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David Cunningham wird sein Mutanten-Pop-Ensemble Flying Lizards wohl leise sterben lassen. Dennoch wird in der Zukunft einiges von ihm zu erwarten sein, wie schon seine kaum bekannte, reichhaltige Vergangenheit andeutet.

Für Aufregung sorgte ja seine Produzentenarbeit bei Palais Schaumburg, der großen Hoffnung in Deutschlands zeitweilig etwas farbloser neuer Musik. Wie kam es dazu?

„Thomas (Fehlmann) trat an mich heran. Er hatte meine Sachen gehört und hielt mich für die geeignete Person. Der Rest der Band kannte auch einiges von mir, aber längst nicht alles. Z. B. würde meine Platte Grey Scale sicher all diejenigen, die die Flying Lizards mögen, ziemlich verschrecken. Sehr schlecht gespielte experimentelle Piano-Musik. Ich hörte dann Schaumburg und fand sie sehr gut, viel besser als zum Beispiel DAF und hab dann zugesagt.“

Einen Abend vorher hatte ich die Musiker Schaumburgs getroffen. Mitten unter den biergeschwängerten jungen Kerls in einem verrufenen Lokal der Hafengegend standen die eher bürgerlich wirkenden jungen Musiker, doch in ihrer Mitte bot sich ein sehr erstaunlicher Anblick. Hat doch Thomas seinen Vater aus der Schweiz geholt und wollte ihm mal das Hamburger Nachtleben zeigen, dachte ich, als ich des distinguierten Filialleiters mit den schüchternen Gesten gewahr wurde, der mir dann als David Cunningham vorgestellt wurde und nach kurzer Zeit in seinem irischen Akzent ein Gespräch über Jazz in der BRD begann. Daß alle immer „Schlippenbach“ sagen, wenn es darum geht, Deutschlands größten Jazzer zu nennen. In England gebe es aber mittlerweile eine Jazz-Avantgarde, die niemanden mehr kennt und kennen will, die bei Namen wie Eric Dolphy mit den Achseln zuckt und auch sonst die Jazz-Geschichte heute beginnen läßt.

Zurück zu unserem Interview im Studio, während der Schaumburg-Produktion. Wird das nicht problematisch, in so vielen Bereichen zu arbeiten, von Disco bis Free Jazz, von Pop bis Tonbandschlaufen?

„Nein, denn erstens arbeite ich unter verschiedenen Namen. Zweitens ist die Aufnahmebereitschaft heute höher. Wenn ich ein Wayne-County-Album produziere, steht da ja nicht David Cunningham oder Flying Lizards drüber. Jetzt habe ich eine LP mit Steve Beresford gemacht. Du kennst ihn ja, ihr hattet ja den Artikel über ihn. Das wird improvisierte Musik sein mit viel Kinderinstrumenten, Spielzeugklavier und so. Das kommt aber unter seinem Namen raus. Die Musik wird eine Mischung aus der Musik der Alterations (Beresfords Gruppe) und Rock und Reggae. Mein Beitrag besteht in etwas Klavierspiel und in einigen unkonventionellen Aufnahmetechniken. Ein Stück haben wir z. B. in der Badewanne aufgenommen. Steve saß in der Wanne, ‚spielte Schiffchen‘ und machte ab und zu etwas Musik.

Du hast noch eine andere neue Band?

Ja, mit Anton Fier (der gegenwärtig gefragteste Drummer der Erde, er spielt bei Pere Ubu, den Lounge Lizards, den Feelies, den Raincoats, David Thomas’ Gruppe den Pedestrians und eben hier), John Greaves (ex-Henry Cow) und Peter Gordon. Peter kam nach England und spielte bei einem Stück des zweiten Lizards-Albums und dann wollte er mit mir zusammenarbeiten. Ich weiß nicht, warum. Denn er ist sehr musikalisch und technisch sehr gut, und ich komm mit meiner Spieltechnik überhaupt nicht mit.“

Wird es Live-Auftritte geben?

„Wohl kaum. Ich mag nicht live auftreten. Ich sehe den Sinn nicht. Der einzige Sinn eines Konzertes ist doch, auf der Bühne genauso kreativ zu sein wie im Studio, und das kann ich nun mal nicht. Ich bin kein so guter Musiker.“

Ist dir je nahegelegt worden, dich auf die Lizards und dein Pop-Werk zu konzentrieren?

