Das klassische Werk Larry Clarks1, das mit der Phase seiner ersten, durch die Fotobände Tulsa2 und Teenage Lust3 ausgelösten Berühmtheit zusammenfällt, unterscheidet sich nicht nur durch stilistische Momente, sondern durch Aspekte der Versuchsanordnung prinzipiell von anderen halb-dokumentarischen Darstellungen prekärer oder extremer sozialer Situationen (Sex, Drogen, Jugendliche). Bei Clarks Gruppen nackter und/oder Drogen nehmender oder mit Waffen spielender Jugendlicher handelt es sich um Kollaborateure, Freunde, zuweilen ist der Fotograf selbst im Bild. In Teenage Lust (Untertitel: „An Autobiography by Larry Clark“) erklärt ein langer Text gegen Ende, wer sie waren, und vollendet so den narrativen Charakter, den die Fotobücher ohnehin schon andeuten.
Als ich vor ein paar Jahren auf die Arbeit von Jock Sturges traf4, interessierte mich zunächst, daß hier jemand offensichtlich ohne inhaltliche Bedenken und Peinlichkeitsgefühle ein utopisch-erotisches Hippie-Befreiungsszenario, durchaus auch mit hohem Unterhaltungswert für Pädophile, bebilderte – ganz offensichtlich so etwas wie eine eigene Vision, die Aussagen zu sozialen, sexuellen und ästhetischen Fragen enthalten könnte. Erkennbar steht der Künstler in der Tradition kalifornischer Heils- und Befreiungslehren wie in jener europäischer Künstler-Enklaven. Hier hatte einer die Körper anderer zur Illustration benutzt, sie arrangiert, komponiert, beleuchtet und verdunkelt. Eine Methode, unabhängig davon, ob man sie moralisch bewerten will, die der Clark’schen Arbeitsweise im Umgang mit dem utopischen Element in der Darstellung junger, nackter Körper in Gruppen entgegengesetzt ist. Dieser vermeintlich prinzipielle Unterschied – Clark als selbst verwickelter Kollaborateur, Sturges als externer Ausbeuter anderer Leute wehrloser junger Körper, die eitle Hippie-Utopien illustrieren – half mir, meinen, allerdings durchaus von Faszination benetzten, ästhetischen Widerwillen gegenüber Sturges zu erklären. Gleichzeitig unterfütterte er mein ästhetisches Einverständnis mit Larry Clarks Arbeit im nachhinein psychisch, indem er mir beruhigenderweise politische Legitimationen anbot.
Doch schon der begleitende Text zu The Last Day of Summer5 von Jayne Anne Philips deutete darauf hin, daß nicht das Selbst-Verständnis als sozialer Dokumentarist Clark von Sturges trennte, sondern – wie dann spätestens seit dem neuen Sturges-Band Radiant Identities6 durch die begleitenden Texte und die darin enthaltenen Statements von den fotografierten Jugendlichen klar gemacht wird – Sturges sich wie der frühe Clark für einen eingeweihten Beobachter hält, immer kurz davor, in dem extrem seltenen, wertvollen und flüchtigen sozialen System aufzugehen, dessen Entstehen dokumentiert wird: eine vollständige, „ganzheitliche“ Form von Befreiung, eine utopische Gesellschaft. Der massive, für Jeden auffällige Gegensatz zwischen Clark und Sturges, der mich reizte, muß anderswo gesucht werden. Vielleicht liegt er zwischen den verschiedenen Utopien selbst. Diese stehen sich einerseits so antagonistisch gegenüber wie der Marquis de Sade und Rudolf Steiner oder Marxismus und Nudismus, Heroin und Health Food. Andererseits verbindet beide, daß sie Elemente des Hippie-Imaginären enthalten, die bis heute in der Rave-Kultur fortwirken. Dieser Umstand stellt mich genauso vor Schwierigkeiten wie ein schlechtes Hip-Hop-Stück, auf das formal alles zutrifft, was ich unmittelbar davor als die Kennzeichen von gutem Hip-Hop deduziert habe.
