlich gewordener Formen. Ohne dass die Möglichkeit zur Verfügung stünde, sich ganz auf die Seite nichtkommunikativer Formbegeisterung schlagen zu können. Warum dies mindestens drei „Typen der Unzugänglichkeit“ ergibt, bleibt indes sein Geheimnis.

Stephen Prina, „To The People Of Frankfurt am Main – At Least Three Types Of Inaccessibility“, Frankfurter Kunstverein, 17. März bis 30. April 2000

Teil 13

K – Ähm, Herr Oberst! Ein Glas Wasser, der, äh, dicke Onkel hat Kopf-schmerzen. Naja. – Na dann Frohe Ostern. Zorn Gottes. Danke.

Ober! Bitte!

Ich glaub, ich hab zweimal in meinem Leben vorm Schalter gestanden. Man steht nicht an! Das gehört sich nicht. Man ist nicht geboren, um anzustehen. In diesen Krieg möcht ich nicht kommen. Ich möcht aber auch nicht der Schaltermann sein. Da geht man einfach weiter, ein Stück weiter. Da fährt man mit der Straßenbahn anstatt mit der Bundesbahn. Um die Ecke und dann … Niemals im Museum furzen, weil …

J – Weil was?

K – Ja, man hat rausgekriegt, daß die Fürze die Bilder zerstören. Wenn die von dem Kalten ins Warme reinkommen und die pupen dann, das müssen also die furchtbarsten Gase sein, die es gibt, die die Bilder zerstören. Mehr als Licht oder sonstwas. Oder Hitze. Das sind die Fürze von den Besuchern, das ist das Gefährlichste. (Wissenschaftlich erwiesen!)

J – Dann müssen ja aber …

K – Das ist wahr, das ist wahr, leider ist ja der Spiegel nicht in der Lage mit ihren Oberrecherchen auch mal was in Kunst zu machen … will ja auch keiner, vielleicht haben sie auch recht. Hm? Die halten Kunst für primitiv. Primitivität, mein ich aber, ist großes Schaffen, wunderbares Schaffen, und das seh ich ja an meinen Studenten, daß die Studenten, die intelligent oder intellektueller, wie du es so nehmen willst, die also n bißchen was schärfer sind im Nachdenken, die sind nicht in der Lage, einfache Arbeiten so mal rauszuschmeißen, einfach zu gucken. Die stehn sich selber im Wege, mit ihrem Hirnkram. So auch unser Oberchef Rudolf, Rudolfo.

J – Rudolfo?

K – Mein Lieblingssäufer: Augstein. An dem kannst du vieles ableiten, wenn du willst. Über die Person Augstein. Ich weil gar nicht. Weil die anderen Journalisten sind, traun die sich da nicht ran. Ich würde mir den Augstein vornehmen, aber liebevoll. Und da mal … Woher das kommt, daß es mit einem Menschen so weit geht, wo er von gefertigt ist und so was von ängstlich, liebevoll, intelligent, Riesen-Computer, woher, woher kommt das? Und ich mein, der is ja auch nicht mehr oder weniger als wir, der trinkt auch, obwohl er schluckt, trinkt er nicht mehr oder weniger und nimmt n bißchen Amphetamine, is okay. Aber der hat doch alles, ob das Kurzzeitge-dächtnis noch funktioniert und das Langzeitgedächtnis. Und so was von auf Draht! Und so was von abstrahieren kann. Wo sind die anderen? Wo sind die anderen Rudolfs? Rudis? Fußballer. Guck mal hier, beim Spitzenspiel sind 22 Mann aufm Platz und dann noch Ersatzleute. Nun such maln Ersatzrudi! Außer daß die, die bei ihm arbeiten, natürlich Ersatzrudis sind und im Stile von Rudi schreiben. Und weil sie ja Sozialversicherung haben und Kredit kriegen. Wär gut, wenn da nicht ein Bonsaibaume, sondern mal wieder ein richtiger Baum gepflanzt würde, ne Eiche, in front of the door. Woher hat er das, diese Konstitut wie nennt man das diese körperliche Verfassung?

J – Die Konstitution.

K – Ja. Woher nimmt er die? Geistig und körperlich! Möcht ich gerne wissen. Also mit Tabletten? Da soll er mir mal nen Tip geben. Oder ob der immer ganze Lämmer schlachten läßt, da im Hinterhof, wos die Spritzen in den Popo gibt. Möcht ich mal gerne wissen. Der ist hellwach. Den kannst unter LSD setzen mit Hasch dazu, kaum machstn Anlauf in irgendein Problemchen, baff! Fängt der an zu labern! Ein feiner Mensch! Also der Rudi, der ist schon „höher“, aber nicht das, was ich sonst unter „höher“ verstehe. Also ich glaub nicht, daß der Rudolf mein Vater ist. Na, hat son paar Ausgaben rausgebracht, halt pünktlich die Woche am Montag, aber ich glaub, mich hat er nicht rausgebracht.

Aber zum Höheren laß uns mal kommen. Das Höhere, das wird sehr entscheidend sein. Das, was wir unter Liebe verstehen und Zuneigung und Sicherheit. Ist der Überbegriff Wärme? Und wenn du so das Weltall siehst, dann sieht das alles ja sehr kalt aus. Das ist halt schwarz und nur die Sonne, oder was man da schreibt. Das kannste auch nicht mieten, das kommt auch nicht aus der Steckdose, wirklich. Zwei Löcher in der Wand: Regen oder Schnee. Wer knetet die? Die Basislebensbedingungen, wer knetet die? Das sind nicht die Gaswerke. Obwohl die Gaswerke sich mal wieder ganz schlau in Frankfurt genau auf ein jüdisches altes Dörfchen gesetzt haben.

D – Wann ist das passiert?

K – Wann das passiert ist? Das war nicht 45, das war nicht 38, das war, glaub ich, vor zwei Jahren. (lacht) Mensch ham wir gelacht. Du kannst es nicht jedem recht machen und jetzt meine Behauptung: Du sollest niemandem was recht machen! Weil Recht is ja eine Bestimmung, das is ja so was Niedergeschriebenes. Du sollst „lieb“ sein! DU kannst doch nicht mal lieb sein, das entspricht ja gar nicht deiner Natur, deinem Verhalten, was n Mensch ist! Das ist ja die reine Lüge. Du sollst deine Mutter nicht töten! Du sollst nicht Scheiße reden über deinen Gott! Die ganzen zwölf Gedichte, oder wie heißen sie?