„Nein, ich hatte nie Probleme in dieser Hinsicht. Es ist ja nicht so, daß ich die Lizards als meinen Lebensunterhalt und die freie Musik als wahre Kunst betrachte. Ich habe 18 Monate am zweiten Album gearbeitet. So viel Zeit würde ich nicht für Schrott opfern. Mein Vertrag mit Virgin ist nach meinen Bedingungen ausgehandelt. Erst hatte ich die Hits gemacht („Money“, „Summertime Blues“), dann wollten die ein Album, aber mein Vertrag war ausgelaufen. So hatte ich eine günstige Verhandlungsbasis. Ich krieg auch nicht viel Geld, aber meine Platten werden finanziert, und ich habe genügend Studio-Zeit, die ich natürlich auch für andere Sachen nutze.“

Hörst du dir die Charts an?

„Nicht mehr so oft wie früher. Die Pop-Musik in London reizt mich nicht mehr so. In letzter Zeit war ich mehr mit improvisierter Musik beschäftigt. Ich habe außerdem noch ein Album mit Michael Nyman gemacht. Du kennst vielleicht die Single auf Crepuscule, die ich mit ihm aufgenommen habe: ‚Webern‘ / ‚Mozart‘. Die Webern-Seite basierte auf einigen Orchester-Kompositionen von Webern, die Mozart-Seite auf der Don-Giovanni-Ouvertüre, die dann variiert wird. Michael hat auch ein Stück für die neue Flying-Lizards-Platte beigetragen, das wirklich eher seins als meines ist.“

Patti Palladin, die ehemalige Snatch-Musikerin, hat alle Texte geschrieben und gesungen.

„Ja, das ist wie mit Palais Schaumburg. Texte interessieren mich nicht, deswegen ist es mir auch egal, daß Holger deutsch singt. Von mir aus hätte auch Patti deutsch singen können. Ich hab’ die Texte auch längst vergessen.“

Bei der zweiten Platte gab’s ja ausführliche Credits, bei der ersten weiß man überhaupt nicht, wer alles mitgemacht hat.

„Beim ersten Stück (‚Manderley Song‘, Brecht/Weill – Anm. d. Verf.) waren es ich und die Marshall/Hain-Band. Die waren damals noch bei EMI, deswegen konnte man das nicht erwähnen. Außerdem haben die Slits und die Pop Group mitgemacht, die ebenfalls Verträge hatten. Dann waren noch David Toop und Vivien Goldman dabei.“

Und was habt ihr mit der Stimme auf dem „Manderley-Song“ gemacht? Kit Hain klingt wie eine bulgarische Diva auf der falschen Geschwindigkeit?

„Nein, sie hat es so gesungen. Ich habe erst ihren Partner Julian Marshall gefragt, wer das singen könnte, und er meinte, ich soll es mit Kate Bush versuchen, aber dann hatte die keine Lust, und schließlich hat Kit Hain das einfach so heruntergesungen. In einem Take. Sie ist eine sehr begabte Sängerin. Du erinnerst dich doch sicher noch an ihren Disco-Hit ‚Dancing In The City‘. Der erste Disco-Hit mit Syndrums-Effekten.“

Man hat ja bei all den Musikern, mit denen du zusammenarbeitest, den Eindruck von einer inzestuösen Clique, die sich immer wieder über Kreuz zu neuen Projekten zusammenfinden. Hängen diese Leute auch privat zusammen rum?

„Die Improvisierer sind eine Gang. Und die Slits, die Pop Group und überhaupt alles um Y-Records bildet auch eine Szene. Von daher ist wieder eine Beziehung zu Steve Beresford, der mit den Slits spielt und eine Platte mit Tristan Honsinger gemacht hat. Tristan hat auch einmal bei der Pop Group gespielt. Er ist übrigens toll. Ich hab sein Konzert mit Derek Bailey noch gut in Erinnerung. (Bailey ist der härteste freie Gitarrist auf Erden, er läßt Sonny Sharrock und Arto Lindsay wie Donovan wirken. – Anm. d. Verf.). Wußtest du, daß Derek Bailey bei Hot Gossip mitgespielt hat?“

Unglaublich.