Doch bin ich mir nie sicher, ob die Unterscheidung gut/schlecht mit ihrer angenehm beruhigenden Ermöglichung entweder einer kompletten Distanzierung persönlicher Verwicklung in einen Genuß – wenn überhaupt bleibt das Objekt schlecht, aber ich finde es vielleicht interessant – oder einem beruhigenden Abschluß der kritischen Tätigkeit entspricht – es ist klar, daß das Objekt gut ist, bei weiterer Beschäftigung braucht mich diese Frage nicht mehr zu belasten. Ich bleibe also unsicher, ob diese Unterscheidung von mir nicht nur gewählt worden ist, um in diesem auch mich betreffenden, ungeklärten, unklaren und immer noch wirkmächtigen Hippie-Erbe Ambivalenzen zu eliminieren und Klarheiten zu schaffen, die so nicht zu haben sind. Sturges wäre dann der Hinweis, der auf musikalischem Gebiet vielleicht schon nicht mehr nötig wäre: daß die „unpeinliche“ Traditionslinie Stooges/Punk/Nirvana nicht ohne die andere Seite, etwa von Grateful Dead repräsentiert, zu haben ist.
Kritiker erleben ihre professionelle Aufgabe, anderer Leute Freizeitvergnügen über nachvollziehbare Kriterien zu beschreiben und zu bewerten, oft als neurotischen Zwang, auch ihre persönlichen Genußerlebnisse über nachvollziehbare Kriterien einem (imaginären) Publikum verständlich zu machen. Die Produktion von Kriterien kommt nie zur Ruhe. Ihr größter professioneller Genuß ist das Gefühl, ein wahrhaft komplexes Erlebnis mit einem Artefakt im nachhinein lückenlos rationalisiert zu haben: Phantastisch, ich hatte also genau das Richtige gefühlt, das beweist mir die Tatsache der Rationalisierbarkeit meines Erlebnisses. Das hierzu alternative Erfolgserlebnis ist schon darüber aufgeklärt, daß Rationalisierungen ihrerseits phantasmatischen Charakter haben können, es ist aber nicht minder befriedigend: Brillant, ich habe ein komplexes, weitgehend kontingentes, ephemeres Kunsterlebnis komplett und lückenlos rationalisiert! Entsetzlich dagegen der Moment, wenn man vor einem Werk steht, das man verabscheut, obwohl es doch all den Kriterien Genüge tut, anhand derer man soeben normativ, der Rationalisierung eines eigenen Erlebnisses folgend, die Gattung beschrieben hat, der auch das verabscheute Werk eindeutig zugehört.
In den zwei vorliegenden Fotobänden von Sturges sehen wir auf so technisch sorgfältig wie kulinarisch bearbeiteten Blättern nackte oder wenig bekleidete, „selbstvergessene“, sich sonnende oder schlafende, „spielende“, meist eindeutig „posierende“ einzelne und kunstvoll zu Gruppen arrangierte Jugendliche, einige Kinder, einige Eltern, in („spät“-)sommerlichem Ambiente mit metaphysischen Horizonten: Wattenmeer, breite Strände, Teiche, Dünenlandschaften, rustikale Ferienhütten – Planet Sturges. Wie man aus den Begleittexten erfährt, sind die Betreffenden Mitglieder von Familien, die Freunde des Fotografen sind, mit denen er seine Sommer entweder in Nord-Kalifornien, an der französischen Atlantik-Küste oder in den Niederlanden teilt. Wir erfahren ferner, daß er teilweise schon die Eltern der jetzigen Kinder als befreite, transzendental-erotische Teenagergruppen porträtiert und immer dazugehört hat, immer ein Teil dieser Familien gewesen war, deren artsy Hintergrund durch Details angedeutet wird: selbstgemachte Kleidungsstücke, künstlerische Aktivitäten am Strand, Interieurs mit Gitarren und sogar Stücken von recording technology. Sturges ist diesen „befreiten“, aber offensichtlich stabil-befreiten, von der Mutter auf die Tochter den Dokumentaristen der Freiheit vererbenden Familien so nahe wie Clark den teilweise desparaten, teilweise pubertären, teilweise lebensgefährlichen Befreiungsaktionen seiner Teenager aus Teenage Lust.7