D – Zehn Gebote.

K – Jo. Guck mal her.

D – „Zwölf Gedichte“ ist gut.

K – Das is n Arschloch-Volltreffer. Vielleicht sind die nur so, damit da einer neue Gedichte draus macht! Sind nur Vorlagen. Guck mal, ich kann dem Kind auch nur Vorlagen liefern. Na, hier hast n … na zieh mal n Röckchen an! Nicht nackig da rumlaufen im Winter! Soo! Mehr ist es auch nicht. Was soll ich dir erzählen, was da draußen vorgeht vor der Tür? Kannst du gar nicht beantworten. Meuser und Kinder, das ist die Wahrheit.

J – Meuser und Kinder …

K – … sagen die Wahrheit. Ach, gestern haben wir über die „kleine Welt“ gesprochen.

D – Kleine Welt?

K – Na gut, sie ist nun mal klein. Dadurch, daß das Ende auch nur in der Milchstraße angesiedelt ist.

D – Ach so, die Geschichte, die Tatsache, daß unser Planetensystem auch ein Teil der Galaxis ist, die man Milchstraße nennt und am Himmel sehen kann.

K – Naja gut, ich fang immer wieder damit an, weils irgendwie nie richtig beschrieben wird, und viele Leute wissen das vor allem nicht, daß wir … uns da finden, wo wir hingucken. Also eine visuelle Angelegenheit ist das. Danach kannst du gleich schalten, wie wichtig du dich zu nehmen hast, wenn du dich da oben siehst. Und nicht mehr, ich bin auf diesem Riesen-Nasenpopel, und da oben ist alles nur kleinklein. Sondern daß wir ein bestimmter Teil von dem Klein-Klein sind.

D – Das heißt, du hast im Moment gerade das durchgemacht, was die Menschheit so …

K – … so ausmacht! Hahaha!

D – … so im 16. Jahrhundert durchgemacht hat.

K – Ham sie?

D – Ja, als ihr klar wurde, daß sich halt nicht die Sonne um die Erde, sondern die Erde um die Sonne dreht.

K – Hm.

(Ober im Bord-Restaurant dazwischen)

K – Ich probier schonmal, obs nach Korken oder nicht nach Korken riecht.

D – (lacht)

K – Na schöner Korkenwein! Ich seh schon: wunderbar! Lambert Lamberti. Ist der Sohn vom Lambert. Na gut, bin nun mal kein Weinbauer. Bin ein Bauer. Das sind wir ja alle. Steinchen auf Steinchen. Deswegen regt mich das furchtbar auf, daß sie die Mauer abgerissen haben, weil Steinchen auf Steinchen, das ist so deutsch. Das ist kein Mahnmal, das ist ein Denkmal. Das ist die deutsche Skulptur. Was der Beuys ja gesagt hat, die Mauer ist aus rein ästhetischen Gründen 7 Zentimenter zu niedrig.

D – Jaja. Aus Proportionsgründen. Jaja.

K – Jaja, wir haben alle mit der Proportion zu tun. Ist ja genauso wie: Was zählt, ist die Zeit, die einem übrigbleibt. Die Geschwindigkeit, wo wir auch gar nichts mit anfangen können, aber die ja entscheidend ist, so heißt es, um jemand anders zu erreichen.

D – Die Geschwindigkeit von was, von Kommunikation, oder?

K – Ja, Kommunikation mit anderen Sternen, also mit deinen Kollegen, …

D – Ja, aber …

K – … den grünlichen, den grünlichen Kollegen.

D – Ja aber, glaubst du an die grünlichen Kollegen?

K – Ja sicher! (gehaucht) Aber die werden natürlich nicht in persona wie der liebe Gott erscheinen. Den kann man sich ja noch mit m Bart vorstellen… Das sind Teilchen, das sind irgendwelche Teilchen.

D – Ja, glaubst du, daß es so was …

K – Das sind Sachen, die viel schneller, viel schlauer, viel … die warm sind, die Harmonie besitzen, was wir nicht haben. Obwohl, wir haben uns ja dran gewöhnt. Und es ist ja auch ganz nett. Wir haben keine Harmonie. („Meine sehr verehrten Fahrgäste! Wir heißen Sie herzlich willkommen an Bord.“) Aber das hält uns ja aufrecht. Weil wir so geboren sind, und wir sind so erzogen oder so aufgewachsen. Aufgewachsen.

D – Was verstehst du unter Harmonie?

K – Wärme, Wärme. Du badest dich in irgendwas.

D – So stellst du dir die Außerirdischen vor?

K – Äh …

D – Haben die denn ein Bewußtsein?

K – Ist höhergestellt, glaub ich. Ich glaube, das, was ich draufhabe, ich kuck mir ja auch mal über die Schulter, das ist ja nicht viel, da kannste ja nur noch besser werden. Also, da nehm ich mal an, daß die Fische, die Mikro-äh-Sci-päh-Fische in dem Meer, in dem Meerall, schon n bißchen, aber auch großzügiger sind. Also dann sag mal wer: Es geht um Wärme, es geht um Tiefe, und es ist die Zeit, Räume, Räumlichkeiten.

(Fahrkartenverkaufender DB-Kontrolleur)

K – Guten Abend! Ich Penner brauch noch von Köln nach Frankfurt, zweiter Klasse, ein Ticket.

D – Mm.

K – Also: Raum Raum ist so viel wert, also auch Freiraum, nennen wir es doch ganz einfach kindlich Freiraum, wie alles kindlich sein wird. Freiraum. Raum ist auch Zeit. Also, das kannste in der Galerie nun mal nicht bewältigen, wenn du links und rechts was an der Backe hast, was Wand heißt, und da mußte auch noch was dranhängen, da wirds noch kleiner, der Raum.

D – Aber ohne Wände gibts gar keinen Raum.

K – Doch, doch, doch. Es gibt ne Räumlichkeit.

D – Du meinst einen unbegrenzten Raum.

K – Woher soll ich wissen, ob der wirklich unbegrenzt ist. Ich bin ja kein Wissenschaftler, ich bin ja n Heiopei.

D – Ne, ich mein, wenn du sagst, es geht dir um, äh, Wärme, Raum, Geschwindigkeit.

