Kategorie: Archiv

Weathermen 69, Sir Drone, Citizen Tania und The Book Of Manson von Raymond Pettibon

„It’s 1969, I don’t have time to read.“

aus: The Book Of Manson

Jackie is a punk
Judy is a runt
They both went down to Frisco
Joined the SLA
And oh, I don’t know why
Oh, I don’t know why
Perhaps they’ll die, oh yeah
Perhaps they’ll die, oh yeah
Perhaps they’ll die, oh yeah
Perhaps they’ll die, oh yeah.

„Judy Is A Punk“, The Ramones, 1976

Uns wurde auch klar, daß eine Gruppe, die klandestin agiert und von der Jugendkultur isoliert ist, den Sinn dafür verliert, was läuft, nicht mehr imstande ist, Strategien zu entwickeln, die eine große Zahl von Leuten einbeziehen, und in ein Freund/Feind-Denken verfällt. Es war eine Frage revolutionärer Kultur. Entweder man betrachtet die Jugendkultur, die in den letzten Jahren entstanden war, als bürgerlich und dekadent und deshalb als Feind der Revolution, oder man sieht in ihr die Kräfte, die uns hervorgebracht haben, eine Kultur, der wir angehören …

„New Morning – Changing Weather“. Kommuniqué No. 7 des Weather Underground. Bernardine Dohrn, 1974

Zu Beginn der 80er fand man häufiger in Bilder geschriebene Worte als heute. Immer wieder hört man auch die Geschichten von Galeristen, die ihren Künstlern Worte in Bildern verbieten oder von Künstlern, die nach dem Verzicht auf Schrift ihre Preise verdoppeln konnten. Raymond Pettibon ist ein Künstler, der – seit fast 20 Jahren aktiv – in den letzten beiden Jahren auch vom Kunst-Mainstream entdeckt worden ist, bietet er doch etwas, was heute so selten und darum auch wieder so wertvoll geworden ist: eine leicht erkennbare Handschrift, die dazu Qualitäten bietet, die Schöngeister „zart“ oder „sensibel“ nennen könnten. Und wie immer, wenn einer solche Qualitäten hat, wird ignoriert oder im besten Falle als störend empfunden, nicht daß da auch etwas geschrieben ist, sondern was und die Zumutung es u. U. verstehen zu müssen (wo man es doch auch genießen könnte). Daß es etwas zu verstehen gibt und was es zu verstehen gibt, liegt nämlich jenseits dessen, was das Kunstsystem (seine Ideologie) verstehen kann, was nicht heißt, daß es jenseits von dem liegt, was es assimilieren kann. Die Begeisterung, die neuerdings für Pettibon aufgebracht wird, erinnert mich an die konservative Begeisterung, die Teilen der Beat-Musik, wie man sie damals nannte, entgegenschlug: die Wiederbelebung der Liedform z. B. wurde vom Kulturbürgertum konsequent mißverstanden als ein innermusikalisches Ereignis, innerhalb der Linearität abendländischer Musikgeschichtsschreibung. Deren konservativer Flügel war für die Restauration dankbar und verglich McCartney mit Schubert, der Progressive (TWA) verdammte als regressiv, was beide in ihrer eurozentrischen, linearen, formalistischen Wahrnehmung falsch verstanden, aber letztlich deswegen erfolgreich assimilieren konnten. Die Lieblichkeit von Pettibons Strich entspricht dabei der romantischen Harmonik der großen Songwriter der späten 60er. Ihn entsprechend zu präsentieren ist so reaktionär wie seinerzeit Classic-Rock.

Pettibon selber versucht alles, um diesen falschen Freundschaften durch planmäßige Entwertung zu entkommen: seine Produktionsweise ist chaotisch und inflationär, seine Publikationen sind unübersichtlich verstreut, nicht katalogisiert und ebenfalls inflationär, die Zeichnungen werden in Massenarrangements präsentiert, und er lehnt ab, fest mit Galerien zusammenzuarbeiten. Letzteres ist so verständlich wie möglicherweise falsch: „Urbi et Orbi“ in Paris und „Feature“ in New York, die sich bisher am ausgiebigsten mit seiner Arbeit beschäftigten, konnten ihn bislang noch in einem erträglichen bis korrekten Kontext zeigen; überläßt er, wie man hört, in Zukunft alles dem Zufall, könnten die Mißverständnisse eher noch grotesker werden: eine möglicherweise erwünschte Reaktion. Deutlicher als seine Politik machen andere Arbeiten, Pettibons Videofilme nämlich, klar, wo seine Unvereinbarkeiten mit der Galerienwelt liegen, inwieweit die enge Verschlungenheit einer politisch-sozialen mit einer unqualifizierten, ästhetischen Praxis in Los Angeles, jenseits der qualifizierten Enge der Kunstwelt in jedem ausgebildeten, durchorganisierten, abgetrennten, warentauschenden Rahmen bestenfalls traurige Zeugnisse hinterlassen kann. Dafür ist es nötig, in Texte zur Kunst – notgedrungen kurz – von Zusammenhängen zu reden, die vor allem zwischen 87 und 89 – aber auch davor – in Spex at length diskutiert worden sind, nötig für Leute wie mich, die an diesen traurigen Transfers nie ganz unschuldig sind und sich einem Kulturpessimismus verweigern, der sie ganz ausschließen will.

1988 und 89 drehte der bis dahin hauptsächlich als Zeichner in Erscheinung getretene Raymond Pettibon (oder Pettibone – die Schreibweise seines Künstlernamens wechselt, obwohl gegen Ende der 80er das „e“ am Schluß zu verschwinden scheint) vier Videofilme, die sich jeweils mit einem „historischen“ subkulturellen Ereignis/Periode beschäftigen.

Weathermen 69 schildert eine fiktive Situation in einer Kommune der berühmten illegalen Underground-Organisation. Weathermen, benannt nach Dylans Satz „You don’t need a weatherman to know which way the wind blows“, wurden berühmt durch diverse Attentate auf den militärisch-industriellen Komplex, vor allem während der späten 60er Jahre, auf Polizeistationen, von denen besondere Brutalitäten gegen Demonstrationen oder Aktivisten ausgegangen waren, sowie durch die Befreiung von Timothy Leary 1970. Und natürlich durch die immense Aktivität, die FBI und US-Justiz bis in die 80er entfalteten, um ihrer habhaft zu werden, teilweise unter den schrulligsten Beschuldigungen und Rechtsbeugungen, aber wie alles, was das FBI gegen die politischen Gruppen der 60er tat, vor allem gegen die schwarzen (mit denen die Weathermen sympathisierten und zusam-menarbeiteten), sehr effektiv; vor allem im Einsatz von undercover agents: daß das in den USA gelang, bei der RAF fast nie, läßt neben dem Schluß auf taktische Blödheit und Undiszipliniertheit bei den amerikanischen Bewegungen, auch den zu, daß diese eben einen viel vitaleren Kontakt zu den Leuten hatten, daß es keine scharfen Differenzkriterien etwa zur sonstigen Szene gab, an der man auch den falschen Freund sicher hätte identifizieren können. Noch entscheidender aber ist vielleicht, daß Pettibons Filme freilegen, daß das eigentliche Zentrum amerikanischen Widerstands immer eine bestimmte Musik, nicht eine Ideologie war. Und daß Musik schwerer zu „besiegen“, aber leichter zu infiltrieren ist als ein Gedanke.

Spätere Weather-Underground-Publikationen¹ weiten den Kreis der potentiell revolutionären Verbündeten systematisch aus, von den Kernverbündeten im schwarzen Widerstand zunächst auf Hippies und Anarchos der Städte, schließlich in den mittleren 70ern bis zu den Landkommunenbewohnern und Neo-Religiösen² – lustigerweise noch immer unter Bezugnahme auf den Vorsitzenden Mao Tse Tung, die „Reden Fidels und die Gedichte Hos“. Pettibon nimmt auf ihren revolutionären Kitsch Bezug, wenn er sie ein „non-competitive Ping Pong“-Spiel erfinden läßt, das an dem Einwand scheitert, Ho habe beim Ping Pong doch auch immer gewonnen. Ende der 70er scheinen sie zu allgemeinen anarchistischen und vor allem feministischen Ideen und Zielen sowie zu einer effektiven militanten Praxis zurückgefunden zu haben.³

Alle prominenten Unterstützer der Weathermen kommen an diesem Tag zufällig vorbei: John Lennon und Yoko Ono, Jane Fonda und Tom Hayden, schließlich Allen Ginsberg, der sich im Schneidersitz niederläßt und Dylans „Lay Lady Lay“ anstimmt. Von einigen wenigen Außenaufnahmen abgesehen, wurde der ganze Film in einer Wohnung gedreht. Schnitte scheinen nur dann erfolgt zu sein, wenn Cassetten gewechselt werden mußten oder Pausen nötig waren, ansonsten folgt die Handkamera in den bewegten Szenen ungeschickt stolpernd den Akteuren, wenn sie nicht stillhält und eine diskutierende oder kiffende Runde starr beobachtet. Dennoch ist nicht ganz klar, ob die aristotelischen Einheiten gewahrt werden. Hin und wieder gibt es Hinweise auf zwischen zwei Einstellungen vergangene Zeit, etwa wenn ein Kommunarde ein Zimmer betritt und stolz verkündet: „I offed some pigs.“

Eine besondere Rolle bilden die Musiknummern, die in einem anderen Zimmer und aus dem Rest der Handlung herausgenommen aufgenommen wurden, etwa „Weather Machine“ nach der Melodie von „Yellow Submarine“. Wenn die Musik nicht gut ist, fallen Sätze wie „I can’t do revolution to that“. Ähnlich geht es in The Book Of Manson zu, wo Mansons „Family“ das drogen- und outlaw-anarchistische Gegenüber der (verbal-)marxistischen⁴ Weathermen-Kommune bildet. Doch beide Gruppen definieren sich über Musik. Am Anfang von Weathermen 69 wird die Plattensammlung der Wohngemeinschaft einer ideologischen Prüfung unterzogen. Auf dem Cover von Isaac Hayes’ Hot Buttered Soul sieht man nur dessen reflektierende schwarze Glatze: „Look what a beautiful black man!“ Die nächste Platte ist ein James-Brown-Klassiker: „Nixon-Supporter!“, „Nigger!“ Die Platte wird zerbrochen wie auch eine Supremes-Platte („an embarassment“) und viele andere. Den ständigen Sympathie-Kundgebun-gen für schwarze Kultur und den schwarzen Kampf entspricht die Ignoranz von schwarzer Kultur bzw. das arrogante Favorisieren von „Lieblingsnegern“, bis hin zu dem Seufzer einer schwangeren Kommunardin, hoffentlich von ihrem schwarzen Bekannten schwanger zu sein, damit sie kein häßliches weißes Kind in die Welt setzen muß.

Eine Beatles-Platte bleibt verschont, weil Weathermen-Chefin Bernardine Dohrn eine Schwäche für ihren Sympathisanten John Lennon hat. Als eine Blue-Cheer-LP fast dran glauben muß, wirft sich einer der Kommunarden schützend davor: „Was immer ihr sagt, diese Platte bleibt.“ Während die „intellektuellen“ Weathermen die Platten längst nach einem symbolischen Wert in einem ideologisch klar definierten Feld bewerten, sind die Manson-Hippies von der Musik direkt ergriffen, weniger von der kulturell-symbolischen Bedeutung ihrer als Ware und Archiv fixierten Form: Sadie Mae Glutz mit blutigem Messer, vom Morden kommend: „Now let’s tune our instruments, the music suddenly came out of my head.“ Musik wird zu Leben: „This jam can last your life, more progressive than The White Album.“ Die sozialen Strukturen der Gruppe werden denen der Band nachempfunden, die Rolle des Anführers entspricht dem Produzenten: „That’s why we need Charlie, he is our George Martin.“ Schön gesehen auch der Unterschied zwischen der inhaltlich-ideologisch fixierten „linken“ Musikbegeisterung der Weathermen und dem Techno-Wahnsinn der Manson-Family, auch als Konstante des Unterschieds zwischen kleinbürgerlich-kultureller und proletarischer oder nachbürgerlicher Medien- und Technologie-fixierter Pop-Praxis, in der Wahrnehmungen entstehen wie „The wires in your brain by accident get mistaken for the wires of your guitar“ oder „I hear every radio station in my head. I am God“. Dennoch sind sowohl Manson Family wie die Weathermen Kinder der gleichen Westküsten-Boheme-Tradition. Gitarren und Reime sind bei den Ideologie-Debatten der Weather-People nie fern, und Forderungen werden als Träume zur Musik der Weather Band aufgestellt: „I am dreaming of a white riot, just like the one in October ’17.“ Schließlich können sich die beiden Chefs, Charlie und Bernardine auf die Beatles einigen, doch nur die privilegierte Bernardine Dohrn bekommt die Gelegenheit, Lennon kennenzulernen. Manson, dem unterprivilegierten „Fan“, bleibt die Freiheit der Interpretation: er tauft seine Mordzüge „Helter Skelter“, nach einem Song des White Album. Der einzige Nicht-Künstler der Manson-Family beschwert sich: „Charlie and his music, you and your poetry. I’m the only normal person. I kill because it’s so groovy, that’s something Americans understand.“

Charles Manson hat bekanntlich eine Schallplatte vor bzw. während seiner Zeit mit der Family aufgenommen⁵, der unter anderem die Beach Boys die Nummer „Never Learn Not To Love“ (in Mansons Original „Cease To Exist“) entnommen haben, ohne Charlie je Credits zu geben, als Komponist firmiert Beach Boy Dennis Wilson, der engen Kontakt zur „Family“ hatte. In The Book Of Manson bringt Manson (als fiktive Steigerung der auf der Wilson-Story basierenden Gerüchte über Mansons diverse angebliche Einflüsse auf berühmte Musiker) Jimi Hendrix dessen Songs bei. Hendrix hat zwar schon die in der Wirklichkeit später auftauchenden Soundeffekte entwickelt, aber noch keinen Song geschrieben. Spielerisch auf der Gitarre daddelnd, schüttelt Manson ein berühmtes Riff nach dem anderen aus dem Ärmel, die Hendrix sofort aufgreift.