Doch wo Larry Clark schon im Nachwort Tote zu beklagen hat, gibt es bei Sturges die Kontinuität über Generationen hinweg.8 Wo Clarks Teenager die Lust durch Drogen und Inszenierungen steigern, Waffen und Spritzen prominent im Bild zu sehen sind und sexuelle Akte ausgeführt werden, liegen sich die schönen Teenager von Jock Sturges nur in den Armen oder führen Märchenspiele auf, während im Hintergrund ihre Eltern milde billigen, wie ihre superschönen, befreiten Kinder riesige, endlose Wattenmeerhorizonte bevölkern. Dennoch gleichen sich die Szenarien dieser zwei scheinbar so unterschiedlichen und willkürlich nebeneinandergestellten Fotografen wieder auf ganz verblüffende Art: Eine gegebene Anzahl Jugendlicher wird mit bestimmten amerikanischen Strand- oder Sumpflandschaften kombiniert. Und wer sich dann so mit Lehm beschmiert hat und auf naheliegende Weise in die Kamera blinzelt, braucht nur noch denselben Schatten zu werfen, und die Bilder sehen nahezu identisch aus.
Darüber hinaus ist es aber vor allem ein narratives, hier stets wiederkehrendes Kompositionsprinzip, das die beiden zueinander ins Verhältnis setzt:
So war es bei mir mit dem Zustand einer Verliebtheit, die gleichermaßen auf diese jungen Mädchen verteilt war. Verteilt, oder vielmehr eigentlich ungeteilt, denn meistens war gerade, was so köstlich, von allem übrigen verschieden und im Begriff war, mir so teuer zu werden, daß die Hoffnung es am nächsten Morgen wiederzufinden die schönste Freude meines Lebens bildete, eben jene Gruppe der jungen Mädchen in ihrer Gesamtheit, so wie sie sich mir an den Nachmittagen auf der Düne zeigte, während jener winddurchwehten Stunden, da auf der Grasfläche nebeneinander vor mir die meine Phantasie so erregenden Gesichter von Albertine, Rosemonde, Andrée erschienen, und zwar ohne daß ich hätte sagen können, welches davon mir diese Stätte so einzig kostbar machte und welches von den Mädchen ich am meisten hätte lieben mögen.9
Die miteinander verschworenen Gruppen, in denen Teenager ja tatsächlich auftreten, bilden in beiden Fällen das zentrale Motiv und gleichzeitig die Grenze der Komplizenschaft des Fotografen. Denn er kann noch so sehr Mitglied einer generellen Gruppe sein (am Ende durch eine spezielle Funktion innerhalb der Gruppe oder durch Freundschaft mit den Eltern), er kann aber wohl kaum in das Innere der kleinen Schar eindringen, die er wie Proust in Im Schatten junger Mädchenblüte so beharrlich auszuspionieren versucht. Die Scharen sind bei Sturges zwar fast immer von einem Geschlecht (meistens weiblich, wie bei Proust, der sie aber mit androgynen Körpereigenschaften ausstattet: sportliche Mädchen), während sie bei Larry Clark gemischt sind und intern sexuelle Beziehungen haben. Bei beiden fällt jedoch auf, daß wiederholte Darstellungen von Schar-Konfigurationen einzelne Figuren als Rollenträger etablierten, die dann wiederholt zu sehen sind, bis ihnen der Betrachter einen Charakter zuweist – ganz wie bei einem normalen Narrativ, aber mit einer bestimmten Grenze: Er erhält kaum zusätzliche Informationen. Bei Clark gibt es manchmal eine handschriftliche Notierung mit einem Namen, in Teenage Lust am Ende eine Geschichte, die aber kaum die Personen auf den Bildern individuell erklärt, bei Sturges erfahren wir alle Vornamen – sonst nichts. Auch der kleinen Schar konnte nicht selbst eine Information entlockt werden, der Chronist/Dokumentarist ist auf die reine Beobachtung angewiesen.
