Kategorie: Archiv

1

Bezugnehmend auf die Fragen zu meinem Text „Das Ende der Jugendkultur“ (Spex, 11/92) stellte ich fest: Eine Kritik von Jugendkultur und ihren Erscheinungsformen kann sich nicht mehr auf das per se „Progressive“ oder „Emanzipatorische“, die Fragwürdigkeit dieser Begriffe mal beiseite geschoben, verlassen. Sie kann sich nicht auf die per se emanzipatorische Kraft von Zusammenbrüchen von Verhältnissen stützen, wie sie den jugendkulturellen Genres „Grenzüberschreitung“, „Tabubruch“, „Rave“, „Woodstock“, „Chaos“ etc. nachgesagt wird bzw. deren Selbstverständnis trägt.

2

Bezugnehmend auf die in letzter Zeit erschienenen begeisterten Artikel in der bürgerlichen Presse, die entweder ihrer Erleichterung über das Verschwinden dieses unliebsamen Phänomens Ausdruck verleihen oder etwas immer schon gewußt haben wollen (etwa M. Biller, Tempo oder K. Bruckmaier, Focus), was sie nachweislich bis heute nicht wissen, füge ich hinzu: Trotz aller Fragwürdigkeit einer Kategorie, die biologische Determinanten mit gesellschaftlichen vermischt (wie „Jugend“, darin „Rasse“ ähnlich)‚ kann man natürlich auf keine politische Subjektivität verzichten, die, in welchem Maße auch immer, „freiwillig“ oder „unfreiwillig“, außerhalb von Verhältnissen, die man für falsch hält, steht und daher deren Veränderung und Abschaffung eher denken und formulieren kann. Jugendliche sind aber nicht nur unabhängiger (und unbedarfter) in ihren Reaktionen und Urteilen, sie sind gesellschaftlichen und kulturellen Regeln, Maßnahmen und Tendenzen massiver ausgesetzt. Die Kriege, die in den Innenstädten der USA gegen Leute geführt werden, denen man eine Rasse zuschreibt, werden verschärft auch gegen Jugendliche geführt. (Bestimmte Überwachungsanlagen reagieren z. B. auf Sneakers.)

3

Eine Kritik muß die leeren Formalismen wie „Partikularismus“ oder „Universalismus“, mit denen man sich über Orientierungslosigkeit hinwegzuhelfen versucht, aufgeben und in pragmatischen kleinen Rahmen Urteile fällen, die sie in anderen Rahmen anders fällen würde (eine N.W.A.-Platte ist hier gut und dort schlecht, eigentlich sind nur Michael-Jackson-Platten überall gleich), und so auch ihre eigene Geprägtheit von Kaufempfehlungen, also der Warenförmigkeit ihrer Gegenstände, ablegen. Im CD-Zeitalter sind die Produkte/Resultate der Pop- und Jugendkultur zunehmend vernachlässigbar. Ihre Prozesse um so weniger.

4

Klassische Gemeinsamkeiten von Jugendkultur mit anderen gesellschaftlichen Bewegungen sind bedroht: Kollektivität, Internationalität, Prozessualität. Technologische Entwicklungen begünstigen und behindern Entwicklungen (Samplen rekontextualisiert und schafft eine Verbindung zum Archiv des Kollektivbesitzes Groove, begünstigt andererseits effektorientiertes, einsames Arbeiten). De- und Rekontextualisierungen sind das tägliche Geschäft einer Import/Export-Kultur, die rahmenbezogene Kritik kann in solche Kontextualisierungsprozesse eingreifen. Die universalistische oder partikularistische dagegen wird zu deren Opfer.

5

Am Grund der Popmusik liegt die Ambiguität des Begriffs „Jugend“, der eine anthropologische und eine historische Dimension von Revolte/Rebellion einklammert. Bei der notwendigen Anamnese der Genese der letzten (mindestens) zehn Jahre Popkultur (die schließlich auch die Formen zur Verfügung gestellt haben, derer sich heutige Nazi-Bands bedienen), ist es notwendig zu unterscheiden, wann bei wem welche Dimension dominierte. Dazu schlug ich Begriffe des unlängst verstorbenen Anti-Psychiaters und Anti-Kapitalisten Félix Guattari vor. So wie er den Jahren nach 1900 eine molekulare Revolution zuschreibt – molekular heißt: auf der Ebene von Verhaltenspartikeln und -molekülen Bedeutungen schaffen und bestimmen –‚ kann man für die Jahre nach ’77 (Stammheim/Punk) von einer molekularen Reaktion sprechen, die möglicherweise begann, um die molekulare Revolution zu retten. Die mindestens in zwei Richtungen wuchernden Stränge der molekularen Semantik der Pop-Kultur wären zu rekonstruieren.

6

Dieser Wohlfahrtsausschuß (und die anderen, die seinem Beispiel folgten, wie der in Köln) setzt sich zu einem großen Teil aus Leuten zusammen, die oft ein ganzes Jahrzehnt nicht mehr politisch aktiv waren. Es ist nötig, sich über die Re-Politisierung nicht nur atemlos zu freuen, sondern auch zu untersuchen, warum man sich, nicht nur aus schlechten Gründen, depolitisiert hat bzw. auch Strategien verfolgt und symbolische (und weniger symbolische) Territorien in den depolitisierten Jahren eingenommen hat, die man möglicherweise wieder verloren hat oder die heute umkämpft sind. Der Zusammenhang zwischen zerstörten, kaputtzivilisierten oder unbezahlbaren Innenstädten, billiger Technologie der elektronischen Einsamkeit, architektonischem und Verkehrs-Terror und der Defensivhaltung einer linken Boheme, die sich zögernd politisiert, muß deutlich werden und eingehender untersucht werden. Die „Boheme“, von der ich spreche, ist ein Segment des „neuen Kleinbürgertums“, das in sogenannten kreativen Berufen mehr oder weniger Geld verdient. Es lebt von seinem kulturellen Kapital (Geschmack, Ahnung, Wissen, Querköpfigkeit, gute Laune) und stemmt sich mit aller Kraft gegen eine Ent- und Umwertung dessen, was es angehäuft hat. Auch das spielt bei der Entstehung solcher Wohlfahrtsausschüsse eine Rolle. Schließlich ist bei aller Begeisterung für die Selbstreflexivität solcher Ansätze darauf zu achten, daß die Handlungsfähigkeit erhalten bleibt bzw. zustande kommt, die entsolidarisierten Kulturarbeitern nicht in den Schoß fällt. Die Betonung der Fähigkeit zu tanzen bei dieser und anderen Veranstaltungen, die Hans Nieswandt „Jam-cum-Symposium“ nannte, scheint mir fast überflüssig: Wenn sich aus diesen Wohlfahrtsausschüssen etwas entwickelt, dem man den komischen Namen „Bewegung“ besser nicht gibt, dann wird man diesen Leuten das Tanzen wahrscheinlich als einziges nicht mehr beibringen müssen. Ich halte es aber für entscheidend, daß sich niemand seines Hedonismus schämt und sich der hysterischen Repolitisierung und Remoralisierung unterwirft, die auch allenthalben zu beobachten ist (nicht nur bei Lichterketten) und natürlich als Politik nicht zu gebrauchen ist.

Vorgetragen im Mekka in Hamburg Dezember 1992

„We came the long way / we came the wrong way / we play our songs much too loud / This is pop“

XTC, „This is Pop“, 1978

Im Zeit-Magazin heißt eine Rubrik für Kurzinterviews „Helden der Popkultur“. Darunter wird mit jeder und jedem, vom niedersächsischen Ministerpräsidenten bis zur Sex-Talk-Show-Moderatorin, irgendwie punktgenau poppig geplaudert. Ohne Verlust könnte man dabei den Begriff „Popkultur“ durch „Öffentlichkeit“ ersetzen. Aber das soll nicht. In der tageszeitung gab es eine längere Strategie-Diskussion zwischen LeserInnen und KolumnistInnen, ob Politik „popfähig“ sein müsse. Gemeint war je nach dem „verständlich“, „flott“, „bunt“ oder „sexy“. Aber es muß heute schon Pop sein. Im Spiegel und bei der Süddeutschen Zeitung und ihren diversen Kindern (SZ-Magazin, jetzt), wo „Pop“ am stärksten vertreten ist, gibt es gleichzeitig auch die Gegenbewegung: Im Spiegel verschafft sie sich über kulturpessimistische Gegenwartsdiagnosen à la „Die Deutschen – ein Volk von …“ Gehör, in der SZ etwa durch Partisanen der Hochkultur wie C. Bernd Sucher und dessen dezidierte Pop-Feindschaft. Neulich kam dort auch ein engagierter evangelischer Geistlicher zu Wort, der die Ursache für Entsolidarisierung und soziale Kälte in der „Pop-Kultur“ ausgemacht haben wollte. Seit der sogenannte Westerwelle Guildo Horn und Gerhard Schröder als Pop-Phänomene parallelisiert hat, geht selbst den gestandensten Intellektuellen beim Begriff „Pop“ völlig das Hirn auf Grundeis. Nun steht das Kurzwort meist für eine Abendland-verschlingende Verblendungsmelange, in der Horn, Helge Schneider, Harald Schmidt eh schon alle dasselbe sind.

Ob als Zeichen für den allgemeinen Werteverfall oder für attraktiv-transparente neue gesellschaftliche Verhältnisse: Der Pop-Begriff scheint nicht nur endlos zuständig, sondern auch endlos dehnbar zu sein. Zwar gab es schon zu seinen Anfangszeiten in den frühen 60ern unterschiedliche Verwendungsweisen, und einige sind hinzugekommen. Doch heute scheint schier alles Pop zu sein. Oder will Pop sein – vom Theatertreffen bis zur Theorie, von der sozialdemokratischen Kandidatenkür bis zur Kulturkatastrophe.

Damals stand Pop für den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der Welt, insbesondere für den von der herrschenden Wirtschaftsordnung verkraft- und verwertbaren Teil davon: sexuelle Befreiung, englischsprachige Internationalität, Zweifel an der protestantischen Arbeitsethik und den mit ihr verbundenen Disziplinarregimes, aber auch für Minoritäten und ihre Bürgerrechte und die Ablehnung von Institutionen, Hierarchien und Autoritäten. Dazu kam ein Begehren nach neuen Technologien und der von Andy Warhol besonders prominent inszenierte Kult um Berühmtheit an sich („Superstars“), wie er unter Bedingungen eines immer dichteren internationalen Mediennetzes möglich wurde. Dieses einigermaßen heterogene Sammelsurium aus inhaltlichen, medien- und technologiehistorischen sowie politischen Bestimmungen konnte immerhin eine Weile – als Formation – stabil bleiben. Zumal es in den 70ern dann gar nicht mal so populär war, pop zu sein oder Pop zu machen. Nach den Anfangs- und Einführungserfolgen setzten sich die Chefs und Eliten der 60er ein wenig ab. Und bald stand das englischstämmige Kurzwort fast schon eher für die Käuflichkeit gegenkultureller Ziele. Wer an sie in einem engagierten Sinne glaubte, wollte sich von deren warenförmiger Seite eher durch andere Etikette absetzen.

In den frühen 80ern waren dann wieder einige von den eigenen politischen und künstlerischen Strategien enttäuschte Vertreter aus Politik, Theorie und Kunst bereit, gerade in den Pop zugeschriebenen Attributen wie Geschwindigkeit, Warenform, Flüchtigkeit, allerdings verbunden mit Jugend einerseits und Minderheitenkulturen andererseits, durchaus Dispositive gesellschaftlichen Fortschritts zu erkennen. Foucault tanzte im Berliner „Dschungel“, Deleuze pries Patti Smith, Pop-Bands wie Scritti Politti und Dexys Midnight Runners feierten abwechselnd den bewaffneten Kampf, Derrida und Gramsci, und zwar in einem Atemzug mit Motown-Soul, irischem Rebellentum und schwulem Camp. In den 90ern nun haben sich Pop-Verwendungen, aber auch -Phänomene so vermehrt, daß „Pop“ zum begrifflichen Passepartout einer unübersichtlichen Gesellschaft werden konnte. Seitdem ist Pop – als von verschiedenen Seiten unterschiedlich besetzter – zeitdiagnostischer Dummy-Term im Einsatz.

Früher hätte man eine solche Entwicklung den üblichen Verschleppungen und Aufweichungen anderweitig präzise entwickelter Begriffe durch die schlamperte und korrupte Journaille zugerechnet. Schließlich kann man ohne allzu grobe Vereinfachungen behaupten, daß der deutsche Kulturjournalismus zwischen 1965 und 1990, mit den üblichen plusminus fünf Jahren für Schnell- oder Langsammerker, tatsächlich von Verfallsformen der einschlägigen Kategorien der Kritischen Theorie gelebt hat. Und nicht immer ganz schlecht. Wer aber danach nicht rechts oder wunderlich wurde, sondern sein Vokabular durch meist selbstgebastelte Bildungen und Semantiken von Pop ersetzte, hatte gar keine Theorie zur Verfügung, die unzulässig zu vereinfachen gewesen wäre: Keine Autoritäten hatten gesprochen. Bis heute müssen die Journalisten vorerst selber denken, auch weil das Phänomen ihre eigene Orientierung an Klassifizierungen wie „Feuilleton“, „Kulturjournalismus“, „Modernes Leben“ entlang mitbetrifft.

Wie sie nun das, was sie wahrnehmen, über den einen Kamm des Pop scheren, ist einerseits tatsächlich die übliche betriebsblinde Vereinfachung kultureller Phänomene. Andererseits scheint gerade diese homogenisierende Subsumption unterschiedlichster Phänomene aus den Bereichen Kultur, Öffentlichkeit, Medien unter den Begriff Pop nicht allein auf der Ebene der Interpretation stattzufinden, sondern selbst Ausdruck einer Entwicklung zu sein, die man als die von Pop (60er bis 80er, spezifischer Pop) zu Pop II (90er, allgemeiner Pop) bezeichnen könnte.

Pop I wurde meist als Gegenbegriff zu einem eher etablierten Kunstbegriff verwendet. Pop II steht dagegen neuerdings im Gegensatz zu Politik, auch wenn sicherlich Öffentlichkeit der produktivere Gegenbegriff wäre. Pop I war immer in grenzüberschreitende Bewegungen verwickelt, das Drama von Pop II besteht auf den ersten Blick darin, daß kein Terrain sich gegen seine Invasion mehr sperrt. Wollte Pop früher von der hohen Kunst zur Politik (Godard) oder von der Politik zur Kunst (Zappa) oder von der Massenkultur zur Gegenkultur (Marianne Rosenberg) oder von der Gegenkultur zur Massenkultur (T. Rex) oder von der Öffentlichkeit zur Gegenkultur und zurück (Horst Mahler) oder von der Kunst zur Öffentlichkeit und von da zur Gegenkultur und zurück (Otto Mühl), so bleiben heute all diese Bewegungen innerhalb eines neuen Feldes von Pop II bodenständig und überschreiten nichts mehr. Sie nehmen verteilte Rollen ein, wechseln diese und bleiben in einem neuartigen kulturellen Feld, das man im Unterschied zu seinen allerdings durchaus noch wirkungsmächtigen Vorläufern durch folgende neue Entwicklungen charakterisieren könnte:

1.) Eine neue pluralisierte Öffentlichkeit: Die Fülle neuer Talk-Shows, in denen die individuelle Seite des ganz Alltäglichen und Normalen prämiert wird; die sowohl enthierarchisierende wie verblödende Edutainment-Inszenierung der Nachrichtensendungen und die tendenzielle Entmachtung des Interpretationsmonopols samt der verlautbarenden, an alle gerichteten Sprache („Gute Abend, meine Damen und Herren!“) der alten, autoritären bis sozialdemokratischen öffentlich-rechtlichen Fernsehkultur haben einen neuen, mit Pop verwandten Typus von Öffentlichkeit hervorgebracht, bei der scheinbar jede Stimme den Zugang zu Verstärkermedien hat.

Nur ist es aber mitnichten so, daß nun, wo jeder bei Vera am Mittag über alles und jeden sprechen darf, die herrschenden Ideologien durch eine neue Form demokratischer Partizipation infrage gestellt würden. Das neue, alle einschließende Modell von Öffentlichkeit behauptet vielmehr täglich, wie sehr doch alle anderen normalen, authentischen Stimmchen von der Straße immer schon dasselbe denken, was vorher noch autoritär verhängt werden mußte. Die lockere Vielstimmigkeit artikuliert meistens die bekannte Ideologie, ja verstärkt diese meistens noch, wenn sich zunächst ganz weltoffene WiWi-Studenten-Yuppies bei Arabella in äußerst telegener Erregung über parasitäre Sozialhilfe-Schmarotzer in eine ebenso konsensfähige wie gemeingefährliche Weißglut steigern.