Das Problem der Haare verbindet die Probleme der Manson-Gruppe wiederum mit zwei Punks, die in Sir Drone (der gegen 77 zu spielen scheint: in einer Musikzeitung erkennt man eine Anzeige für die erste Clash-LP, konstant werden die Namen der damals in L.A. aktiven Punk-Bands gedroppt: The Dils, The Germs etc.) versuchen, eine Band zu gründen. Der von Mike Kelley dargestellte Gitarrist, der unter dem Problem leidet, daß seine „Hippie-Gitarre“ trotz aller Anstrengungen nur „Hippie-Müll“ spielt, sieht ständig seine Punk-Identität infrage gestellt, weil er noch lange Haare trägt (die langen Haare des wirklichen Mike Kelley zur Drehzeit sind die typischen schon wieder langen Haare des Undergrounds der späten 80er; heute, 1991, sind sie wieder ab): „You’re not hardcore, you’re a punk on the inside, but a hippie on the outside“, wirft ihm sein Bassist vor. Sein Widerwillen, seine Haare zu schneiden, korrespondiert mit seiner sexuellen Verklemmtheit. Der Bassist verspottet ihn, Sex „can’t be too hardcore, even you’re parents must ’ve been doing it“. Am Ende des Films kommt Kelley mit einem Mädchen im Arm und einer Zigarre im Mund ins Zimmer, die Haare sind unter einer Baseball-Kappe verschwunden. Das Mädchen wird Schlagzeugerin in der Punk-Band Sir Drone (eine andere Konstante aller vier Pettibone-Filme ist die Darstellung subkultureller Zusammenschlüsse als Idee von Jungs, um Mädchen in eine Gruppe zu integrieren, die wie, aber nicht die Familie ist und die ihnen gesetzliche Verfügungsrechte sichert). In The Book Of Manson schrecken die Kommunarden nach diversen Morden erst zurück, als der Befehl ausgegeben wird, alle hätten sich die Haare zu schneiden, „is it too late to quit?“ wimmert einer, der vorher einen Mord mit den Worten „we’re giving you back to the real world sucker, you’re a fake“ kommentierte und die antikulturindustiellen Affekte der Hippie-Bewegung und der meisten ihrer Nachfolger auf den Punkt bringt: Für Authentizität würden wir auch morden, unsere Authentizität, lange „gewachsene“ Haare, lassen wir uns nicht nehmen (unter den Punks wird nur die Symbolik umgedreht, mit der Ordnung der Hippies gebrochen, die Funktion bleibt gleich). Diese angebetete Authentizität (versus Fake) des verbindenden Regens von Woodstock mußte natürlich zu dem Blutbad von Altamont führen. Die zwei taufenden Flüssigkeiten vermischen sich schnell. Symbolisch sind sie dasselbe.

Anders dasselbe beim Punk-Rock. Der Feind sind die Poser, und der klassisch-bescheuerte, nicht weniger rührende Musiker-Interview-Satz, „Ich will nicht für meine Kleidung, sondern für meine Musik anerkannt werden“, wird auch von Mike Kelley ausgesprochen, nach endlosen Debatten über den korrekten Dress-Code, korrekte Bandnamen und andere symbolische Korrektheiten. Das Problem der Authentizität ist in der überinszenierten, übersymbolisierten Pop-Welt der späten 70er, besonders durch die Verschärfungen des Punk-Rock, in der Praxis so zu den Akten gelegt worden, wie auf der anderen Seite all diese Mittelbarkeiten und zwischengeschalteten symbolischen Ordnungen vorgeben, von nichts anderem zu sprechen als von Unmittelbarkeiten. Die Stärke von Pop-Praxis, ein gegebenes und selbst gestaltetes symbolisches Universum so zu beherrschen, als wären dessen Symbole identisch mit ihren Bedeutungen, fußt auf dem produktiven Mißverständnis davon, was sie bedeuten sollen: einer notwendigen Unfähigkeit zwischen der Symbolbedeutung und seiner Funktion als Symbol unterscheiden zu können (die in der Gruppe, anders als bei einzelnen Künstlern, die auf die pragmatische Notwendigkeit der Reduktion verweisen, nicht in unkontrolliert-geniale Verantwortungslosigkeit umschlagen kann).

Ein anderes Motiv führt von Weathermen 69 zu Citizen Tania, dem vierten Pettibon Film. In der Weathermen-Kommune wird unter großem ideologischen Getöse die Regelung eingeführt – gegen verschwenderisch-bourgeoisen Luxus, Privateigentum und Individualismus –, nur noch eine gemeinsame Zahnbürste zu benutzen. 5 Jahre später spielt Citizen Tania, der von der Entführung der Patty Hearst durch die „Symbionese Liberation Army“, die SLA aus dem Ramones-Song, handelt. Hier gibt es auch eine Kommune, die nur ein eisernes Gesetz kennt: „no private stash“ – Nur Dope gehört allen, bei den Weathermen wurden hingegen sogar noch die Jeans kollektiviert: „These jeans belong to the movement.“ Die gemeinsame Zahnbürste ist dagegen wie ein Relikt noch Regel, als die entführte Patty Hearst, wieder ein Mädchen, das eingeschlossen/ausgeschlossen, freiheitsberaubt/ zur Führerin gemacht etc. wird, den Erlaß von 69 umkehrt und dafür sorgt, daß wieder jeder eine Zahnbürste für sich hat. Doch kann sie so auch erst nach einer marxistischen Erleuchtung sprechen, nachdem sie sich inhaltlich zur Gruppe bekannt hat. Bei einem Lebenszeichen an ihren Vater beschwert sie sich: „Daddy, you never taught me the facts of life, you never read Marx to me!“ Dagegen lernen bei den Weather People schon die Kinder, Marx zu lesen. Der Junge, der am Anfang erklärt, „I don’t want to grow up in a world without a communist rule, vietnamese girls are really cute, american girls are posers. In a communist world I don’t have to work, I could play, smoke joints and do whatever I want“, verbessert ständig ein kleineres Mädchen, die stockend aus dem Kapital vorliest und vor allem das Wort „Proletariat“ nicht aussprechen kann. Nach einer Weile überläßt sie ihm das Buch, aus dem er nun streberhaft rasend schnell und korrekt rezitiert. Die Rituale sind reversibel, Disziplin und Machtverteilung folgen den gleichen Gesetzen; nur wovon die Rituale handeln, bleibt von Bedeutung: Schallplatten, Drogen, Sex, Ideologie, Körperpflege (als dem Ort, wo der Grad der erlaubten Vermischung der Individuen zur Gruppe festgelegt wird – in Sir Drone entsprechend das gegenseitige Tätowieren).

Bei Sir Drone wiederholt sich die Schallplattenkontrolle: gegenseitig weist man sich auf den Besitz von im Punk-Kontext peinlichen Schallplatten hin: das Ergebnis ist jetzt aber private Schuld, der Indikator Peinlichkeit; es folgen keine Maßnahmen, die inkriminierte Peter-Frampton-Platte bleibt folgenloses falsches Bewußtsein, wie fast auch das lange Haar; richtiger oder falscher Umgang mit der verbindlichen Symbolik sind in sich bedeutsam, ohne auf ein äußeres Referenz-System zu verweisen. Punkern geht es schon ums „politically correct“, um das Einhalten eines selbst festgelegten Codes von Hipster-Moral, der keine Rechtfertigung mehr durch ideologische Phantasmen braucht. Dennoch und deswegen wird noch einmal geprüft, ob die Aufgabe von Privatbesitz möglich ist, freilich nicht mehr, um ihn zu kollektivieren, sondern um ihn zu verschwenden und zu zerstören; zwischen 69 nach 77, von Marx zu Bataille: Das gemeinschaftliche Radio der Band soll aus dem Fenster, dem Hauptfeind, den „Posern“ auf den Kopf geworfen werden. Es spielt ja eh keine vernünftige Musik. Mit seiner inneren Nutzlosigkeit könnte doch so ein Poserkopf Schaden nehmen, in dessen Inneren ständig Maßnahmen zur Vorspiegelung von Authentizität ersonnen werden. Doch wird davon Abstand genommen: „Es ist doch unser einziges Radio.“ Es ist nämlich schon sozialisiert, an ihm macht sich die Kollektivität der Band-Idee fest. Sie hat die Beschädigung durch die gescheiterten Kommune-Ideen, die aus ihr hervorgegangen sind, überlebt. Und Mansons Leute waren eh schon eine Stufe weiter, in ihrer von neuen Drogen und Technologie erzeugten Paranoia hatten sie sämtliche Radioprogramme im Kopf.

Die Darsteller haben in Pettibons Filmen immer eine Menge mit ihren Rollen zu tun. Mike Watt, Bassist der Minutemen und heute bei fIREHOSE, spielt den Bassisten in Sir Drone; dabei schwärmt er von den Dils, der Band, die ihn und seinen Freund, den verstorbenen Minutemen-Mitbegründer D. Boon, tatsächlich zum Punk-Rock konvertieren ließen. Den Namen seines anderen Idols jener Zeit, Richard Hell, trägt er falsch geschrieben, „Richard Hale“, als Tätowierung auf der Schulter. In Weathermen 69 bezeichnet er sich als „Freedom-fighting marxist-leninist motherfucker“, was direkt aus der Rhetorik der nostalgisch antiimperialistischen, antifaschistischen Minutemen-Texte stammen könnte. Weathermen-Führerin Bernardine Dohrn wird von Kim Gordon, der Bassistin der New Yorker Band Sonic Youth, dargestellt, ihr Film-Boyfriend ist der Gitarrist der Band und Gordons Boyfriend im wirklichen Leben, Thurston Moore. Für die letzten beiden Sonic-Youth-Produkte hat Pettibon die Cover gestaltet (er wurde damit Nachfolger u. a. von Gerhard Richter): wenn Thurston Moore in Weathermen 69 vor einem der vielen, über den Schauplatz verteilten Zettel mit der Aufschrift „Death is going to be a beautiful thing“, in Pettibones unverkennbarer Handschrift, sitzt, wird die im wirklichen Underground-Showgeschäft der späten 80er praktizierte Zusammenarbeit an der sympathisierend-ironischen Dekonstruktion von Rock-Rebellions-Mythen in die Fiktion hineingeschnitten. Ähnlich wird verfahren, wenn Pat Ruthensmear alias Pat Smear Jimi Hendrix in The Book Of Manson darstellt: Smear war Gitarrist der kurzlebigen, enorm einflußreichen und charismatischen Punk-Band The Germs, der Sex-Pistols-Entsprechung der Westküste. In Sir Drone häufen sich Referenzen an die Germs: ständig behauptet einer, einen von den Germs zu kennen, werden Konzerte der Germs angekündigt, will man wie die Germs sein und vergöttert ihren mittlerweile verstorbenen Sänger Darby Crash. Smear, der als Filmfigur ein (abwesendes) Vorbild in einem Film ist, wird so im anderen Film als Schauspieler zum Darsteller seines Vorbilds (Hendrix), dem wiederum eine groteske, aber für die Rock-Geschichtsschreibung typische, legendenhafte Einfluß-, Diebstahls- und Initiations-Genealogie angehängt wird: in Wahrheit stammen alle Hendrix-Hits von Manson. Der echte Mike Kelley wiederum spielte vor seiner Übersiedlung nach Los Angeles Schlagzeug bei der Stooges-Nachfolgeband Destroy All Monsters. Die Stooges waren bekanntermaßen der deutlichste Einfluß auf den britischen Punk-Rock, dessen Helden Kelley und Watt in Sir Drone sich immer wieder beschwörend aufsagen.