K – Ich kann dir ja nicht so … Also, ich mach mal die Wunschliste n bißchen länger, damit ich wenigstens n bißchen was kriege. Also, nennen wir das mal so: Raum, Zeit, Wärme, Geschwindigkeit. Die Geschwindigkeit find ich ganz gut drin.

D – Die Geschwindigkeit-Wärme entsteht ja durch Bewegung.

K – Ja? Ach so. Na gut! Hat wer n bißchen Wärme, haben wir soviel davon?

D – Wärme ist doch einfach ne Bewegung.

K – Na gut. Ist natürlich: Kaum hast du es, kannste nicht damit umgehen, Da bin ich auch Weltmeister drin, in Nichtmitumgehen-Können. Wobei wir wieder beim Kinderkrämchen sind und bei ner Frau und bei der Bettwäsche. Es geht ja nicht um Miete bezahlen, es geht ja wirklich um diese Hilflosigkeit, die man an den Tag legt, weil man sich nicht genug gönnt. Also laß mal sagen: Egoismus ist größer als Napoleon. So fangen wir mal am besten an. Weil, man zieht in den Krieg. Man bleibt am Leben, aber man will noch mehr.

D – Wobei doch Überleben schon genug wäre, meinst du. Oder was?

K – Auch Überleben endet immer mit dem Tod. Das sollte einem zumindest im Duden da geschrieben sein, daß es eben so ist.

D – Ja. „Wer redet von Triumphen? Überstehen ist alles.“

K – Was?

D – „Wer redet von Triumphen? Überstehen ist alles.“

K – Vieles passiert in der Geschichte, daß du dich drauf verlassen kannst auf dein Nachhinein. Ich weiß nicht, woher die das genommen haben, ob die übersinnlich waren, daß es was Schönes darstellt im Nachhinein. Also, du bist tot, mausetot, so daß da jemand über dich redet.

D – Und du denkst, daß man davon irgendwelchen Trost bezieht?

K – Was?

D – Und daß man davon irgendwelchen Trost bezieht?

K – Jaa. Ne, weiß nicht, eh, was n Quatsch, n uninteressanter Quatsch. Während du lebst, willst du gemeint sein. Und ich sage: Der Egoismus ist das einzige Heilmittel schlechthin für, ich sage jetzt nicht die Kunst des Lebens, ich sage einfach: Kultur. Sich aufrecht erhalten. Und das auf ner guten Bühne. Ja, so … (lacht) Und der Mensch ist ja, man weiß nicht, wo er gebaut ist, aber er kommt immer aus der Frau raus. Also ist man auch den Frauen irgendwie dankbar … in gewisser Weise. Naja gut, wo man schon so weit ist, kann man ihnen ja dankbar sein. Es tut dann weh, wenn die Mutter stirbt. Noch härter als der Vater. Man ist ja selber der Vater. Wo man nun n Alter erreicht, wo Mädels einen nur noch als Vaterfiguren wahrnehmen. Das ist doch ganz nett, hm? Im Grunde genommen muß man gar keine Kinder zeugen, weil ja genügend …

D – Weil man eh schon genügend hat.

K – So ein Kind wird dich niemals ehrlich meinen. Die werden sich nachher so nennen, wie dein Nachname ist.

D – Naja, die ham natürlich erst mal ein großes Problem. Und mit Glück werden sie das irgendwann los.

K – Ach, die haben kein großes Problem. Liebe kann kein Problem sein. Es sei denn, du willst es so darstellen …

D – Allerdings kann Liebe ein Problem sein!

K – Was?

D – Die Liebe der Eltern kann das größte Problem sein!

K – Ja, ich hab da ganz offene Thesen! Also: bloß kein Sohn! Weil die sehn nachher aus wie du.

D – Ja eben! Zum Beispiel. Da gehts los.

K – Die benehmen sich so wie du, also die vom Oswald Wiener, der Sohn vom Baselitz, der vom Polke, der Sohn, die sehn genauso aus wie die Väter, machen dieselben Sprüche, laß es ruhig Texte sein, hilflos pubertierend. Geht nicht. Nur wenn die Tochter sagt, Arschloch, isses eine ganz klare Aussage: Liebe! Ich liebe meinen Vater, ist ja auch ganz klare Aussage: Liebe! Also, mit m Mädel kommt man besser zurecht. Wenn da nicht die Mütter da wären. Mütter – das ist einfach …

D – Die eigenen oder Mütter der eigenen Kinder?

K – Nja, ich hab erst zwei Kinder. Meine Kinder hab ich nicht immer selber gemacht. Das, was ich nicht selber gemacht hab, das kriegt meinen Namen, und das, das ich gemacht habe, hat den Namen Hirsch.

D – Wie, und das, was du nicht selber gemacht hast, was ist das fürn Kind?

K – Von schwarzer Frau aus Afrika, man kann auch sagen: Frau aus Afrika. Blumengeschäft. Zwischendurch Wäschegeschäft, aber wieder zurückgeschaltet auf Blumengeschäft, das heißt, morgens um fünf Uhr aufstehen, eine Stunde später als der Bäcker, und macht da so Bouquets.

D – In welcher Stadt?

K – Hamburg. Hat n Kind gekriegt und heißt Kippenberger. Weil ich mit der verheiratet war halt. Ja, ich hab auch ein Kind, das so heißt wie ich. Frag mich nicht, ob es jetzt n Junge oder n Mädchen ist, aber …

D – (lacht)

K – … Jedenfalls hab ich da keine Probleme mit, weils nun mal nicht von mir ist.

D – Hast du denn nicht Kontakt zu der Familie?

K – Naja, die ganze Welt ist ja eine Familie.

D – Ja, obs nun eine ist …

K – Ja, ich mein, ich bin doch immer in Woodstock, ich bin doch gar nicht zurückgekommen, also, ich bin immer noch in Umarmungen, und äh im Schlamm rumsudeln und äh laß es regnen und laß es laut sein. Woodstock. Hört doch nicht auf. Und kommt auch wieder. Die Siebziger kommen wieder, müssen wir gar nicht groß telefonieren, kommt ganz von alleine wieder.

D – Jaja.

Teil 13.1

K – Flying Wilburies und Wilson Philipps, toll meine drei ausgewählten Frauen. Die eine kann nicht singen und sieht Scheiße aus, tut aber auf oberhübsch. Die andere ist blond und hat n großen Busen. Und die andere ist fett und läßt den Arsch nicht sehen im Video. Eine Harmonie ist das zwischen denen – wo kommen die her?