Das heißt nicht, daß in diesen Sendungen nicht dennoch mitunter Effekte einer inspirierenden Irritation entstehen und tatsächlich jemand etwas sagt und auf eine Weise sagt, wie man es noch nie öffentlich gehört hat. Diese Momente sind auf jeden Fall häufiger zu finden als im alten öffentlich-rechtlichen TV. Dafür aber auch in einem Öffentlichkeitstypus, der der einzelnen Überschreitung eine weit geringere Resonanz zugesteht, so daß noch heute alle TV-Historiker von den Provokationen eines Prinz von Homburg (schwieg seinen Interviewpartner Günzler an) oder Fritz Teufel (schoß auf Minister Matthöfer mit Wasserpistole) schwärmen.

2.) Verstärkte Durchlässigkeiten zwischen den Formen dieser neuen Öffentlichkeit und den Pop-Kulturen, wie wir sie kennen: Die kleinste Underground-Nischenkultur lebt von ihrer durch den Begriff und das Feld hergestellten Nachbarschaft zur Massenunterhaltung ebenso, wie die Massenunterhaltung wiederum von homöopathischen Underground-Spritzern profitiert. Die Grenze zwischen dem Erlaubten und der Provokation ist ebenso gefallen wie die zwischen den zumutbaren Genres und dem Underground. Auch ohne „verstanden“, entfaltet oder gewürdigt zu werden, schaffen es Phänomene, die eigentlich zur im alten Sinne oppositionellen Pop-Kultur gehören, in die neue Öffentlichkeit. Doch wenn die Goldenen Zitronen in einer Kinder-Popsendung Sympathien für linksradikale Militanz äußern oder Eric D. Clark von Whirlpool Productions in einer Mittags-Talk-Show Disco-Kultur erklären darf, repräsentieren sie dort nicht mehr (durch Style und Habitus), was sie inhaltlich vertreten (wie Pop es früher konnte).

Da, wo sich die ideologische Einverstandenheit aller als Vielstimmigkeit äußert, wie in den Talk-Shows der neuen Öffentlichkeit, läuft nämlich auch die nichteinverstandene Stimme Gefahr, nur zu einer weiteren anderen Stimme, nicht zur Vertretung einer anderen Position zu werden. Diese Form von Nivellierung hat wenig mit dem zu tun, was von subkultureller Seite früher als „Vereinnahmung“ beklagt wurde: Bestimmte Zeichen für bestimmte Inhalte wurden marktfähig gemacht und so unbrauchbar. Heute werden differente Zeichen in eine universelle Differenz, die sich leicht als Uniformität erkennen läßt, so eingeführt, daß eine Verbindung zu Inhalten gar nicht mehr als Problem erkennbar ist. Sehr selten gibt es dabei Brüche.

3.) Pluralisierung und Überlagerungen von Pop-Kulturen: Die Pop-Kulturen haben sich aus dem Zusammenhang von Pop I herausgelöst und vervielfältigt. Wie die neue Öffentlichkeit sind sie von einem formalen Gegensatz zum alten, für alle zuständigen Kulturtypus gekennzeichnet, der allerdings im Falle der neuen vervielfältigten Pop-Kulturen, anders als bei der neuen Öffentlichkeit, auch ein ideologischer sein kann. Die neuen Pop-Kulturen sind wie die alten von einer Dialektik aus Inklusion und Exklusion geprägt: Zum einen sind für die Teilnahme an Pop-Kulturen die klassischen bildungsbezogenen Voraussetzungen, im Gegensatz etwa zur elitären Künstlergruppe, gegenstandslos geworden, zum anderen zählen aber andere Voraussetzungen (Hipness), die sich auch oft aus der „Treue“ zum Gegenstand herleiten – sei es ein ästhetischer, politischer oder die für Pop-Kulturen so charakteristische Bestimmung moralischer über ästhetische Fähigkeiten. Pop-Bedeutungen lassen sich nicht mit klassischen hermeneutischen und kriminalistischen Verfahren, sondern nur durch Zugehörigkeit zur (oder über die Interpretation der) jeweils relevanten Gemeinschaft erschließen. Da sich immer mehr Gemeinschaften überlagern, ist nicht unbedingt klar, welche jeweils gemeint ist. Tatsächlich ist das Unklarlassen des Adressaten oft die Bedingung für größeren Erfolg wie gleichzeitig Verletzung der Regel Nummer eins, klare Zulassungsbeschränkungen zu erlassen (Vergleiche: „Crossover“ oder „Verrat“).

In Pop I dominierte die nachvollziehbare Verpflichtung auf eine Gemeinschaft, in Pop II dominieren die Überlagerungen. Die generell zum Verständnis und zum Gebrauch von Pop-Bedeutungen notwendigen Gemeinschaften scheinen in jeder Hinsicht immer flüchtiger zu werden – so wie die Lebenspläne heute nicht mehr über feste Modelle von Biographie, sondern aus ständig wechselnden, Bohemien-artig unabgeschlossenen Modellen zusammengesetzt sind. Viele Möglichkeiten der Partizipation existieren nebeneinander. Um die verschiedenen Staffeln von Star Trek zu „verstehen“, gibt es sehr unterschiedliche Angebote, und es gibt sehr unterschiedliche Intensitätsgrade des „Verstehens“, bis hin zur Vollmitgliedschaft bei den Trekkies. Um sich mit subkulturellen Sub-Genres auszukennen, muß man eine Fülle von hochspezialisierten Habitus-Tests und -Verfeinerungen durchlaufen, die jeden Dandy grob aussehen lassen. Doch auch diese Kenntnisse und Fähigkeiten sind wesentlich davon geprägt, daß sie sich anschließen lassen müssen. Dies gilt ebenso, wenn sich beobachten läßt, daß die sich überlagernden flüchtigen Gemeinschaften von Pop II – eine solche Gemeinschaft kann drei Tage lang aus den Leuten bestehen, die einen bestimmten auf Platz 44 plazierten Hit mögen und anschließend vergessen – ein Komplement in den entgegengesetzten pathetischen oder auch politisierten Verpflichtungen zur Treue, zur Wahrheit, zur Kompromißlosigkeit haben.

Phänomene wie der Easy-Listening-Kult von 1995 und die in deutschen Großstädten dazugehörige Kultur von Cocktail-Lounges in ehemaligen Animierbars, besucht von Flexibilisierungsgewinnern, die den klassisch-popkulturellen Zusammenhang zwischen ästhetischer Kennerschaft und ethischen Konsequenzen aufgekündigt haben, haben auch zu der Reaktion geführt, nun besonders trotzig an der kleinen, kontrollierbaren Gegenkultur und ihren Regeln über die Beziehungen zwischen politischen Inhalten und den dazugehörigen Zeichen festzuhalten. Mit diesem Festhalten an alten subkulturellen Zusammengehörigkeitsgefühlen und -regulierungen von Codes stellt dann die sich von Pop II zu Recht bedroht fühlende altsubkulturelle Szene eine strukturelle Gemeinsamkeit mit jenen Kulturkonsumenten her, die zur Flexibilisierung aus politisch ganz anderen, mitunter konservativen Gründen noch nicht finden konnten. Die so gefundene Gemeinsamkeit äußert sich mitunter im Festhalten an Ideen vom ganzen, echten Menschen, dem handgemachten Rock und anderen Elementen, die gerne von Werbespots mit Marcel Reif bedient werden – aber auch im Glauben, (nur) mit besonders brachialen und übersteuert sägenden Technotracks lasse sich die Unterscheidung von Schweinen und Menschen nochmal rekonstruieren.

Beiden – trotziger Subkultur und Freunden handgemachter Rockmusik einerseits wie zynischen Flexibilisierungsgewinnern der Lounge-Kultur andererseits – stehen die exzentrischen Konformisten gegenüber, die aus dem vor ein paar Jahren noch exklusiven Trash-theoretischen Gedanken (größtmögliche Authentizität entstehe nicht im Beherrschen, sondern im Verfehlen eines gleichwohl begehrten kulturindustriellen Standards) die bekannte Guildo-Horn-Bewegung gemacht haben. Das Prinzip der Trash-Begeisterung diente einst dandyistischen Geschmack-Subkulturen zur nonkonformistischen Selbststilisierung. Sein Witz war, daß es ein Bekenntnis zu ungeschützter Emotionalität – von Schlagern, B-Movies, besonderen Outfits, daran hängenden Träumen – mit einer schützenden Geschmackskultur kurzschloß. Darüber hinaus spielte ein ähnliches Prinzip eine nicht unwesentliche Rolle für einen kulturpolitischen Aspekt schwuler Identitätspolitik. Dieses Prinzip ist nun massenfähig geworden und dient allem Möglichen: Wer gerade noch seinen Platz im Konkurrenzkampf behauptet hat, entledigt sich seiner psychischen und sentimentalen Investitionen in Verlierer-Kultur – repräsentiert durch den Schlager – in einer rituell-kollektiven Ironie-Orgie. Andere mögen gerade in der Verbindlichkeitserklärung des Unverbindlich-Ironischen oder des Scheiternden tatsächlich authentische Entlastungen erleben, die ausgelassene Feiern wert sind.

Die Regeln von Pop II und neuer Öffentlichkeit sind selten formal beschrieben worden, weil das jeweils konkrete Treiben der Pop-Kulturen – Sicherheitsnadeln durch die Backe, freie Liebe, Avantgarde-Kunst, Techno tanzen, Piercen, Extremsport, Überraschungseier-Figuren sammeln – den Beobachtern (Soziologen, journalistischen Gegenwartsdiagnostikern) interessanter erschien als ihre Form oder Struktur. Das hat sich in den letzten Jahren geändert. Trotz aller Überbietungsversuche beim konkreten Inhalt – noch mehr Beats per minutes, noch länger Tanzen, noch mehr Hautflächen zutätowieren, sich beim Sammeln von Überraschungseier-Figuren spezialisieren und alle, die die Spezialisierung nicht mitvollziehen, „Faschisten“ nennen – ist „Pop-Kultur“ heute vor allem ein Begriff, an dem etwas über „uns“ oder die „Gesellschaft“ klarwerden soll. Das Gesamt-Territorium der Pop-Kulturen ist auffälliger als die einzelnen Ausprägungen, und von denen sind nur die relevant, die in ihrem pop-kulturellen Spezialtreiben das Gigantische und Massenhafte der Pop-Kultur an sich zum Ausdruck bringen, von der „Love Parade“ bis zur Guildomania. In dieser Größe kulminiert einerseits das Rätselhafte, Erklärungsbedürftige der Pop-Kultur, andererseits ist sie selbst die Basis für „Pop-Kultur“ als Begriff und Argument.

So stellt sich nun seit knapp einem Jahrzehnt, in den letzten Jahren aber mit gewachsener Drastik, den lockeren wie den lebensüberdrüssigen Kulturkritikern die Frage, ob die Pop-Kultur nun schon alles bedecke und „wir“ in einer einzigen solchen Kultur oder Gesellschaft schlimmerweise leben. Oder ob – im Gegenteil – am Ende gar die „Ordnung der bürgerlichen Klasse zusammengebrochen“ sei, wie am optimistischen Ende des kulturdiagnostischen Spektrums verdächtig aufgekratzt behauptet wird, und dann wieder „wir“ gesiegt hätten?

Dieses neue kulturelle Gebilde ist aber nicht eine einfach nur linear gewachsene Institution, die dann längst die Größe und die Funktion der einen großen Öffentlichkeit in der Tat überlagert hätte. Zum einen gibt es anstelle eines universalistischen Mainstreams die inklusive, aber über heterogenisierende Formen ideologisch homogenisierende neue Öffentlichkeit. Zum anderen sind aber auch die sich noch immer alternativ und gegenkulturell oder wenigstens spezifisch gerierenden Formen von Pop – im alten Sinne sozusagen – nicht mehr ein randständiges, minoritäres und subversives Gegenüber eines geschlossenen Mainstreams offizieller Werte und Institutionen. Vielmehr haben wir es, wie Tom Holert und Mark Terkessidis gezeigt haben, mit einem „Mainstream der Minderheiten“ zu tun.¹

Für diese Fülle von nebeneinander existierenden Pop-Kulturen, ist allerdings konstitutiv, daß jede einzelne noch so strukturiert ist, wie Pop-Kulturen immer schon strukturiert waren: Um käufliche Kulturgegenstände herum wird eine mehr oder weniger von diesen Gegenständen begünstigte Semantik errichtet, die eine Gruppe für verbindlich erklärt – diese Semantiken reichen natürlich heute, wo die Leitdifferenzen nicht mehr (wie früher links/rechts, jung/alt, neu/alt und langhaarig/kurzhaarig) untereinander kongruent sind, von reaktionär bis progressiv, von sexistisch und rassistisch bis zu emanzipativ. Ihre immanente Organisation kann im günstigen Fall von der hochkünstlerischen Komplexität des Janet-Jackson-Videos „Got ’til It’s Gone“ bis zur formal geschlossenen Eleganz einer repetitiven One-Note-Techno-Komposition eines Jeff Mills reichen. Daß es die Instanz des Mainstreams nicht mehr gibt, der früher die Codes der Pop-Kulturen assimilierte und zu allgemeinverständlichen Codes der herrschenden Untertanenkultur resignifizierte, sollte aber nicht zu den jeweils unsinnigen Extrem-Diagnosen verleiten, daß entweder „wir“ gesiegt hätten und ein neues Zeitalter von Demokratie ausgebrochen sei – oder aber gar nichts mehr ginge und Pop-Kultur selbst alle Formen von Untertanenkultur übernommen habe.

Bei Pop-Kulturen geht/ging es immer – wie illusionär diese Selbsteinschätzung im Einzelfall auch sein mag – um die Durchsetzung der von den Beteiligten als „selbstentwickelte“, autochthone und angemessener empfundenen Sprechweisen. Diese scheinen heute in ihrer Vielfalt allgegenwärtig, werden aber als in letzter Instanz einverstandene Mehrheit in den vielen Sendungen inszeniert, wo Leute reden, wie ihnen der Schnabel gewachsen ist. Auf der künstlerischen Seite von Pop ist Authentizität schon länger bankrott: Mit vermeintlicher „Authentizität“ – Bluesrock, U2, R.E.M. – pflastern blöde Bürokraten und kranke Karrieristen ihre Innenausstattung; mit vermeintlich „synthetischen“ Produkten der Kulturindustrie – Tic Tac Toe, Disco – wird dagegen noch der eine oder andere begrüßenswerte Wertewandel, das eine oder andere schwule Coming Out oder ein berechtigter Bruch mit einem blöden Boyfriend angeschoben. Und schließlich gibt es immer noch professionelle subkulturelle Lebens- und Produktionszusammenhänge (klassische Musik-Subkulturen, heutzutage vor allem um neue elektronische Musikformen), die sich immer noch gegen die Verwertungslogik donquichotesk stemmen und etwa durch Anonymisierung, Verweigerung von Öffentlichkeit und „White Labels“ das alte Independent-Projekt des Punk-Rock fortzusetzen suchen.

Der nächste Schritt, der Schritt zum Außen des Mikro-Projekts, wird jedoch immer schwieriger. Denn auch diesen Aktivitäten steht eine immer größere Abhängigkeit von einer immer blinderen, immer weniger lokale Produktivitäten langfristig hegenden, dafür punktuell toleranteren und inhaltlich komplett indifferenten Kulturindustrie gegenüber, welche die mitunter entstehenden Gemeinschaften zu einer gedächtnislosen Flüchtigkeit zwingt.

Die Nachbarschaft von künstlerischen und politischen Strategien in Pop II ermöglicht jedoch auch im produktiven Sinne unklare Überlagerungen von künstlerischen und alltagssprachlichen Äußerungen. Pop-Kultur war noch nie eine Konkurrenz für individuelles Kunstwollen oder politische Organisation, sondern stellt den Rahmen her, in dem individuelle Absichten und Interessen Austausch und ein Gegenüber finden, die weder den künstlerischen Weg zum entwickelten altabendländischen Autor-Ego abwarten noch sich auf die politischen Strukturen des Parlamentarismus und seiner Verlangsamungen einlassen wollen.

Pop II ist mittlerweile ein System, in dem diese Energien einerseits überhaupt erst Formen und Farben und Semantiken finden können, andererseits auch das System, das für die Grenzen ihrer Entfaltung, also für ihre Wirkung auf die gesellschaftliche Umgebung und auf echte Politik, immer stabilere Regeln und Hindernisse entwickelt hat. Während Pop-Kultur I unabhängig von ihren konkreten Inhalten immer einer oppositionellen Struktur folgte, als Komplement und Konkurrenz zur defizitären Repräsentationspolitik des Parlamentarismus und alter Herrschaftskulturen, bietet Pop II Matrizen für alles, innerhalb und außerhalb des normalen Spektrums. Das Gebiet, in dem Pop-Kulturen so viel Boden gut gemacht haben, ist das erfolgreiche Zusammenführen und Aufeinanderabbilden der Logiken unterschiedlicher kultureller Bereiche, von Hochkultur bis zu jenen kulturellen Notdürften, die wie der notorische Lore-Roman allenfalls kultursoziologischen Sozialarbeitern aufgefallen sind. Ihre Attraktivität liegt in der ständigen Möglichkeit zur Überschreitung von der einen Bedeutungsproduktionssparte zur anderen, wann immer ein Zeichen entleert wurde. Ihr Nachteil ist die Perfektion der Entleerung.