Allen genannten Musikern/Schauspielern außer Kelley ist aber gemeinsam, daß sie irgendwann recording artists des SST-Labels waren.⁶ Als an der Westküste mit den Dead Kennedys, Black Flag, Dils, Weirdos, Urinals, Minutemen etc. die Punk-Bewegung um 1978 massiv politisch wurde, sah sie sich gerade in den kleineren Ortschaften rings um L.A. ermüdenden Schikanen wie brutalen Repressalien seitens der Polizei ausgesetzt. Dazu wurde sie drastischer von der Schallplattenindustrie boykottiert als anderswo: In New York war Punk sehr schnell zur „künstlerischen“ Bewegung geworden: ob in Form von David Byrne und seinen Talking Heads oder als NoNewYork-Experimentalsounds – ab nach SoHo (TriBeCa) damit! Keine Probleme. (Dito im Lande der smartesten, wendigsten Medienindustrie, Großbritannien: die politische Seite von Punk landete – nach „medienterroristischen“ und „situationistischen“ Anfängen – entweder bei Landkommunen bewohnenden Anarcho-Vegetariern oder – auf den Kopf gestellt – bei den Skins.)

In Kalifornien aber geriet sie massiv mit den klassischen Repräsentanten der Staatsmacht aneinander. Von Jello Biafra in seinem Klassiker „California Über Alles“ als Zweifrontenkrieg gegen „Zen-Faschisten“ (also Hippie-Nachfolger im Establishment wie der seinerzeitige Gouverneur Jerry Brown) und das alte Establishment definiert, verstand sich die Punk-Bewegung der frühen 80er als ganz massiv aktivistisch und hatte dafür eine stetig wachsende Basis verdorbener, nihilistischer, drogenfressender und surfender Mittelklasse-Kids gefunden: die jüngeren Brüder der „White Punks On Dope“, die die Tubes in den mittleren 70ern in L.A. ausgemacht hatten. Biafra kandidierte bei der Bürgermeisterwahl von San Francisco, und Black Flag gründeten SST nicht nur als Label sondern auch als eine Art legalen Arm, Institution gegen die Polizeiwillkür, die auf Black-Flag-Gigs zur Regel geworden war. In gewisser Weise wiederholte sich in der Allianz von Musikern, deren führende sich nach der Fahne der Anarchisten nannten, mit mehr oder weniger herausgefallenen, nihilistisch-hedonistischen Kids das Szenario, das acht bis zehn Jahre vorher zu den Weathermen und der Family geführt hatte, nur ohne Illusionen und Haare – dafür waren die beiden Pole im Punkrock näher beieinander. Und nur in L.A. hatten Bands das Geschichtsbewußtsein der Dils oder der Minutemen, die sich explizit auf die letzte Welle von politischen Widerstand bezogen. Und die Kinderpunker von Redd Cross, aus deren Kreis sich ebenfalls einige der Pettibon-Darsteller rekrutierten, coverten sechzehnjährig Mansons „Cease To Exist“. In diesem Kontext wuchsen dann auch bei den L.A.-Punks die Haare am schnellsten, und die weltweite Politisierung des 80er Hardcore ging von hier aus.

Das einzige von der Bandgründung (1976) bis zur Auflösung zehn Jahre später aktive Black-Flag-Mitglied, Greg Ginn, wurde zur treibenden Kraft (und später zum umstrittenen Alleininhaber) des SST-Labels. Ginn ist der Bruder von Pettibon. Pettibons Zeichnungen gestalteten nicht nur die Cover aller Black-Flag-Platten, Ginn benutzte sie auch für andere SST-Bands wie Minutemen, Minuteflag, den Sampler Chunks und vor allem für die unzähligen, immer wieder neu gestalteten Flyer (Konzerte ankündigende Flugblätter und Kleinplakate), für alle verwandten Konzerte der Region.⁷ Heute gelten die Brüder als verfeindet: Ginn, immer noch bei dem nach einem bis 88 dauernden Boom geschrumpften SST-Label, taucht in Pettibons Filmen nicht auf, seine Zeichnungen – die sein Bruder angeblich zu oft und ohne ihn zu fragen für alle möglichen SST-Produkte benutzte, bis sie sowas wie die Corporate Identity der Company bildeten – findet man auf den zur Industrie abgewanderten Ex-SST-Bands wie Sonic Youth und fIREHOSE. Es heißt, daß er seinem Bruder dasselbe vorhält, was diesem auch zahlreiche Bands vorwerfen: nie gezahlt zu haben, immer wieder alles Geld in neue Projekte, die immer aussichtsloser und esoterischer wurden, gesteckt zu haben. Wir wollen in diesen Familienkonflikt nicht tiefer eindringen.

Die Situation der späten 70er/frühen 80er hat eine Subkultur-Situation noch einmal massiv mit politischen Namen getauft. Zehn Jahre später im Zustand ihres endgültigen Scheiterns im Übergang der seinerzeit begründeten Ästhetiken, Lebensformen und politischen Organisationsformen, sieht der entfernt beteiligte Pettibon den Zeitpunkt gekommen, das Zustandekommen dieser Taufen in dem überschaubaren Zeitrahmen der Spätsechziger- und Siebziger-Versionen auf seine mythologischen Konstanten zu untersuchen, bzw. eine einigermaßen vollständige Anthologie ihrer Paradoxien und Aporien fast lehrstückhaft zusammenzustellen: das Authentizitätsparadox; die Disziplin des Undisziplinierten; die Bereitschaft zur Gewalt als Ergebnis drogen- und medienbedingter, erwünschter Ich-Verluste; Privateigentum und Kommune-Gedanken und schließlich die ambivalente Sexualpolitik: Mansons Patriarchat, die Figur der Punk-Drummerin als geduldet-verehrt-beherrschte „Gefährtin“, Patty Hearst als Opfer und Göttin in einem, und schließlich die Politik von Bernardine Dohrn, die als Führerin einer marxistischen Hippie-Truppe gegen Sexismus, Paarbildungen und Männeransprüche erfolgreich kämpft, um andrerseits Lennon-Onos „Bed Peace“-Aktion nachzustellen (karikiert von Pettibon mit einem Schild im Hintergrund vor der US-Flagge „Bed Piece“ und einem Hakenkreuz, Lennon im Film als Witzfigur: „Ich denke, Yoko ist eine bessere Tambourin-Spielerin als Linda.“). Doch es sind genau Sätze wie „Premature ejaculation is revisionism of the worst kind“, die eben nicht nur zurschaustellende Kritik pseudo-marxistischer Grotesken sind, sondern – durchaus leicht nostalgische – Sympathie für den aggressiv-elitären Hipster-Marxismus zum Ausdruck bringen; nämlich in Hinblick auf die Funktion, die die frei gewählte Adaption irgendwelcher Sounds der Verbindlichkeit, für die Stärkung von Szenen und Lebensformen, die heute dazu tendieren, zu sehr über sich selbst aufgeklärt, überhaupt keine Perspektiven hervorzubringen und angesichts zu genauer Kenntnis von der eigenen Unwichtigkeit und zu vieler unzusammenhängender Informationen über das Falsche handlungsunfähig zu werden. Der Sinn von solchen Reduktionen wird klar, ihre Gefahr wird nicht verschwiegen: in jeder zweiten Einstellung liegt oder hängt irgendein sinnlos hingekritzeltes Hakenkreuz herum. Vor einer Aktion wird Koks geschnupft, die Linien bilden ebenfalls ein Hakenkreuz. Alle Filme wimmeln von „lächerlichen“ Imperativen, doch bilden diese eine groteske Ordnung, die ungemein anziehend ist. In dem Maße, in dem Pettibons Drehbücher oft nachlässig umgesetzt, geleiert, aufgesagt oder offensichtlich von Tafeln abgelesen werden, erscheinen diese wie nur weitere sichtbare, groteske Imperative, die einerseits alles Buchstäbliche im Denken der dargestellten Gruppen der Lächerlichkeit preisgeben, aber zugleich die reine Organisationsform „musikalisch definierte Jugendgang“ als notwendig reduzierte, minimal, aber im kleinen strikt organisierte symbolische Ordnung vorstellt, als Voraussetzung jedes kulturellen Widerstands.

Ein fünfter Film sollte die Geschichte Jim Morrisons zum Gegenstand haben, mit Mike Kelley als Hauptdarsteller. Nach dem Bekanntwerden von Oliver Stones Projekt wurde das verworfen. Zur Zeit arbeitet Pettibon an einem Ein-Personen-Film. Mike Watt wird als Fidel Castro in einer einzigen Einstellung eine von Fidels endlosen Reden halten.

1. Die Organisation wurde auf feministischen Einspruch in „Weather Underground“ oder „Weatherpeople“ umbenannt. Vgl. den Reader 200 Jahre USA – Resistance in Free America, Frankfurt 1976. ↩︎
2. „Die Leute haben angefangen, mit allen Aspekten ihres Lebens zu experimentieren, in einem heftigen Kampf gegen die Lebensformen des weißen Mannes (…). Sie sind aufs Land gezogen und haben neue Wege gefunden, freie, wilde Kinder aufzuziehen. Sie haben sich mit organischer Ernährung entgiftet (…), sie haben gelernt, daß Marihuana und organische bewußtseinserweiternde Drogen Waffen der Revolution sind (…), ein Yaqui-Weg der Erkenntnis.“ (Bernardine Dohrn, „Kommunique No. 7“, a.a.O.) ↩︎
3. Leider ist es mir nicht möglich, meine Erinnerung an Emile De Antonios hervorragenden Dokumentarfilm über die Weathermen aufzufrischen. ↩︎
4. „I remember the first time I read Marx a light fell on my head. Marx did a number on me, and man, it was beautiful, it was like acid“ – „Did you teach the parrot to say Marx?“ – „No, but he says Motherfucker.“ ↩︎
5. Ursprünglich auf dem Free-Jazz-Label ESP erschienen, wurde sie in den mittleren 80ern als The Love And Terror Cult in verschiedenen Covern wiederveröffentlicht. ↩︎
6. Außer den genannten wirken noch folgende SST-Künstler in den vier Filmen mit: Jennifer Schwartz (bei diversen Projekten aus dem Redd-Cross-Umfeld aktiv, außerdem in den Filmen Desperate Teenage Lovedolls und Lovedolls Superstar von Dave Markey), Dave Markey (Pettibons Co-Regisseur, Drummer bei Painted Willie und Regisseur/Szenarist von mehreren eigenen Filmen, er spielt unter anderem Allen Ginsberg in Weathermen 69), Dez Cadena (Ex-Black-Flag, -DC3-Sänger und heute bei Bulimia Banquet). ↩︎
7. Darin auf eine spezifische Tradition der kalifornischen Hippie-Bewegung zurückgreifend: bekanntlich war die Nachrichtenübermittlung der alten Hippie-Infrastruktur vorwiegend auf immer neu und aufwendig gestaltete Flyer aufgebaut; auch wenn bei Pettibon nicht selten zur sofortigen Ermordung aller übriggeblieben Anhänger der Bewegung aufgerufen wurde: auch die Anti-Hippie-Militanz in Sir Drone entspricht der der Black-Flag-Welt in derselben Zeit, ist also autobiographisch. Vgl. zur Konstanz der kalifornischen Flyer-Kultur über subkulturelle Epochen hinweg auch Paul D. Grushkin, The Art of Rock – Posters from Presley to Punk, New York 1987. ↩︎

1. Kritiker und Begriffe

Es ist doch so. Immer wenn die Leute gut geworden sind, wenn sie richtig schreiben können, wenn sie an Erfahrung reich und ihre geistigen Fähigkeiten geschärft sind, hat sie das Leben meist schon so mitgenommen, daß sie nur noch melancholisch vom Scheitern, dem Verlorenen, den Unmöglichkeiten reden. Das ist die Tragödie des Feinen.

Vieles spricht für eine Prozeßordnung, die die Kritiker in die lokal und zeitlich begrenzten, selbstgewählten, Markenzeichen hervorbringenden Produktionszusammenhänge, die man „Bewegungen“ nennt, mithineinzieht. Kritiker machen in der Regel auf sich erstmals aufmerksam, indem sie die neue Arbeit gleichaltriger Künstler verteidigen, bekannt machen, definieren und gegen konkurrierende, ältere und von anderen Orten ausgehende „Bewegungen“ absetzen. Und natürlich auch sich selbst gegen deren Kritiker. Man kann das ein Leben lang tun, und als Spezialist für die entsprechende Bewegung in die Geschichte und die Institutionen eingehen. Meist sind die Beispiele trauriger, wo jemand um jeden Preis versucht, diesem Schicksal zu entgehen, als die, wo so geartetes Spezialistentum seinen feinen, aber kleinen Diskurs ungehindert entfaltet.