D – … das sind die Töchter von Brian Wilson und die Tochter von Michelle Philips … von den zwei Gruppen Mamas and Papas und Beach Boys.

K – Mamas and Papas und von den Beach Boys. Ich war da, ich war bei der Vorstellung, in der ersten Reihe, dem besten Platz, bin demonstrativ aufgestanden, weil die waren nur die Vorgruppe, aber ich gleich gesehen, das sind sie. Bin aufgestanden danach und rausgegangen. Und vorne stand mein Wagen mit Chauffeur, raus, und den Kindern in die Augen geguckt. Meinen Kindern, die ich meine. Nachher kam Stalin oder Marx, oder wie heißt er? Sänger, n Sängerbruder, Marx irgendwas, muß sehr bekannt sein da, das war der Hauptgig.

D – Stalin?

K – Marx! Marx! Marx!

D – Richard Marx, oder was. So einen gibts!

K – Ganz, ganz, ganz oben ist der da, in Amerika.

D – Kenn ich nur ganz vage.

K – Ja gut, ganz oben da, so richtig Heiopei high Opi für die Szene. Bin aber aufgestanden, demonstrativ, die Vorgruppe wars, geh ja selbst wenig in Konzerte. Ja, Flying Wilburies sind die Spitzengruppe und beide, beide Videos, auch das, wo da nur noch die Girarre dasteht, von dem blinden Onkel Roy, und kurze Haare habe ich ja wahrscheinlich auch nur, weil meine Studenten … Tochter von Sean O’Connery (jault) „Nothing compares, nothing compares“ singen. Ich kanns jetzt selber. Mein Reden ist kleine Theorie für Fortgeschrittene. Und? Naja, ich bin auch nur n Verteiler.

Ober bidde sehr.

D – Ist der sehr flüssig?

K – Ja sicher. Wenn das der Haken ist, häng ich mich dran auf (lacht). Es gehört daran? Naja, das war wieder die Thematik „Haken“. Wo waren wir stehengeblieben mit dem Essen? Ach so: Machs wie ich, und dann siehst du, ob das Essen gut ist. Essen ist doch was Normales, ne? Über das Leben! Also, man muß es eigenhändig schaffen. Jetzt geh mal durch diese Roulade, mit dem … So! Ja, hier durch, brauchst kein Messer! Ich fühl mich hingezogen zu Essen, was man einhändig essen kann. Das Messer hat man in der anderen Hand für gewisse Sachen. Ooch, da kommt einer, der so aussehn will wie ich. Denselben Hut, Schlips, Bart, Hemdchen, Mantel und ne alte Frau dabei. (Pause)

Ohohohoh, man kann nicht sein Leben lang Förster sein, wenn der Wald schon gerodet ist. Oder! Tiroler Hut, ne? Steht mir sehr gut, aber nur, wenn er so gut steht. Nachpflanzen. Und sieht nicht aus wie Richard Widmark. Der hat Bonus, Mann, Mann, Mann, der hat n Bonus, Richard Widmark.

D – Lebt der noch?

K – Hä?

D – Lebt der noch?

K – Jaja! Richard lebt noch, und zu recht …

D – (lacht)

K – … wie heißn die Alkis, unsere Alkis von Hollywood: Richard und …

D – Dean Martin?

K – Neinnein, Western knallhart. Dean war ja nicht so, war ja mehr singi-sangi.

D – Ach so, wer ist denn hart. Sind ja alle tot.

K – Neinnein. Nein, keineswegs. Tony Curtis lebt noch, und der darf keinen Spitzbauch haben und ne rote Nase, der Tony Curtis.

D – Der ist gut.

K – Wer ist da noch … Na, der Beste, der ist na gut, einer der Besten, einer unserer Besten ist gestorben, ein Mann, der in der Wüste gelebt hat, mit m Swimming Pool.

D – Steve McQueen?

K – Steve McQueen ist überhaupt gar nix. Nie was gewesen, vielleicht nochmal ne gute Rolle erwischt, aber nie was gewesen selber. In der Wüste war unser Freund mit nem betrunkenen Freund, einem betrunkenen Pferd, wie heißt der?

D – Ich weiß es nicht.

K – Ach! Mit dem Film, wo das Pferd zusammenbricht mit dem Reiter, total besoffen, das Pferd und der Reiter auch!

D – Tut mir leid …

K – Ahhhei was born (singt) under a wandering …

D – Lee Marvin!!!

K – Yes! Na! Erkennungsmelodie hilft immer!

D – Lee Marvin, klar!

K – Und tollen Hit gelandet!

D – Ja.

K – Der Louis Amstrong der Wirklichkeit.

(lachen beide laut)

D – Beatles verdrängt.

K – Was?

D – Hat damals die Beatles in den Charts verdrängt.

K – Ja sicher!

D – Ja und sonst ist der andere, welches ist der, der noch lebt? Welchen meinst du damit? (längere Denkpause) Jack Lemon, Robert Mitchum …

K – Robert Mitchum!

D – Ach so, ja der!

K – Robert Mitchum und Richard Widmark.

D – Ja. Robert Mitchum ist Vorbild, das stimmt.

K – Muß man sich immer vorhalten. Und wirds auch nie wieder geben. Manfred Krug isses nicht. Man muß sich so was nicht reinziehn wie Herrn Krug. Nicht. Also feine, feine Menschen halt.

D – Also Mitchum auf jeden Fall.

K – Widmark auch!! Menschen, die aus Fehlern bestehen, aus den wunder-barsten, und die du auch im Film sehen kannst. Menschen, die nich nur für dat Bungalow arbeiten, ne? Schon für, äh, … lebensprächtig, gute Vorbilder sein. Lieber Gott! Lee Marvin hats natürlich geschafft, weil er n Sänger war.

D – Und wie findest du John Wayne?

K – Ahhm man denkt immer so schlecht über den Menschen, ne?

D – Ja, ich denke sehr gut über ihn. Ich halte echt sehr viel von ihm.