Trotz einiger Ansatzpunkte ist übermäßiger Kulturoptimismus aus der Blödheit seines Gegenteils jedenfalls nicht abzuleiten. Pop-Kultur II – so könnte man zuspitzen – hat heute eine Funktion wie das ästhetische Erlebnis in Kants Philosophie: Sie verankert auf der jeweils höchst subjektiven Ebene des Kunsterlebnisses und des „authentischen“ Sprechens – ob im Drum’n’Bass-Pattern oder in der Jeder-darf-mitreden-Show von Kerner – den allgemeinen kulturellen Zusammenhalt.

Daß ein solcher neuer Common Sense – der paradoxerweise aus lauter Partikularismen und Mini-Subkulturen besteht, die in der Vorstellung der Subjekte gerade nichts gemeinsam haben (außer nichts gemeinsam zu haben) – als Orgie der Differenz unsere Gegenwartskultur bestimmt, ist aber auch ein möglicherweise zu feuilletonistisch sauberes, zu totalen Optimismen oder Pessimismen verleitendes Zerrbild, wenn auch tendenziell triftig. Daß neben dessen neuen Formen die alten gesellschaftlichen Institutionen einerseits weiterbestehen, wie auch deren kulturelle Formen – „Hochkultur“, öffentlich-rechtliches Fernsehen – in vielen Punkten ungefährdet bleiben, um sich andererseits mit den neuen zu verketten und ideologische Formationen zu bilden, ergibt ein neues, dynamisches Verhältnis.

Dabei kommt es gerade darauf an, wie und wo welche Differenzen, die von den alten Institutionen gesetzt werden (z.B. Inländer/Ausländer) mit welchen neuen korrespondieren und wo nicht: Differenzen sind nicht per se gut oder schlecht. Dieses Verhältnis bedarf einer Analyse, die noch aussteht.

Die strukturell aus vielen Mini-Ein- und Ausschlüssen zusammengehaltene Pop-Kultur und die auf einer großen Inklusion basierende neue Öffentlichkeit stehen zwischen alter Repräsentationspolitik (eine Öffentlichkeit, eine Gesellschaft) und einer folgenlosen Pluralisierung zu flüchtigen Gemeinschaften. Letztere haben den Vorteil der Freizügigkeit um den Preis der Politikunfähigkeit, erstere den Nachteil der Langsamkeit und Totalisierung. Würde man die Gemeinschaften von Pop II stabilisieren, bestünde die Gefahr, „warme“ lebensweltliche Bindungen und Gemeinschaften auch reaktionär über „kalte“ Gesellschaften zu stellen, ohne die erwünschte Verbesserung von Oppositionalität zu erzielen.

Was not tut, ist eine Art Wissenschaft, die von Fans betrieben wird, die prinzipiell für die Potentiale von Pop-Kultur empfänglich sind, aber frei genug, den gesellschaftlichen Zusammenhang nicht ausblenden zu müssen, in dem über und mit Pop Macht ausgeübt und Verhältnisse stabilisiert werden, die abzulehnen sind. Eine Wissenschaft, die freilegt und benennt, was passiert, wenn Pop produziert und konsumiert wird, die das eigene Fasziniertsein nicht ideologisch ausblendet, sondern heuristisch fruchtbar macht. Ich mache mir keine Illusion über die erwartbar gräßlichen Resultate, die entstehen würden, wenn man das Feld den klassischen Sozialwissenschaften überließe. Andererseits kann es nur besser werden. Der Ausgangspunkt der klassischen Birmingham School, „Cultural Studies“ als die durchaus sympathisierende Beobachtung von Massen-, Minderheiten- und Subkulturen, könnte heute in einer ebenso prinzipiell sympathisierenden Beobachtung von Pop II eine Fortsetzung finden. Pop befindet sich in Konkurrenz zu und ist durchlässig für einerseits (neue) Kunst und andererseits (Repräsentations-)Politik, ohne mit einem dieser klassischen Felder identisch zu sein. Als solches ist Pop II weder gut noch schlecht, aber gerade weil es für jeden zu haben ist, der damit Geld machen, die Stimme erheben oder im Falschen richtig leben will, sollten auch die vom Staat bezahlten Wissenschaften sich damit beschäftigen.

Ist es also berechtigt gewesen, alles Pop zu nennen, war dies tatsächlich die große Neuheit? Zwar ist Pop als Pop II in alle öffentlichen Kommunikationsformen eingedrungen, aber noch immer in der Form der Tendenz, nicht als neue Totalität. Es gilt, sich mit dieser Tendenz in ihrem Verhältnis zu Pop I und der alten Öffentlichkeit auseinanderzusetzen und auf dieser neuen Ebene oppositionelle Effekte zu studieren und zu stärken. Allerdings geht das kaum von außerhalb. Was bleibt, ist wohl eh nur die Mitarbeit an Pop II: Nie war Bedeutungsproduktion so wichtig, als Rohstoff des Marktes wie als Ferment des Gesellschaftlichen – und damit im Prinzip auch einer neuen Politisierung zugänglich. Nie war sie gleichzeitig so unwichtig, so ersetzbar, so flüchtig, so resonanzlos.

Unter Pop läuft neuerdings aber auch die Reduktion auf die vermeintlichen Fakten, das Postulat der Bild-Zeitung, wer etwas zu sagen habe, sage es in kurzen Sätzen – mit anderen Worten, die rechte Propaganda. Auch das leiht sich von früheren Pop-Modellen die Frechdachsigkeit, die fiese Frische und den Kommando-Ton. Dabei kann man natürlich nicht mitarbeiten.

1. Tom Holert/Mark Terkessidis (Hg.), Mainstream der Minderheiten, Edition ID-Archiv, Berlin/Amsterdam 1996 ↩︎

Die Truppe war ungefähr mein Alter. Zwei Typen und zwei Frauen, die nicht mehr gehen konnten und mich, den entgegenkommenden Passanten, mit grotesk verrutschten Gesichtern anstarrten, die auf tagelang ununterbrochenes Saufen schließen lassen. Es würde gleich ein Problem geben, den Platz auf diesem Bürgersteig auf uns fünf zu verteilen. Obwohl man den vier Freunden ansehen kann, daß sie nicht zum erstenmal – tagsüber und jenseits von allem – hackevoll sind, wirken sie nicht schmutzig oder verwahrlost, und ihr Outfit, ihre Frisuren, Bärte könnten als die von Berufsschullehrerinnen und Sozialarbeitern durchgehen. Ihr augenscheinliches Elend ist dennoch kein Quartals-Vatertagsexzess. Es gehört zu einer Technik der Ausschweifung, die den heute über 35-Jährigen, auch wenn sie nicht süchtige Sozialfälle sind, noch geläufig ist und seitdem nach und nach seltener geworden ist. Daß man nämlich gegen den Körper, gegen irgendeine Norm gesunden und geregelten Lebens seinen Spaß durchsetzt, die Grenzen mißachtet und gerade da, wo es nun wirklich nicht gut für einen ist, den süßesten Genuß verspürt. Die Königsausschweifung erlebe ich gegen meinen Körper.

Das war mal ein Weg – ein oft bloß instinktives Manöver, den disziplinierenden Anrufungen zu entgehen; eine Handlungsweise, die mit anderen Aufständen zusammenpaßte. Den Körper, den zentralen Unterwerfungs-Gegenstand von Machtregimen, die ihre Unterworfenen in Fabriken, Gefängnisse und Armeen trieben, durch selbstzerstörerisch lustvollen Gebrauch aus der Zirkulation nehmen. In die unvermeidliche Abfolge der Stadien einer disziplinierten Existenz, von Birth-School-Work-Death, eine Zäsur hineintreiben, die letzten Endes zwar schneller zu Death oder anderen elenden Endzuständen führen würde, aber der gesellschaftlichen Zurichtung den selbst herbeigeführten Mißbrauch des Körpers entgegensetzen konnte. Nicht umsonst sprechen alle frühen Drogensongs und -gedichte von Freiheit und Autonomie und Selbstverantwortung. „I made a very big decision“, heißt es in dem bekanntesten, in „Heroin“ von Lou Reed und Velvet Underground. Freilich verwechselt diese Entscheidung die Gegenstände der ideologischen Anrufung. Es geht ja nicht darum, den Körper, sondern die Person als Subjekt zu disziplinieren und zu unterwerfen. Doch die Szene der Anrufung wurde in jener Zeit noch sehr oft über ihre körperliche Regulierung in Schule, Fabrik, Exerzierplatz, aber auch über die unauffällige Erscheinung im Straßenbild hergestellt.

Wie bestellt kräht Janis Joplin aus einem offenen Fenster ein Soundbite aus ihrer ersten und besten Platte mit Big Brother & The Holding Company. Die eine der beiden Frauen reagiert trotz augenscheinlich mentaler Absenz überraschend schnell und lallt zu dem Balkon hoch: „Janis Joplin, ja, das haben wir jetzt gebraucht.“ Die Aussage des Janis-Joplin-Mythos ist ja nicht nur die bohemistische, daß in der Selbstzerstörung, in dem gegen den Körper errungenen Exzeß, ein höchstes Glück liegt, sondern auch, daß die zu sich und einer eigenen Stimme findende Frau-im-Rock im Feuer ihrer eigenen Authentizität verbrennt. Im Janis-Mythos steckt nicht nur das selbstbestimmte Entziehen des ohnehin anderweitig verplanten, weil weiblichen Körpers zu Zwecken eigener exzessiver Pläne, sondern auch eine neue, nun wiederum ideologische Authentizitäts-Anrufung an aufbegehrende junge Frauen jener Zeit, „ganz“ zu sein, „sich ganz hinzugeben“ – in der Szene, auf der Bühne zu sterben. Nur kurz nach dieser Straßenszene begegne ich derselben Joplin-Stelle noch einmal, diesmal als Sample: Der Ende 96 im Alter von 33 Jahren an einer Überdosis verstorbene Hamburger Musiker Tobias Gruben hatte sie in einem seiner nun posthum erstveröffentlichten Songs gesampelt. Ja, die Janis, die können wir jetzt gebrauchen.

Ganz anders am Abend der junge Mann, der auf Spiegel TV in einem Berliner Park seine Karate- und Taekwondo-Künste vorführt. Schon im Alter von vier Jahren habe er davon geträumt, „aus meinem Körper ein Kunstwerk zu machen.“ Der Bruder berichtet, wie der Kleine jeden Morgen zum Spiegel gestürzt sei und seine Muskeln überprüft habe. Als ginge es darum, die Spaltung der Jugendkulturen in (hauptsächlich) jüngere KörperpflegerInnen und (eher) ältere KörperzerstörerInnen zu bestätigen, wird fast die Hälfte des Kraftsportlerporträts auf seine tragische Liebesgeschichte mit einer heroinsüchtigen, etwas älteren Türkin verwandt, die mit der Prostitution und dem Tod der Frau endet. Auch wenn die Inszenierung durchaus nicht mit der üblichen mahnenden Gewaltkritik sparte, so blieb doch klar, was man alles nicht wird, wenn man ein junger deutscher Kampfsportler ist: drogensüchtig, türkisch, Hure und tot.

Der Tod der heroinsüchtigen Frau hat immer noch eine besondere Bedeutung, weil sie einen Körper wegwirft, der nicht nur der Produktion, sondern auch der Reproduktion zu dienen hat. Nur logisch, daß der Tod in Geschichten des sozialen Abstiegs von Frauen immer über die Zwischenstufe Prostitution erreicht wird. Der durch Drogen-Konsum mißbrauchte und aus der Körperordnung herausgenommene Körper ist auch für glücklichen Zweier-Sex nicht mehr zu gebrauchen, der eine Mißbrauch stellt ihn für alle weiteren Mißbräuche und Verwertungen zur Verfügung. Daß den heroinsüchtigen Rock-, Poesie- und Boheme-Männern zugebilligte Moment der Befreiung von der Disziplinargesellschaft durch den Eintausch aller gesellschaftlichen Abhängigkeiten und Disziplinierungen gegen die eine, selbstbestimmte Abhängigkeit von der Droge wird bei Frauen seit dem Janis-Mythos zur totalen Determiniertheit durch die körperliche Abhängigkeit von der Droge. Frauen sind diesem Mythos zufolge ganzheitlich, authentisch und körperlich. Sie können die Person nicht wie die Männer in Departments aufteilen und Deals schließen. Was sie ihrem Körper antun, tun sie sich an. Männer befreien ihren Geist, Frauen verkaufen und versauen ihren Körper.

Daß Janis Joplin und Lou Reed unterschiedliche Antworten auf ihr Nein zu „all the politicians makin’ crazy sounds and all the dead bodies piled up in mounds“ erhielten, daß ihre Mythen unterschiedliche, nicht nur geschlechtsspezifische Aussagen enthielten, ändert nichts an ihrer großen Gemeinsamkeit: Die individuelle Verweigerung verwirklicht sich im Genuß an der Zerstörung des eigenen Körpers. Dieser Akt ist heroisch und spielt wie die ganze Ordnung der Disziplin in einer Welt, in der Körper für Produktion und Krieg entscheidend sind. Doch schon die Versprechung und Verherrlichung von Bewußtseinserweiterung bei Leary, Watts und anderen unterscheidet den massenhaften Aufbruch der Hippies zu einer Reise nach Innen per Halluzinogen von dem bohemistischen, individual-anarchistischen Heroin-Vergnügen.

Die Kontinuität von Paul Verlaines Absinth-Saufen läßt sich vielleicht bis zu Jim Morrisons Pariser Boheme-Zitat-Elend strecken – aber in dem mit den Beatniks begonnenen Versuch, Drogenerfahrungen als wiederholbaren, pragmatischen Weg zu Selbst und Heil darzustellen, kündigt sich eine Massenbewegung der 60er an, die – spätestens nach ihrem Re-Import nach Deutschland – eher an Herrmann Hesse und Lebensreform als an Baudelaire und Burroughs anschloß. Sie legte den Grundstein für eine heutige Fortsetzung des Drogendiskurses – mit und ohne Drogen – als Weg zu einem universellen, aber je individuell erfahrenen spirituellen Heil, das sich mit den jeweiligen gesellschaftlichen Anforderungen verträgt. Von LSD und Ginsberg aus – und in gewissem Sinne von einigen Vertretern der Romantik – führten noch Wege in alle drei Versionen von Ausstieg und Verweigerung: Politik, Selbstzerstörung sowie Meditation und Makrobiotik. Doch schon von Learys weltverbessernder Drogen-Ideologie aus konnte es eigentlich nur zu Bio-Kost, neuen Sportarten und postmoderner Individual-Religiösität führen.

Drogengebrauch und Sport sind Parameter des Körperverhaltens, die einmal die Grenze zwischen Mainstream und Gegenkulturen bestimmten, und noch heute trägt die Illegalität von Drogen dazu bei, daß das nicht ganz vorbei ist. Drogen zu nehmen bedeutet, sich der Ethik zu widersetzen, die von einem verlangt, sich zu erarbeiten, was man erlebt. Drogen gelten nicht zu Unrecht als Abkürzungen zu einem Zustand, von dem Schlaumeier (Lothar Matthäus, Udo Lindenberg …) schon immer wußten, daß man ihn auch ohne Drogen erreichen kann (1.000 Jahre Meditation, Gebet oder Bergsteigen und Fallschirmspringen). Der erfolgreiche Untertan der Disziplinargesellschaft konstituierte sich dagegen darüber, daß er Verzicht leistete und innere Schweinehunde überwand. Dadurch setzt und verabschiedet er die Regeln, nach denen man wohin kommt. Oben angekommen darf man dann fett und ungesund schlemmen wie in Fassbinder-Filmen oder Mario Adorf in Kir Royal. Die Droge dagegen stand für eine Abkürzung, die natürlich geächtet werden mußte.

Gleichzeitig war beiden Seiten der Alternative, Drogen zu nehmen oder Sport zu treiben, das Pathos der Entscheidung gemeinsam, in Lou Reeds „I made a very big decision …“ ebenso wie im „Ich habe mich entschlossen …“ des Sport-Novizen. Das Pathos der Entscheidung macht dem Subjekt das Kompliment glorreicher Autonomie. Ich funktioniere als Individuum, wenn ich mit mir nachvollziehbar und erkennbar etwas mache. Sportler und Druggies lieben die primitive Evidenz mechanischer Kausalität an ihrem Body: Das gilt für die Überprüfung der Trainings-Effekte am Körper des Berliner Kraftsportlers ebenso wie für Lou Reeds Beobachtung, daß „a mainline to my vein leads to a center in my head“. Und daher: „When I put the spike into my vein, I tell you things aren’t quite the same.“

Wer Drogen nimmt, lernt aber auch sehr schnell, daß die ideologischen Staatsapparate einem die ganze Zeit noch auf andere Weise Unsinn erzählt haben. Keine Praxis konfrontiert einen auf so einfache und nachdrückliche Weise mit der Ideologizität so vieler Behauptungen so vieler Staatsapparate – Kirche, Schule, Elternhaus etc. – auf einmal wie die Drogenerfahrung. Die Wahrheit, daß sie zerstörerisch ist, lerne ich zunächst nicht kennen – und wenn, dann auch, daß diese Wirkung anders aussieht als in den offiziellen Appellen.¹ Zunächst aber lerne ich, daß nichts von dem stimmt, was man mir erzählt hat.