Dissidenz

Interessant wird solch biographistische Fatalität immer dann, wenn die betreffende Bewegung für sich beansprucht, Transporteur oder Produzent dissidenten Materials zu sein. Ich nenne „dissident“ all jene Praktiken der Negation, der Revolte oder des „Alternativen“, die sich nicht unmittelbar auf selbst erfahrene soziale, rassistische, sexistische und andere primäre Benachteiligungen, Entmündigungen oder Ausgrenzungen gründen, nicht auf Diskriminiertheiten, sondern auf sogenannte „Überzeugungen“ – selbstgewähltes Außenstehen, Dandysmus, Jugend und andere sekundäre Bedingungen –, die zwar in der Regel mit den primären eine Legierung eingehen, um zur Welt zu kommen, aber ihrer bürgerlich-ideellen Natur gemäß nach anderen Gesetzen und an anderen Orten existieren – in den letzten 200 Jahren in bohemistischen Zusammenschlüssen, Scenes und Subkulturen. Ihr Nachteil ist die Neigung, die sekundär sozialen Bedingungen ihrer Existenz als Idealismus zu spiegeln, ihr Vorteil, unabhängig von einem beruhigenden, weil klassifizierbaren Anlaß aus operieren zu können.

Scheitern als Erfolg

In der Logik solcher Bewegungen, wenn es sich um die von Künstlern handelt, liegt es, daß ihr Erfolg mit ihrem Scheitern identisch ist. (Dies gilt selbstverständlich auch für andere Dissidenz-Bewegungen, die sich eines Transport- oder Produktionsmittels bedienen, das in seinem gesellschaftlichen Umfeld als ehrenwerter Beruf akzeptiert ist.) Dem Künstler selber steht aber ein Repertoire von Verrätselungsgesten traditionell zur Verfügung, um sein Scheitern als Dissident von seinem Erfolg als Künstler zu trennen, in wenigen Fällen ist es ihm sogar gelungen, Spuren seines dissidenten Anliegens und von dessen Geschichte ohne große Verluste in seine Praxis als Mainstream-Künstler hinüberzuretten.

So bleibt die Last des Widerspruchs am begleitenden Kritiker hängen, der nun, seinerseits am Erfolg seiner Freunde partizipierend von Markt und Institutionen in ein mehr oder minder warmes Plätzchen gehievt, aushalten muß, daß die wirtschaftliche Grundlage seiner Existenz, sein „Erfolg“, gleichzeitig das Kriterium seines Scheiterns als Dissident darstellt. (Ich ignoriere hier mal die parallelen Probleme von Kritikern und Künstlern mit sogenannten reinen oder kunstinternen Positionen, denen Moden, Marktschwankungen, Generationenfolge und andere Brutalitäten ihr – auf dem Pakt mit der Neuheit oder aus einer bestimmten historischen Lage für alle Ewigkeiten definierten Qualität begründetes – Leben schwer machen.)

Rückwärtsverteidigung

Um seine eben beschriebene Lage auszuhalten, entwickelt unser Kritiker eine ideologische Rückwärtsverteidigung, die verhindern soll, daß man seine Lage etwa einem banalen, aber unentrinnbaren persönlichen Schicksal von idealistischen Revoluzzern im elastisch-nivellierenden kapitalistischen Kulturbetrieb zuschreibe, daß man sie mit einem noch banaleren Erwachsenwerden, Kinderernährenmüssen oder doch nur zu verständlichen Ermüden der Energien des doch nur allzu unermüdlichen ehemaligen Aktivisten mit keiner vitalen Hedonismus- oder Toskana-Therapie begründe. Nein, sein Besiegtwordensein hat historische, nicht individuelle Dimensionen. Er ist im Kampf gefallen. Das System hat, zufälligerweise gerade zwischen seinem dreißigsten und vierzigsten Geburtstag, den endgültigen, fundamentalen Triumph gegen jede Sprache des Anderen, gegen jede Chance der Abweichung, des Einwands überhaupt davon getragen und ein einziges Trümmerfeld hinterlassen – oder ein unausweichliches Netz, je nachdem –, gegen dessen Verursacher gekämpft zu haben man sich zwar gerne noch erinnert, gegen deren Werk heute noch zu kämpfen aber völlig unmöglich geworden sei. Wer anderes behauptet, ist entweder fieser Mitmacher oder naives Opfer. Nach Auschwitz sind immer wieder keine Gedichte mehr möglich, jedes Jahrzehnt, jedes Jahrsiebt aufs Neue. (An die Stelle von Auschwitz kann natürlich auch eine neue Technologie etc. getreten sein.)

Die Wahrheit der Rückwärtsverteidigung

Und um dies glaubhaft zu machen, muß ja niemand lügen. Jüngere wirken ja wirklich oft ziemlich blöde, Fehler sind ihnen, gerade wenn man selber Bewohner eines perfekten, paranoiden Anti-System-Systems ist, leicht nachzuweisen, sie sind grob – und die Verhältnisse? Menschheitskatastrophen galore: tatsächlich gehen echte Errungenschaften verloren (meist auch noch genau die, die diejenigen erkämpft haben, die nun in Institutionen und Erfolg weggelobt sind und untätig zusehen müssen). Gerade in der Welt der Kunst geschieht genug, um eine biographisch bedingte Abwendung überzeugend zur nachvollziehbaren, notwendigen Entscheidung zu (v)erklären. Und oft ist biographisch begründeter Dünkel gegenüber dem Neuen trotz aller irreführender Pessimismen gewinnbringender zu lesen als dessen tolpatschige Verteidigung. Dennoch habe ich Einwände gegen Buchlohs Klage (in seinem Text „Periodizing critics“ über „Collapse of high art production into the culture industry“)¹.

„Kulturindustrie“ in den 70er Jahren

Der Begriff der Kulturindustrie als magisches Schlüsselwort ihrer Verwerfung hat eine ähnliche Geschichte hinter sich wie die, die seine Nachfolger „Simulation“ und „Spektakel“ zur Zeit durchlaufen und vielerorts dazu dienen, als Ideologie von soeben etablierten Denkern eine ähnliche Funktion zu übernehmen wie die, die „Kulturindustrie“ in den 70ern zukam. Die Erfinder dieser Begriffe können in der Regel nichts dafür.

Dem Novum technokratischer, aber sozialdemokratischer Herrschaft ausgesetzt, konnte man in den 70ern in der BRD, ähnlich in Frankreich, Großbritannien, teilweise den USA, beobachten, wie eine Begrifflichkeit der Veränderung oder Befreiung gegen ihre eigenen Inhalte eingesetzt wurde. Sozialdemokraten erfanden Berufsverbot und Radikalenerlaß, perfektionierten den Polizeiapparat mit weltweit noch heute in der Technokratenszene bewunderten und als vorbildlich angesehenen Computerprogrammen, während ihre Interpreten und Ideologen von Verbesserung der Lebensqualität und mehr Demokratie sprachen und gegen „Anpassung“ und „Jasager“ agitierten. Ein „kritischer“ Ton wurde Voraussetzung für die Anerkennung bei Lehrern, Profs und Redakteuren.

In diesen Lehrjahren in Dialektik der Aufklärung galt, je totalitärer und technokratischer die Macht, desto liberaler und aufgeklärter der Diskurs ihrer Vertreter im Reich der Kultur. „Kulturindustrie“ und „kommerziell“ waren schließlich in den beginnenden Spät-70ern Begriffe, mit denen das kulturelle Establishment sich keineswegs mehr gegen die Drahtzieher und Profiteure einer wirklichen Kulturindustrie wandte, sondern mit denen sie die ersten lauten und nicht relativierbaren Gegner ihrer Herrschaft belegten: Punkrock und seine verschiedenen Entsprechungen; auf der Ebene der Bildenden Kunst die falsch so genannte frühe „Wilde Malerei“.

Das folgte der gleichen Logik, mit der sich deutsche Polizeichefs und Innenminister noch von jedem auch nur ansatzweise gewaltsamen Widerstand gegen ihre Politik an SA und Gestapo erinnert fühlen wollen. Oder mit der die BRD-Öffentlichkeit die RAF jahrzehntelang mit „liberalen“ psychologistischen Begriffen erklären wollte, jede politische Kategorie, jedes Anerkennen des Gegenübers als Gegenüber vermeidend.

Trash

Dennoch lag jenseits von ihrer Funktion in dieser begrifflichen Rückwärtsverteidigung auch eine Wahrheit begraben. Dissidente Kulturpraxis der 80er – die aus dieser im weiteste Sinne linksoppositionellen Kultur gegen SPD- und Labour-Macht hervorgegangen war – hatte, soweit sie sich in Pop- und Underground-Musik spiegelt oder besagten Entwicklungen der Bildenden Kunst, tatsächlich ein anderes Verhältnis zur Kulturindustrie. Eines, für das Trash noch immer der trotz allen irreführenden Mißbrauchs beste Oberbegriff ist. Er meint, daß nicht in idealistisch freiwilliger Marginalisierung, im freiwillig aufgesuchten Außen, geeignetes Material für das Verzeichnen von Spuren authentischer dissidenter Praxis zu finden ist. Nicht zuletzt, weil dieses Außen, sei es als institutionalisierte Akademiker-Negativität oder als alternative Idylle, längst besetzt war von einer der Macht zuarbeitenden falschen Romantik. Sondern vielmehr im Über- und Auf-die-Spitze-Treiben, im Imitieren der Konditionen, unter denen Kultur industriell hergestellt wird.

Der Gedanke, der B-Film sei die eigentliche Kritik Hollywoods – nicht die europäische Entrüstung –, der in den 50er Jahren in der französischen und Ende der 60er Jahre in der deutschen Filmkritik auftauchte, kann als Vorläufer dieser Praxis angesehen werden, die in billigem, mobilem, technisch fortgeschrittenen Instrumentarium, der irrsinnigen Steigerung von Effizienz, deren Modell man sich von den klassisch krassen Modellen der Kulturindustrie, wie Werbung, Hitfabriken, Pornographie, abgeschaut hatte, sich nicht nur den Freiraum erkämpft hatte, im Bereich seiner Inhalte und sozialen Funktionen innerhalb von Subkulturen keine Kompromisse zu machen. Sein Mittel war das technische Geräusch, das absurde, nebensächliche Detail, der Lärm, nicht im Sinne einer Befreiung der Musik, sondern der Sound als die bei der Industrieproduktion von Inhalten abfallende wahre Schale des bei der industriellen Verarbeitung falsch gewordenen Inhalts.

Rohstoffe

Vor allem konnte durch die Imitation der Produktionsweisen und die fasziniert-enge Vertrautheit mit den besonders billigen Formen von Kulturindustrie, etwas von jenem Richtigen aufgenommen werden, das sich in fast allen Rohstoffen der Kulturindustrie findet und finden muß, um überhaupt erst als falsches Produkt wiedererkannt und verkauft werden zu können. Ein Rohstoff, der in den Vermittelt- und Gebrochenheiten der falsch so genannten High Art schon deswegen nur noch in geringen Quantitäten in den frühen 80ern auftauchte, weil immer weniger für immer höhere Preise produzierten. Der aber ganz allgemein durch Selbstreferentialität und Kontrolle durch einen nur kleinen, aber mächtigen Markt geringere Chancen da hat, wo die stumpfen Erscheinungsformen der stummen Produktivität und des hektischen Prozessierens von unzähligen Daten im wirklichen modernen Leben selbst mit aller Kraft ausgeblendet oder verkitscht werden.

Daß sich dies mittlerweile geändert hat, u. a. durch das massive Auftreten eines 2. Publikums, das an der Kunst-Welt eher auf der Ebene von Ausstellungsbesuchen, Katalogen, Texten teilnimmt, von Beflissenheit ebenso motiviert wie von der Suche nach weniger industriell kontrollierten Zonen, bringt u. a. auch die Anknüpfungspunkte an die Produktionsstrategien avancierter Pop-Kultur hervor, von denen noch zu reden sein wird. Und die nichts mit einem Kollaps in den Produktionsweisen der Kulturindustrie zu tun haben (den gibt es außerdem), sondern ein Lernen, Aufgreifen, teilweise auch bloßes Zitieren von deren ihrerseits aus der Imitation entwickelten anderen und schnellen Sprache des wirklichen Lebens in unmittelbarer Verschränkung bzw. in ständiger Flucht vor seiner Umwandlung in gekauftes Leben, die es in der Pop-Kultur immer noch wirklich gibt. So daß sich die Bildende Kunst als Nachzügler, aber vielleicht als verbindlicher und stabiler erweisen könnte im Umgang mit diesen Errungenschaften.

Pop und Hardcore

Vorher noch dieses: in der Geschichte der Pop-Kultur gibt es im verflossenen Jahrzehnt, dem Jahrzehnt nach Punk, zwei Varianten der oben beschriebenen Trash-Strategie: eine „alternative“ Version, die um die Bewegung sogenannter „Independents“, unabhängiger kleiner und mittlerer, aus der Szene hervorgegangener Labels, die an einen zweiten Markt, eine zweite oder dritte Kultur gerichtet sind, gruppiert ist. Zum anderen die entristische Variante, wie ich sie mal nach dem trotzkistischen Begriff für Infiltrationen und lange Märsche benennen will.