K – Naja, John. Gut, die Menschen haben da keine Geschichte, die hatten ja vielleicht nur den JohnnyBoy, also wirklich ehrlich, und mit m Ballermann, er ist damit umgegangen und hat auch gesagt, ich setz ihn mir in Mund und lutsch dran rum, bis ich tot bin. So. Es war, also von der Identität eines Amerikaners her, ohne Verfälschung, ohne Ausreden, unser Mann also deren Mann, oder der Amerikaner. Das ist wie die Freiheitsglocke, die zum ersten Mal gebimmelt hat. So ist John Wayne! Auch der Gang und die schlechte Darstellung, Diese uninteressante Darstellung, total uninteressant.

D – Jedoch im Alter ist er ja so gut geworden. Also, El Dorado zum Beispiel, kennst du den Film?

K – Ja! Aber jetzt müßt man nochmal festhalten nur für den lieben, guten Text, wo Lee Marvin gelebt hat. Der hat in der Wüste gelebt mit einem Swimming Pool, hat daran gesessen. Da war auch keiner in der Nachbarschaft, der nur reingucken konnte in den Swimming Pool und welchen Reichtum er besitzt, oder wie Erfolg sich darstellt, dadurch, daß du ein Haus hast, ne Garage hast, und nen Swimming Pool. Er war da stockalleine und hat da am Swimming Pool gesessen, in der Wüste. Das sei mal festgehalten! Saubere Methode! Ganz, ganz saubere Methode von Wohnung, wirklich prima. Also, ich glaube sogar, daß Lee Marvin nicht mal wußte, was Krieg und Frieden ist. Oder Vorspeise, Nachspeise. Er gehört zu den Menschen, die einem nicht die Augen öffnen, aber was Offenes darstellen. Das war einer von denen. Onkel Lee. Wirklich, und der … das Lied, das er uns geschenkt hat … Vielleicht das einzige, das ich ganz auswendig singen kann.

D – (singt) damdadamdadam (lacht)

K – (röhrt) damdadamda, dadadadada, ahhh was boorn under a wandering star (normal) Jetzt gehts in die Höhe (Chorknabenstimume): Ahhh, ahhh, ich versuchs.

D – (übernimmt den Part) was boorn …

K – Wie der das geschafft hat!

D – (säuselt weiter) … under a wandering star …

K – Da gibt es keine B-Seite in seinem Leben! Ich hab es jetzt auch mal geschafft, eine Schallplatte rauszubringen mit „Wir ficken alles – Karneval“, mit m Albert. Da gibts natürlich keine B-Seite. Aber der könnte so eine Riesen-Quadratmetergroße B-Seite haben, hat der verdient. Wo nix drauf ist, eigentlich funktioniert das. Das ist nicht immer „New York, New York“.

Teil 13.2

D – Bist du katholisch oder evangelisch?

K – Pfhh viel, viel, viel schlimmer: ich bin streng evangelisch. Also erzogen. Die Bibel dreimal durchgetaucht und die meisten Psalmen singen.

D – Echt?

K – Hmm. Aber das nur als Abwehr, als Notwehr. Weil ich sie singen konnte, durften sie mir nix tun, das war, das war wie n Schläger, da konnte mir niemand die Birne einhaun. Ich bin geschlagen worden, aber ich konnte früher ziemlich gut auf drei Tage was auswendig lernen, was ich sofort wieder vergessen hab. Aber ich habs gelernt, um zu strahlen im Vortrag. Und hab mal vom lieben Gott n Wink gekriegt, n absoluten Wink, da war ich neun oder zehn. Nachdem ich mal wieder verkloppt worden bin und stand da auf m auf dem Hang da bei der Schule, da kam n Blitz, und da hab ich gedacht: Kümmer dich nicht drum, du bist auserwählt, du bist du stehst über jemandem, über den ganzen Leuten, du bist der Auserwählte. Das war richtig mit Donnern gemacht. Schnaggeldienagg. Es war …

D – Wie, du hast eine Stimme gehört, oder hast dus nur plötzlich so wahrgenommen?

K – Innere Stimme, als es mir richtig scheiße ging, weil ich zusammengeschlagen worden bin. Und stand auf dem Hügel und dann – bin alleine da gewesen – und dann kam die Stimme in mir, sagte „Du bist auserwählt.“

D – Diese Stimme, die dir fremd vorkam, das war nicht deine eigene?

K – War nicht meine eigene. Es war die Stimme des Herrn, die gesagt hat, daß ich auserwählt bin, über diese Flauköpfe da zu herrschen …!

D – (lacht heraus)

K – … und zu denken.

D – Wahnsinn!

K – Ja. Das hat mich geprägt, das hat mich wirklich gemacht. Seitdem konnt ich locker umgehn mit allem, hab keine Probleme mit irgend nem Menschen, mit dem Die-Mutter-Ehren und überhaupt!

D – Ist ja unglaublich!

K – Ich kann ja noch fast den Quadratmeter herausfinden, wo es war. Aber richtig Dresche hatte ich gerade gekriegt, und da kommt sie, die Stimme!

D – Und am nächsten Tag bist du in die Schule gegangen und standest über den Dingen?

K – Seitdem stehe ich über den Dingen (Pause). Hört sich doof an, aber so ist es!

D – Ja, ich meine, das erleben viele Leute in dem Alter, so was …

K – Nun paß mal auf, jetzt kommt ja nochmal erschwerend hinzu, daß ich das durchschaut habe, irgendwo, ich habe das mitgespielt, mit der Religion da. Ich hab gemerkt, daß es vorn und hinten nicht stimmt. Und ich hab auch weitergewichst, obwohls nicht erlaubt war. Und die Betten haben sich geschüttelt, so hab ich gewichst. Obwohl der liebe Gott das nicht haben will, laut Bibel oder so. Und die andern verpetzen dich dafür, daß die Betten rasseln. Ich hab das immer schon durchschaut, daß das nicht die Bibel ist. Ich hab mitgespielt, aber ich habs nicht geglaubt, nie, aber alles mitgespielt, und ich war n Profi. Das kann ich sagen. Als Interpretation, also ich hab da ne richtige Show abgezogen auch, mit Interpretationen der Bibel und mich sofort melden, wenns mit der Frage noch offen war. Das war nie Gott, das war nie die Bibel, das war nicht die Religion, weil das war das Verlogenste, und das hab ich da schon gemerkt. Evangelische noch schlimmer als Katholische. Deswegen bin ich ja immer noch in der Kirche.

D – Ja. Ich auch.