Darin liegt ein politisches Moment des Drogennehmens: Mein Mißtrauen gegen die ideologischen Staatsapparate wächst immens, lange bevor mich dann auch die Polizei konkret verfolgt. Schon in einem alten Beatnik-Interview (auf der Rhino-3-CD-Dokumentation The Beat Generation) erzählt ein frisch zum Beat-Lifestyle Bekehrter von den klandestinen Organisationsformen und dem paranoiden Mißtrauen, das lange, bevor es gezielte Verfolgungen durch die Polizei gab, einzusetzen begann. So entsteht eine Sezession, das „Drop Out“ eben, das vor allen anderen Ursachen schon dadurch vorbereitet wird, daß wer mit Drogen zu tun hatte, kein Wort mehr glaubt, von eben „all these politicians makin’ crazy sounds.“ Das hat nicht nur damit etwas zu tun, daß Kirche, Schule und Eltern Ideologie produzieren oder lügen, sondern schon damit, daß zum Pathos der Entscheidung das Pathos der Erfahrung kommt – noch eine Gemeinsamkeit mit dem Sport und anderen (z. B. militärischen) Körpergebräuchen, dem gegenüber jeder Diskurs schon mal ein Hohn ist. Das ist die unpolitische Seite der Drogen: Ihr Mißtrauen gründet nicht (nur) auf Kritik, sondern auf dem primitiven Empirismus des Authentizismus.

Der Sport hingegen hält zunächst die Versprechen seiner Ideologie. Das beweisen meßbare und zählbare Ergebnisse auf dem Weg der Übung und des Trainings. Es ist, wie sie sagen: Du wirst besser. Auch wenn dieses Besserwerden sich natürlich nicht notwendig und meistens gar nicht konvertieren läßt in eine gesellschaftliche Verbesserung, so produziert die freiwillige Disziplinierung immer wieder neue Effekte, die mit ihrer Realität qua Meßbarkeit prahlen. Man spürt nicht nur, wie der überwundene innere Schweinehund zu neuen persönliche Bestleistungen oder zu neuen Muskelentwicklungen führt, man kann es sich in Metern und Sekunden ausdrucken lassen. Die Kausalität zwischen „meiner Leistung“ und meiner „Verbesserung“, die Sport bietet, wird beim Drogengebrauch von der Verweigerung der Leistung, die ich erbringen könnte (oder auch nicht) bei gleichzeitigem Erreichen eines Ziels gespiegelt. Die andere – im Sinne des Sports: „geschummelte“ oder „negative“ – Kausalität der Drogenerfahrung (Ergebnis ohne Leistung) verweigert, aus welchen Gründen auch immer, die Einsicht in das Prinzip des Disziplinarischen und berauscht sich auch gerade daran.

Der Spaß an Drogen besteht auch darin, zu erleben, daß es anders geht. Die disziplinierte Kausalität der Körperbeherrschung freut sich dagegen, die Logik der ideologischen Prinzipien, die einen umgeben, zur Anwendung zu bringen. Beide Optionen sind kurzfristig gedacht: Die Drogenantikausalität rechnet nicht mit den Folgekosten der Selbstzerstörung, die Kausalitätsanwendung des Sports erkennt nicht, daß all die erarbeiteten Veränderungen meistens keine der großen Veränderungen in Stellung und Lebensperspektive erbringen, für die sie symbolisch stehen. Beides sollte in den „Kontrollgesellschaften“ von Postfordismus und Postmoderne anders werden. Lifestyles orientieren sich an der Logik des Trainings, alternative Lebensentwürfe modellierten sich nach den Prinzipien der großen Negation, und beide setzten auf langfristige und nicht simpel-mechanische Kausalität.

Aus den ideologischen Substraten von Drogenkonsum und Sport – Authentizismus, Intensitäts- und Erfahrungspathos, Selbstbeobachtung, „Weg nach Innen“ – entwickelten sich neue Praktiken, die den komplexen Bedingungen des modernen Konkurrenzkampfes besser entsprachen. In einem gelockerten gesellschaftlichen Klima, am Übergang von Disziplinar- in Kontrollregimes, von körperlicher Disziplinierung zu einer Rundum-Fitness, wurden die Trennlinien zwischen Mainstream und Underground, Drop Out und Disziplinierung aufgekündigt. Ziel dieser Entwicklung war es, einerseits die brauchbaren Ideologien des Drogennehmens zu isolieren und vom Drogendiskurs auf andere, nicht mehr disziplinarische, sondern selbstkontrollierte Askese und Selbstverantwortungs- und Selbstdesign-Praktiken umzulenken, andererseits auch die gesellschaftlich unbrauchbaren auszusondern und auf den tatsächlichen Gebrauch von Drogen umzulegen. Dem verelendeten Junkietum wurde ziemlich exakt um 1989 herum jede durch Nick-Cave-Chet-Baker-Romantik begründete Szene-Solidarität entzogen. Seitdem gelten Junkies nur noch – passend zu Lou Reeds Wende und Darstellung ehemals verklärter, nun nur noch angewidert beobachteter Exzeß-Praktiken auf seiner 1990er Platte New York – als Problem der Sauberhaltung von Innenstädten und Einkaufszonen.

In dem Maße, wie die postfordistische Freizeitkultur alle möglichen Formen von weichen und abseitigen, wesentlich extremeren, aber nicht mehr vereinsmäßig betriebenen Sportarten anbot, koppelte sich das Sporttreiben von den Disziplinierungsfunktionen eines zu härtenden Kruppstahls ab. Gerade die extremeren und durchaus Disziplin erfordernden Sportarten verstanden sich nun über individuelle, spirituelle Intensitätsdiskurse. Die immer länger werdenden Laufstrecken, die immer noch nicht ausreichten und schließlich mit Schwimmen und Radfahren zum Triathlon gekoppelt werden mußten, um den immer noch nicht ausgepumpten Körper auf Trab zu halten, wurden von einem neuen Typus selbstverwirklichter Asketen bevölkert, dessen Selbstverständnis sich von den Gott- und Tibetsuchern der 60er gar nicht so stark unterschied. Es gab einen Weg von Ginsberg, Grateful Dead und Goa zum Iron Man – aber keinen von Janis und Nico.

Diese neue Sportkultur bediente sich der von „säkularisierten“ und käuflich gewordenen Subkulturen übernommenen Funktion der Identifikation mit einem Freizeitverhalten. Strukturell schuldete diese Diversifizierung auch noch manches den klandestinen Organisationsformen der klassischen Drogenkulturen, Gepflogenheiten der Verdunkelung und der Geheimhaltung, die sich in den Grenzen ziehenden Codes wie Hipness und Coolness als Imitation und Habitualisierung fortsetzen sollten. Viele der neuen, um Fashion-Codes und Popstar-artige Figuren herum entstandenen Trend-Sportarten beerbten obendrein diese Differenzierungsfunktion von Subkulturen.

Das heißt nicht, daß keine Drogen mehr genommen werden und auch nicht, daß sie nicht mehr wichtig sind, nach wie vor auch als Ab- und Erkennungszeichen bestimmter Szenen wie etwa der Blunt für die ebenso an Streetball wie an Drogen interessierte Hip-Hop-Szene. Aber sie sind eine Variable unter vielen geworden, die beliebig ersetzbar und kombinierbar mit bestimmten Musikrichtungen und Dresscodes und Sportarten einen Stil ergeben. Neu ist, daß über das Scharnier der Sportmoden auch normalerweise eher unansprechbare Jugend-Szenen – wie die Hip-Hop-Kultur – für die Mainstream-Kultur und ihre Ideologie adressierbar werden. Darüber hinaus ist allen diesen Entwicklungen gemeinsam, daß sie die quasi-religiösen Selbstverwirklichungsvorstellungen oft asiatischer Bauart (zwischen Kung-Fu für die Prolls und Zen-Meistern für die Kleinbürgerkinder) als Ersatz für die alten Disziplinierungsmodelle übernommen haben.

Der neue Glamour von Buddhismus und Dalai-Lama-Mania reicht ja von ideologisch eher unverdächtigen Gestalten wie dem Wu-Tang-Clan bis zur gealterten New-Wave-Elite um David Byrne und Laurie Anderson. Das Kloster – ob in der Kammern-der-Shaolin-Comic-Version oder ganz ernst gemeint – ersetzt den Kasernenhof auf dem Weg von der Disziplinar- zur Kontrollgesellschaft. Durch die neue Wichtigkeit von Sport in Sub-und Gegenszenen hat der aggressive, durchtrainierte männliche Körper auch in traditionell nicht einverstandenen Szenen so stark an Einfluß gewonnen, daß man den netten alten, schlaffen, schlurfigen Kifferkörper endgültig unter Naturdenkmälerschutz stellen kann. Orientierungen an klassischen Geschlechterrollen sind in dem Maße auf dem Vormarsch wie Sport in Subszenen eindringt. Da überrascht nicht allzu sehr, daß dort, wo der Exzeß nicht mehr als ein über den Mißbrauch des Körpers erreichter Moment definiert wird, sondern über den sportlichen Gebrauch, also Schiller statt Baudelaire gilt – nicht künstliche Paradiese, sondern von der Stirne heiß rinnender Schweiß –, nimmt auch die Subtilität und der Humor der künstlerischen Hervorbringungen von Szenen Schaden. Aber nicht nur die Feinheiten leiden: Gerade auch extrem-grobe Körperlichkeit im interessanten Sinne war in der Pop-Musik – von Iggy Pop über die Ramones bis zu Gabber-Techno – ohne Drogenmißbrauch undenkbar.

Die neuen Sportarten, die bei Jugendszenen den Credit haben, den der alte Vereinssport nicht mehr hat, betonen eher die individuelle Verantwortung fürs eigene Leben und weniger die Disziplin. Nicht eine mir selbst fremde Disziplin nötigt mich, den inneren Schweinehund zu unterwerfen, sondern meine Coolness und höhere Einsicht. Die wenigen Modelle von Sportlern, die immer schon Jugendkultur-kompatibel waren, Surfer und Skater, stellen mit ihren Mythologien die Prototypen dieser Entwicklung dar. Zur Betonung der individuellen Verantwortung, die nun auch die Zigarettenindustrie für ihre Kampagne „Cool kids can wait“ im Acid-Jazz-Design entdeckt hat, gehört allerdings auch, daß die alte Trennlinie zwischen Drogen- und Sportbenutzern, die immer noch gesamtgesellschaftlich über gut und böse, Ächtung oder Honorierung entscheidet, nun nichts mehr über die Szene selbst aussagt. Beide – Drogen- wie Sportbenutzer – können sich demselben Style verpflichtet fühlen. Wer dem Janis-Joplin-Lebensstil zustimmte, hätte nie damit rechnen können, einen Sportler zum Lebensgefährten zu gewinnen, für den Kampfsportler von heute lebt die Heroin-süchtige Freundin aber durchaus in derselben Szene. Der Weg vom Blunt zum Basketball-Training ist ohne Wechsel des Styles zu haben.

Umgekehrt sind aber die unterschiedlichen geschichtlichen Stadien der Drogenmentalität auch in den Bereich des klassischen Leistungssports eingedrungen. War das Dopen in den 60er Jahren und früher einfach ein sportfremdes Schummeln, das keine lebensstilistischen, nur ethisch-moralische Konsequenzen in der Welt der Fairness hatte, wurde Doping später zu einer Entscheidung aufgrund von individuellen Eigenschaften, die auf sehr unterschiedliche Weise ausfallen konnte. Die post-disziplinarische Selbstzucht, die von Makrobiotik bis zu den Foucault’schen Techniken des Selbst reichend verstanden werden kann, fächerte eine Vielzahl von Selbstbehandlungsmöglichkeiten auf. Entscheidend war nicht mehr die alte sichtbare und erlebbare Ursache-Wirkung-Beziehung, weder bei Training noch bei Droge, sondern das Leben nach einem bestimmten Gesetz oder Code, der Lebens- und Trainingsstil. Im Rahmen solcher Selbstbehandlungen wurden die Grenzen zwischen den vielen Mittelchen, die irgendwie gut für einen sein sollen, zum guten alten Doping-als-Schummeln immer unklarer.

Deutsche Leichtathleten pflegten schon seit den frühen 80ern zu reden wie LSD-Astronauten oder Esoteriker, wenn sie vor dem Wettkampf „in sich hineinhören“ und der Sport immer mehr zu einer Sache der „mentalen Zustände“ wurde. Aber gerade ein so psychedelisierter Sport konnte seine Sonderstellung als Institution und die klare Grenze zu allen Bewußtseinsexperimenten nur behaupten, wenn er besonders scharf propagandistisch gegen Doping vorging und vor allem in den letzten Jahren seinen inneren Feind Doping gemeinsam mit dem ideologischen Satanas Drogengebrauch schlechthin zusammen bekämpfte. Aber immer länger und kompliziert gewordene Listen von als Doping gebrandmarkten Wirkstoffen konnten dies ebensowenig in den Griff bekommen wie Rückfälle in alte Sauberkeitsideologien, was eigentlich ein typischer Begleitumstand postfordistischen Konkurrenz- und Leistungsstrebens auch jenseits des Sportes geworden ist – die Selbstkontrolle durch einen individualisierten, aber ritualisierten, privatreligiösen Lebensstil statt durch Disziplin.

Doch bloße Behauptungen von klaren Unterschieden zwischen Drogenbenutzern und Sportlern waren nicht ohne weiteres überzeugend. Schwitzend erschöpfte Raver in Radsportoutfits ließen sich nicht so leicht als abschreckende Ecstasy-User verkaufen, wenn die Volkslauf-Teilnehmer und Stadtmarathonläufer auf Bildern genauso aussahen. Die beiden von der Jugendkultur ursprünglich ausgehenden Diskurse, der Intensitätsdiskurs einerseits und der Authentizitätsdiskurs andererseits, sorgen dabei bis heute für Verwirrung und Ununterscheidbarkeiten. Der alte Authentizitätsdiskurs der Hippie-Generation („Selbstverwirklichung“) ließ sich noch relativ leicht in die alte Unterscheidung zwischen „natürlicher“ (= sportlich-disziplinarischer) Körperbenutzung und „künstlicher“ (chemischer) übersetzen, die schon immer die alte Sport-und Disziplinar-Moral kennzeichnete. Es gab noch eine Trennung zwischen richtigem und falschen Umgang. Obwohl darüber im Einzelnen Uneinigkeit bestehen konnte: Einige Initiatoren dieses Authentizitäts-Diskurses, wie Leary oder Ginsberg (und neuerdings in Techno-Kreisen Leute wie Terence McKenna) waren ja der Meinung, daß man erst durch die Droge authentisch werde, daß gerade durch (die richtige, indianische oder indische oder schamanistisch eingesetzte) Chemie, sich die wahre Menschennatur entfalte. Das aber war ein intensiver Vorgang und ob er letztlich durch seine lebenssteigernde Intensitätsdimension oder seine eher fromme, authentische Selbstfindungsdimension legitimiert war, blieb in vielen Fällen unklar.

Der Intensitätsdiskurs stand im Laufe der Zeit immer mehr und immer heterogeneren und unkontrollierbar vielen gesellschaftlichen Gruppen und Praxen zur Verfügung. Natürlich sind beide weiterhin miteinander verschränkt, aber die Konjunktur von Street- und Modesportarten einerseits (Sport übernimmt die soziale Funktion von Subkultur) und Extremsport für Manager (Sport als intensive, lebenssteigernde Drogenerfahrung zwischen Leary und Ernst Jünger) andrerseits hat zu der Verwechselbarkeit einer Drogenerfahrungssprache mit diesen neuen Intensitätsdiskursen massiv beigetragen.

Dieser Verwechselbarkeit mußte beim Sport im Allgemeinen ebenso vorgebeugt werden wie im Besonderen. Nachdem das Medien-Image des Rave-Exzeß bis ca. 1995 noch Schonzeit hatte, nicht zuletzt wegen des Interesses der werbetreibenden Industrie an dieser kompakt vorstellbaren und benennbaren Zielgruppe, die frischer aussah und sozial konturierterund anschaulicher wirkte als „Generation X“ oder „Grunge“, ist seitdem die Jagdsaison eröffnet. 1995 erschienen in Publikumszeitschriften noch Ecstasy-Guides. Heute hat die Szene und ihre Organisationsformen sozial an Bedeutung verloren und kann sortiert werden: hier das akzeptabel-lustige, Hauptstadttourismus ankurbelnde, vatertagsähnliche „Love Parade“-Segment, dort die Drogenbenutzer, die mit den üblichen Epitheta belegt werden wie Drogenbenutzer schon immer. Das mag auch damit zu tun haben, daß Ecstasy eben nicht dem kontrollgesellschaftlichen Lebensstil, sondern noch einem klassisch antidisziplinargesellschaftlichen Ursache-Wirkung-Verhalten folgt – Einpfeifen und Draufkommen. Dafür war es aber eingebunden in einen neuen Lebensstil und war darin auch Bestandteil einer Fülle von neuen selbstsorgerischen Körperpraktiken. Erst seit es sich wieder einfach als Drogennehmen alter Schule isolieren läßt, wird es einmütig geächtet.