„Ja, es ist eine dieser New-Disco-Platten, vom Spandau-Ballett-Produzenten Richard Burgess gemixt! Das ist dasselbe wie vor ein paar Jahren der Munich Sound. London macht jetzt seinen Disco Sound“.

Aber der Munich Sound stand für nichts. War das Bekenntnis zur totalen Leere, der reinen Technik. Während Spandau Ballett und andere sich schon eine Menge Beiwerk ausgedacht haben.

„Das ist wahrscheinlich der prinzipielle Unterschied zwischen diesen beiden Städten, München und London.“

Gestern hast du über die Moral von Musik gesprochen, bezogen auf die Lounge Lizards. Hast du solche Gedanken nicht auch zu deiner eigenen Musik?

„Nein, nicht während ich sie mache. Die Verbindung zwischen Musik und Moral oder Politik ist immer vorhanden. Meine letzten Aufnahmen habe ich in meinem Studio in Brixton gemacht, während draußen Straßenschlachten stattfanden. Diese Verbindung erscheint nicht explizit in meiner Musik, aber sie ist ihr inhärent. Aussagen kannst du aber erst durch spätere Rationalisierungen darüber machen.“

Ich finde auch, daß Musik in der Lage ist, Dinge sofort zu sagen, zu verarbeiten, während Theorie fünf bis zehn Jahre braucht, um etwas zu erklären. Und wenn die Philosophie bei 76 angekommen sein wird, wird sie z. B. Punk für ihre äquivalente Musik erklären. Gegenwärtig ist die Philosophie aber noch eher bei Jimi Hendrix.

„Ja, du findest das bei der Semiotik, die sich jetzt mit Sachen beschäftigt, die einige Zeit her sind, die jetzt dessen gewahr wird, was z. B. 75 passierte, als zur gleichen Zeit Godard Numéro 2 rausbrachte, Steve Reich sein erstes komponiertes Werk vorlegte und Philip Glass seine Oper mit Robert Wilson gemacht hat. Ebenso fingen ein paar ehemals strukturalistische Filmemacher zu der Zeit unabhängig voneinander an auf eine neue Weise mit Erzählformen umzugehen. Sie benutzten plötzlich alle das gleiche Vokabular.“

Und du meinst, heutzutage gäbe es Theorien über diese Kunstwerke?

„Das ist ziemlich schwer zu sagen. Ich weiß nichts über Italiener und Deutsche, aber die Franzosen sind den Engländern immer um einiges voraus. Das ganze poststrukturalistische Ding kommt jetzt langsam an die britischen Universitäten. Aber wenn die Philosophen schneller mit ihren Theorien wären, wenn sie gar der Zeit vorausdenken würden, dann könnten sie ihre Theorien gleich als Diagnosen an multinationale Konzerne verkaufen. Die würden auch besser zahlen als Universitäten.“

Anderes Thema: Erzähl doch noch mal, was du in der Vergangenheit alles so gemacht hast!

„Ich habe This Heat produziert, die übrigens ein fantastisches neues Album fertig haben, ich habe Wayne County produziert, Anthony Moores Flying Doesn’t Help, vorher hab ich nur mit Bändern gearbeitet, das hatte wenig mit Musik zu tun. Ich war Kunststudent, obwohl ich nichts konnte, aber ich hatte einige graphische Techniken entwickelt. Mit den Bändern hab ich ähnlich gearbeitet. Teilweise habe ich einfach Arbeitsweisen des Kopierens vom Fotokopieren aufs Überspielen übertragen. Aber zur Musik kam ich eigentlich erst durch die Mittsiebziger Londoner Jazz-Szene.“

Dein Produktionsstil weist auch einige Parallelen mit Reggae-Produktionen auf.

„Ich hab’ sogar mal eine Reggae-LP gemacht, die ist nur noch nicht erschienen. Virgin hatte Bänder aus Jamaica gekauft, die sie aber etwas zu dumpf fanden. Sie baten mich dann, ein Dub-Album daraus zu machen. Ich hab da einiges gelernt. Aber Virgin kann das Werk nicht herausgeben, weil sie an den Sänger nicht herankamen. Sie mußten ihn um seine Zustimmung über meinen Mix fragen, aber er hat keine Postadresse mehr und hängt in Jamaica in den Bergen. Und die Mitarbeiter von Virgin sind zum großen Teil Südafrikaner und werden nach Jamaica nicht reingelassen, und so können sie ihn nicht fragen.“

Was wirst du als nächstes machen?