K – Weil das ist ne Absegnung im Computerprogramm. (murmelmurmel, ahmt eintippen nach) Geben die deinen Namen ein und denken: Oh in der Kirche! Düdüdü haste schon, kannste sehn, kannst rübergehn. Falls du mal im Sinne der Öffentlichkeit kriminell bist, in der Form, im Denken, oder so bist religiös. Ensslin, Ensslin-Faktor! Da hast du dann Schmiergeld! Aber s ist nicht die Kirche, ist nicht Gott, ist nicht… Ich bins auch nicht. Is … pft! Naja, Glück gehabt, Was? (lachen beide) Oder, wie siehst du das von außen? Wie guckst du mich an, von außen? Guck mal, ich hab Erfolg, ich hab das und das geschafft mit einfachen Mitteln oder mit dddd-Mitteln, ich hab Geschwindigkeit gebracht. Und Leute, die das sehn, die haben es nicht in Kunsthochschulen gesehn, die standen um mich herum und waren um schöne Menschen. Und waren komischerweise alle Künstler, also Kollegen. Genau wie mein kleines Kindchen, auf hundert Meter Entfernung erkennt die n kleines Kind und grabscht an der Handtasche so rum und will Kind umarmen und so. So mach ich das auch. Ohne n Namen zu wissen, ohne Wissen, wer das ist. Zum Beispiel vor langer Zeit in Hamburg: Guck, da sind zwei schöne Menschen in die Stadt gekommen, guck dir sie an. Das sind schöne Menschen!, sagte ich. Das sind wer? Albert und Werner waren das, in dem Fall und eine Frau, die Frau heißt jetzt Frau Büttner.

D – (lacht) Naja.

K – Ne, es war so. Du äh hast ne natürliche Gabe, und ich weiß nicht woher. Ich weiß nicht, wer die ins Blut eingeflößt hat, wer so einen perfekten Körper gemacht hat. Und wenn es noch so Scheiße aussieht, daß der so einen perfekten Körper gebaut hat, den vom Menschen. Der – kennst du den Kollegen? Ich kenn ihn nicht.

D – DNS.

K – Was?

D – DNS.

K – Das ist die LSD …

D – Desoxyribonukleinsäure, die Geninformation!

K – Du weißt Bescheid oder was!

D – (lacht) Ja. Ich meine, diese Erklärung zumindest hab ich.

K – Was ist n das für ne Erklärung!

D – Die Geninformationen, also frag mich jetzt nicht nach den naturwissenschaftlichen Begriffen, aber du hast doch in jeder Zelle einen doppeltgewundenen Strang. An diesem Strang hängen lauter kleine Punkte, und in jedem Chromosom hast du diese Zielrichtung, und die ist einzigartig. Und das ist jeweils eine Kombination von verschiedenen Informationen, die, also biologisch gespeicherte Informationen, die von deinen Eltern, bzw. auch noch älter teilweise, die deine Eltern auch schon weitergegeben haben.

K – Und wieviel pro kriegst du ab?

D – Du hast 76 Chromosomen, die in sich teilweise völlig normale Aufgaben erfüllen, die also jeder hat und …

K – Gehen, laufen, trinken.

D – Genau.

K – Gut!

D – … und teilweise – ahm – völlig einzigartig sind, also nur aus der Kombination zu erklären sind, aus den vielen Geschlechtern und was auch immer da zusammenkommt. Das ist das Ausgangsmaterial. Und dann wirst du in die Welt hinausgelassen und wächst unter bestimmten Bedingungen auf. Und dann werden halt bestimmte dieser Fähigkeiten gefördert und andere nicht, ne. Aber Anlagen sind dann da.

K – Aber was würdest du sagen: wieviel pro ist dein Elternhaus?

D – Ist schwer zu sagen, weil bei manchen Leuten ist es leider 100 pro …

K – Nun jetzt mal bei einfachen Sachen.

D – Ne, bei manchen ist es 100 pro, bei andern ist es 10 pro. Ich würde sagen, es ist nie 100 pro und es ist nie 0.

K – Was würdest bei dir sagen.

D – Bei mir isses …

K – … schon viel, ne?

D – … 50, ja. Bestimmt 50. Also mich interessiert immer an einem einzelnen Menschen, wieweit gelingt es ihm, davon wegzukommen, von dem Elternanteil …

K – Warum die Anstrengung?

D – Ja, weil er dadurch etwas …

K – Anstrengung ist doch nicht so gut …

D – Doch ganz einfach, weil er dadurch eine neue Information schafft. In dem Moment, wo einer was tut, was nicht vorgesehen ist, fügt er ja dem Vorgesehenen eine weitere Information hinzu, und das ist ne Leistung. Also das, äh, erhöht ja die Vielfalt und den Unterhaltungswert der Menschheit.

K – Das Unterhaltungswerk okay. Das seh ich ein! Aber da war meine Familie nie schlecht drin. Deswegen kann ich das ruhig weiterbehalten, deren Geninformation!

D – (lacht)

K – Es geht nun nur drum, daß du dich nicht wehrst, sondern im Gegenteil, daß du dem zustimmst, und dadurch unheimlich viel Kraft sparst, also den Genen gehorchst, daß die sich frei entfalten können und wilder werden und Spaß machen.

D – Klar, du meinst, man muß es steigern, das Potential?

K – Ja. Ich hab zum Beispiel gesteigert: Meine Urgroßmutter war Meisterschülerin in Düsseldorf, meine Großmutter hat gemalt, mein Vater hat gemalt, und keiner hats professionell ausgeführt. Ich bin der Erste, ders professionell macht und richtig zum Tragen bringt als Begriff der Kunst Kippenberger. So. Das hab ich jetzt geschafft und muß jetzt damit aufhören, mit dem Quatsch, zumindest soweit, daß du sagen kannst, es war erfolgreich und es steht für die 80er Jahre, oder so. Und ich bin halt nicht geeignet zu einem Léger oder einem Chagall. Wobei beide mir sehr lieb sind.

D – Chagall auch?

K – Was?

D – Chagall ist dir lieb?