Interessant ist, vor allem bei Sturges, die Komposition des Verhältnisses von Gruppen-zu Einzelporträts. Der Beobachter versucht, wie schon Marcel auf der Promenade von Balbec/Cabourg, die einzelnen Mädchen aus der Schar herauszulösen und ihnen Individualität zuzuschreiben oder sie gar kennenzulernen. Die Schar verliert so ihre Macht, und die schönsten Exemplare werden zu Models, aber nur um gleich darauf wieder in eine modifizierte Gruppe in einer modifizierten Landschaft integriert zu werden. Von Calvin Kleins Kampagnen und vielen anderen, „Jugend“ verkaufenden Produkten kennt man Varianten dieser Strategie. Die Gruppe aktiviert die Imagination des Betrachters und erhöht erotische und andere (eben auch utopische) verheißungsvolle Attribute.
Dabei verwenden die zwei Fotografen zwar grundsätzlich entgegengesetzte ästhetische Strategien – extreme Stilisierung und Komposition bei Sturges, eher zufällig wirkende Kompositionen, offene Stellen, Doku-Ästhetik bei Clark – aber sie scheinen sich einig, daß ihre zwischen Komplizenschaft und ethnographischem Blick schwankende, begrenzte Teilnahme an dem vorgefundenen, wertvollen Sozialen der kleinen Schar so weit wie möglich ausgespielt werden muß. Ihre Theorie der kleinen Schar und der sie konstituierenden Jugendlichen, die ein Blueprint vieler von Erwachsenen entwickelten moderner Jugendtheorien ist, läuft auf den Gedanken hinaus, daß Jugend erotische Versprechungen als politische enthalte, ein Bündel ungeklärter, ungetrennter Möglichkeiten, die für eine imaginäre, erotisch codierte Kollektivität stehen. Das unterscheidet sich von konventionellen Hoffnungen an die Jugend auf zweierlei Art: Zum einen sind die Jugendlichen nicht nur die Subjekte der Zukunft, also die Menschheit, die noch eine Chance hat, sondern sie sind die schöneren Menschen. Politischer Fortschritt erscheint nicht als ein Zuwachs an Gerechtigkeit, sondern als ein Zuwachs an Schönheit. Zweitens ist diese Schönheit nicht eine ideale formale Schönheit, sondern eine, die mit erotischen und sexuellen Möglichkeiten und Versprechungen verbunden ist und somit wieder die Qualität von Beziehungen, also ein politisches Element, in die Utopie einführt. Die Nymphe steht für einen ordnungsfeindlichen, bürgerlich-libertären Zustand. Sie ist weder Kind noch Frau (die seltener auftauchenden Jungs dagegen eindeutig Knaben: ein Extraproblem) und daher, wenigstens bei Clark, der ideale Outlaw (bei Sturges eher Keimzelle neuer Ordnung): Autonom werden Jugendliche bei Clark allerdings in genau dem Maße stärker als bei Sturges, indem seine Utopie in die Dystopie kippt und aus Drogenexperiment Drogenmißbrauch und aus sexueller Emanzipation Vergewaltigung wird. Sturges kann sich seine utopische Sauberkeit, seine resultativen und nicht prozessualen, bereits erreichten und nicht angedeuteten, komponierten, statischen und nicht improvisierten Konfigurationen kleiner Scharen also nur in dem Maße leisten, indem er realisierten Sex zugunsten versprochener, angedeuteter Erotik ausschließt. Nur in solche zarten Andeutungen können Identities für ihn radiant sein. Clark zeigt dagegen eine radiante Praxis, das Ausagieren adoleszenter Nichtfestgelegtheit desjenigen Potentials, das für z. B. Sarah Kofman das Utopische an Pubertät darstellt. Daß ein zartes Schimmern nicht nur im Traum, sondern in der Realisierung der Träume (die auch nicht von Elfen, sondern von Dreck, Sex und Motorrädern handeln) das Radiante zu sehen ist, ist seine Leistung.