„Die Platte mit Peter Gordon. Und dann wollte ich mal für eine Weile keine Platten machen. Ich hab eine Musik für ein Ballett geschrieben und ich möchte Filmsoundtracks produzieren. Ich hab die Musik für einen Dokumentarfilm über Beuys geschrieben. Ich habe ja Beuys für England entdeckt. Haha. Ich sah in Edinburgh eine kleine Ausstellung und war begeistert. Die Professoren an der Kunstschule kannten ihn damals gar nicht, ein paar Monate später war er bei allen der Größte. Ich habe auch Musik für einen Regierungs-Dokumentarfilm über Prinz Charles gemacht, einen vergleichsweise realistischen Propaganda-Film, den irgendein armer Kerl in der BBC drehen mußte. Aber diese Filme haben inzwischen nicht mehr eine so aufdringliche ‚British is best‘-Haltung, sie werden bescheidener. England ist ein sehr seltsames Land in dieser Thatcher-Epoche. Die Konservativen haben mittlerweile keine Unterstützung mehr. Bei den nächsten Wahlen werden wir drei gleichstarke Parteien haben. Das könnte die englische Politik ändern, aber wahrscheinlich wird es das nicht. Labour und Sozialdemokraten haben dann zwar zusammen eine Mehrheit, aber Labour will Abrüstung und EG-Austritt, die Sozialdemokraten wollen beides nicht, also wird nichts passieren. Was ich sehr schade finde, denn ich bin für den Abbau britischer Atomwaffen, aber gegen einen EG-Austritt. (…) Ich komme aus Nordirland und habe mich der Situation dort entzogen, jetzt hat sie mich wieder eingeholt. 69 begann die Gewalt in Irland, die IRA trat in den Kampf ein und 72 war ich weg. Jetzt fängt …“ Palais Schaumburg tritt ein, im Nebenraum hatten sie noch ein wenig gemischt: „Wir haben gerade über die IRA gesprochen“, sagt David: „Es war eines von der Sorte Interviews.“

Wenn der Postmann zweimal klingelt heißt eigentlich The Postman Always Rings Twice. Der Postmann klingelt nämlich immer zweimal, nicht nur gelegentlich. Außerdem heißt Postman auf deutsch Briefträger und nicht Postmann. Soweit dies.

Bob Rafelson hat der Welt neben allerlei allzu tiefsinnigen Kunstfilmen in den Sechzigern die Monkees gegeben. Dafür gebührt ihm ein ehrendes Andenken. Jetzt hat er sich an das Remake eines der großartigsten Kriminalfilme aller Zeiten gemacht und das beweist zumindest Geschmack.

Tay Garnett hat die Geschichte von James M. Cain, dessen Romane für viele Jahrhundertwerke des Kinos die Vorlage lieferten (Double Indemnity), 1946 trocken, knapp und schwarz/weiß verfilmt. Der Film wurde zur definitiven Anthologie menschlicher Miesheit und Nichtigkeit. Die Welt ist schlecht, die Menschen darin schlecht und übellaunig, und das einzige, das ihnen bleibt, ist Sex. Nicht grunzender Italo-Wollust-Sex, sondern stumpf-effektives amerikanisches Durchnageln. Landstraßen-Fick. Deswegen mußte Luchino Visconti auch die Bearbeitung desselben Stoffes mißlingen (Ossessione – Von Liebe besessen).

Die Story mit ihren rasanten Handlungsumschwüngen wird von Rafelson leider viel zu gemächlich und künstlich erzählt, ihre besten Momente werden weggelassen. Seine farbenprächtige, nostalgische Rekonstruktion der Dreißiger, seine opulente Depression machen aus authentischem Straßenstaub kunstgewerbliche Hollywood-Kulisse.