Die erste kam eher in der zweiten Häfte der 80er, besonders in der das Erbe des Punk verwaltenden oder neu definierenden, an anarchistischen Praktiken und anarchistischer Geschichte interessierten, vorwiegend amerikanischen Hardcore-Szene zum Einsatz, die zweite eher in der ersten Hälfte und in England, in ihrem nicht ausgesprochenen Namen sollten inmitten der Charts neben dem klassischen Subkultur-Publikum auch nachwachsende Teenager und jeder, der Radio hören konnte, angesprochen werden, also die potentiellen Opfer eines sich abzeichnenden Zerriebenwerdens von 100%-Industrie-kontrollierten Videos einerseits und defensiv-spezialisiert-unzugänglichem Underground andrerseits.

Hardcore hingegen baute ein lebensfähiges, weltweites Netzwerk total alternativer Projekte, Informationsdienste, Fanzines, Tourneen durch besetzte Häuser, Clubs etc. auf, wächst beständig und schuf dabei auch die Voraussetzungen für jene endlosen Verfeinerungen und Subsub-Entwicklungen, die zu folgenloser Idyllik tendieren; der sich selbst gerne „subversiv“ nennende britische Pop der frühen 80er sorgte dagegen für kurze, aber nachhaltige Momente der Verwirrung und unvorhergesehenen Genusses vor dem Fernseher und im Club. Beiden gemeinsam ist, die Produktionsweise über die Inhalte zu stellen, im Abfall der Kulturindustrie ihren Rohstoff als das Material zu entdecken, das die Energien ihrer Kindheiten unlesbar für Erwachsene codiert und aufbewahrt hat, als geeignetstes Gefäß für die Dissidenz der Adoleszenz.

Wenn HC sich eher verstand als die Negation dessen, was der eine Nachfolgebegriff von Kulturindustrie „Spektakel“ nennt, war „subversiver Pop“ eher eine dialektische Feier dessen, was der andere Nachfolgebegriff „Simulation“ etwas kapitulantenhaft beklagte (etwa so: wenn es keinen zentralen Sinn und keine wirkliche Welt mehr gibt, dann machen wir unseren eigenen Sinn, den wir natürlich nur da auch verbreiten, wo verbindlich verbreitet wird, daß es keinen mehr gibt, in der Hitparade, und nicht im Underground, dem Ort des alternativen Sinns).

Man wollte in der Überspitzung dessen, dem die Behauptung der Simulation zugrundeliegt, daß die Kulturindustrie nämlich nicht einmal mehr Rohstoffe verarbeitete, sondern sich ständig selbst neu erzeugte, einen neuen Rohstoff erzeugen (der natürlich flüchtig bleiben mußte). HC versuchte stattdessen, neue Quellen des Rohstoffes aufzutreiben. Die Grenze von Pop war, seine Kritik von falscher, als Negation ausgegebener, in Wirklichkeit Affirmation sozialdemokratisch-technokratischer Macht im Rock, durch seine Affirmation des Flüchtigen, notwendig Richtigen, innerhalb des Dauerhaften des kalkulierten Falschen nicht mehr von einfacher Affirmation unterscheiden zu können. Die Grenze von HC der Übergang von Anarchismus in Idealismus und Anthroposophie. Heute regiert mit Hip-Hop eine neue Pop-Kultur, die nicht mehr allein auf der Freiwilligkeit von Dissidenz, sondern der Chancenlosigkeit sozialen Elends beruht, und die Probleme stellen sich neu, hier in Europa vor allem eher auf der Ebene der Rezeption als der Produktion.

Elektronische Einsamkeit

Die beiden Strategien der 80er und ihre gemeinsame Grundlage, Trash, haben leicht zugängliche Differenzierungstechniken ungeahnter Feinheit hinterlassen. Diese Differenzierungstechniken korrespondieren mit der elektronischen Einsamkeit, die die neuen Medien ganz allgemein in allen Welten installiert haben. Daraus entsteht dieser Zusammenhang: für immer weniger Geld und bei immer weniger notwendiger Ausbildung sind immer mehr, differenziertere Ausdrucksmöglichkeiten erreichbar, die immer weniger andere, in gleicher Lage oder Gleichgesonnene erreichen.

In dieser Inflationsproblematik der heute aktuellen Pop-Kultur wird die Grenze der Eroberung von kulturellem Lebensraum und Material, die Verschränkung von Erfolg und Niederlage so kraß, daß all die Begriffe, die heutige Kulturpraxis in einer monokausalen, undialektischen, paranoiden oder zentralperspektivisch-pessimistischen Weise beschreiben, versagen mussen: Kulturindustrie, Simulation, Spektakel – in sie alle ist die Notwendigkeit eines persönlichen oder kollektiven Scheiterns durch den Triumph eines großen Gegenübers, Systems oder Zusammenhangs hineingeschrieben, was nicht helfen kann, das nächste Scheitern, das gerade in der Erfüllung der Wünsche der Renitenz oder Dissidenz durch die Macht bestehen wird, durch Umwandlung des Einspruchs in Kultur zu beschreiben, zu begrenzen oder gar zu vermeiden. Es müßte eher darum gehen, wie mit diesem Überleben des dissidenten Anteils in falschen Umgebungen, dem von Richtigem durchsetzten Falschen, umzugehen ist.

2. Künstler und Philosophen

Mittlerweile ist es fast ein Allgemeinplatz, auf die vielen Versuche der zeitgenössischen Kunst, Praktiken und Strategien der Musikkultur – sowohl solche, die sich in der Vergangenheit als subversive einen Namen gemacht haben, als auch solche, die immer schon reine Vermarktungskonzepte waren – zu imitieren, hinzuweisen. Wie absurd es ist, einem der beiden Pole die Bezeichnung High Art und dem anderen Low Art zuzuweisen, läßt sich unter vielen anderen Beispielen an jenen Künstlern zeigen, die heutzutage Comics bearbeiten und dabei nach jedem Kriterium, das in irgendeiner Tradition eine solche Unterscheidung rechtfertigen könnte, dem Material unterlegene Ergebnisse produzieren²: seien es Komplexität, Reichtum an Formen und Referenzen, Reflektiertheit der Entstehungsbedingungen etc. (die Ausnahmen unter den Galeriekünstlern, die sich mit sogenannter Low Art oder Massenkultur in gewinnbringender Weise beschäftigen, seien der Gerechtigkeit halber genannt: Mike Kelley und Raymond Pettibon).

Jeff Koons ist das beste Beispiel für einen Künstler, dessen Strategie dem 82er Pop aus England mehr schuldet als dem in seinem Zusammenhang so oft genannten Warhol. Wo dieser die verbreitetsten und zugänglichsten Zeichen und Bilder von Massenkultur heranzog, bezieht jener sich auf übertriebene, entstellte und exotische Beispiele, übertreibt die thematisierten Ausbeutungsverhältnisse bei der Produktion ins Bizarre und erzielt dabei ein Ergebnis, das beweist, daß der Nachzügler Kunst einerseits zwar immer ein kraftloseres, teilweise ärmeres Ergebnis erzielt, wenn er sich der Pop-Strategien bedient – da er anders und weniger kontrolliert, diskutiert und benutzt wird, muß seine Übertragung vergleichsweise formelhaft wirken –, aber andrerseits mit einem Publikum zu tun bekommt, das sein Modell länger, intensiver und dankbarer wahrnimmt, interessanter zurückweist, sich nachhaltiger verunsichert zeigt, attraktiver schockiert ist, weil es nicht die Wahl hat, sich schnell einem anderen zuzuwenden (wodurch eine andere Kontrolle aber leider doch nicht entsteht).

Man könnte argumentieren, daß dem Popkulturellen so ein zweites Leben geschenkt wird, das eine weitere Überprüfung erlaubt, und es gibt noch ein paar Beispiele, die das zu belegen scheinen.

Kurz- und Langfristigkeit

Zunächst aber der Einwand: pop- und gegenkulturelle, das Ästhetische ökonomisch, das Ökonomische ästhetisch durchdringende Strategien beziehen die Schönheit ihrer Richtigkeit aus Kurzfristigkeit. Ihr Horizont ist das eine Jahr, das in der Regel zwischen zwei Schallplattenveröffentlichungen vergeht. Ihre so entwickelten Vorgehensweisen einzufrieren und auf die Langfristigkeit, die Bildende Kunst und ihren Markt zu übertragen, muß scheitern. Andrerseits hat Pop-Musik die andere Dimension, die der re-occuring dreams, wie es einmal bei Hüsker Dü³ heißt, der nicht diachronisch geordneten, immer wieder unvorhersehbar hervorgebrachten, scheinbar zeitlosen Einwände gegen das falsche Leben, von denen Greil Marcus’ Buch⁴ handelt und von deren Anordnungsgewohnheiten wir noch reden müssen.

Kunst in liegengebliebenen Projekten

Und schließlich ist in der Bildenden Kunst in der letzten Zeit ein Ansatz zu beobachten, den ich für diskutierenswerter halte als die Appropriation und ihre diversen Kinder. Die Tatsache, daß die gelegentlich schon mal neo-konzeptuell genannte, zur Zeit auftauchende Generation von Künstlern weniger alte strategische Ergebnisse anderer Sub- und Gegenkulturen wiederaufgreift, als vielmehr sich bei von der Industrie und anderen offiziellen, sozusagen natürlichen Verwaltern liegengelassenen, aufgebrauchten, zuschanden gerittenen oder technisch überholten Medien bedient und sie bearbeitet.

Dieser der Genese der Moderne aus der technischen Überholtheit der Malerei ähnelnde Vorgang beschränkt sich aber nicht auf die Verwendung von etwa der von der Massenkultur nicht mehr als Massenmedien benutzten Medien Comics und – tendenziell – Kino, er greift über auf die Benutzung von und in ihrer „natürlichen“ Umgebung degenerierten Arbeitsweisen wie Journalismus, Recherche, Dokumentation, öffentliche Diskussionen – und auf der anderen Seite: Kritik. Oder das, was an ihre Stelle getreten ist: After Art: Philosophy (um Kosuth auf die Füße zu stellen).

Der Kritiker, dessen Niederlage bei Buchloh komplett ist, taucht wieder auf, als Philosoph. Heutige Kunstkritik kennt zwar einerseits eine Menge nicht genauer spezialisierter Kritiker, die hauptsächlich Reviews schreiben, zu einem großen Teil Künstler sind, meist in dem eben beschriebenen Sinne, Kritik als degenerierte Technik als Künstler besetzen und zum Teil der künstlerischen Praxis erklären. Doch sie alle bewegen sich um ein Zentrum, das früher von der aus der Kunst und ihren Problemen herausgewachsenen Kritik besetzt war, deren Stärke und Besonderheit noch von der ideologisch geglaubten Autonomie der Kunst bezogene Spuren von vielzitierter Würde trug. Oder im besten Falle materialistisch aus der als isoliert oder als erkämpft privilegiert gedachten Lage der Kunst ihre Kritik denken konnte.

Philosophen

Dieses Zentrum ist heute nämlich besetzt von von außen angesogenen sogenannten Philosophen. Und Buchloh hat auch recht, diese Lage zu bedauern. Auf dem Titelbild des letzten deutschen Kunstforums sieht man 12 Gesichter, die durch keine Titelzeile ausgewiesen und als allgemein bekannt vorausgesetzt werden. Sie sind die wahren Stars, die Kings der Symposien, Fußnoten und Interviews. Ihre Begriffsfindungen und -erfindungen bilden einen Jargon, den zu beherrschen für Künstler wichtiger geworden ist als sich aus ihrer Arbeit direkt ergebende historische, ästhetische oder politische Fragen.

Die betreffenden Philosophen, die für diese Schwächung der Kunst durch die Verhinderung der Begriffsbildung aus ihren eigenen radikalen Errungenschaften heraus mit verantwortlich sind, können nichts dafür, sie haben nicht dieses Vakuum geschaffen, sie haben, ähnlich wie die aus Pop-Kultur übernommenen Strategien und Arbeitsweisen, im Umfeld gestanden und sind angesogen worden. Dieses Vakuum ist aber auch keine Teufelei des Marktes oder der Kulturindustrie, es entspricht der veränderten, komplexeren Lage von Kunst im Zeitalter der elektronischen Einsamkeit und der Massendifferenzierungen. Zwar formuliert sich in der Verliebtheit der Künstler und ihres Betriebes in den aus fast wahllos und beliebig herangezogener Theorie gepreßten Jargon – jenseits der von den vorangegangenen Generationen lancierten Schlüsselbegriffe Kulturindustrie, Spektakel und Simulation – ein kapitulantenhaftes Akzeptieren einer Rolle der Kunst jenseits jeder „Bewegung“, jenseits auch von dem Anspruch aus der Position der Kunst heraus, Kategorien der Kritik zu formulieren, die verbindliche Auseinandersetzung möglich machen, ja ein hysterisches Jenseits des möglichen Scheiterns und große Angst.

Andrerseits sind die meisten dieser neuen Theorien unter ähnlichen Bedingungen entstanden wie die meiste neue Kunst: es sind unbefugte Aneignungen von von ihren natürlichen Besitzern liegengelassenen Wissenschaften, Spezialisierungen auf verwahrloste Recherchen und Partikularperspektiven. Dem oft erstaunlich schlechten oder konservativen Geschmack der in Kunstzeitschriften viel zitierten neuen Philosophen (Deleuze liebt Bacon, Barthes liebte Twombly, Luhmann liebt Hann Trier) stehen oft den künstlerischen verblüffend ähnliche Verlorenheiten gegenüber.