Doch Sturges wie Clark beharren ja durch ästhetische Gesten wie in Zusatzinformationen auf der Authentizität des Gesehenen und Fotografierten. Ihre Legitimation beruht nicht nur auf Beobachtung und Komposition, Stilisierung und (erstrebter) Komplizenschaft, sondern in erster Linie auf der Uridee journalistischer Fotografie, dem heute im Zeitalter digitaler Fotobearbeitung so heftig diskutierten Begriff der Augenzeugenschaft. Clarks Aussage ist in etwa die: Ich habe einer Utopie beim Entstehen zugesehen, sie ist gescheitert, hat aber für ein paar Momente gelebt. Diese Bilder verbürgen ihre Existenz. Die in den Bildern bereits sichtbare Grenze dieses unfaßbaren sozialen Prozesses, der angedeutete bzw. dokumentierte Verfall, das immer miterkennbare Elend, sind der realistische Garant dafür, daß die anderen, emanzipativen Bestandteile echt sind. Sturges scheint dagegen zu sagen: Gerade dadurch, daß sich die von mir gestellten und beobachteten Szenarien über Generationen in ganz bestimmten Familien, an ganz bestimmten Stränden wieder und wieder beobachten lassen, daß sie von keiner äußeren Welt bedroht scheinen, garantiert, daß es sich um Möglichkeiten eines besseren Lebens handelt, das durch die Aufzucht einer immer wieder schönen Jugend garantiert wird, die aber in einer Kontinuität steht. Die Körper und Gesichter der Eltern werden immer wieder gerne vergleichend mit ins Bild gesetzt, es soll sichtbar werden, daß es sich nicht um zufällige Schönheit handelt. Hier ist vielmehr eine Hippie-Aristokratie, eine traumverlorene Rasse von Beautiful Aliens porträtiert, die naturgemäß nur in Exilen, Asylen, Reservaten oder in den gated neighbourhoods der Superreichen vorstellbar ist. Doch wird ihre nähere Umgebung nie kenntlich. Wie in den letzten Prä-Rave-Hippie-Phantasien der späten 80er, die von dem Paradox der andauernden, ewigen Ferien genährt waren, ist der einzige Bezugspunkt in der Ordnung der wirklichen Welt die Institution der Großen Ferien, der Badeurlaub. Aber wir wissen bis heute nicht, ob die zu den Tagen gehörenden Nächte in teuren Hotels, den gelegentlich zu sehenden Strandhütten, allein mit der Familie oder innerhalb der kleinen Schar verbracht werden.
Die Bourgeoisie hat schon lange keine sozialen, kollektiven Phantasien mehr im eigenen Namen hervorgebracht. Zum einen lebt sie ihre sozialen Phantasien seit geraumer Zeit als „Realität“, zum anderen produziert sie ungebrochen neue soziale Phantasien im Namen eines Widerstands, der sich gegen ihre Realität richtet, aber beizeiten noch immer als Bereicherung ihrer Lebensformen reappropriert werden konnte. Umgekehrt haben Proletariat und Lumpenproletariat seit einiger Zeit mit viel Erfolg nur noch individualistische Phantasien hervorgebracht oder sind in solchen repräsentiert worden (Rapper, Gangster, Terminator etc.).
Larry Clark wird in den frühen 70ern Zeuge, wie sich White Trash und weißes Kleinbürgertum begriffslos und verzweifelt um Befreiungserlebnisse bemühen, deren Konsequenzen sie nicht kennen – Voraussetzung der Utopie à la Clark und Sturges: die Erotik der Behauptung, alles sei prinzipiell noch drin – und für die die Akteure fürchterlich bestraft werden. Bei Sturges gibt sich als entferntes utopisches Szenario reicher Möglichkeiten qua sexueller und sozialer Unbestimmtheit aus, was ebensogut die begriffslose, weil ungefährdete utopische Realität einer Fraktion der Bourgeoisie sein könnte, die schon die Qualitäten der ursprünglichen kleinen Schar ausmachte, die der kleine Marcel bei seinen Sommerurlauben auf der Promenade von Cabourg sehnsüchtig aus der Ferne beobachtete und die irgendwann die Unterscheidung zwischen idealer, utopisch-erotischer Bande und dünkelhafter, nouveau-riche-bourgeoiser Clique unmöglich machte.