Die Unterscheidung zwischen Disziplinar- und Kontrollgesellschaft, die ich hier, von Gilles Deleuze geprägt und in der Weiterentwicklung von Mark Terkessidis und Tom Holert, verwendet habe, ist sehr attraktiv und scheint vieles zu erklären. Sie könnte helfen, die Vorgänge als Geburtswehen der Entstehung einer Kontrollgesellschaft plausibel zu machen, in der schließlich jeder ein für sich selbst verantwortlicher Einzelkonkurrenzkämpfer sein und als allzeit fitter, frei entscheidender Funktionsträger lean organisierter Teams in zukunftsorientierten Betrieben funktionieren wird, sofern er überhaupt zu der Klasse der Arbeitsbesitzer gehört. Dann würde die Grenze nicht mehr zwischen Drogen und Sport verlaufen, sondern zwischen verantwortlichen, selbst verantwortetem Einsatz von Intensität, Disziplin, Chemie und Grenzerfahrung und eben ihrem unverantwortlichen Einsatz, der Selbstzerstörung. Sebastian Reinfeldt u. a. weisen in ihrem Buch Der Staat in den Köpfen darauf hin, daß Althussers Theorie von den ideologischen Staatsapparaten (Kirche, Schule, Medien, Rechtsprechung etc.) den von Althusser aufgeführten neun ISAs (Ideologische Staatsapparate) heute ein weiterer hinzuzufügen sei, ein Sport- und Gesundheits-ISA.

Für beides – den neuen ISA und die Kontrollgesellschaftsthese – spricht vieles. Dennoch würde ich davor warnen, die der Kontrollgesellschaft zugeschriebenen, durch „freiwillige“ Praktiken des Selbst zustandegekommene „Kontrolle der Seele“ ganz auf diese in letzter Instanz konformisierenden und unterwertenden Effekte zu reduzieren. Es ginge auch nicht darum, im Umkehrschluß weiter nur das Verschwinden der Disziplin zu feiern, sondern die neuen Praktiken von Fall zu Fall anzuschauen und nicht nur zu unterscheiden, was einer mit einem Berg-, Surf- oder auch Meskalin-Erlebnis macht. Heroin zu nehmen war ein radikaler, individueller Einspruch gegen die Disziplinargesellschaft um den Preis, die Negation der körperlichen Anrufung bis zur Negation des Körpers selbst zu treiben, ihn zu vernichten. Was dieses spirituelle Heroin sein könnte, das die kontrollierenden Effekte und Anrufungen der neuen Praktiken des Selbst negiert, ohne die Seele selbst zu töten, bleibt zu bestimmen. Und es bleibt offen, ob Negation in dem, was einstweilen Kontrollgesellschaft heißt, überhaupt die – sozusagen mathematisch – richtige Reaktion ist. Ob es nicht vielleicht auch darum gehen könnte, die Vorteile dieser Techniken des Selbst und ihre falsche Verhältnisse stützende Dimension besser auseinanderzuhalten und zu trennen. In diesem Falle wäre eher eine Strategie jenseits der Fronten bildenden Logik angezeigt.

---

Ein erster Text „Drogen, Techno, Sport“ wurde für eine Veranstaltung der Beute geschrieben und erschien in deren vierter Nummer. Weitere Versionen wurden von der Zeitschrift der deutschen Aids Hilfe und von Olaf Metzel für den Katalog Freizeitpark zu seiner Münchner Ausstellung von 1996 nachgedruckt. Dieser neue Text wurde 1997 für die tageszeitung geschrieben.

1. Noch einmal zu erwähnen, daß bestimmte Drogenerfahrungen, speziell Erfahrungen mit Drogen-Abhängigkeit grauenhaft sind, hatte ich bei der Niederschrift der ersten Fassung für überflüssig gehalten. Es gibt aber überraschenderweise Leute, für die man noch einmal buchstabieren muß, daß diese Beschreibungen von gesellschaftlichen Effekten und Funktionen des Drogengebrauchs nicht alle anderen Effekte abstreiten. Es geht hier nur nicht in erster Linie darum, daß Sucht und Abhängigkeit entsetzlich sind. Das liegt im übrigen auch weniger an der Chemie der Substanzen, sondern an den Rahmenbedingungen, unter denen heutige Abhängige sie zu nehmen gezwungen sind. Begüterte und politisch einflußreiche Junkies können bekanntlich mit ihrer Droge ganz gut leben. ↩︎

1. WAS WILL DIE STADT VON DEN KÜNSTLERN?

Welche Künstler, egal wo?

„Künstlerviertel“ sind nur als Aufenthaltsort eines ganz bestimmten Künstlertypus von Interesse. Wo sich irgendwelche älteren Malerfürsten niederlassen, ist allenfalls aus psychologischen Gründen spannend. Aber es kann auch nicht nur um ein munteres, sozial auffälliges Völkchen gehen, das mit keinen Werken in Verbindung zu bringen ist, etwa die amerikanischen Grunger im Prag der 90er. Denn uns beschäftigt die soziale Spannung, die immer entsteht, wenn eine bestimmte Menge Künstler, egal welchen Typus, an einem Ort auftaucht, die den Ruf eines Werkes mit dem Ruf eines Verhaltens verbinden. In der Frage nach den Künstlervierteln käme die mir durchaus vertraute Vermutung zum Ausdruck, daß Künstler nicht so sehr durch ihre „Werke“ eine (soziale) Wirkung haben als durch die Öffentlichkeit der ihre Werke bedingenden Lebensweise – die Werke muß es aber geben.

Denn zunächst stellt sich die Frage: Was ist das für eine Lebensweise, mit wem wird sie geteilt, von wem unterscheidet sie sich, und in welchem „social space“ ist das überhaupt wahrnehmbar? Die Tatsache, daß Künstler ihren Lebensraum teilweise mit Arbeitslosen und Lumpenproletariern teilen, dann aber wieder mit den geachtetsten unter den sogenannten freien Berufen, der Umstand also, daß ihr „social space“ einerseits die Kneipe, das übelbeleumundetste Viertel, andererseits der Landsitz ist, legt nahe, daß man nicht einfach nach Adressen und Wohnsitzen gehen kann. Zeitliche und räumliche Gewohnheiten, Verhältnisse, vorübergehende Präsenzen, Interdependenzen sind auch wichtiger als die klassische Unterscheidung zwischen Bildenden und Darstellenden Künstlern, Musikern und Schriftstellern, berühmten und verkannten Künstlern. Die Entgegensetzung von „autonomen“ Künstlern und „kreativen Berufen“ könnte wiederum sinnvoll sein, gerade wenn man beschreiben will, unter welchen Bedingungen und zu welchen Zeiten sich die beiden näher, und wann sie sich ferner waren.

Concrete Jungle: Künstler als Experten für die verlorenen Dimensionen der Politik (Anschaulichkeit, Sinnlichkeit)

Doch auch die scheinbar ideale Stimmigkeit des Künstlerviertels als thematische Verdichtung der sozialen und praktischen Seite von Kunst – ob im politischen Sinne: Kunst als Verbesserung der sozialen Praxis; oder im existentialistischen Sinne: Lebenskunst – hat ihre Evidenz von einer anderen Konjunktur geborgt: Die Stadt als Thema schmückt nicht nur die Rätselseiten des Zeit-Magazins und die Sondernummern des Spiegel, sie bleibt auch Dauerbrenner als Party-Smalltalk, bringt immer neue Theoriestars hervor und entlastet alle möglichen Notlagen. In der Stadt wird nicht nur wieder diskutierbar, wie und daß sich Theorien des Sozialen „umsetzen“ lassen, daß aus politischen Ideen gesellschaftliche Wirklichkeit entsteht – natürlich nie die erwünschte, aber das war bei linker Politik schon immer so. Es wird auch umgekehrt anhand der Stadt klar, daß das Lösen eines politischen Problems eine praktisch sinnliche und ästhetische Seite hat.

Die Stadt als Thema unterbricht die oft als „abgehoben“ denunzierte Theoriewelt der linken und postlinken Intellektuellen und unterstreicht die Bedeutsamkeit der Künstler als Pragmatiker. Das betrifft nicht zuletzt auch den eher traditionell (also zunächst nicht sozial) orientierten Künstler, was nicht nur dessen Legitimationskrise angesichts von Theoriedruck lindern könnte, gilt aber ebenso für all die Kreativen, die nicht Bildende Künstler im engen Sinne sind, aber durch Inhalte, also Werke im weiteren Sinne, auffallen oder eingreifen. Der Künstler stellt nicht nur einen flexiblen, neuartigen Berufstypus dar (der von ganz oben bis ganz unten in allen Schichten/Klassen denkbar ist, also klassenmäßig unbestimmt bleibt und gerne den Status behauptet, den er gerade nicht hat), sondern ist auch Experte für die sinnliche Dimension von Politik (oft die Kompensation politischer Mängel qua sinnliche Freuden a.k.a. Dekoration). Das Potential dieses Begriffs vom Künstler kann man nur genauer ansehen, wenn man nicht allein die „autonomen“ Künstler, sondern dazu all die 15.300 Redakteure und Autoren, 13.710 Designer, 13.550 Künstler, 12.450 Musiker und 12.940 Entertainer einbezieht, die zur Zeit z. B. in New York leben sollen.¹

Die Unerwünschten und die Unabhängigen

Man kann der gegenwärtigen Stadtdiskussion vielleicht zwei Motive unterstellen. Zum einen wird sie von einem mobilen, neuen Kleinbürgertum geführt, der Klientel der Städtetour-Werbung, von Kulturreisenden, die sich auch im Berufsleben aussuchen können oder müssen, wo sie wohnen und arbeiten wollen (und daher ständig den Status von Städten untereinander neu aushandeln). Diese Klasse benutzt zunehmend Verfahren und Motive der Architektur- und Urbanismus-Kritik sowie diverse Neo-Situationismen zwecks besserer Orientierung zwischen Zwängen und Angeboten des (kreativen) Berufslebens. Als Schicht mit relativ hohem „Selbstverwirklichungs“-Koeffizienten denkt sie oft über dieselben urbanen Zonen (Innenstädte, Altbauten) nach, die ihre gewählten Volksvertreter, in Deutschland oft grüner oder sozialdemokratischer Provenienz, als Problemzonen kennen, an denen viele unerwünschte Metropolenbewohner leben oder sich aufhalten: Migranten, Arbeitslose, Obdachlose, Junkies. Wobei die Unerwünschten in bestimmten sozialen Aggregatzuständen gerade das Material für die Romantisierungsbestrebungen der Unabhängigen ergeben können, so daß sich mitunter eine groteske Verknüpfung der Interessen ergibt. Sowohl Migranten – um nur ein Merkmal der meist Unerwünschten zu nennen – als auch Kreative haben dabei angeblich einen externen, „fremden“ Blick auf die Stadt. Beider Wege überkreuzen sich in bestimmten schummrigen Gegenden, in die den einen die Not, den anderen der Lebensentwurf geführt hat (und in früheren romantischen Versionen des Kreativen waren Not und Lebensentwurf auch wieder dasselbe).

Diese Überschneidungen sind das entscheidende Moment von „Boheme“ im emphatischen Sinne. Aber es „liegt eine Täuschung darin, zu glauben, die Boheme sei, wenn auch nicht rückholbar, so doch nachahmbar, sie ist nicht einmal dies.“² Diese Warnung mag zwar für programmatische Absichten zutreffen, aber Kapitalismus ermöglicht Boheme immer wieder da aufs Neue, wo er den Reichtum und die Armut, die er produziert, nicht auseinanderhalten kann. Die Grenzen, die immerzu errichtet werden, produzieren Abschreckung und Anziehung, doch die Segregation ist niemals vollständig, auch wenn die Zahl der Abgedrängten und Abgeschobenen groß ist und die Motive der Bürger, sich mit ihnen einzulassen, immer weniger prämiert werden. „Die skandalösesten Gassen und Gäßchen verschwinden unter großer Selbstverherrlichung der Bourgeoisie von wegen dieses ungeheuren Erfolges, aber – sie entstehen anderswo sofort wieder und oft in unmittelbarer Nachbarschaft.“³ Eine Pointe dieser Geschichte ist heute, daß die Volksvertreter einer erfolgreicheren Fraktion der ursprünglichen Boheme heute die Probleme, die deren ehemalige Idole und Weggefährten (Drogensucht, Obdachlosigkeit, „Freiheit“) produzieren, „lösen“ und sich benehmen wie just another Staatsmacht.

Bringen die Künstler das Glück in die Stadt?

Wenn Künstler als Instanz in erneuernden oder kritischen Urbanitätskonzepten eine Rolle spielen, werden allerhand Hoffnungen auf sie übertragen. Mindestens richtig im Falschen zu leben oder als Agenten von Gentrifizierung verfallene Viertel auf Sanierung vorzubereiten als Avantgarde der besseren Leute, je nachdem ob Makler oder Dissidenz-Theoretiker von ihnen reden. Als Hedonist und Picon-Trinker, der zu sein ihm geläufigerweise unterstellt wird, soll der Künstler eine besondere Gabe haben, ein Glück zu organisieren, wie Lefebvre es definiert: „Befriedigungen (…) sind Chancen, Glücksfälle, glückliche Zufälle. Freude und Glück (…) bestehen aus einer Folge von günstigen Fügungen und Zufällen, die Freiheit, die so oft gepriesene, ist nichts als die Geschicklichkeit, solche Zufälle und Chancen richtig zu nutzen.“⁴ Genau diese Geschicklichkeit wird den Künstlern zugetraut. So wie die Soziologie ihre vermeintliche „Krise“⁵ kompensieren kann, wenn sie nur die Stadt beschreibt, können anderweitig stillgelegte oder mundtot gemachte Befreiungsvorstellungen wieder zu Subjekten finden, wenn sie alternative Lebensformen in Städten vorfinden. Wo „Krieg in den Städten“⁶ herrscht und Entscheidungen zu fällen sind, die weder Architekten noch Politiker durchsetzen können, sind die Künstler gefragt und zwar eindeutig in ihrer alten Jahrhundert-Rolle als Avantgarde. Meistens treibt diese wie ein Gleisarbeitertrupp nur Strukturen in sozial unwegsames Gelände (East Village, Kreuzberg, St. Pauli), aus dem sie sich dann selber wieder vertreiben lassen muß.

Für eine gewisse Zeit aber können sich Künstler als Späh-Truppen des Glücks wahrnehmen, die oft unter großen Verlusten (bürgerliche Existenz, Zukunft) ein paar Jahre der Exzesse, der Chancen und der Zufälle erkämpfen. Diese helfen dann, die Gegend mit dem Image des Künstlerviertels auszustatten, das man dann anschließend denjenigen kaufkräftigen Mietern verkauft, die in der Lebens-Zeit, die andere dem Exzeß gewidmet haben, eine Ausbildung gemacht haben und nun vom hohen Mietpreis auch versäumtes Leben zurückkaufen wollen. „In einigen Vierteln von Paris beträgt der Wert eines Hauses eine Million, nicht weil die in seinen Mauern repräsentierte Arbeit eine Million wert wäre, sondern weil (…) die Literatur seine Straßen (…) bekannt gemacht hat.“⁷ Das Glück, die Verkettungen, Zufälle, genutzte Chancen bleiben noch eine Weile, lange nachdem die einst Glücklichen schon wieder zu Elenden geworden sind, an der Architektur haften. Im Immobiliengeschäft handelt man gerade mit der relativ langlebigen und personenunabhängigen Seite von Dingen, die wir uns meistens nur als extrem flüchtig und personenabhängig vorstellen können: Stimmungen, Glück, Versprechungen.

