Während der Arbeit an diesem Text befand ich mich an einem sehr entlegenen Punkt der portugiesischen Küste, einem westlichen Extrem, einem Ende Europas. Das kleine Dorf am Meer war nicht nur klein und schwer erreichbar und im Westen vom Ozean begrenzt. Gen Süden versperrte ein reißender Fluß, der den Ozean mit einem Binnensee verband, einem den Weg, gen Norden eine Steilküste mit einem zerbröckelnden Kliff. Dafür war man auch im Hochsommer ziemlich alleine. Der Tagesablauf wurde von der Natur, Ebbe und Flut, und einfachen Bedürfnissen bestimmt. Es gab keine Zeitungen, außer portugiesischen, die fast ausschließlich von lokalen Ereignissen berichteten, also nicht abzulenken vermochten, und keinen Fernseher. Doch in den Abendstunden tauchte am Strand an einem nicht genau vorhersehbaren Zeitpunkt jeden Tag John Baldessari mit einer Begleiterin auf. Unverkennbar. Ich hatte ihn zwar nur einmal im Leben und aus gewisser Entfernung gesehen, aber das war er. Leicht zu erkennen, das klassische Gesicht hinter dem langen weißen Bart. Ich wußte nicht, ob ich ihn ansprechen sollte – ob das womöglich die Arbeit an diesem Text erleichtert oder vielleicht doch nur erschwert hätte. Bevor ich darüber entschieden hatte, war er aber immer schon mit der sinkenden Sonne im Rücken mit seiner dunkelhaarigen Begleiterin Richtung Binnensee verschwunden, vorbei an dem seltsamen grauen, gotischen Anwesen, das dem Vernehmen nach einer sehr alten Vicomtesse gehörte.
Noch immer kann man, zumindest grob, zwei Diskussionen unterscheiden, die diejenigen Milieus der Bildenden Kunst beherrschen, die sich noch einer kritischen Kultur verpflichtet fühlen. Beide scheinen nicht nur inhaltlich, sondern auch in Bezug auf ihre Milieus und Institutionen, zunehmend unverbunden. Das eine wäre die Gesamtheit der Fortsetzungen derjenigen Diskussionen, die am Kunstbegriff oder am Kunstanspruch ansetzen – oder zumindest die Disziplin, in der über Bildende Kunst gesprochen wird –, die Kunstgeschichte noch immer an dem doppelten Anspruch umfassender Kritik und den „hohen“ Qualitäts-Standards einer Hochkultur festmachen wollen. Hier geht es nach wie vor um die Frage, wer oder was eine Aktivität als Kunst legitimiert, ob diese Legitimation wünschenswert ist und wen oder was sie ein- oder ausschließt. Im Zentrum dieses Diskurses stehen in der Regel die Institutionen, die der Archivierung und Repräsentation – also Museen, Galerien, das Prinzip des „White Cube“ etc. – ebenso wie die der Erziehung und Ausbildung, das Verhältnis Kunst und Öffentlichkeit, sowie, allgemeiner und grundsätzlicher, das von Kunst und Politik. Ein Beispiel für diese Debatten wäre in den Diskussionen der Dia Art Foundation während der späten 80er und frühen 90er zu finden, in den Round Tables von October, in Deutschland etwa beim „Methodenstreit“, den die Zeitschrift Texte zur Kunst Ende 1997 in Berlin veranstaltete und der erneut die Frage nach kritischer und linker Kunstkritik stellte. Dabei geht es immer auch darum, ob gerade das Festhalten am Begriff der Kunst einen Gewinn für kritische Positionen bieten kann. Zwar stellte Benjamin Buchloh schon 1987 – beim ersten Dia Art Foundation Panel – fest, daß der kritische Ansatz in der Kunstkritik jeden Boden unter den Füßen verloren hätte, möglicherweise aber in der Kritik der Massenkultur noch einen Sinn hatte und warf sich selbst und seinen Co-Panelisten Rosalind Krauss und Michael Fried das Ignorieren der Massenkultur1 vor, hielt selber aber auch 1997 – beim „Methodenstreit“ in Berlin – noch strikt daran fest, daß massen- oder subkulturelle Phänomene unmöglich Gegenstände von Kunstkritik werden könnten und z. B. Elvis Presley im gleichen Maße wie Jackson Pollock eine periodisierende Funktion zugebilligt werden könnte. Ähnlich massiv verteidigte Rosalind Krauss einen exklusiven Kunstbegriff, um das Boot der Disziplin Kunstgeschichte wasserdicht gegen eine See von Anfeindungen und Versuchungen zu machen, die vor allem die steigende Flut der Cultural Studies meinte.