Dennoch sind auch Rafelson einige starke Szenen gelungen: den vertrottelten, ebenso liebens- wie hassenswerten Griechen hat er glänzend besetzt, Jack Nicholson stört nicht so, wie es die Fachkritik glaubt, und Jessica Lange kann es fast mit Lana Turner aufnehmen, die nur etwas ordinärer war. Alle Szenen, die außerhalb des so deutlich gebastelt wirkenden Zeitbezugs spielen, haben einige Schärfe und Power, und man wünscht sich dann zuweilen, Rafelson möge diese Geschichte doch in die Gegenwart versetzen. Denn so unähnlich sind diese Zeiten den Dreißigern doch nicht.

„Alles, was du schon immer über japanischen Rock wissen wolltest“, verspricht diese Broschüre in der Titelunterzeile und wahrhaftig: eine vollständige Discographie japanischer Rock-Platten, kuriose Anzeigen, Interviews mit wichtigen Leuten wie YMOs Ryuichi Sakamoto, Chroniken jüngerer Pop-Ereignisse und wahrhaftig Seltsames wie die Gruppe Anarchy, die ein halbes Dutzend Clash-Titel im Programm hat und hier ihre Heroen treffen darf. David Sylvian von – natürlich! – Japan, seit kurzem stolzer Besitzer eines japanischen Restaurants in London, kommt zu Wort, und die Starlets Chakra und Susan zeigen einiges von Japans „Stil“-Begriff. Ein wichtiges Nachschlagewerk für den Anfänger also. Detailliertere Informationen werden folgen, nicht zuletzt in diesem Theater.

58 Seiten, DM 5,–, c/o Zensor, Belziger Str. 28, 1000 Berlin 62

Es gibt viele Wege diese Geschichte zu beginnen. Mit der Erinnerung an eine erhitzte Sommernacht in einer eher miesen Kneipe, irgendwann 79, als die mäßige Attraktivität der Drinks und der eher provinzielle Zuschnitt der Computer Games schlagartig unwichtig wurde, ob der Musik, die aus dem Cassettenrecorder kam.

Aber der Barkeeper sagte, das sei Reggae (er war auch etwas mäßig im Kopf und keiner konnte mir sagen, wer diese glasklare, diszipliniert-böse Musik gemacht hatte. Ich merkte mir Textzeilen: „Don’t try to talk to me / I won’t listen to your lies / You’re just an object in my eyes“. Die exquisiten Melodien mit ihrem Understatement machten es leichter und ich behielt den Satz: „We’re imaginary boys“, was sich später als Three Imaginary Boys entpuppte, Titel der ersten LP von The Cure.

Oder fangen wir so an: Die zerrüttete Vorkriegs-Subway Flughafen-Innenstadt, die sogenannte „Piccadilly-Line“ ruckelt und zuckelt durch absolut langweilige Londoner Vorstädte (West Hounslow, South Ealing, Acton Town …). Zwei Passagiere des Kurzstreckenfluges Hamburg-London sitzen sich gegenüber und suhlen sich in ihrem Oxford-BBC-Wetterbericht-Englisch (der Einfachheit halber übersetzt): Er: Tja, diese kurzen Flüge, das geht noch ganz gut in unserem Alter. Aber London-Singapur, wissen Sie, meine Liebe, wenn man so viel in Südostasien zu tun hat wie ich, wird das auf die Dauer sehr strapaziös. – Sie: Aber in Bombay waren Sie nicht zufällig? Er: Aber sicher, ich hab’ von 1961 bis 67 dort gelebt. – Sie: Nein, wirklich, dann müßten Sie Clive Percy kennen. – Er: Aber ja, er war doch ein Golfer. Ich hab ein paar Mal gegen ihn gespielt. Wir hatten ein lausiges (lousy) Team, haw, haw, aber wir hatten viel Spaß (Fun) … usw.

Unglaublich, wie furchtlos und selbstgefällig die beiden ihren Upper-Class-Talk über den relativ breiten Mittelraum zwischen den Sitzbänken der Subway brüllen. Neben ihnen sitzt ein in sich zusammengefallenes, vermutlich Klebe-schnüffelndes, blasses, langhaariges Heavy-Metal-Kind mit Lederjacken-Imitat am schlaffen, ausgemergelten Jugendarbeitslosenleib und hat den ganzen Körper voller Wut auf die beiden selbstzufriedenen Kolonialisten-Ärsche. Aber aus dieser Wut wird nichts. Sie wird im Schlamm des nächsten Reading-Festivals ersaufen, und wenn er etwas älter wird, wird er sie mit schwermütiger Tranquilizer-Rock-Musik befrieden. Womit wir beim Thema wären.