Zwar übernimmt die Rezeption dieser heterogenen Philosophien als moderne Spökenkiekerei eine reaktionäre Rolle, aber genau wie „dislozierte“ Ansätze zeitgenössischer Kunst – Projekte in Zoos, Museumstoiletten, Fake-Symposien, mit Satellitenfotos, Muzak u.v.m. – nutzen sie die exponierte Funktion der Kunst, um das bis zum Aberglauben bereite, sich erneuernde, verändernde Publikum mit etwas zu belasten, was die Gegenkulturen in ihrem gegenwärtigen Hang zur totalen Differenzierung nur noch unter sich auszumachen scheinen, während hier wenigstens einiges zusammenkommt.

Issues

Der amerikanische Hang in der Gegenwartskunst, politische Zusammenhänge nur über die Issues genannten Symptome von Widersprüchen zu behandeln, von seinerzeit Civil bis heute Gay Rights, hat sich inzwischen ebenfalls als angemessener erwiesen als die vor allem europäische Neigung, diesen ständig die Heimführung in einen Kontext zuzumuten. Nicht nur weil atomisierte Gegenkulturen zwar noch Daten über souveräne, unvorhergesehene Verfeinerungsalleingänge liefern können, aber keine, die ein Ganzes spiegeln, wie bei den wunderschönen Anmaßungen der 60er bis zu Punk noch der Fall.

Vor allem aber weil die Issue-Orientierung, die früher ein Problem war, weil sie sich den aufgezwungenen „Problemen“ der Mainstream-Öffentlichkeit fügte und ihre Umwandlung in Waren für Durchsetzung hielt, selber aus Gegenkulturen kommt, teilweise deren Interessen vertritt, sich nicht mehr an die Allgemeinheit richtet und der elektronischen Verflüchtigung materielle Interessen entgegensetzt. Freilich bleibt damit die tendenziell anlaßfreie Dissidenz in ihrem Trash-Universum vorerst allein. Es sei denn, Gegenkulturen wandelten sich gerade so, daß sie, der oben beschriebenen Dissidenz-Definition nicht mehr entsprechend, zu ganz normalen sozialen Minderheiten werden.

3. Dissidenz und Geschichte

Die Geschichtsschreibung hat gegenkulturelle Bewegungen immer nur als Geschichten ihres Scheiterns aufschreiben können. Das ist nicht nur so, weil sie wirklich alle gescheitert sind. Der große Pessimismus hat seine Kunden, die Gescheiterten selbst. Was sich bei Punk als Nihilismus mißverstehen läßt und bei heutigen Bewegungen, von Hip-Hop bis zu den Projekt-orientierten Underground-, Kunst- und Hardcore-Bewegungen, als Pragmatismus mit schmalem Horizont, sind Reaktionen auf oder Vorsichtsmaßnahmen gegen die soziologisierende Entmündigung, mit der die Geschichtsschreibung dissidente Praktiken ihrem institutionalisierten Pessimismus zum Fraß vorwarf. Wenn Andrew Ross⁵ in seiner sehr lesenswerten und in ihrer Analyse des anti-authentizistischen Charakters von britischem Punk sehr treffenden Kritik von Greil Marcus Lipstick Traces einen Einwand gegen die unhistorische „reappearance of timeless acts of negationist will“ im Buch erhebt, hat er zwar genau recht, aber nicht sein Bedauern. Der unmittelbare Anlaß, das Issue einer Bewegung, das die diachronische oder soziologisierende Geschichtsschreibung aus Bewegungen zu extrahieren pflegt, ist in der Tat sekundär.

Der Horizont der großen negationistischen Akte und Bewegungen ist nicht nur nicht identisch mit dem Anlaß, sein anmaßend-umfassender Protest richtete sich direkt gegen die Sklaverei der Anlässe und Medienereignisse, die eben gerade den beherrschbaren Teil von Dissidenz in kapitalistischen Demokratien ausmachen. Dies gilt alles für Rock’n’Roll, Provos, Situationisten, umherschweifende Haschrebellen, Anarchos, Traveller, Punks, Core’ler, Dandys, Straight-Edge-Anhänger und Splatterfans.

The Big Sky

Was aber ist mit Wiedertäufern und Millenaristen? Marcus viel kritisierte Vorgehensweise, auch aus Vorkriegs-, vorindustriellen, ja vorkapitalistischen Gesellschaften Verbündete zu suchen, hat nicht nur den Vorteil, den Blick vom Scheitern der Dissidenz in ihrer jeweiligen Zeit auf den Erfolg ihres Immer-wieder-Auftauchens umzulenken. Sie suspendiert nur auf den ersten Blick die historische Dimension, sie richtet ihn vielmehr auf ein größeres zeitliches Gebiet, dem man nicht absprechen kann, daß seine Grenzen historisch sind. Nimmt man die Trennung von Handarbeit und Kopfarbeit oder die Einführung des Geldes, die sich um 630 vor unserer Zeitrechnung in Lydien zugetragen haben soll⁶, hat man präzise den Horizont des historischen Materialismus, mit dessen Gesetzmäßigkeiten zu konkurrieren sich eine zukünftige Geschichte der Dissidenz, ein anderer historischer Materialismus wird zumuten müssen.

Wir können auch andere Daten nehmen, die Familie, die Christianisierung, ich plädiere nicht für einen Grundwiderspruch, aber für einen großen Rahmen, den das Immerwiederniedergeschlagene für sich in Anspruch nehmen muß, um ihm in der Suspension der unmittelbaren Historie erst eine Kontinuität des Wiederauftauchens und so dann doch Geschichte zu ermöglichen. Eine Geschichte, die es erlaubt, gegen Jahrhunderte von Anlaß-Geschichtsschreibung das Gemeinsame von Dissidenz gegen die Unterschiedlichkeit der Anlässe herauszuarbeiten (freilich schrumpft die Gültigkeit und Benutzbarkeit meiner vorhin gegebenen Dissidenz-Definition dann rückwärts von Jahrhundert zu Jahrhundert).

Als Modell eben auch für eine Sozialgeschichte eines primären Anliegens des Ästhetischen, auch wenn es sich vielleicht erst in den letzten zwei Jahrhunderten seiner bewußt geworden ist: die Gegnerschaft zu seinen Entstehungsbedingungen, die es in der Regel dieselben überhöhen ließ, Distanzen zu etablieren versuchte, mitunter aber, und um diese Fälle geht es, zu überwinden und zu zerstören versuchte. In diesem Zusammenhang schlage ich vor, für die Geschichte der Dissidenz Adornos berühmten ersten Satz der Negativen Dialektik umzudrehen: „Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward.“

Und zwar so: Verwirklichungsinterventionen, die einmal überholt schienen, erhalten sich am Leben, weil der Augenblick, sie als Philosophie abzuschieben, versäumt ward. Und auf heutige Verhältnisse bezogen wäre hinzuzufügen: die sich gesträubt haben, in eine gesellschaftswissenschaftliche Analyse ihres Anlasses aufzugehen. Deren popularisierte Folgen wesentlich verheerender der Macht zuarbeiten als das Chaos der Kulturindustrie. Insofern ist es richtig, die Geschichte der Dissidenz getrennt von ihren, in anderen Zusammenhängen interessanten, oft ihre Energien als Fermente nutzenden Anlässen zu schreiben und auf das Gemeinsame und unbekannte Gemeinsame zu insistieren, das sich in knapp 3.000 abendländischen Jahren nicht der Umdeutung in Verbesserungsvorschläge gefügt hat.

Nie wieder arbeiten!

So hat Marcus zum Beispiel zu recht auf das Motiv der Arbeitsabschaffung und -verweigerung hingewiesen, das ganz gut das Historische des historischen Aspekts von Dissidenz vertritt, der mehr ist als Interessenvertretung, nicht Fight For Your Right, sondern Fight The Power. Denn was deine Rechte sind, bestimmen immer die Gesetzbücher der Power. Wer nur gegen ihren Mißbrauch kämpft, macht sich zu ihrem Verbündeten, wer positiv oder negativ auf sie fixiert ist, kann gar nicht wissen, was seine Interessen sind. Daß fast alle Begriffe und Bilder im Laufe der Zeit ihren Platz in der Verwaltung bekommen haben, hat andere Gefäße nötig gemacht. Gefäße nenne ich nichtsprachliche oder sprachanaloge Bedeutungsträger wie das technische Geräusch beim Rock’n’Roll, im weitesten Sinne von Rock’n’Roll.

Dissidenz als Passagier des Soul Train, des Rock’n’Roll, hat sich weit seltener auf der Ebene von sprachlich referierbaren Inhalten als im technischen Geräusch oder in der Reibung von technischem Geräusch und konventioneller Liedform Ausdruck verschafft. Ein Bewußtsein davon gibt es bei Aktiven und Angehörigen dieser Kunst vielleicht erst in den letzten zehn Jahren; seit sich nämlich das Ganze avancierter Rock- und Undergroundmusik zur Bearbeitung vor allem der Produktionsweise hin- und von Inhalten wegbewegt, hin zum Herstellen von unverwechselbaren Spuren von Arbeit⁷, möglichst in Zusammenarbeit mit Technologien, die deren Abschaffung oder Erleichterung befördern sollen, oder zur Bearbeitung herabgesunkener, abgestorbener einst modischer Formen.

Noch mehr als das, was der Free-Jazzer Albert Ayler meinte, als er in den mittleren 60ern feststellte: „Our music is no longer about notes, it’s about sounds.“ Das Hinterlassen von Arbeitsspuren einerseits, als besonderes Stimulans, Wirklichkeitspartikel, in einem Kontext, der ihre Abschaffung mehr oder weniger unausgesprochen fordert oder ihre Befreiung, ist auch insofern ein Knoten, den wir hier ungelöst stehen lassen müssen, weil durch die falsche Abschaffung von Arbeit als Vernichtung von Arbeitsplätzen in der Welt der Anlässe diese klassisch-dissidente Forderung in die Geschichte fällt. Die Einführung des Geldes, die wir als eine Horizontlinie benannt haben, ist vergleichbar mit der Einführung digitaler Simulation. Die DDR-Bürger haben ihre ganze DM (= Geld) am Tag nach der Währungsunion in die abgeschafft-simulierte Welt digitaler Technik gesteckt.

Fight The Power

Doch vieles ist anders, seit schwarzer Hip-Hop die dominante Musik des Underground geworden ist. Nicht nur weil hier auf eine komplizierte, hier nicht zu behandelnde Weise eine klassische soziale Bewegung mit Dissidenz eine Verbindung eingeht, sondern weil das Sample, der sozusagen abfotografierte und digital gespeicherte Klang einerseits die Funktion des technischen Geräusches als Gefäß übernimmt, andrerseits aber durchaus sprachlich und historisch codiert ist.

Als beabsichtigter Verweis auf Geschichte schwarzer Kultur ebenso wie als sensationelles, technisches, kreischendes Geräusch. Nicht ein postmodernes Zitat oder Feier der Simuliertheit ist das digital gespeicherte Sample, sondern Geschichtlichkeit, die sich in harten Schnitten als Geräusch an den Beat hängt. So daß der Sound selbst deutlich sagt, wo er herkommt, wie er in einer Reihe von re-occurrent dreams sich einordnet, andrerseits sein Soundhaftes, Gefäßhaftes nicht aufgibt, unmißverständlich und unverständlich für die Verwaltungsbegrifflichkeit der Anlaßhistoriker zugleich, die Geschichte der Unversöhnlichkeit für ein paar Minuten weitererzählt.

Was die Aktionäre von Sony, denen CBS gehört, die ihrerseits die Platten von Public Enemy⁸ vertreiben, zwar nicht stört. Was andrerseits ebenso wirkliche Veränderung wirklicher Leben in einer Weise abzubilden in der Lage ist, daß der einzige Kritiker, der bislang in der Lage war, darüber und damit vernünftig zu arbeiten, Harry Allen, von seinen Brüdern und sich selbst nie Kritiker genannt wird, sondern Media Assassin.