K – Beide, damit bin ich aufgewachsen. Mit Chagall bin ich aufgewachsen und ist nicht wegzudenken, und jetzt versteh ich Léger. Im Geschichten-Erzählen ist die Frau von Chagall natürlich sehr, sehr gut im Verkaufsprogramm und, und auch der Schnulzenfuzzi Duchamp oder solche Leute. Man versteht sie jetzt, aber das kanste nur dadurch, daß du gearbeitet hast über soundsoviele Jahre, und außerdem den Beweis erstellt hast, daß du international was darstellst. Was mich sehr wundert, daß es nicht mehr Leute gibt, die eigentlich was darstellen. Es ist sehr mindere Qualität. Und wenn noch irgendwas Gutes ist, dann sinds vielleicht Formulierungen, und da sind die Amerikaner wieder besser, weil die theoretisch sofort losplappern. Das haben die schon in der ersten Schulklasse! Bevor die Deutsch lernen oder die kennen ja nur Englisch lernen die gleich Formulierungen, bläbläbläp! Und machen gleich einen auf Erziehermaus. Das könn se ganz gut und so könn se vielleicht auch ganz gute Kunst machen, also über Kunst. Was ich eigentlich immer abgelehnt habe. Ich machs ja jetzt selber, ich benutze so viel Kunst in meinen eigenen Arbeiten, von anderen Leuten, oder daß andere Leute meine Bilder malen, das können die natürlich vom feinsten. Papalipap. Die wollten mich doch da auch in Pasadena haben, daß ich mal n Vortrag halte. Ich meine, mein Englisch ist erstmal gar nicht so gut, und ich hab mir eigentlich auch kaum theoretisch Gedanken über die Kunst gemacht. Ich halt das auch für affig.

D – Naja. Kommt drauf an.

K – Nö, ich hab ja jetzt ne neue Methode natürlich für mich rausgefunden, also, ich will ja auch nicht alleine im Kalten stehen. Weils mir jetzt egal ist von dieser moralischen Sicht, die einem eingetrichtert ist von Haus aus, ob der Künstler was will/wird, oder ob der Künstler was ist. Nein. Ich stehe da und sage: Damit kann ich was anfangen. Oder ich seh n Künstler und die und die Arbeiten und versuche, was rauszufinden, was n Teil meiner Arbeit sein könnte. Können auch ruhig namhafte Künstler sein. Ich hab jetzt bei Willi Wegman, dem Kalenderkünstler was gefunden. Also, hab ich mir das zusammengestellt und mir das gekauft. War natürlich nur dadurch möglich, daß ich wiederum zwei Bilder verkauft habe. Und das stell ich erstmal innerhalb meiner eigenen Arbeiten aus, in meiner eigenen Programmsammlung, Illustrationen zu meinen Texten. Weils auch wirklich … weil ichs verstanden habe. So wie ich ne Sache sehe, ist ja visuell, da haben andere Leute was drauf, und ist ja egal, ob das doof ist und alles Mißverstandenheit der Künstler da bin ich ja nicht verantwortlich! Kann ich ja nicht sein! Das ist ja wie die Deutsche Speisewagengesellschaft.

D – Aber du willst doch nicht fürderhin nur noch Kurator oder Sammler sein?

K – Ne, ich hör auf zu sammeln.

D – Du hörst auf zu sammeln!?

K – Ganz auf. Ernsthaft.

D – Aber du willst nicht die bisherige Sammlung verkaufen, oder?

K – Nein. Ich muß doch selbst vor den größten Fehlern stehn. Im Grunde genommen sollte man zu allen Sachen stehn, weils wirklich ne Riesen-anstrengung war, auch daran zu kommen. Ich möchte das alles jetzt gebrauchen für meine Arbeit. Verkaufen will ich nix. Der einzige Fehler, den ich gemacht habe, war halt als Jungscher, daß ich doch nicht meine eigenen Arbeiten oder Serien behalten habe. Ich hab keine Serie von mir. Das ist so ein Manko bei mir. Weil, ich seh mich ja zwischen den anderen. Ich hab mich ja nicht alleine gesehen, im Wüstensand, hab ich einfach nicht, da muß ich dann wie Baselitz arbeiten, wenn ich die Zeit dazu habe, was ich wahrscheinlich nicht haben werde. Der Baselitz macht ja weiter weiter weiter weiter, und er macht weiter Holzschnitte, und die werden noch n bißchen übermalt und … Gib ihm Deutsches! Dadurch kann der es sich leisten, Leuten, die mau sind, denen 30.000 so auf n Tisch zu knallen für frühe Arbeiten. Ich hab ja meine Vita. Und laß doch die alte Vita leben. Und ich mach mein Leben weiter. Vita heißt doch so, was gemacht wird.

D – Das Leben heißt das.

K – Naja, was du so gemacht hast, da da da. Das ist für den Punkt, wo die Zeile aufhört. Und dann hast du ja die Freiheit, anderes anzufangen.

D – Ja aber, was willst du statt … was willst du denn machen?

K – Bolero!

D – Was heißt das?

K – Ficken. Rock’n’Roll. Also, Rock’n’Roll heißt Ficken, Blues heißt Ficken, Bolero heißt Ficken, und wir meinen eigentlich Botero … d. h. aufgeblasen sein und drei Dinge pro Jahr rausgeben!

D – Ist das nicht ein Traum, der deswegen nicht stimmt, weil du überhaupt nicht so bist, nicht so funktionierst wie Botero?

K – Hm?

D – Ich meine, du bist doch viel zu agil und …

K – Nein, nein, das heißt ja nicht, daß ich aufhöre zu arbeiten.

D – Hm. Das is jetzt also Marktpolitik …

K – Nein, nein, nein, ich will mich da bedingt rausziehn aus dem Betrieb. Keine Galerien, Ausstellungseröffnungen oder so was mehr machen. Das ist mein erhobenes Ziel. Kannste nicht sagen: Mein gehobenes Ziel ist, ich mach keine Ausstellungen, deswegen mach ich ne Ausstellung. Das ist natürlich ne gute Behauptung, weil krieg ich nicht hin. Oswald Wiener hat – der hat eine Kritik abgeliefert an mir, also da war ich schon halb verschwommen, war schon milchig in meinem Gedankengut. Das ist natürlich auch, was du in die Wiege gelegt kriegst in Österreich, daß du mit Humor ganz anders umgehst, also daß du da die Sprache wirklich sprechen kannst, die vieles bedeuten kann.

D – Was war das für ne Kritik?

K – Die Deutschen sind ja nicht zu treffen, in irgendeiner Form, da gibts ja keinen Humor, in Deutschland gibts nicht mal irgendwo einen Nachtrag, oder wer den Humor erfunden hat, oder so. Gibts ja gar nicht!