„Dis Contree is upside down, mohn!“ erklärt mir ein Rasta, den ich im Regents Park treffe. „Mir kam es eigentlich ganz friedlich vor“ – „Das ist es ja; was du Friede nennst, ist in Wirklichkeit Langeweile und das überdeckt die Zustände, die hier herrschen.“

Im selben Park drei Blitz-Kids auf dem Weg zur Party. Bislang glaubte ich, daß diese Spandau-Ballet-Visage-Modeklons nur eine Erfindung englischer Musikblätter auf der Suche nach einem neuen Feinbild sind, aber es scheint sie wirklich zu geben. Aufgeregt zupfen sie an sich rum, einer präsentiert ein SS-Kostüm mit Original-Hakenkreuz-Armbinde.

Wir stecken mitten in einer Epoche der Restauration, aber Reagan (im Moment der Niederschrift dieses Artikels liegt er im Krankenhaus und reißt knarzige Witze) und Thatcher haben nicht mal das Niveau eines Fürsten Metternich: Paralysiert und stupide darben ihre Länder im tumben Krisenmanagement und ihre Jugend geht derzeit den blödesten Moden und Leerlaufbeschäftigungen seit der Erfindung des Yo-Yo nach. Und die Musik: 90 % der derzeit aktiven neuen Bands beschäftigen sich mit der Spiegelung des neurotisch-narzißtischen Heranwachsenden-Ego in Text wie Musik. Das Schöne daran ist, daß dieser Egozentrismus meist um völlig neuartige, weil unstabile, ideologisch-konfuse Egos ohne Traditionen und Wertvorstellungen kreist. Solche Direktheit gefiel etwa auch an der ersten Cure-LP. Zorn, Verstockung, Bosheit, Genußsucht, Trauer, Angst, Rebellion – also die Essentials jedweder Rockpoesie – aber ohne das Vorgeformte einer Gut/Böse- oder Image-bezogenen Denkweise. Kein selbstgefällig-bourgeoiser Liedermacher- oder Literaten-Pipifax, sondern direkte Umsetzung echter Not. Also die Cure waren am Anfang neu.

Wie viele ihrer Kollegen und Geistesverwandten hielten aber auch The Cure die Eigenständigkeit nicht durch, flohen sie in die Soße vager Atmosphärik. Will sagen: Wenn eine narzißtische Musik nicht mehr Ton für Ton rigoros Narzißmus entwickelt, also die Arbeit an sich selbst forciert, unnachahmlich wird, landet sie meist in reaktionären Traditionen. Beiträge zur Bewußtseinsbildung des modernen Menschen leistet nur der Exakte, der sich für seine Epoche exemplarisch-individuell wie historisch-unverwechselbar formuliert. Und The Cure fingen an jenem Punkt an, Camus’ L’Étranger zu vertonen: Ein Stück Literatur, das ich von jeher gehaßt habe. Camus, ohnehin stets überschätzt, Sartres sentimentaler kleiner Bruder, versucht in dieser Novelle eine philosophische Konstruktion, naturgemäß abstrakt, eine Kunstfigur, „den Existentialisten“ par excellence, zur Hauptfigur einer Geschichte zu machen, also für ein Kunstwerk zu nutzen. Ein Unterfangen, das absolut unkünstlerisch ist, da es seine Wahrheiten nicht ästhetisch zu formulieren versucht, sondern sich mit vorher konzipierten Wahrheiten zufrieden gibt und folglich völlig verkrampft wirkt. Um so beliebter ist besagte Novelle bei Deutschunterricht-geschädigten Oberschülern, weil nämlich das „Was will uns der Künstler damit sagen“-Problem von vorneherein gelöst ist: Von Anfang an steht fest, daß der exemplarische Existentialist vorgeführt werden soll, und das kommt am Ende auch heraus. Tautologie. Und dann erst der Film mit dem schwitzenden Mastroianni, der besser einen Torero als einen „von zärtlicher Gleichgültigkeit Umwehten“ spielen sollte. Er wird zum Werbeträger für Deodorant und am schlimmsten ist die Stelle, wo die Gleichgültigkeit so zubläst, daß er den klischeehaft-faschistoiden Richtern, die im Begriff sind, das Todesurteil über ihn zu fällen, aus lauter formelhafter existentialistischer Gleichgültigkeit, die gelangweilte Schwitzfleck-feuchte Schulter zeigt.