1. Der Text „Periodizing critics“ von Benjamin H.D. Buchloh was Grundlage für das Symposium „Was ist Social History?“, das im Juli 1990 im Grazer Kunstverein stattfand. „Periodizing critics“ ist ein Vortrag, den Benjamin Buchloh in der Dia Art Foundation im März 1987 gehalten hatte. Der Vortrag ist in der von der Dia Art Foundation herausgegebenen Publikation Discussions in Contemporary Culture nachzulesen. ↩︎
2. Vgl. etwa neuere Arbeiten von Meyer Vaisman. ↩︎
3. Hüsker Dü: Zen Arcade, SST Records, Lawndale, 1984. ↩︎
4. Greil Marcus: Lipstick Traces – A Secret History of the 20th Century, Cambridge MA., 1989. ↩︎
5. Andrew Ross: „The Rock’n’Roll Ghost“, in October 170, Autumn 1989. ↩︎
6. Vgl. Alfred Sohn-Rethel: Geistige und körperliche Arbeit, S. 83–99, Weinheim, 1989. ↩︎
7. Diese Unverwechselbarkeit wird natürlich beschränkt davon, daß auch diese Spuren sich simulieren ließen. Aber darauf kann eben solange keiner (auch keine Maschine) kommen, wie sie eben zunächst unbedeutende, unbeachtete Nebenprodukte sind. Das Rauschen auf der gesampleten Schallplatte ist dafür nur ein einfaches Beispiel. ↩︎
8. Public Enemy: Fear Of A Black Planet, DefJam/CBS, New York, 1990. ↩︎

Borges hat bei einem gewissen Franz Kuhn etwas über eine chinesische Enzyklopädie gefunden, die „Himmlischer Warenschatz wohltätiger Erkenntnisse“ heißt. Darin soll es folgende Systematik der Tierwelt geben, die wiederum Foucault anregte, „Die Ordnung der Dinge“ zu schreiben: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierung gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, j) unzählbare, k) die mit einem feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen. Mit einem Sprung, so sinngemäß Foucault, erreicht man bei dem Staunen über diese Aufzählung die Grenze unseres Denkens – die Unmöglichkeit das zu denken.

Was anderes aber als Denken sind die kognitiven Prozesse, die zum Errichten solcher Ordnungen führen, die zum Beispiel auch die Skulpturen Martin Kippenbergers organisieren, ohne daß diese Organisation ihrer Struktur nach zu beschreiben wäre.

Andrerseits ist klar, daß das Erstellen einer solchen Taxonomie weder den Gesetzen der freien Assoziation folgen darf, noch anderen Techniken, die als dadaistische oder surrealistische bekannt sind.

Stattdessen plädiere ich dafür, das Denken – und es ist ein Denken, das das Undenkbare organisiert, auf undenkbare Weise dazu und logischerweise – das NICHTDENKEN zu nennen. Wobei NICHTDENKEN weder die Abwesenheit von kognitiven Prozessen, noch östliche Autopsychose-Techniken (als „Meditation“ bekannt), noch Intuition oder Irrationalität meint, sondern ein Gegenteil des Denkens, das freilich auf vielfältige Weise mit dem Denken verbunden ist, auf das Denken bezogen ist, wie das Nichtrauchen auf das Rauchen und seit alten Zeiten wesentlicher Bestandteil künstlerischer Praxis.

Bei Kippenberger aber ausgezogen, bis es als Königsweg zur Plastik stehenbleibt: Das Nichtdenken bestimmt nicht nur Reihenfolge und Beziehung untereinander der Plastiken, die Martin Kippenberger in dieser Ausstellung zeigt, sondern auch ihren Aufbau im einzelnen und besonderen: wie die Teile zusammengesetzt sind, wo sie warum mit was lackiert/nicht-lackiert wurden, wo was warum genäht, genagelt, genoppt wurde und welche beabsichtigten oder nichtbeabsichtigten und dennoch respektierten Fehler mit welchen Farben so weit übermalt wurden, daß einerseits die Fehler noch sichtbar sind, aber ebenso die Entscheidung, sie als Fehler anzuerkennen und sie daher korrigieren zu müssen, diese Korrektur aber auf halbem Wege abbrechen zu müssen, aus Respekt der mit diesem Fehler gewonnenen Schönheit gegenüber, den Beginn der Korrektur jedoch stehen lassend aus Respekt vor der Tatsache, daß die Schönheit mit einem Fehler gewonnen wurde und vor der Freiheit des Willens und sicher auch nicht ganz uneingedenk der Tatsache, daß soviel Respekt möglicherweise seinerseits Schönheit abwirft.

Ich glaube, das Gesetz des Nichtdenkens hat weniger etwas mit einer negativen Beziehung zur Logik etwa oder zu anderen Gesetzen konventionellen Denkens zu tun, sondern mehr mit einer Überbewertung der Temperaturen des Denkens, also den Beziehungen zwischen den vier Ecken Scharfsinn, Stumpfsinn, Grobheit und Feinheit. Das Nichtdenken spürt sich in diesem Spannungsfeld, sein Ziel ist es, die Unterschiede zwischen größter Feinheit und größter Grobheit gegen null gehen zu lassen, andrerseits Scharfsinnigkeit und Stumpfsinnigkeit unversöhnt und in schnellstmöglicher Reihenfolge einander jagen zu lassen, keineswegs unparteiisch. Es ist die Heizung des Denkens, aber auch sein Kippfenster. Als der Gitarrist Alex Chilton einmal das Studioband nicht auf die richtige Geschwindigkeit eingestellt hatte, als er „Rock Hard“ spielen wollte, hat er einfach gewartet, bis ein dramaturgisch entscheidender Moment dieser Rockabilly-inspirierten Nummer kam, und dann das Band, das anschließend langsamer lief (weswegen die Musik schneller, also normalschnell wurde), umgestellt. So hört man das auch auf Platte. Aber eigentlich wollte ich von dem Satanisten Roky Erickson erzählen, der auf der Suche nach geeignetem Heavy Metal auf das Lied „Don’t Look Around“ von der stumpfsinnigsten Gruppe Mountain stieß. Der Text ging so: „Don’t look around, cause I’m never comin’ back / High time you saw the last of me“. Erickson fand diese Melodie attraktiv für diesen Text: „Two-headed dog / Two-headed dog / I was working in the Kremlin with a two-headed dog / Two-headed, two-headed, two-headed!“

Ein großer Teil der ausgestellten Arbeiten sind Berichtigungen durch doppelte Verneinungen, eine vorgefundene Fehlerhaftigkeit wird nachgebaut und ein Fehler beim Nachbau hebt die Fehlerhaftigkeit des ersten vorgefundenen, aber selbstverständlich erhaltenen Fehlers wieder auf. So wurde zum Beispiel verfahren mit der Kistenkonstruktion, die ein spanischer Parkwächter für sich und seinen Hund gebaut hatte, so auch mit einer Tiefkühltruhe, einem Gerhard-Richter-Original oder einem idealen Regal, das sich der Assistent in seiner Jugend bauen ließ und das er jetzt eigenhändig mit allen Elementen, die an einem Regal pubertär sein können, nachbaute, bevor Kippenberger es von Meisterhand vollendete. Usw.

Alle Dinge auf der Welt enthalten Zartheiten und Grobheiten. Das Nichtdenken hat dafür die Reaktion der unterschiedlichen Empfindlichkeiten vorgesehen. Die das als zart Vorgesehene und das als grob Vorgesehene planvollen Überempfindlichkeiten oder Überunempfindlichkeiten aussetzen, um in stoischem Gleichmut heiter mit dem Material arbeiten zu können, ohne das, was keine der beiden Qualitäten enthält, überhaupt anschauen zu müssen. Den Unterschieden zwischen Stumpfsinn und Scharfsinn bleibt das Nichtdenken gegenüber gleich empfindlich. Beiden wird großer und deutlich geschiedener Raum in den Plastiken Kippenbergers wie in ihrem Bauplan und in ihrem ontologischen Status eingeräumt.

Was bleibt von der Gegenkultur?

Im Zeit-Magazin heißt eine Rubrik für Kurzinterviews „Helden der Popkultur“. Die betrifft alle, vom niedersächsischen Ministerpräsidenten bis zur Sex-Talk-Show-Moderatorin, die man früher dem „öffentlichen Leben“ zugerechnet hätte. Auch in der tageszeitung gab es eine längere Strategie-Diskussion zwischen Lesern und Kolumnisten, ob Politik „popfähig“ sein müsse. Gemeint war je nach Kontext „verständlich“, „flott“, „bunt“ oder „sexy“. Beim Spiegel und bei der Süddeutschen Zeitung und ihren diversen Kindern (SZ-Magazin, jetzt), wo „Pop“ am stärksten vertreten ist, ist allerdings gleichzeitig auch die Gegenbewegung am stärksten: im Spiegel verschafft sie sich über kulturpessimistische Gegenwartsdiagnosen Gehör, in der SZ etwa durch Partisanen der Hochkultur wie C. Bernd Sucher und dessen dezidierte Pop-Feindschaft. Neulich kam dort auch ein engagierter evangelischer Geistlicher zu Wort, der die Ursache für Entsolidarisierung, soziale Kälte etcetera in der „Pop-Kultur“ ausgemacht haben wollte. Seit Guido Westerwelle Guildo Horn und Gerhard Schröder als „Pop-Phänomene“ parallelisiert hat, geht selbst den gestandensten Intellektuellen beim Begriff „Pop“ völlig das Hirn auf Grundeis. Mittlerweile steht das Kurzwort für eine abendlandverschlingende Verblendungsmelange, in der Guildo Horn, Helge Schneider und Harald Schmidt alle dasselbe meinen.

Ob als Zeichen für den jeweiligen Lieblings-Untergang der kommentierenden Intellektuellen oder für attraktiv transparente, neue gesellschaftliche Verhältnisse beim Viva-Chef und SPD-Berater Dieter Gorny: der Pop-Begriff scheint nicht nur endlos zuständig, sondern auch endlos dehnbar. Zwar gab es schon zu seinen Anfangszeiten in den frühen Sechzigern unterschiedliche Verwendungsweisen, doch heute scheint schier alles Pop zu sein oder will Pop sein: vom Theatertreffen bis zur Theorie, von der sozialdemokratischen Kandidatenkür bis zur Kulturkatastrophe.

In den Sechzigern stand Pop für den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der Welt, insbesondere für den von der herrschenden Wirtschaftsordnung verkraftbaren Teil davon: sexuelle Befreiung, englischsprachige Internationalität, Zweifel an der protestantischen Arbeitsethik und die Ablehnung von Hierarchien und Autoritäten. Dazu kam Vertrautheit, ja sogar fetischistisches Begehren nach neuen Technologien und der von Andy Warhol besonders prominent inszenierte Kult um Berühmtheit an sich , wie er unter Bedingungen eines immer dichteren Mediennetzes möglich wurde. Dieses heterogene Sammelsurium von Forderungen konnte immerhin eine Weile stabil bleiben.

Im Kontrast dazu stand in den Siebzigern das englischstämmige Kurzwort eher für die Käuflichkeit gegenkultureller Ziele; wer an diese in einem engagierten Sinne glaubte, wollte sich von deren warenförmiger Seite eher durch andere Etikette absetzen. In den frühen Achtzigern waren dann wieder einige von den eigenen politischen und künstlerischen Strategien enttäuschte Vertreter aus Politik, Theorie und Kunst bereit, gerade in den Pop zugeschriebenen Attributen wie Geschwindigkeit, Warenform, Flüchtigkeit durchaus Anzeichen gesellschaftlichen Fortschritts zu erkennen. Foucault tanzte im Berliner „Dschungel“, Deleuze pries Patti Smith, und Bands wie Scritti Politti und Dexys Midnight Runners priesen abwechselnd den bewaffneten Kampf, Derrida und Gramsci im Zusammenhang mit Motown-Soul, irischem Rebellentum und schwulem Camp.

In den Neunzigern nun avanciert „Pop“ zum begrifflichen Passepartout einer unübersichtlichen Gesellschaft. Seitdem ist Pop als – von verschiedenen Seiten unterschiedlich besetzter – zeitdiagnostischer Dummy-Term im Einsatz. Ein Grund dafür liegt auch in einer inflationären Vermehrung der Pop-Phänomenen: Was man 1980 in einem Jahr an Konzerten sehen konnte, wurde einem in einer beliebigen deutschen Großstadt 1990 in einer Woche angeboten, was in der ARD einst 45 Minuten Sendezeit pro Monat hatte, hat heute vier eigene Kanäle.

Tatsächlich ist aber das, was vom heutigen Kulturjournalismus über den einen Kamm des Pop geschoren wird, eine unzulässige Vereinfachung kultureller Phänomene. So drückt die Subsumption unterschiedlichster Phänomene aus den Bereichen Kultur, Öffentlichkeit, Medien unter den Begriff Pop selbst eine Entwicklung aus, die man als die von Pop I (Sechziger bis Achtziger, spezifischer Pop) zu Pop II (Neunziger, allgemeiner Pop) bezeichnen könnte.