Der Efeu des Lokalen überwuchert die Gesellschaftsmodelle

Was Mike Davis über Los Angeles geschrieben hat, ist von grundsätzlicher sozialpolitischer Bedeutung, ebenso wie ein Gesellschaftsmodell. Aber er konnte es nur von dem konkreten Los Angeles her zu einem allgemeineren und übertragbaren Gedanken werden lassen. Die lebensweltlichen Aspekte von Los Angeles liefern seinen politischen Überlegungen nicht die konkrete Realität nach, sondern Los Angeles zwang ihn – unter dem Druck diverser formaler, historischer, ökonomischer und anderer Befunde – auf der analytischen Ebene umzudenken. Das prekär gewordene Verhältnis zwischen Stadtsoziologie und allgemeiner Gesellschaftstheorie ist nicht nur das von Induktion und Deduktion, sondern ein Mißverhältnis zwischen allgemeiner Gesellschaftstheorie und jedem aktuellen, konkreten Stand von Gesellschaft. Die Stadt ist heute für Theoretiker wie Davis nicht mehr der anschauliche Fall der komplexen und abstrakten Gesellschaft, umgekehrt war jede Theorie der Gesellschaft zu einfach, alt und modellhaft. Die Beziehungen zwischen beiden ist gestört. Die lokale Stadt ist nicht mehr einfach ein Fall von Gesellschaft, vielmehr ist Gesellschaft von lokalen Dimensionen überwuchert. Insofern erweisen sich auch die architektonischen Schutzgebiete gesunden Menschenverstands, die Residuen sinnlicher Vernunft als verloren, wenn man zeitgenössische Städte untersucht, da sie auf organische Verknüpfungen von soziologischen Begriffen und Anschaulichkeiten angewiesen sind. Weil aber sowohl jede urbane Sozialität als auch die Selbstreflexion der Gesellschaft solch rasche, automatische Lesbarkeit braucht – dafür reicht nicht nur die verdoppelnde Ebene von Stadt-Image, Selbstbild, Tradition –, werden Künstler gebraucht, weniger als Designer neuer Images als in jener Doppelrolle des Produzenten von Lebenswelt (wofür man ersatzweise auch gerne Migranten nimmt) und der qualifiziert-flexiblen, oft ungebundenen, kulturell rege konsumierenden Arbeitskraft.

Urbanismen, Tendenzismen, Historismen Orientierungen von/für Künstler?

Der Versuch, die aus Stadtbeschreibungen gewonnenen Einsichten auf den Rest der (ersten, kapitalistischen, technologischen) Welt zu übertragen, nimmt meist die Form der Tendenz an.⁸ Das ist nicht erst seit Jules Verne ein ebenso attraktives wie unseriöses Verfahren. Schließlich ist der Reiz des anschaulichen Einzelfaktums Stadt gerade ein Indiz für die Mängel tendenzistischer Betrachtungen, deren Mechanik ja immer dem letzten, also veralteten Modell folgt. Wenn das – quasi „unvoreingenommene“ – Studium einer konkreten Stadt etwas Neues hervorbringt, kann dieses Neue kaum ermittelt werden, wenn man ein neues Faktum unter Verwendung der Rechenart, die das letzte Modell begründet hat, ermittelt – wenn plötzlich viele junge Leute Skateboard fahren, heißt das gesellschaftlich etwas ganz anderes, als wenn viele surfen; auch wenn die zwei Konstanten (viele junge Leute; ein neues Sportgerät) suggerieren, daß man die gleiche Logik oder Rechenart in Anschlag bringen könne. In vielen Fällen verläßt sich nun auch der (Sozial-)Wissenschaftler da, wo er nicht mehr mitkommt, auf die Künstler: sei es als organische Intellektuelle (Rock-Musiker, Rapper), sei es als Visionäre der noch latenten Zukunft (SF-Regisseure, -Autoren, Bildende Künstler) oder eben als Protagonisten eines neues Lebensstils. Wenn aber die Künstler Miturheber oder Paktierer dieser tendenzfähigen Anschaulichkeit sein sollten, dann sind sie es in der Regel wieder nicht alleine als Produzenten, die hinter Werken verschwinden, sondern bald – spätestens, wenn Presse, Funk und Fernsehen von der Wissenschaft übernehmen⁹ – wieder als konkrete, sichtbare, lokale Leiber, die Material für Fotostrecken und Festnahmen, Faszinosa und Fetischismen bieten. Sie fungieren als sinnliche Gewißheiten über unklare gesellschaftliche Phänomene des urbanen Raums. Sie sehen nach was aus. Ihre Werke hingegen werden den allgemeinen Abstrakta – Gesellschaft, Markt, Welt und Geschichte – zugeordnet, nicht selten flankiert vom vorauseilenden Gehorsam des Künstlers. Der ist es schließlich gewöhnt, sich der geteilten Wahrnehmung durch ein einerseits globales Kunstwährungssystem und ein andrerseits auf Lokalitäten rekurrierendes Szenebeobachtungssystem zu fügen.

Zuletzt konnte man darunter leiden, aus Seattle zu stammen, mit diesem biographischen Datum war die Entmündigung schon vollzogen, während, ungeachtet der damit verbundenen Zuschreibungen, die Werke weltweit kursieren und ganz anders übersetzt werden konnten. Die Werke, die dieser Spaltung entgegen irgendwo zwischen Welt- und Marktbedeutung einerseits und Szene- und Lokaltraditionsbedeutung andererseits bleiben, haben die größere Brisanz, jedenfalls dann, wenn ihnen die Rückkoppelung auf das lokale Entstehungsambiente gelingt. Sie vermitteln dann zwischen lokal und lokal, aber in der Form des normalerweise Globalen (in der Popmusik immer wieder zu beobachten: Stadtszenen – wie z. B. Techno in Berlin und Techno in Detroit – kommunizieren unter sich über das Wahrgenommen-Werden in einem globalen Kommunikationslokal, bei dem alle anderen Städte auch zuhören).

Was wurde aus dem politischen Unbewußten der Künstler?

Statt Tendenzen zu beobachten, würde ich als Heuristik vorschlagen: Was wir an Vergangenheit und Gegenwart von Künstlervierteln erkennen können, läßt sich vielleicht nutzen als Beschreibung des politischen Unbewußten der KünstlerInnen; der Chancen und Probleme ihrer eher kontinuierlich auf die Gegenwart sich zubewegenden sozialen Praxis – der Doppelrolle, das Material und dessen Deutung zu liefern. Diese Funktion haben sie sich oft nicht selbst ausgesucht oder ausgedacht, auch wenn ihre Manifeste das behaupten. Sie waren und sind Avantgardisten bestimmter Lebens- und Produktionsformen des Spätkapitalismus, nicht selten Parteisoldaten von Kommunisten (und auch Faschisten) – und immer verstrickt. Sie waren mit der Durchsetzung und Verwerfung von Lebensformen lange schon beschäftigt, bevor andere sich damit beschäftigen mußten. Was sie aus diesen Lebensformen machten, wie sie sich diese vorstellten, läßt sich aus der Geschichte dieser Formen besser ermitteln als aus der Interpretation der Werke. Daß alle dabei verwendeten Selbst- und Fremdbilder des Künstlers und die Begriffe, aus denen sie gemacht sind, seit geraumer Zeit allgemein und mit sich beschleunigender Geschwindigkeit aus den Fugen geraten (Autor, Werk, Bedeutung, Interpretation, Entwicklung, Unabhängigkeit, Einfluß, Wirkung, Originalität, Copyright, Urheberschaft, Authentizität, Wahrhaftigkeit, Schönheit), ohne durch ganz andere ersetzt worden zu sein, könnte einen Verdacht erhärten. Man kann nämlich die Bestandteile dieses politischen Unbewußten auch anderswo erwarten (und mit ihnen eine Politik machen), weil sie als Begriffsplitter nach der Explosion der sie zusammenhaltenden Begriffe, Modelle und Identitäten längst viel mehr Leute erreicht haben: als Selbstbilder wie als Fremdbilder, als Befreiungsidentität wie als Norm. Was sich in der Konfrontation der Künstler (und ihrer gleichgesinnten Freunde) mit urbanen Realitäten bricht und im Bruch erst freigelegt wird, ist nach all den Legenden vom Künstler, seiner andauernden Präsenz in Geschichte, Legitimation und Erklärung längst das Zeug, mit dem auch anderswo schlummernde Subjektivitäten sich ausgerüstet haben. Was Beuys und andere diesbezüglich so emphatisch verkündet haben, ist aber keine anthropologische Konstante, sondern eine historische Neuheit. Daß jeder ein Künstler ist, war in den 60ern nur ein Grund zur Freude, heute ist es eher einer für Skepsis – man sieht, natürlich auch zu Recht, vor allem das Erzwungene an der Bohemisierung, den Verlust sozialer Sicherheit.

Doch auch Nuggets radikaldemokratischer, antikapitalistischer¹⁰ Momente überleben zuweilen als Verhaltenspartikel der alten Boheme, die sich dann bei Verteidigung irgendeines proletarischen Freizeitspaßes ebenso finden wie bei der Besetzung eines Hauses oder einer Bedeutung – und genauso verlorengehen, wenn aus ersterem irgendein Gangterror wird oder im zweiten ein Stalinismus oder im dritten RTL Plus einzieht. Es ist dasselbe Material und dieselben Spannungen – so die Hypothese. Die Doppelrolle wartet auf alle – tendenziell.

2. WAS WOLLEN DIE KÜNSTLER VON DER STADT?

Drei Sorten: Kämpferkünstler – (Zwei) Freunde: Remmidemmi (mit Folgen) – Eremiten

Daß Künstler im Zusammenhang mit Politik genannt werden, ist in dieser Selbstverständlichkeit ein eher junges Phänomen. Als diffuse „Gefahr“, Problem wird zwar ihre Lebensweise seit Plato, spätestens aber seit den ersten Bohemiens im Paris des 19. Jahrhunderts geschildert. Doch erst seit den Surrealisten und vor allem in der Nachkriegszeit gibt es nicht nur Künstlerbewegungen, die sich politisch verstehen, oder an politischen Bewegungen beteiligte Künstlersubjekte, sondern auch Kunst als Durchgangsstadium für Politik. Die Linie SI/Sektion Deutschland – Subversive Aktion – SDS ist oft beschrieben worden, die Politisierung der Beatnik- und späteren Hippie-Szenen an der US-amerikanischen Westküste gehört in die gleiche Rubrik, ebenso Geschichten aus Punk- und Nachfolgebewegungen überall in der Welt und ihrer Beziehung zu Hausbesetzern, Squattern, Autonomen. Daneben gibt es die Künstler, die nicht explizit politisch sind, aber deren Lebensformen, Konzentration in bestimmten Blocks und Vierteln homolog zu den Eingriffen explizit politischer Künstler verlaufen, solange sie sich untereinander dulden und pflegen. Schließlich gibt es die anti-sozialen Künstler, die in ihrer Zurückgezogenheit auch ein wesentliches Element ihres Künstlertums sehen. Auch von ihnen wird noch zu reden sein.

Was ist die zentrale Frage des Künstlerviertels?

„Eine zu große künstlerische Empfindsamkeit ist ein krankhafter Zustand, der nicht ohne Gefahr für die Gesellschaft verallgemeinert werden darf.“¹¹ Die Frage, ob man Gefahren für die Gesellschaft nun begrüßt – vielleicht auch, weil man die Empfindsamkeit für die Subjektivität einer besseren Gesellschaft hält – oder nicht, so bleibt sie doch das Problem der Künstlerviertel. Wie können es die Einmaligkeiten des Künstlers ertragen, in einer urbanen Verallgemeinerung aufzugehen? Werden sie dadurch gesellschaftlicher? Oder wird ihre gesellschaftliche Seite so erst recht neutralisiert, abgeschoben in eine Idylle, in der sie keinen Schaden anrichten kann? Ist der von der Band Mutter lancierte Slogan „Eine eigene Gesellschaft mit einer eigenen Moral“, wenn man ihn architektonisch-urban auslegt, mehr als die Zustimmung zur eigenen Internierung? Ist er vielleicht gerade das – immer noch im urbanen Modell – einzige Bild von Utopie, das deren Anfeindungen überlebt hat: ob im Internet, dem Fanzine, aber eben auch dem Viertel? Oder handelt es sich um eine Idee von Politik, die als einzige die Utopie ersetzen kann, weil sie eben nicht von einem Nichtort (Utopie), sondern von vorhandenen, verfügbaren, erkämpfbaren Orten ausgeht? Kann also die eigene Gesellschaft „eigen“ als die Qualität beschreiben, die von einer verwalteten Welt als „krankhafter Zustand“ ausgeschlossen werden soll? Und wie kann die Begrenzung und Bestimmung als nur „eigen“ im Verhältnis zum Status Quo mehr sein als nur die Forderung nach der jeweils günstigsten Ausschließung?

Es ist auffällig an der Entwicklung von Berlin in den 90ern, daß die zwei Pole, die früher ein Gleichgewicht in den Künstlervierteln bildeten und sich ko-extensiv entwickelten, die zwei Pole, zwischen denen man wechseln konnte, heute auseinanderfallen. Einerseits die „Doppelrolle“ – neuartiges Leben in neuartigen Gegenden, dessen Material man ist, das man aber gleichzeitig deutet, wie z. B. in Friedrichshain, und andererseits die „Internierung“ – abgeschottetes Künstlerleben in eigenen Vierteln mit eigener Moral, wie z. B. früher Kreuzberg. Die Voraussetzung zu abgeschotteten Gegenden – im neuen Berlin architektonisch reichlich vorhanden – wird von Stadt und Kommerz bekämpft; die Doppelrolle, oder zumindest ein Leben das so aussieht, drastisch gefördert. Überall wird aus dreckiger Romantik eine neue, noch der Interpretation harrende Urbanität, für die man dringend Vertreter braucht, die attraktiv bevölkern und deuten. Nur der Prenzlauer Berg konnte sich noch eine Weile erfolgreich abschotten.

Künstler als Migranten- und Mieter-Avantgarde

Verbreitet und verständlich ist auch der Fall des Künstlers, der nicht (mehr) im Künstlerviertel leben will. Neulich kam wieder die Meldung aus Williamsburg: „Das Studio ist schön, die Miete ist niedrig, aber die ganze Gegend ist überflutet mit Künstlern.“ Nach Williamsburg, also auf die andere Seite des East River, zogen die New Yorker KünstlerInnen nach einer langen, kontinuierlichen Phase der Verdrängung Richtung Osten. Vom Greenwich Village ging es über die in der Mitte Süd-Manhattans liegenden Viertel SoHo und TriBeCa ins East Village und nach dessen Boom und Gentrifizierung in den westlichsten Stadtteil Brooklyns, nach Williamsburg. Tatsächlich waren all diese Gegenden, vor der Entdeckung durch Künstler und die sie umgebenden Randfiguren, für Spekulanten wertlos gewesen. Entweder handelte es sich um leere Speicherstädte (SoHo, TriBeCa), oder sie waren von geschlossenen, aber finanzschwachen ethnischen Gruppen belegt (East Village: Polen und Puertoricaner), bevor die „artists as virus, or as leading edge of gentrification“¹² kamen. Natürlich stehen die Künstler diesen Communities nicht feindlich gegenüber. Und sie wissen, daß sie selber von der Gentrifizierung betroffen sein werden: „On the one hand, we are the avant-garde of gentrification, or on the other hand, we are scavengers.“¹³

In Hamburg ist ein kunstsinniger Erotica-Spezialist damit beschäftigt, das von diversen Gegenkulturen in den letzten sieben Jahren aufgewertete St. Pauli rund um den Hans-Albers-Platz luxuszusanieren. Doch die üblichen Übel von Gentrifizierung – Vertreibung finanzschwacher Mieter und Geschäfte unter Vorwänden wie Drogenbekämpfung und Sanierung – können nicht erklären, warum immer signifikant viele in der gleichen Richtung den übriggebliebenen billigen Atelierraum suchten und fanden. Warum blieb Mark Dion der einzige, der es mit Harlem versuchte?¹⁴ Neben naheliegenden Erklärungen – Bequemlichkeiten für Leute mit ähnlichen Bedürfnissen, in der gleichen Gegend zu leben – scheint ein anderer Grund für die nomadenartig synchronen Bewegungen vorzuliegen: die jeweiligen neuen Viertel sind nicht nur das nächstbeste oder kleinere Übel, sie haben eigene romantische Qualitäten, unabhängig von ihrer neuen Population, die sich nicht nur aneinander reiben will. Nicht umsonst kommt die Beschwerde von Künstlern über zu viele Künstler immer erst einige Jahre nach der Migration in das neue Viertel auf, wenn an die Stelle der Unberechenbarkeit, die die Romantik ausmacht, die Berechenbarkeit getreten ist, mit der man seinesgleichen begegnet. Statt an die inspirierenden Klassenkämpfe der Vergangenheit, wird man an die eigenen aktuellen Konkurrenzkämpfe erinnert.