Zurück zu The Cure. Sie vertonten also Der Fremde und nannten es „Killing An Arab“, und der Song war gar nicht mal unflott, aber die Krankheit der Band deutete sich an: zu wenig Selbstdistanz. Was ja eigentlich eine Voraussetzung für wahre Originalität ist, aber andererseits verbaut es den Weg zu der Erkenntnis, was an einem selbst eigentlich gut ist. Man macht eine ehrliche Platte. Aber für die zweite Platte genügt es nicht, weiter nur ehrlich zu sein. Man muß sich überlegen, warum gerade diese besondere Ehrlichkeit gut war. Die Cure sagen, sie wollen weiter Musik über „Stimmungen“ machen und greifen einfach in das riesige Füllhorn voller Innerlichkeits- und Kitschtraditionen, die uns das abendländische Kulturerbe hinterlassen hat.

„Diese andauernde Kriselei / öffnet dich für Kultur“, singen die Schönsten (Ruff und Weiß von den Geisterfahrern) und haben damit recht. Als ich die Cure in dem Büro ihrer Plattenfirma treffe, sind sie am Sichten ihrer Post, und da schreibt ihnen ein deutscher Fan, daß ihn „A Forest“ vom zweiten (eben wesentlich schwächeren) Cure-Album 17 Seconds an Heinrich Heine erinnere.

The Cure haben ein neues Album gemacht, und die Welt ist noch etwas schlechter geworden. Warum macht ihr eigentlich nur Musik über Depressionen, depressive Zustände, Nächte, Einsamkeit etc.? Robert Smith, Gitarrist, Sänger und Chefideologe: „Es gibt nicht allzuviel Gründe, froh zu sein. Wenn ich glücklich bin, genieße ich den Augenblick und mache keine Songs darüber.“ – Ein Song ist ja auch mehr als nur eine Mitteilung über den Gefühlszustand von Robert Smith, es geht mir eher um die Auswahl der Themen und Topoi, etwa der Baum auf dem Cover à la ECM. Warum ist z. B. 17 Seconds so unendlich viel langsamer als Three Imaginary Boys? „Es ist viel schwieriger, Stimmungen in schnellen Songs zu erzeugen. Es gibt nur eine ganz beschränkte Bandbreite von Emotionen, die ein schneller Song erzeugen kann. Eigentlich nur Zorn oder Wut.“ – Aber eure erste LP ist doch der Gegenbeweis. – „Ich finde die zweite viel besser als die erste. Ich hasse meine Stimme, wenn ich so singe wie auf der ersten Platte. Ich mag keine Musik, die hüpft und springt wie XTC. Auf Faith (LP Numero Tres) sind Sachen, die noch viel, viel langsamer sind, als alles, was wir je gemacht haben.“ – Ihr habt zweimal in Deutschland gespielt vor völlig unterschiedlichem Publikum. Beim zweiten Mal gab’s fast mehr lange Haare und Bärte als kurze Haare, Färbemittel und dergleichen.

„Ja, das war hier ähnlich“, fällt der Drummer ein, „zuerst hatten wir nur Hardcore-Punks und dann haben sie uns besser kennengelernt und wir hatten ein vielfältigeres Publikum“. Robert Smith: „Damals hieß alles Punk und heute reden alle von den ‚New Romantics‘, Spandau Ballet und solche Sachen. Wir wollen mit solchen Strömungen nichts zu tun haben. (Ich möchte endlich die Band kennenlernen, die sagt: ‚Wir sind modisch!‘) Wir ziehen so viele verschiedene Leute an.“