D – Aber was war das für eine Kritik?

K – Ach so, daß ich mich zu sehr verschleuder, meine Schnelligkeit, auch zu sehr auf die schnellen Argumente, auf die schnellen Witze poche.

D – Ja aber das ist doch Unsinn, weil das doch gerade die Qualität ist.

K – Peinlichkeit, das ist meine Qualität, das ist meine …

D – Nein, aber die Geschwindigkeit ist auch eine Qualität, und nicht …

K – Ach, ne Qualität – aber er hats ganz gut formuliert, es war bei mir schon verschwommen, und ich hatte das Gefühl, er hätte recht, weil, erstmal die Feindschaft loben, daß es nur so kracht! Das hab ich durch Michael gelernt, der hat das drauf. Und der hats gelernt mit m Kurti, und das ist eine Sippe. Das ist natürlich wunderbar, daß du deine Feinde erstmal von vornherein zulobst, daß es nur so kracht. Also, Einstürzende Neubauten das, Altbauten. Daß du n bißchen feiner auch mit der Sprache umgehst, daß du nicht gleich hiebweise die Scherze verschenkst, sondern seit fünf Uhr morgens scherzen wir zurück! Also Krieg anzetteln, und dann scherzen wir zurück. Da ist n artifizielles Geschäft auch in der Sprache, im Sein. Ich mein, du kannst deine Baby-Geschichten immer erzählen, das ist doch langweilig. Du mußt schon das Tagtägliche auf einen Nenner bringen.

D – Der hat halt nun genau dieses Programm, was du gerade beschrieben hast: er lobt und übt sarkastische Kritik, und lobt dann wieder, und man weiß ganz genau, daß dieses Lob natürlich auch ein Teil des Sarkasmus ist und trotzdem nett gemeint.

K – Ich weiß nicht, inwieweit ein Mensch dazu in der Lage ist, Qualitäten sich selber zu erarbeiten, aber durch Kritiken aus der Umwelt … und du kennst über die Jahre nur die und die Typen, und da kommt wahrscheinlich auch nix neues mehr dazu!

D – Na gut, in der Hinsicht ist er richtig, das stimmt, man hat auch was davon, nur darf man es nicht für bare Münze nehmen, also, man darf es nicht nehmen wie die Kritik, die einer ausspricht …

K – Nö. Horoskop, ist das!

D – Ja, das stimmt.

K – Horoskop, und es ist ja auch immer wieder herzlich willkommen!

D – Es ist halt die Kritik für alle Außenstehenden, das ist der Punkt.

K – Wir machens ja nur für Außenstehende. Also, sagen wir mal, wir wären Intelligenz, hahaha, … und wir verteilen die Verwirrung. Aber im Grunde meinen wir gar nicht Verwirrung, sondern wir meinen schon die Wahrheit. Aber wir müssen sie für uns selber so verschlüsseln, weil wir nicht angreifbar sein dürfen, in keiner Form. Wir sind zu edle Menschen, und die andern sind keine edlen Menschen, so isses halt, ne? Größtenteils. Sonst würden wir die ja erkennen.

D – Also ich mach diesen Unterschied nicht!

K – Na gut!

D – Aber egal, erzähl weiter, red weiter!

K – Ich gehe auch runter nach Zürich, so wie du jetzt mit mir nach Frankfurt fährst und in einer Disco ein Musikprogramm machst, für natürlich nur Leute mit Abi.

D – (Widerrede, Stimmengewirr) Für Leute, die tanzen. Aber ich will ja auch was von Leuten, die ich normalerweise nicht auf der Rechnung habe, deswegen ist mir die Unterteilung in edle und nichtedle Menschen … kann ich nichts mit anfangen. Weil, wenn ich was mit den edlen Menschen wollte, dann würd ich erstmal versuchen, selber einer zu werden.

K – Ja klar!

D – Damit hab ich aber nichts zu tun, ne!

K – Na, doch doch doch doch! Also laß mal edlen Menschen stehn, so à la St. Martin, und …

D – (lacht)

K – … und den Rest machen wir dann. Wir haben schon eine Aufgabe. Wir geben uns so wahnsinnig viel Mühe. Also, wenn ich s jetzt verfolgen kann mit anderen Leuten, die auf m Arsch sitzen, mit irgendwelchen Argumenten, mit schlau erdachten Argumenten und Formulierungen nein, diese Kostprobe, immer und immer wieder … Also, was ich behaupte, wir wären nicht erwachsen … Die Kinder, die ziehn wir voll mit durch, mit den Erlebnissen, den Aktionen, auflachen. Meine Bilder, zum Beispiel, total verfehlter Beruf. Ich hab mit Bildern eigentlich, mit gemalten Bildern gar nichts zu tun. Deswegen ist die Lösung, daß ich die anderen Leute malen lasse, so wie ichs brauche, wie ichs richtig sehe und anerkenne … Hör mal, ich kann mir doch nicht jeden Tag n Ohr abschneiden, Van Gogh hier machen, oder Mozart hier machen, oder die Kugel da wälzen. Ist eh schon anstrengend genug! Fünf Finger hat der Herrgott einem gegeben, auf der Rechten. Du mußt s dir selber machen! Und dann sind wahrscheinlich fünf Finger im Hirn, im Grauhirn und im Rosahirn, oder? Oder nich? Seh ich da irgendwas falsch?

D – Nö.

K – Im Zug trinkt man viel zu wenig. Läuft der Apparat noch?

D – Der läuft, jaja. Ja nochmal zurück: Du hast mich gefragt, wieviel Prozent Elternhaus, und ich hab gesagt 50. Wieviel Prozent Elternhaus ist es denn bei dir?

K – Prrh massiv, massiv, massiv. Muß ich zugeben, das ist massiv.

D – Vater und Mutter.

K – Jaja, beide. Beide Extreme. Ich hab zum Beispiel nen Alkoholiker vor mir, auch noch nen schwulen Großonkel und zwei Kommunisten, aber Geschäftsfabrikant.

D – Genau, in einem Buch von Peter Weiss, Die Ästhetik des Widerstands, kommt ein bekannter Kommunist namens Kippenberger vor.

K – Ja. Gut gemacht! Kann ich mal zeigen!

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Zug Köln – Frankfurt, 1991