Künstlerkämpfer/Lumpenproletarier

Was aber sind die Kriterien, die eine Gegend über niedrige Mieten hinaus in the first place attraktiv erscheinen lassen? „Ich hatte versucht, zu ergründen, aus welchen Stoffen das sanfte, einmalige Dunkel der Häuserfluchten bestehen konnte, und gefunden – was sicher schon Unzählige vor mir entdeckt hatten, weshalb es mich aber nicht weniger gefreut hatte, es noch einmal zu entdecken –, daß nur Jahrhunderte reicher Vergangenheit es hatten erzeugen können: es waren Straßen, gealtert und geklärt wie Weine.“¹⁵ Das gilt schon für die allerersten Generationen urbaner Bohemiens. Das Terrain muß schon eine Geschichte gehabt haben, muß an Kämpfe erinnern, gezeichnet oder einfach nur von Verfall und Elend geprägt sein. „Die Dichter finden den Kehricht der Gesellschaft auf ihrer Straße und ihren heroischen Vorwurf an eben ihm.“¹⁶ Lumpensammler und Obdachlose treten als Figuren auf, mit denen die Dichter/Künstler sich – ästhetisch/methodisch (Baudelaire) oder schon politisch (Courbet) – identifizieren oder verbunden fühlen. Beides ist immer schon gekoppelt an eine Heroisierung, die der Verfall, das von der Geschichte Geschlagene, die „Depossedierten“ dem Dichter/Künstler bieten. Dieses Verhältnis zu den Arbeitslosen und armen Arbeitern und ihren Vierteln ist stabil geblieben. Ihre Geschichte, Leiden, Niederlagen garantieren dem Bohemien, der mit ihnen oder unter ihnen lebt, einen gegenüber dem fortschrittsgläubigen Bürger, gegenüber den behüteten Kindern des Establishments und den Spießern privilegierten Blick.

Jules Vallès nennt die, die beschlossen haben, dort zu wohnen, „ Abtrünnige“: Sie wohnen „in öden Straßen, in schmutzigen Ecken, in schaurigen Hotels, auf der Treppe eines Neubaus, in dem Sessel eines alten Freundes.“¹⁷ Bei dem 1871er-Kommunarden Valles mischt sich unter dem Begriff der Abtrünnigen schon der freiwillig „Abtrünnige“, der Bohemien aus ehemals gutem Hause, wie Baudelaire etwa¹⁸, mit den (lumpen)proletarischen Helden des 20. Jahrhunderts. Ein gutes „Künstlerviertel“ in diesem Sinne hebt genau diese Unterscheidung auf. Weniger in Frage kommen die geschlossenen Arbeiterviertel, die übersichtlichen Siedlungen englischen Musters, auch nicht die Mietskasernen, sondern eher die unklaren Viertel heterogener Architektur. Lauter uralte, aber gleichaltrige Blöcke, Straßen erscheinen niemals als gealtert und geklärt wie Weine, sie müssen in sich heterogen und verschieden alt sein, um ihr Bouquet entfalten zu können. Die ästhetische Faszination, die politische Solidarität, schließlich die Identifikation mit den „Elenden“ sind die Formen, die im Laufe des 19. Jahrhunderts als literarischer Stoff wie als echtes Leben erprobt worden sind. So erprobt, daß sie nicht immer zu trennen sind, nicht wie Kunst und Politik unterschieden sind. Die Unterscheidung zwischen einem Künstler, einem Stadtstreicher, einem Abenteurer durfte, besonders während der großen revolutionären Kristallisationspunkte, verschwimmen.

Eremiten / Künstlerdörfer / Sekten

Noch die scheinbar einzelgängerischsten und antisozialen Künstler und ihre Historiographen sind stolz auf ihr Habitat, wenn es denn diese Qualitäten bietet. Ein aufregend-abenteuerliches Soziales ist dem Anti-Sozialen geradezu ein Beleg für seine Einzigartigkeit. Der Einzige hat seine Sache eben gerade nicht auf nichts gestellt, sondern auf ein besonders raffiniert gesuchtes Etwas, das über alle sozialen Qualitäten verfügt. „During these years Jarry lived off the Boulevard de Port Royal, at the foot of a dead-end alley so narrow two people could not walk abreast“.¹⁹ Diese Künstler und andere, die die soziale Dimension des Anti-Sozialen nicht wahrhaben, verschleiern oder verschweigen wollten, tendieren zur Gründung von Geheimgesellschaften, klandestinen Salons und Landkommunen, in denen sie unter sich bleiben können. Genau darin wäre der anti-soziale soziale Trieb auch auf den Punkt gebracht: eine isolierte „Elite“ eines Programms. Two people konnten auf dem Monte Verità oder unter den Pataphysikern zwar abreast walken, aber sie lebten unter verhängten Regeln, in einem Sozialen, das sich von einem entscheidenden Element des Sozialen abzukoppeln versuchte – der Unvorhersehbarkeit und der Kontingenz, die in Verschränkung mit Überschaubarkeit, Anschaulichkeit und Konkretheit gerade das Entscheidende an der städtischen Erfahrung von Gesellschaft ausmachen. „ Aus einer im Zentrum einer Großstadt spontan entstandenen, lose verbundenen, kleinen Wohngemeinschaft ist im Verlauf von kaum fünf Jahren eine wohlorganisierte, große Landkommune hervorgegangen (…). Mit ihrem (…) Programm der Lebensreform vermeinen sie über ein wirksames Universalheilmittel zu verfügen. (…) Die spontane existentielle Communitas wird normativ.“²⁰ Nämlich dann, wenn sie – meist unter Leitung eines Guru Mühl oder Manson, von Laban oder Vogeler etc. – gut isoliert ist. Aber auch die Biographen der Kiki de Montparnasse notieren etwa erfreut, daß das Konzept der freien Liebe und die allgemeine Ungezwungenheit ungemein davon profitierte, daß anders als in anderen Künstlervierteln wie Montmartre in Montparnasse die Prostitution unterbunden wurde und die „Polizei (….) kriminelle Elemente fernhielt.“²¹ Die Stadt Paris half den Künstlern, sich von den Problemen kapitalistischer Urbanität abzukoppeln, die möglicherweise die auch nicht so offenen Machtverhältnisse innerhalb ihrer utopistischen Experimente offengelegt hätten.

Ich will solche Versuche Künstlerdörfer nennen: Es sind Versuche, bei denen einzelne oder Gruppen eine eigene Gesellschaft außerhalb normaler Verhältnisse gründen wollen; im Gegensatz zu Künstlervierteln, wo eher subjektlose Dynamiken unterschiedliche Leute zu Verhältnissen geführt haben, die ihnen erst im Laufe der Zeit als „eigen“ und bewahrenswert oder ausbaufähig erschienen sind. Mein Interesse an letzteren ist größer. Das Künstlerdorf ist immer eher außerhalb, am Rande oder ganz Draußen (auf dem Berg oder dem Lande), oder es realisiert sich, als Geheimgesellschaft, aus Mitgliedern, deren Aufenthaltsort uninteressant ist. Das Künstlerviertel ist dagegen immer ein Gebiet in einer größeren urbanen Einheit, die es umschließt, wie ein umbautes Dorf. Die Grenzen und Übergänge zwischen Dorf und Viertel sind so fließend, wie die Population natürlich nicht homogen.²²

Ein guter Freund (Künstlerviertel)

Die Künstler, die weder Einzelne sein wollen und als Führer oder Vasallen enden noch in einem Volk, einer Klasse, einem Viertel, einer Nacht aufgehen wollen, finden meistens einen Freund. Die Einzigartigkeit der übergroßen Sensibilität sucht sich eine zweite, ohne ihr Prinzip an Gesellschaft verkaufen zu müssen. Die zwei (oder drei) entwickeln eine Dynamik, die mehrere anzieht, dann bildet sich eine Gruppe, sie siedeln irgendwo, wo einerseits die Mieten billig, die Romantik des Viertels intakt (gerne auch Rotlicht), andererseits eine Infrastruktur aus Institutionen, Kneipen, Cafés in ausreichender Dichte vorhanden und nutzbar ist. Für diesen Typus zählt aber neben solcher Vorzüge, die eher alte Arbeiterquartiere oder heruntergekommene „bessere“ Wohngegenden zu bieten haben, die Nachbarschaft der staatlichen oder etablierten Institute/Bühnen, die von Montparnasse bis zur Düsseldorfer Altstadt, von SoHo bis St. Pauli, von Chamberri bis zum 1. Bezirk immer in der Nähe waren.

Das sind die konventionellen Künstlerviertel, die hohe Stabilität oft über Jahrzehnte entwickeln konnten. Freilich oft nur um den Preis, daß sie ihrer Entdeckergeneration die Möglichkeit gaben, ihre ganze Karriere lang an einem Ort zu bleiben, während die Mieten stiegen und diese Viertel nachfolgenden Generationen versperrt waren. Sie blieben dann Künstlerviertel, aber ohne jede Dynamik. Nach den letzten Krisenjahren ist SoHo heute wieder etwas offener, Montparnasse konnte nach dem ersten Weltkrieg einige Veränderungen verzeichnen, aber in der Regel fallen diese Orte durch mangelnden Blutaustausch in die Falle selbstinduzierter Gentrifizierung und werden zu Orten der Establishment-Kunst. Dennoch weisen sie in allen Stadien hohe Kommunikationsdichte auf, entwickeln die psychologischen Qualitäten, die nur dann entstehen, wenn so viele auf einem Haufen leben, die sich von Stimmung und Stimulanz ernähren. Als sich in den 80er Jahren Künstler in New York wieder politisch organisierten, suchten sie nach einer allgemeineren Definition ihres Berufes, die sie dann in der guten alten Aufhebung der Trennung von Arbeit und Leben bei Künstlern gefunden haben wollten. Sie merkten schnell, daß sie diese Definition mit den Obdachlosen teilen. Da waren sie wieder da, wo Baudelaire einmal ganz anders motiviert angefangen hatte.

Die Kommunikationsdichte teilt aber so ein Künstlerviertel mit vielen Uni-Vierteln – wie sich so manches hier über die Funktion von Künstlerwanderungen in der Stadtpolitik Gesagte zunehmend auf die Wanderungen der Studierenden übertragen läßt. Und der Tendenz durch die Besonderheit der künstlerischen Kommunikation die Stimmung aufzuheizen, steht die andere entgegen, daß durch Häufigkeit und Ritualisiertheit, eben Dichte, auch die Intensität wieder abnimmt.

3. BILDER UND TEXTE

Groß-Städte

Als das 20. Jahrhundert sich meldete, schrieben die Dichter auch selber ihre Theorien der Städte, von denen sie sich bis dahin nur hatten inspirieren lassen. Steht in der Stadttheorie von heute der potentiellen Lösbarkeit von Problemen die Omnipräsenz aller zeitgenössischen sozialen und politischen Widersprüche gegenüber, so kontrastierte im Stadtroman die Gegliedertheit und Erschlossenheit (Metro) der Stadt mit der radikalen Kontingenz des Stadtlebens. Für diesen Kontrast mußten andere Bewältigungsmethoden gefunden werden als die alte Romanform, man borgte sie sich von der Stadt selbst. Alfred Döblin, John Dos Passos oder Camilo José Cela verabschiedeten sich von narrativer Linearität ausdrücklich im Namen der Stadt, die sie als Kulisse wählten. In gewisser Hinsicht war das ein Abschied von den romantischen Vierteln des vorangegangenen Jahrhunderts: Manhattan, Madrid und Berlin wurden nun ganz durchkämmt, der Autor war nicht länger Sympathisant eines Schlages von Leuten, sondern mußte überall sein, die Überwindung der Distanz mittels Metro und Automobil war gerade der neue Kick. Von wo aus konnte er so objektiv sein? Nun, er war Schriftsteller, und zwar von der Sorte, die als letzte vom Roman ein Ganzes verlangte, ein Ganzes der Zeit, der Epoche, der Gesellschaft, ein synchronoptisches Bild, das die Bildenden Künstler so nicht liefern konnten. Experten des Ausschnitts wurden in gewisser Hinsicht abgelöst von den letzten Experten des Ganzen, und die Vorlage dafür lieferte die ganze Stadt. Das war in der Epoche der letzten großen Expansionen und Eingemeindungen. Dos Passos erwähnt immer wieder die Vereinigung der fünf Boroughs Brooklyn, The Bronx, Queens, Manhattan und Staten Island zu Groß-New York, Paris schöpfte die letzten nicht genutzten Flächen innerhalb der Peripherie aus. Offensichtlich waren die Größe der Stadt, ihr Wachsen, ihre Strukturen (Ringmodelle, nordamerikanische Raster) nicht nur für Literaten, sondern bald auch für die Bildenden Künstler wichtiger als das Viertel mit seiner Urwüchsigkeit.

Zone: Heimat und Fremdheit, Neuheit und Langeweile²³

Eine Dialektik zwischen Viertel als „Heimat“ und der Stadt insgesamt als Synonym für Neubau, Expansion, Technologie hatte es indes schon länger gegeben. Es würde zu weit führen, zu zeigen, daß der Flaneur weniger ein überall gleich heimatloser Beobachter war als ein Akteur, der persönliche Heimat-Fremde-Spannungen für sich inszenierte und dabei zwar konventionelle Definitionen der zwei Seiten aufhob (etwa in dem Sinne, daß die Straße die Heimat, der geschlossene familiäre Raum dagegen fremd ist: ein vertrautes Motiv aller LSD-User, das Fremd-Werden des Vertrauten und Vertraut-Werden des Fremden); die Pole als solche blieben aber erhalten. „Zuletzt bist du müde dieser alten Welt“, schrieb Guillaume Apollinaire. Die alte Welt ist Paris, die Hauptstadt des 19ten Jahrhunderts. Du suchst das Neue mit deinen Freunden an „Flughafen-Hangars“ und bei der „Religion“, schlenderst indifferent weiter, läßt dich von Migranten-Familien rühren, nennst sogleich, „die Augen voll Tränen“, die Straßen, wo man sie sieht, „Rue des Rosiers oder Rue des Écouffes“, schwärmst von Spelunken und legst dich schließlich zur Ruhe in Auteuil, also an der Peripherie, begibst dich „nach Hause / Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea“. Die alte Welt ist vertraut, aber langweilig, die neue fremd und interessant, fremd und positiv, die Migranten besiedeln den Gefühlspol, der von Schmutz, Gassen und „Spelunken“ umgeben ist. Vollkommene Vertrautheit und Heimat stellen schließlich die vollkommen fremden Fetische her, die freilich als „Christusse (…) von einer anderen Gestalt“ vergleichbar gemacht werden.

Das Problem der Heimat im Künstlerviertel stellt sich über die Darstellung der damit verbundenen Spannungen in Apollinaires Gedicht „Zone“ hinaus: sind die Koordinaten der „Zone“ geeignet, einen Raum auszuzeichnen, der gleichzeitig „Heimat“ und „immerwährendes Abenteuer“ bietet? Die frühen Parnassianer („La Rotonde“), die jungen Lettristen („Moineau“), die skandinavischen Bohemiens in Hamsuns Neue Erde oder Strindbergs Rotem Zimmer, sie alle nennen eine Kneipe als ihre Heimat (um sie herum Fremde bzw. vertraut-fremde Feinde); die jungen Kommunisten, Dichter und Künstler in den Romanen von Georg K. Glaser und Franz Jung kennen dieselben Kneipen und dazu ein paar von Genossen kontrollierte Straßenecken, wo man sicher ist vor der Weimarer Polizei und später der SA. Die Bohemiens und CanCan Raver vor 1848 in Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit²⁴ oder die Künstler und Liebhaber von „Kiki von Montparnasse“²⁵ haben dagegen schon ganze Geflechte von Kneipen zur Verfügung, die ihnen Sicherheit bieten – weniger vor politischen Gegnern als Spießern, Langweilern und höchstens mal der Polizei. Irgendwann während dieser, sich wiederholenden Entwicklungen steigen die Grundstückspreise. Das Geflecht ist leichter zu übernehmen als die einzelnen Stützpunkte in unwegsamem Gelände.

Text/Ort

In Städten, die schon ihre Theorie hatten, die Anlaß und (formales) Vorbild für Texte geworden waren, konnte man sich nicht mehr so leicht verstecken. Illusionen von „Heimat“ gingen verloren, was wiederum mit der größeren Übersichtlichkeit, Durchorganisiertheit, Rechtwinkligkeit der größeren und/oder haussmannisierten Städte, den Säuberungen, von denen Kropotkin spricht, zu tun hat (aber auch damit, daß Künstler immer auch gefunden und entdeckt werden wollen). Die Lesbarkeit wuchs nicht nur in den US-amerikanischen Großstädten, sondern sie galt nun auch z. B. für das gesäuberte und immer sauberer werdende Paris. „Paris ist ein großer Bibliothekssaal, der von der Seine durchströmt wird.“²⁶ Michel Butor unterscheidet mehrere Texttypen, die in einer Stadt untergebracht sind / sie überlagern: 1. Romane, Reiseführer (die die Stadt beschreiben, ihr „Image“ ausmachen); 2. Werbung, Leuchtschriften, Speisekarten, Verkehrszeichen; 3. Materiell vorhandene Textträger in Buchhandlungen, Archiven; 4. Stadt als literarische Gattung; 5. Textuelle Zeichensprachen in der Stadtarchitektur.²⁷ All diese textuellen Aspekte der Stadt sind die Feinde eines oder mehrerer Typen des Bildenden Künstler; die meisten Kunstrichtungen der Moderne ließen sich wahrscheinlich als ein Ensemble bestimmter Feindschaften (und auch Komplizenschaften) zu Textualisierungen bestimmen.