Eine Masse von Kultur

Pop I wurde meist als Gegenbegriff zu einem etablierten Kunstbegriff verwendet. Pop II steht dagegen neuerdings im Gegensatz zu herkömmlicher Politik, auch wenn sicherlich Öffentlichkeit der produktivere Gegenbegriff wäre. Pop I war immer in grenzüberschreitende Bewegung verwickelt. Das Drama von Pop II scheint auf den ersten Blick, daß kein Terrain sich gegen seine Invasion mehr sperrt. Wollte Pop früher von der hohen Kunst zur Politik (Godard) oder von der Politik zur Kunst (Zappa), oder von der Massenkultur zur Gegenkultur (Marianne Rosenberg) oder von der Gegenkultur zur Massenkultur (T. Rex) oder von der Öffentlichkeit zur Gegenkultur und zurück (Horst Mahler) oder von der Kunst zur Öffentlichkeit zur Gegenkultur und zurück (Otto Mühl), so bleiben heute all diese Bewegungen innerhalb eines neuen kulturellen Feldes bodenständig, nehmen verteilte Rollen ein und wechseln diese, überschreiten aber nichts mehr. In jenem kulturellen Feld, mit dem es Pop II zu tun hat, dominiert nicht mehr die nachvollziehbare Verpflichtung auf die eine Gemeinschaft, sondern die Überlagerungen. Die generell zum Verständnis und zum Gebrauch von Pop-Bedeutungen notwendigen Gemeinschaften scheinen immer flüchtiger zu werden – so wie die Lebenspläne heute nicht mehr über feste Modelle von Biographie, sondern aus ständig wechselnden, bohemienartig unabgeschlossenen Modellen zusammengesetzt sind. Dementsprechend existieren viele Möglichkeiten der Partizipation nebeneinander.

Um sich mit subkulturellen Sub-Genres auszukennen, muß man eine Fülle von hochspezialisierten Habitus-Tests und -Verfeinerungen durchlaufen, die jeden Dandy grob aussehen lassen. Doch auch diese Kenntnisse und Fähigkeiten sind wesentlich davon geprägt, daß sie sich anschließen lassen müssen und schleunigst ersetzt werden können. Dies gilt auch, wenn sich beobachten läßt, daß die sich überlagernden flüchtigen Gemeinschaften von Pop II ein Komplement in den entgegengesetzten pathetischen oder auch politisierten Verpflichtungen zur Treue, zur Wahrheit, zur Kompromißlosigkeit haben.

Andererseits führen Phänomene des Pop II, wie etwa der Easy-Listening-Kult von 1995 und die Begeisterung für alte Schulmädchen-Report– und Vampyros Lesbos-Filmsoundtracks, die in deutschen Großstädten dazugehörige Kultur aus in ehemaligen Animierbars eingerichteten Cocktail-Lounges sowie die diese bevölkernde Klientel aus Flexibilisierungsgewinnern und -opportunisten auch dazu, nun besonders trotzig an der kleinen kontrollierbaren Gegenkultur und ihren Regeln über die Beziehungen zwischen politischen Inhalten und den dazugehörigen Zeichen festzuhalten. So stellt dann die sich von Pop II bedroht fühlende alt-subkulturelle Szene – ohne das zu wollen – eine strukturelle Gemeinsamkeit mit jenen Kulturkonsumenten her, die zur Flexibilisierung aus ganz anderen, mitunter konservativen Gründen noch nicht finden konnten.

Noch mehr Beats per minute

Diesen wiederum stehen die exzentrischen Konformisten gegenüber, die aus dem vor ein paar Jahren noch im exklusiv gegenkulturellen Besitz befindlichen Trash-Gedanken, größtmögliche Authentizität entstehe nämlich nicht im Beherrschen, sondern im Verfehlen eines gleichwohl begehrten kulturindustriellen Standards, die bekannte Schlagerbewegung um Guildo Horn gemacht haben. Ein dandyistischen Geschmack-Subkulturen zur nonkonformistischen Selbststilisierung dienendes Prinzip, das ein Bekenntnis zu ungeschützter Emotionalität mit einer schützenden Geschmackskultur kurzschloß, das darüberhinaus eine wesentliche Rolle für einen kulturpolitischen Aspekt schwuler Identitätspolitik spielte, ist so wie viele andere, aber vielleicht übersichtlichere, weniger abstraktere Prinzipien massen- und auch stumpfsinnsfähig geworden und dient nun zu allem möglichen: Wer gerade noch seinen Platz im Konkurrenzkampf behauptet, entledigt sich seiner Anteile von Verlierer-Kultur und Verlierer-Psyche durch die kollektive Ironieorgie.

Bisher erschien das jeweils konkrete Treiben der Pop-Kulturen – Sicherheitsnadeln durch die Backe, freie Liebe, Avantgarde-Kunst, Techno tanzen, Piercen, Extremsport, Überraschungseier-Figuren sammeln – Soziologen und Zeitdiagnostikern stets interessanter als dessen Formen. Daher sind die Regeln von Pop II und neuer Öffentlichkeit selten in einem eher formalen Sinne beschrieben worden. Das hat sich in den letzten Jahren drastisch geändert. Trotz aller Überbietungsversuche beim konkreten Inhalt (noch mehr Beats per minutes, noch länger Tanzen, noch mehr Hautflächen zu tätowieren, sich beim Überraschungseier-Figuren sammeln spezialisieren – und alle, die die Spezialisierung nicht mitvollziehen, „Faschisten“ nennen) ist das Gesamtterritorium der Pop-Kulturen auffälliger als alle einzelnen und diejenigen einzelnen am relevantesten für die Berichterstattung und die Beobachtung, die in ihrem pop-kulturellen Spezialtreiben das Gigantische und Massenhafte der Pop-Kultur an sich zum Ausdruck bringen, von der Love-Parade bis zur Guildomania.

Diese Größe stellt nun seit knapp einem Jahrzehnt, in den letzten Jahren aber mit gewachsener Drastik die einschlägig und lukrativ lebensüberdrüssigen Kulturkritiker vor die Frage, ob die Pop-Kultur nun schon alles bedecke und „wir“ in einer einzigen solchen Kultur oder Gesellschaft schlimmerweise leben. Oder ob – im Gegenteil – am Ende gar die „Ordnung der bürgerlichen Klasse zusammengebrochen“ ist, wie am anderen, am optimistischen Ende des kulturdiagnostischen Spektrums verdächtig aufgekratzt behauptet wird? Solch pauschalen Charakterisierungen, wonach entweder „wir“ gesiegt hätten und ein neues Zeitalter von Demokratie ausgebrochen sei oder aber gar nichts mehr ginge und Pop-Kultur selbst alle Formen der alten Untertanenkultur übernommen habe, entzieht sich indes das vielschichtige Phänomen des Pop II.

Zum einen gibt es anstelle eines universalistischen Mainstreams die inklusive, ideologisch aber durchaus homogenisierende neue Öffentlichkeit, in der die vielfältigen Phänomene von Pop II scheinbar heterogen und unvermittelt nebeneinander wahrgenommen werden – ohne tatsächlich noch Effekte von Oppositionalität zu erzielen. Zum anderen ist aber auch der Rest von Pop im alten Sinne nicht mehr das randständige, minoritäre und subversive Gegenüber eines Nicht-Pop-Mainstreams offizieller Werte und Institutionen. Vielmehr haben wir es, wie Tom Holert und Mark Terkessidis in ihrem diesbezüglich bahnbrechenden Buch gezeigt haben, mit einem Mainstream der Minderheiten zu tun – einer Fülle von nebeneinander existierenden Pop-Kulturen, für die allerdings konstitutiv ist, daß jede einzelne noch so strukturiert ist, wie Pop-Kulturen immer schon strukturiert waren: um käufliche Kulturgegenstände herum wird eine Semantik errichtet, die eine Gruppe für verbindlich erklärt. Diese Semantiken reichen natürlich heute, da die Leitdifferenz nicht mehr wie früher jung/alt, links/rechts, langhaarig/kurzhaarig kongruent ist, von reaktionär bis progressiv, von sexistisch und rassistisch bis zu emanzipativ. Und ihre immanente Organisation kann im günstigen Fall von der hochkünstlerischen Komplexität des Janet-Jackson-Videos „Got ’til It’s Gone“ bis zur formal geschlossenen Eleganz einer repetitiven One-Note-Techno-Komposition eines Jeff Mills reichen.

Wenn es in den Neunzigern aber offensichtlich jene virtuelle Instanz namens „Mainstream“ nicht mehr gibt, die unterschiedlich schnell die Codes der Pop-Kulturen assimilierte und zu allgemeinverständlichen Codes der herrschenden Untertanenkultur verwandelte, dann fragt sich, gegen welches Gegenüber oppositionelle Popkulturen heute agieren. Bei Pop-Kulturen geht und ging es immer – wie illusionär diese Selbsteinschätzung im Einzelfall auch sein mag – um die Durchsetzung der von den Beteiligten als angemessen empfundenen Sprechweisen. Diese scheinen heute in ihrer Vielfalt allgegenwärtig und werden aber tendenziell unabhängig von ihrem Inhalt als in letzter Instanz einverstandene Mehrheit in den vielen Sendungen inszeniert, wo Leute reden, wie ihnen der Schnabel gewachsen ist. Der nächste Schritt, der Schritt zum Außen des Mikro-Projekts wird jedoch immer schwerer. Denn auch diesen Aktivitäten steht eine immer größere Abhängigkeit von einer immer blinderen, immer toleranteren, dafür aber inhaltlich komplett indifferenten Kulturindustrie gegenüber, die die mitunter entstehenden Gemeinschaften zu einer gedächtnislosen Flüchtigkeit zwingt.

So läßt sich aus der Differenzierung der Pop-Kultur also trotz einzelner emanzipativer Effekte kein übermäßiger Kulturoptimismus, aber auch nicht dessen Gegenteil ableiten. Pop-Kultur II – so könnte man zuspitzen – hat heute eine Funktion wie das ästhetische Erlebnis in Kants Philosophie: Sie verankert auf der jeweils höchst subjektiven Ebene des Kunsterlebnisses und des „authentischen“ Sprechens – ob im Drum’n’Bass-Pattern oder in der Jeder-darf-mitreden-Show von Kerner – den allgemeinen kulturellen Zusammenhalt. Daß ein solcher neuer Common Sense, der paradoxerweise aus lauter Partikularismen besteht, die in der Vorstellung der Subjekte gerade nichts gemeinsam haben (außer nichts gemeinsam zu haben), als Orgie der Differenz unsere Gegenwartskultur bestimmt, ist aber auch ein möglicherweise zu feuilletonistisch sauberes, zu totalen Optimismen oder Pessimismen verleitendes Zerrbild, wenn auch tendenziell triftig. Wie neben diesen neuen Formen die alten gesellschaftlichen Institutionen einerseits weiterbestehen und wie auch deren kulturelle Formen – „Hochkultur“, öffentlich-rechtliches Fernsehen etc. – in vielen Punkten ungefährdet bleiben, andererseits sich mit den neuen verketten und ideologische Formationen bilden, ergibt ein neues dynamisches Verhältnis.

Hauptstrom und Wechselstrom

Dabei kommt es gerade darauf an, wie und wo jene Differenzen, die von den alten Institutionen gesetzt werden (etwa Inländer/Ausländer) mit neuen Differenzen korrespondieren und wo nicht: Differenzen sind nicht per se gut oder schlecht. Dieses Verhältnis bedarf einer Analyse, die noch aussteht, bei der aber weder reflexhafte Neuauflagen des dem alten bürgerlichen Kunsterlebnis nachtrauernden Kulturpessimismus von Adorno und Horkheimer helfen, noch verschwörungstheoretische Anrufungen eines blinden jede Lebensäußerung wegnivellierenden „Systems“, noch die auf Verfallsformen kritischer Kultur und Theorie negativ fixierte Affirmation um jeden Preis, wie sie etwa die jüngere Literatur in letzter Zeit vertreten hat.

Die strukturell aus vielen Mini-Ein- und Ausschlüssen zusammengehaltene Pop-Kultur und die sie auf der Basis einer großen Inklusion rezipierende neue Öffentlichkeit stehen zwischen alter Repräsentationspolitik – eine Öffentlichkeit, eine Gesellschaft – und einer folgenlosen Pluralisierung zu flüchtigen Gemeinschaften. Letztere haben den Vorteil der Freizügigkeit um den Preis der Politikunfähigkeit, erstere den Nachteil der Langsamkeit und Totalisierung. Stabilisierte man die Gemeinschaften von Pop II, dann bestünde die Gefahr, in auch alter deutscher Tradition warme, lebensweltliche Bindungen und Gemeinschaften reaktionär über kalte Gesellschaften zu stellen, ohne die erwünschte Verbesserung von Oppositionalität zu erzielen.

Ist es also berechtigt gewesen, alles Pop zu nennen, war dies tatsächlich die große Neuheit? Zwar ist Pop als Pop II in alle öffentlichen Kommunikationsformen eingedrungen, aber noch immer in der Form der Tendenz, nicht als neue Totalität. Es gilt, sich mit dieser Tendenz in ihrem Verhältnis zu Pop I und der alten Öffentlichkeit auseinanderzusetzen und auf dieser neuen Ebene oppositionelle Effekte zu studieren und zu stärken. Allerdings geht das kaum von außerhalb. Was bleibt, ist wohl eh nur die Mitarbeit an Pop II: Nie war Bedeutungsproduktion so wichtig, als Rohstoff des Marktes wie als Ferment des Gesellschaftlichen – und damit im Prinzip auch einer neuen Politisierung zugänglich. Nie war sie gleichzeitig so unwichtig, so ersetzbar, so flüchtig, so resonanzlos.