Vielleicht war es nicht nur eine zufällige Fügung des Lebens, daß alle diese Freundinnen, die sich da zueinandergesellt hatten, schön waren; vielleicht hatten sich die Mädchen (deren Haltung schon ihre kühne, oberflächliche, harte Natur enthüllte), übermäßig empfindlich gegen alles Häßliche und Lächerliche, unfähig, einer Anziehung geistiger oder seelischer Art nachzugeben, in der Schar gleichaltriger Kameradinnen auf Grund eines gemeinsamen Widerwillens gegen alle die zusammengefunden, bei denen sich eine nachdenkliche und gefühlsbetonte Veranlagung in Schüchternheit, Befangenheit und Ungeschick, kurz durch etwas verriet, was sie wahrscheinlich ein „unsympathisches“ Wesen nannten, und diese Geschöpfe von sich ferngehalten, während sie sich im Gegenteil mit anderen anfreundeten, zu denen sie sich durch eine gewisse Mischung aus Anmut, Geschicklichkeit und körperlicher Eleganz hingezogen fühlten, in deren Gestalt allein sie sich den natürlichen Freimut einer anziehenden Wesensart und die Aussicht auf sehr fröhlich verbrachte gemeinsame Stunden vorstellen konnten. Vielleicht befand sich auch die Klasse, der sie angehörten und die ich nicht genau hätte bestimmen können, an jenem Punkte des Aufstiegs, wo, sei es auf Grund zunehmenden Reichtums oder größerer Muße, sei es dank der neuen Sportgewohnheiten, die selbst in gewisse bescheidenere Kreise eingedrungen waren, und einer Körperkultur, zu der sich noch nicht die des Geistes hinzugesellt hatte, eine soziale Schicht gleich jenen Schulen der Bildhauerkunst, die, harmonisch und fruchtbar, noch nicht nach einem Ausdruck komplizierter Seelenzustände suchen, ganz von sich aus eine Fülle schöner Leiber, schöner Beine, schöner Hüften, gesunder, ausgeruhter Gesichter mit einem Einschlag von Beweglichkeit und Verschlagenheit erschafft. Und waren diese hier nicht edel in sich ruhende Muster menschlicher Schönheit, die ich vor dem Hintergrund des Meeres wie besonnte Bildwerke an den Gestaden Griechenlands auftauchen sah?10
Trotz dieser Verteidigung von „frischer“, „kalifornischer“ Pop-Hippie-Oberflächlichkeit und Unbeschwertheit liegt es nahe, mein „gut“ und „schlecht“ nach kurzer genereller Infragestellung erneut zu bestätigen. Clark ist der sympathisierend beteiligte Augenzeuge einer gescheiterten sozialen Revolte, Sturges re-inszeniert in feinster bourgeoiser Distanz-Ästhetik den Traum perfekter Kinder einer perfekten, schönen, ewigen (herrschenden) Klasse in einer von allen sozialen Spuren gereinigten Landschaft unbegrenzter Imagination; der Eindruck einer aufsteigenden, mithin historischen Klasse ist eher unfreiwillig vorhanden und wird von ihm weginszeniert. Wenn mir bei diesem Urteil dennoch nicht wohl ist, dann weil mich ein solches Urteil zu sehr an andere, mittlerweile als abscheulich erkannte Affekte gegen vermeintlich zu glatte, zu perfekte Oberflächen und ihre Korrespondenz mit Sex erinnert (etwa anti-Disco). Es ist eine gutsy, downhomige hetero-männliche Konvention, politisch-korrekte Ehrlichkeit mit nicht völlig gestalteter, authentizistischer Zufälligkeit zu verknüpfen. Ich würde nie behaupten, daß bei Clark je eine solche Position eine besondere Rolle gespielt hat, noch daß er für den Geschmack eines solchen Publikums gearbeitet hat: Dafür sind seine Arbeiten zu komplex, zu ambig und zu narzißtisch; aber es ist möglich, ihn mit dieser Haltung zu verwechseln, wenn