Das Problem erstreckt sich auch auf Wohn- und Einzugsgebiete. Schließlich hatte der Bildende Künstler eine engere Beziehung zur visuellen Einmaligkeit eines Ortes, eines Viertels, einer Ecke als jener geübte „Leser“ der Stadt, für den das Einmalige jederzeit vergleichbar mit andere Vierteln, Orten und Ecken wurde. Die „heimatlos“-ungebundene Flexibilität der Schreiber beginnt schon bei seinem technischen Aufwand. Er brauchte ja buchstäblich nicht mehr als ein Café, etwas Papier und einen Stift zum Arbeiten – Künstler brauchten Ateliers, Farbengeschäfte, Leinwände, Speicherplatz etc.; Musiker wiederum benötigen Studios, vor allem Bühnen, Orchester, Gigs. Alle Künstlertypen außer dem Schreiber sind mithin auf viel mehr Infrastruktur – also das, was sich emotionalisiert dann „Heimat“ oder Neighbourhood oder Community nennt – angewiesen und waren daher viel weniger und erst viel später bereit, Austauschbarkeiten, Formalismen und Nomadismen zu akzeptieren.

Ein zweiter Grund liegt aber sicher darin, daß die visuell-optische Arbeit stärker mit Konkretheiten arbeiten muß als die schriftstellerisch-abstrakte oder imaginäre. „Nicht der Raum, sondern die von der Seele her erfolgende Gliederung und Zusammenfassung seiner Teile hat gesellschaftliche Bedeutung.“²⁸ Diese Gliederung betrieben die nur an Notizbücher gebundenen Schreiberseelen, die sich eher der „Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht“²⁹, hingeben konnten, anders als die Bildenden Künstler, die tendenziell eher an einem Ausblick, einer bestimmten Ecke hingen: „Einen bestimmten lokalisierbaren Raumteil in der Mehrzahl zu denken, ist ein völliger Widersinn.“³⁰ Vielfältige künstlerische Projekte seit den 60ern haben dies zum Gegenstand gehabt (u. a. von Douglas Huebler, Daniel Buren).

Ein Jahrzehnt vor solchen Projekten entwickelte sich der Gedanke, daß weder das Kleben an einem Lebens/Arbeits-Raum noch das Aufgeben der spezifisch bildkünstlerischen Empfindsamkeit die Lösung für das Problem der Einmaligkeit des Raums sein können. Im eigenen Viertel bewirkt das Vertraute irgendwann nur noch eine geringere „Scharfeinstellung“³¹ der Sinne, das kontinuierliche Bearbeiten des visuellen Habitats weicht der Erholung von der Steigerung des Nervenlebens, des Abenteuers. Das Abenteuer darf aber niemals enden. Die Situationisten und nach ihnen andere Künstler, die teilweise nicht mehr so heißen wollten oder teilweise nur nicht mehr an Ateliers gebunden waren / sein wollten, erklärten wieder die ganze Stadt zum Einzugsgebiet. Bestenfalls ein stabiler Schlupfwinkel (Kaschemme) als Stützpunkt blieb notwendig.

Situationisten, Graffiti: ein Bild von der ganzen Stadt

Diese ganze Stadt sollte eine andere sein als die der Literatur zu Beginn des Jahrhunderts. Sie war bereits von Austauschbarkeiten und Vereinheitlichungen so entstellt, daß man diese Gleichförmigkeiten in Rechnung stellen bzw. für bestimmte Aktionen zur Voraussetzung machen mußte, um noch irgendwohin zu kommen, wo Besonderheiten überwinterten. In dem Moment, wo das prinzipiell Ganze der Stadt auf dem Spiel stand und als Gegenstand psychogeographischer Forschungen freigegeben war, wurde es auch wieder schwieriger für die visuellen Künstler: das Ganze, eine Domäne der Schreiber, besonders der Theoretiker. Der berühmte Streit zwischen den Bildkünstlern und den Schreibern in der SI – vgl. im ersten Kapitel in diesem Band den Abschnitt V, „Atmosphären und Situationen, Melodien und Groove“ – ging bekanntlich für die Maler, aber auch den zeitweiligen (utopischen) Architekten Constant verloren: Sie alle schieden aus oder wurden spätestens 1962 ausgeschlossen. Wenige Jahre später sollen in Chicago und Detroit die ersten Graffiti gesehen worden sein.³² Von der Mural-Tradition nicht unbeeinflußt (deren Ziel ja unter anderem darin bestand, einen Stadtteil zu kennzeichnen und der architektonischen Anonymität zu entreißen) wurden die ersten Graffiti ausgerechnet dazu benutzt, die Existenz einer Person, Gang oder Community auf den beweglichsten Teilen der Stadt, den U-Bahn-Wagen, unterzubringen. Das war die erste visuelle Reaktion auf die Aufgabe, die Stadt des 20. Jahrhunderts als Ganze zu bewältigen, und es bedeutete quasi die Auflösung des Künstlerviertels zumindest für diesen einen Typus von Künstler. Als Graffiti kurz danach nach New York kam und ein Bestandteil der Hip-Hop-Kultur wurde, war es auch hier zunächst U-Bahn-Dekoration, oft aber auch in dem Sinne, daß das aus der Elends-Peripherie nach Manhattan einreisende Graffito schon den sozialen Aufstieg seines Urhebers symbolisch vorwegnehmen sollte. Gerade die dichtesten, abgezirkeltsten Künstlerviertel dieser Welt, SoHo und später das East Village, nahmen sich der Graffiti an, bevor sie zu ästhetischen Markierungen aller Arten von Jugendprodukten wurden. Nachdem es vorübergehend um sie still geworden war, haben Graffiti heute in den USA wieder die Funktion, die dem Mural ursprünglich zukam: stationäre Markierung von Territorien, besonders von Gangs in genau den Städten und Gegenden, deren Architektur und Struktur jeder Ununterscheidbarkeit Vorschub leistet. Wenn heute weiterhin Züge besprüht werden, dann eher als Ausdehnung und in Beziehung zum ursprünglichen Gang-Territorium. Umgekehrt sind Graffiti längst eines der „freiwilligen“ Stigmata geworden, anhand derer die Staatsmacht sich unter Jugend- und Gegenkulturen zu orientieren gelernt hat.

Universelle Diskursgesellschaft

Wenn ich einen Bekannten aus der Kunstszene in Köln auf einer der Straßen treffe, die zum hiesigen Künstlerviertel gehören, ist die Chance, daß wir unsere Plauderei demnächst auf der Green Street, dem West Broadway oder am St. Mark’s Place fortsetzen, um einiges größer, als daß wir uns das nächste Mal in irgendeinem anderen Teil Kölns treffen. Willkürlich ausgewählte Namen von KünstlerInnen, GaleristInnen und anderen Beteiligten aus meiner Adressenliste, nach den letzten drei Treffen befragt, ergeben oft drei verschiedene Orte, jedenfalls Metropolen und deren „Künstlerviertel“ oder einfach Zentren. „Die Abschottung gegen die unmittelbaren lokalen Probleme scheint den Diskursträgern gerade der überzeugendste Beweis ihrer Weltzugehörigkeit und -geltung.“³³ Umgekehrt kennt diese universelle Diskursgesellschaft mit ihren Stationen in zehn bis fünfzehn Städten oft eine erstaunliche Anhänglichkeit: Es sind immer wieder dieselben (billigen oder teuren, je nach Status in dieser Gesellschaft) Hotels, Flugverbindungen, Restaurants. Künstler aller „Klassen“ und nicht nur die Top-Verdiener organisieren sich mittlerweile genau wie Manager, die sich einmal die Woche in der Abflughalle über den Weg laufen. In etwa demselben Maße – das sei hier notiert, ohne ein Plädoyer für „Heimat“ oder „natürliche Gegenstände“ der Kunst halten zu wollen – fällt auf, wie die künstlerische Arbeit selber statt an großen Formaten, schweren Steinen und Metall sich an Aufgaben orientiert, die eher mit Laptop und Taschenbuch zu erledigen sind.

Von diesen Städten wird bleiben, der durch sie hindurchging

Was bleibt von diesen Städten, deren Bewohner oder Benutzer, sofern sie als Künstler aller Art mit der Repräsentation dieser Orte beschäftigt sind, sich heutzutage gegen das Alltäglich-Lokale angeblich so abschotten? Zieht sich diese besondere Substanz unrepräsentiert in sich selbst zurück, zugänglich nur noch für das sprichwörtliche Original und den Spezialisten? Seit Jahren fordern diesseits und jenseits des Atlantik die Kritiker den großen Gegenwartsroman, immer gedacht natürlich als Stadtroman, als große Vanity-Fair-artige, Balzac’sche Verstrickungsorgie, ein Manhattan Transfer der Blade Runner-Riesenprojektionsstädte des 21. Jahrhunderts. In Deutschland behaupten die diese Romane vollmundig entwerfenden Kritiker, die „angelsächsischen Länder“ würden diesen Roman längst kennen. Doch dort fordert ihn ausgerechnet Tom Wolfe mit dem gleichen Brio wie hier Karasek, Reich-Ranicki, Biller, Altenburg und wie sie alle heißen. Die Antwort müßte gerade Wolfe sich selber geben können. Er begründete das Genre des Ausspionierens urbaner Geheimnisse, von Underground-Nischen wie dem „Noonday Underground“ bis zu den geheimen Verbindungen zwischen Surfern und Black Panthern, genannt „New Journalism“. Eine Form, die zwischen literarischen und journalistischen Gattungen angesiedelt war und genau dem Typus Stadt-Zeitschrift auf die Beine half, der seit den 70ern vereinzelt, seit den mittleren 80ern weltweit davon lebt, Städtebewohner und -Besucher über die „Geheimnisse von Paris“ bis ins letzte Detail auf dem Laufenden zu halten. Genau diese Details sind natürlich in genau dem Maße warenförmiger geworden, wie sie sich per Redaktionsschluß Mitte des Vormonats ankündigen ließen. Andererseits sind dies genau die Details, die als Nebenprodukte, Kulisse, Simmung den Großstadt-Romanen das Gepräge gaben, dem konservative Kritiker heute nachtrauern. Sie müssen heute mit Stadtzeitschriften Vorlieb nehmen, besonders geheimnislosen Reklameprodukten.

Besonders in den letzten Jahren passierten alle möglichen Dinge in den Städten, die niemand beschreiben konnte und erst recht niemand ankündigen. Wo sie passierten, spielte allerdings kaum noch eine Rolle. Mittlerweile werden auch sie beschrieben und man bemüht sich schon, kleine Parties besser zu planen, und es entstehen neue Flyer-Zeitschriften, die sie ankündigen. Da könnte es für unplanbare Ereignisse wieder wichtig werden, wo sie passieren.

1. Sharon Zukin, „Hochkultur und ‚wilder‘ Kommerz“, in: Häußermann/Siebel, New York, Strukturen einer Metropole, Frankfurt/Main 1994 ↩︎
2. Attila Eisenherz, Nachwort zu Jules Vallès, Die Abtrünnigen, Hamburg 1980 ↩︎
3. Friedrich Engels, „Zur Wohnungsfrage“, zitiert nach Rainer Nitsche (Hg.), Häuserkämpfe – 1872 – 1920 – 1945 – 1982, Berlin 1981 ↩︎
4. Henri Lefebvre, Kritik des Alltagslebens, München 1975, Band II, 46, vgl. auch III, 74. Vgl. auch G. Agamben: „Deshalb – weil der Mensch potentielles Sein ist, der tun und lassen kann, sein Glück machen oder scheitern, sich verlieren oder finden kann – ist er das einzige Wesen, in dessen Leben es immer um Glückseligkeit geht, dessen Leben unweigerlich und schmerzlich auf Glückseligkeit angewiesen ist. Damit konstituiert sich Lebens-Form unmittelbar als politisches Leben.“ Giorgio Agamben, „Lebens-Form“, in Joseph Vogl, Gemeinschaften, Frankfurt/Main, 1994 ↩︎
5. Richard Sennett, Die Zeit, 30.9.1994 ↩︎
6. Einstürzende Neubauten, Kollaps, LP, Zickzack Schallplatten, Hamburg 1982 ↩︎
7. Petr Kropotkin, „Das Wohnen“, in: Nitsche, a.a.O., S. 99 ↩︎
8. Gemeint sind vor allem die neuartigen Gesellschafts- oder Stadtmodelle, die nach Soja und Davis um die Welt gehen. ↩︎
9. Es muß nicht immer in dieser Reihenfolge sein: erst Wissenschaft, dann Presse/TV. Genauso oft ist das Sich-Verlassen-auf der Wissenschaftler auch nicht auf konkret studierte oder untersuchte Phänomene bezogen, sondern eben auf vorher entstandene TV- oder Presse-Bilder und -Berichte. In beiden Fällen sind Lebenszeugnisse der Betroffenen je wichtiger (im Vergleich zu Werken), desto neuer das entsprechende „Phänomen“ sein soll. Das Lebenszeugnis ist Signum der Frische, das Werk steht für Abgehangenheit. ↩︎
10. Diese beiden äußerst raumgreifenden, massiven und bekenntnishaften Adjektive stehen hier nur, um an einen Rahmen zu erinnern, der mir für jeden linken Aufbruch eine Minimalforderung, aber nirgendwo in Sicht zu sein scheint. Wenn überhaupt, ist immer nur eines von beiden im Angebot. ↩︎
11. Emile Durkheim, Über soziale Arbeitsteilung, Frankfurt/Main 1987, S. 296 20. ↩︎
12. Adrienne Leban, Beitrag zu „Artists’ Life/Work: Housing and Community for Artists“, in: Martha Roesler/Brian Wallis, If You Lived Here, The City In Art, Theory, And Social Activism, Seattle, Wa. 1991 ↩︎
13. Yvonne Rainer, Beitrag zu „Artist’s Life/Work“, a.a.O. ↩︎
14. Mark Dion ist inzwischen auch nach TriBeCa gezogen. Dafür leben und arbeiten Rita Ackermann sowie Rainer Ganahl in Harlem. ↩︎
15. Georg K. Glaser, Geheimnis und Gewalt, Basel und Frankfurt/Main 1990, S. 222 ↩︎
16. Walter Benjamin, „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“, Werke, Erster Band, Seite 582, Frankfurt/Main 1974 ↩︎
17. Jules Vallès, Die Abtrünnigen, Hamburg 1980, S. 16 ↩︎
18. Über dessen Freiwilligkeit natürlich die ewigen Bettelbriefe an seine Mutter oder Victor Hugo durchaus zu Zweifeln Anlaß geben. Nur lebte Baudelaire nie wirklich „im Elend“, wenn er und andere sich dort aufhielten, war das „freiwillig“. Daß gleichzeitig ihr eigener gesellschaftlicher Abstieg stattfand, ist eine andere Gesichte. Vgl., Charles Baudelaire, Sämtliche Werke, Band 7, München 1992, S. 7–87 ↩︎
19. Roger Shattuck, The Banquet Years, New York 1955, S. 195 ↩︎
20. Peter Stoeckl, Kommune und Ritual: das Scheitern einer utopischen Gemeinschaft, Frankfurt/Main und New York, 1994, S. 71f. ↩︎
21. Billy Klüver/Julie Martin, Kikis Paris: Künstler und Liebhaber 1900–1930, Köln 1989, S. 10, 11, 14, 170 ↩︎
22. Montparnasse blieb natürlich kein „Künstlerdorf“ oder eine „Künstlerkolonie“ (Klüver/Martin), sondern wurde von der urbanen Entwicklung in Paris sowie durch Tourismus, Exilanten und Expansion zu einem äußerst heterogenen „Künstlerviertel“ und als solches erst nach dem Krieg von dem nördlich und ohnehin eingebunden gelegenen Saint-Germain-des-Prés abgelöst. ↩︎
23. Zitate in diesem Absatz aus Guillaume Apollinaire, „Zone“, in: ders., Alkohol, deutsch von J. Hübner und L. Klünner, Darmstadt 1969 ↩︎
24. Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt/Main 1976, S. 62-85 („Die Heimat der Heimatlosen“ wird darin der Boulevard genannt) ↩︎
25. Klüver/Martin, a.a.O., S. 24, besonders die Kneipen- und Atelierkarte von Edvard Diriks. ↩︎
26. Walter Benjamin, a.a.O., IV, 1, S. 356 ↩︎
27. Michel Butor, Die Stadt als Text, Graz 1992 ↩︎
28. Georg Simmel, Soziologie, Frankfurt/Main 1980, S. 688 ↩︎
29. Georg Simmel, „Die Gross-Städte und das Geisteslebens, in, ders.: Das Individuum und die Freiheit, Stuttgart 1957, S. 192ff. ↩︎
30. Georg Simmel, Soziologie, a.a.O., S. 690 ↩︎
31. vgl. Henri Lefebvre, Kritik des Alltagslebens, a.a.O., III, 45 ↩︎
32. David Toop, Rap Attack, St.Andrä-Wörden 1992, S. 162ff. ↩︎
33. Dieter Hoffmann-Axthelm, Die dritte Stadt, Frankfurt/Main 1993, S. 236 ↩︎