Interessierst du dich für die? „Nein, ich interessiere mich überhaupt nicht für mein Publikum. Wenn sie mögen, was wir tun, sollen sie kommen, wenn nicht, dann nicht. Das heißt aber nicht, daß wir sie kennen müßten. Sie sollen sich auch für uns nicht als öffentliche Figuren interessieren. Ich will auch nicht wissen, wann John Lydon Geburtstag hat. Das hat alles keine Bedeutung. Die Leute benutzen Musik viel zu sehr als Mittel für irgendetwas anderes (‚Wer nur von Musik etwas versteht, versteht auch davon nichts.‘ – Eisler), uns geht es um Musik. Wir lassen aber die Leute nach Konzerten in die Garderobe kommen, wir sind nicht unnahbar oder arrogant, aber weiter kannst du einfach nicht gehen.“

Thema: Verantwortung des Künstlers. Die Wirkung depressiver Stimmungsmusik auf Kids in einem Land mit ohnehin depressiver Stimmung:

„Also ein Grund, warum wir depressive Musik machen, ist, daß wir nicht lügen wollen. Wenn du live einen spaßigen Song spielen willst und fühlst dich gerade elend, mußt du lügen, umgekehrt kann man sich aber ganz leicht traurig machen, man muß nur für eine Sekunde wirklich denken, nachdenken (Wenn ich nachdenke, muß ich lachen.), du kannst viel mehr Leidenschaften und Gefühle in depressiver Stimmung ausdrücken.“ – „Wieso auch glücklich sein, mit 10 Pints Lager vielleicht?“ Und die resignierten Kids sollen in flauschiger 19.-Jhdt.-Melancholie noch resignierter werden? „Im Gegenteil. Unsere Musik befreit sie von ihren Resignationsgefühlen. Du setzt dich hin und hörst Musik, die deinen Stimmungen entspricht und anschließend bist du sie los.“ – „Live interpretieren wir unsere Songs auch viel zorniger, wütender. Aber im Studio kannst du nicht auf Befehl Wut entwickeln, eher schon Melancholie.“ – „Du kannst nicht sagen, traurige Lieder würden Traurigkeit glorifizieren. Du bekommst eher das beruhigende Gefühl, daß es anderen ähnlich geht wie dir, du wirst ermutigt.“ Na schön. Ich hätte euch über diesen Punkt auch nicht so lange ausgequetscht, wenn The Cure die Einzigen wären, die innerhalb der letzten zwei/drei Jahre von Frische und Aggressivität zu Melancholie und romantischen Stimmungen übergewechselt wären. Ich sehe hier ein desolates Land und dazu kommt Desolation-verbreitende Musik. Ist das Zeitgeist?

„Nein, wieso, die Welt war schon immer gräßlich. Wenn du die Zeitung aufschlägst, ist fast alles, außer vielleicht den Meldungen über das Königshaus, grausig. Manchmal denke ich, daß es mir egal ist, wenn alles bald in die Luft geht. Manchmal ist es mir aber überhaupt nicht egal. Aber es war eben schon immer so. Die Menschen sterben, entweder weil sie alt sind, oder sie sterben durch eine Kugel, oder sie werden totgeschlagen. Worauf es ankommt: Sie sterben!“ Dennoch nennt sich die neue LP von The Cure Faith und nach erstem Reinhören bestätigt sie den Weg zu sprichwörtlich britischer, buchstäblich nebliger Trauer: durchlaufende monoton-mollige Baßmelodien, Akkordfolgen à la „A Forest“, wenig Abwechslung. Dröhnmusik. Keyboards gar à la frühe Yes. Trotzden sind die Cure ehrlich und aufrichtig. Wer konnte schon ahnen, daß „Bleak Wave“ nach zwei Jahren in klassischer Innerlichkeit enden mußte, in verkifftem Trübsinn. Ich glaub’ ihnen auch, daß sie ihre jetzige Musik lieber mögen als ihre aufregenden Anfänge. Es ist Musik zum sich Reinsickern lassen. Musik, bei der der Musiker selbst zum angetörnten Zuhörer wird. Und die Jungs haben eben das Glück, daß ihr privater Rückgriff auf bewährte Dauerregen-Stimmung in schönen Farben nach wie vor den Geist der Jugend ergreift. Das befreit vom Reflektieren und ermöglicht die bei unseren Jungen so geschätzten „Feelings“. The Cure sind auf dem Wege zur Supergruppe. Aber vielleicht sind sie zu ehrlich dazu und immer noch zu interessant.

1981 erinnert verdammt an 1971.