man ihn gegen Sturges ausspielen will. Die möglicherweise berechtigte Einsortierung von Sturges’ Vision als die eines über endlose Möglichkeiten verfügenden (bzw. sich diese herbeihalluzinierenden) Bourgeois, der diese Möglichkeiten als junge, miteinander verschlungene Körper imaginiert, verträgt sich etwas zu gut mit einem kritischen Affekt gegen seine allzu geleckte Fotografie allzu schöner und natürlich allzu junger Körper. Noch leichter ist es, über die älteren Nudisten zu lachen, die auf seinen neueren Bildern manchmal Familien komplettieren oder – und natürlich auch völlig berechtigt – über die allzu anthroposophisch anmutenden Verkleidungsspielchen, die die Kinder in The Last Day of Summer aufführen. Was unterscheidet ihn denn eigentlich noch von Hamiltons Weichzeichner, zumal Indizien vorliegen, daß er bald dessen Nachfolge als Lieferant pädophiler Soft-Erotik für Kinderfreunde (allerdings aller sexuellen Orientierungen) übernehmen wird?11
Nun, wenn man seinen Liner Notes (von Jayne Ann Philips und Elisabeth Beverly) glauben kann, ist Sturges ein echter Freak, eher ein obsessiver Beachbum als der distanzierte bourgeoise Träumer, als den ihn seine Ästhetik ausweisen könnte. Sein Erfolg ist relativ neu. Aber der Mann zieht seit mehr als zwanzig Jahren von Strand zu Strand, immer dem verschwindenden Sommer hinterher, und trifft dort seit Ewigkeiten die gleichen Familien, denen er nicht nur ein liebevoller Onkel ist, der die Kinder beim Spielen fotografiert, also nicht nur auch beteiligt, sondern auch in einem bizarren Sinne institutionalisiert unbeteiligt: ewiger Fotograf, ewiger Nurzeuge, ewiger Nieganzbeteiligter. Und das jedes Jahr. Sie mögen ihn alle.
In Sturges’ Ästhetik ist als gefrorener Stil zu irritierender Ruhe gekommen, was Clark erst in letzter Zeit zum Gegenstand seiner Arbeit macht: die Unerreichbarkeit des jeweils für utopisch gehaltenen Milieus und die Voraussetzung dieses Umstands für die Porträtierbarkeit des Milieus als utopisch. Clark hat später in Interviews12 erklärt, daß bereits seine Beteiligung an den Teenager-Exzessen in den späten 60ern und 70ern nostalgische, sentimentale Versuche waren, die mißglückte, gestohlene eigene Jugend nachzuholen oder zu re-inszenieren. Diese Nostalgie, die Clark dann später, in den 80ern, zu einem Spezialistentum entwickelte, indem er zum fast unbeteiligten, aber hochqualifizierten Beobachter wurde, was ihm heute erlaubt, einen Film über New Yorker Teenager zu drehen13, ist bei Clark im Gegensatz zu Sturges, jedenfalls nach allem, was man weiß und den Bildern entnehmen kann, an eine persönliche Geschichte gebunden, an den Verlust seiner spezifischen Jugend wegen seiner sehr spezifischen Familienverhältnisse, sie hat einen Gebrauchswert, während sie bei Sturges eine abstrakte Grundvoraussetzung der Fotografie schlechthin zu sein scheint.
Dieses Einverständnis mit den Grenzen der Ästhetik und Technik, die einem Künstler zur Verfügung stehen, sagt mehr über den Typus von Künstler aus, dem Sturges entspricht und Clark nicht, als die jeweilige Wahl des Milieus. Im Gegensatz zu Proust, der als Erzähler wie als sein eigener Akteur die Grenze der Verwicklung zu überschreiten wagt, und Clark, der erst mitmacht und später seine private Obsession zu einem Gegenstand erklärt, dem man auf unterschiedliche Weise beikommen kann, genießt Sturges seine Grenze als Künstler.
Wer mehr als ein Onkel sein will, schließt seinen Pakt mit den dubiosen Mächten des Expressiven.14 Diese erlauben, ja setzen voraus, daß man seine Kompetenzen als Künstler (Fachkraft fürs Ästhetische) überschreitet. Wo die Fallen von Heroismus und anderem lauern. Ich bin einige Male gefragt worden, warum ich ein nacktes Mädchen (ein Clark-Foto, das eine nackte Frau im Zentrum und einen nackten Mann jeweils neben und hinter ihr zeigt, rechts im Bild den nackten Fuß des Fotografen) für das Cover eines Buches von mir ausgesucht habe.15 Das Buch hieß Freiheit macht arm, und im Zentrum stand der dubiose, aber mächtige Freiheitsbegriff des Rock’n’Roll, des Westens und dessen Bankrott. In Clarks Fotos sah ich genau diese Zweideutigkeit dieses Freiheitsbegriffs dargestellt. Um diese Darstellung so zu erreichen, mußte Clark, wie jeder, der sich auf Expressivität einläßt, eine gewisse Komplizenschaft mit dem Dargestellten zulassen: Es geht ja darum, etwas schon mal eine Form zu geben, bevor man es eigentlich formulieren kann. Dabei kann man nie genau wissen, was man formuliert und damit zur Diskussion freigibt, und auch nicht, was man möglicherweise – ob nun in voller ästhetischer Absicht oder nur aufgrund der Logik des Ästhetischen – glorifiziert oder verharmlost. Das hat den Effekt, daß heute wer will und womöglich mit Grund isolierte Bilder und Sequenzen bei Clark sexistisch finden kann. Das hat aber auch eine andere Seite: Clarks nackte Teenager in Gruppen stellen nicht ein Versprechen dar, sondern ein Potential. Eines, das diesseits und jenseits des Repräsentationstrennungsstrichs (Betrachter/Betrachtete/r/s) unmittelbar einsatzfähig war und ist. Sturges stellt nur ein Versprechen dar, das als solches fixiert bleiben muß, als ewiger Aufschub. Nur das ermöglicht ihm so skandalös „unschuldig“ mit nackten Jugendlichen umgehen zu können. Der Preis für diesen Verzicht ist eine perverse Aufgeschobenheit und Unwirklichkeit seiner Bilder. Der Preis, den Clark zahlt, ist, daß seine Kunst sexuelle Gewaltverhältnisse immer wieder mitbestätigen wird, solange seine alten Bilder reproduziert werden, was aber auch für alle Arten kanonisierter europäischer Kunst gilt. Doch er stellt auch Daten für die Überwindung solcher Verhältnisse zur Verfügung, indem er seine Szenen autobiographistisch als Bestandteil eines Weges ausweist, in dessen Verlauf ihm deren – parasitäre wie nichtparasitär verwickelte – Bearbeitung biographischen Nutzen bringt. Er überlebt nicht nur: Er trauert, schont sich nicht und muß sich schließlich im Knast neu erfinden.
Vielen modernistischen Vertretern von High-Brow-Kultur ist die Idee eines solchen Gebrauchswertes von Kunst suspekt. Je mehr erkennbaren Gebrauchswert sie für den Künstler hat, desto mehr spricht sie von der Möglichkeit eines solchen für den Betrachter (was nicht immer heißt, daß sie ihn zur Verfügung stellt). Nur weil für die auf distanzierte Abgeschlossenheit der ästhetischen Sphäre ausgerichtete Kunst Sturges’ einen solchen Gebrauchswert nicht auf der Rechnung hat, kann sie so unschuldig ignorieren, was für Gebrauchswerte sie womöglich hervorbringt, und sei es der der Wichsvorlage, an den die Männer vom FBI natürlich gleich als erstes gedacht haben.