In das Feld der Diskussionen, bei denen ein Kunstbegriff noch eine entscheidende Rolle spielt, wären auch gewisse Stränge der – vorwiegend in Deutschland geführten – Mahnmaldebatte einzutragen, in der (anläßlich der Beteiligung von Richard Serra an Eisenmans ersten Entwurf) wiederholt die Frage diskutiert wurde, ob die Kunst als irgendwie autonome Instanz gerade nicht oder gerade ganz besonders geeignet sei, auf das „Unaussprechliche“ des Holocaust Bezug zu nehmen, ja gar es auszusprechen. Auch die letzte Documenta bezog sich in mancherlei Hinsicht auf diese Diskussionen und stellte nicht nur zentrale Arbeiten aus diesem Zusammenhang in den Mittelpunkt ihrer Bestandaufnahme, das „Atlas“-Projekt von Gerhard Richter und das „Musée des Aigles“ von Marcel Broodthaers, sondern bemühte sich auch darum, den Prozeß der Diskussion durch die Reihe „100 Tage / 100 Gäste“ auszustellen.
Die andere und gegenläufige Debatte kommt weitgehend ohne den Kunstbegriff aus. Sie versammelt sich viel eher um den der Visualität, der Bilder und Bilderwelten und ist an Fragen der Repräsentation nicht so sehr im Zusammenhang mit den Institutionen interessiert als im Zusammenhang der Alltags- und Massenkultur oder dem von Pop-, Sub- und Gegenkulturen. Eine wesentliche Frage gilt dem Einfluß neuer Technologien der Bildproduktion und -reproduktion und die vielfältigen, damit zusammenhängenden Verschiebungen und Umschichtungen der Bildkonsumption im sozialen Gefüge. Diese Debatten werden stark mit dem Begriffsbesteck, das sowohl die britischen Cultural Studies als auch und vor allem ihre US-amerikanischen Entsprechungen entwickelt haben, geführt. Interdisziplinarität wird dabei groß geschrieben: Philosophie, Soziologie, Kunst- und Kulturwissenschaften fließen mit ein und dazu kommen auf bestimmte politische und soziale Fragen zugeschnittene, meist aus der Literaturwissenschaft entstandene Neben- und Tochterdisziplinen wie Queer Studies, Women’s Studies oder Postcolonial Studies, die unter anderem auch auf die Erwartungen eines spezifischen Nutzens dieser Diskussionen für konkrete politische Auseinandersetzungen verweisen.
Ich will den ersten, den neo-institutionskritischen Debattenkreis als post- und neokonzeptuell bezeichnen, den anderen mit dem in letzter Zeit modisch gewordenen Term Visual Culture. Obwohl es einige personelle und inhaltliche Überschneidungen gibt, scheint mir doch zentral für die dennoch relativ ausgeprägte (und überraschende) Getrenntheit der beiden Debatten die Tatsache, daß die eine weitgehend ohne Kunstbegriff auskommen kann, während die andere sich für Bildkonzepte nicht sehr interessiert. Man wird schon ahnen, daß an dieser Stelle John Baldessari, der offensichtlich am Kunstbegriff wie am Bildbegriff ein immenses kritisches und praktisches Interesse hat und vor allem an einer bestimmten unauflöslichen Verbundenheit der beiden, nun endlich seinen Auftritt haben müßte, aber schieben wir diesen noch ein bißchen hinaus. Schicken wir erst noch ein paar diskursive Supporting Acts auf die Bühne.
Die Getrenntheit der Debatten hat ihre Ursachen nicht nur in den Interessensgebieten der Debattierenden und deren etwaigen harten institutionellen und disziplinarischen Grenzen, sondern auch in den Arbeitsteilungen, die das Gebiet der Bildenden Kunst selbst betreffen, sowohl intern als auch im Verhältnis zu benachbarten Gebieten. In der post- und neokonzeptuellen Kunst und den sie begleitenden Kritiker- und Intellektuellenkreisen scheint es eine ausgemachte Tatsache zu sein, daß die Bildherstellung selbst kein Arbeitsgebiet eines zeitgenössischen bildenden Künstlers mehr sein kann. Seit vielen Jahren ist klar, daß der zeitgenössische Bildkünstler mit Bildherstellungsweisen als verdinglichte und vergesellschaftete Praktiken außerhalb seines Einflußbereichs nur umgeht: sie anordnet, ausstellt, problematisiert etc., aber nicht selber hervorbringt. Bildproduktionsweisen sind nicht nur auf der technischen Ebene industriell determiniert. Die Aufgabe der Künstler kann es allenfalls sein, unter Zuhilfenahme dieses Materials Aussagen über sein Zustandekommen und auch darüber hinausgehende, „geistige“ (Duchamp) Ideen zu vermitteln, die nicht von den retinalen Informationen, die der Bildhersteller oder der Bildherstellungsprozeß zu verantworten haben. Ebensowenig interessieren in der Regel die „unmittelbaren“ oder „primären“ Stadien des Bilder-Sehens, die physische oder psychologische Ebene – der lange und natürlich berechtigte Kampf gegen falsche Unmittelbarkeit hat nahezu jedes Interesse an dem Interface Auge und Gesichtssinn ausgelöscht.
Entsprechend ist der Gegenstand der Kunstdiskussion selten Visualität, sondern bestenfalls Metavisualität. Daß dies so ist, irritiert niemanden mehr, schließlich gehen mittlerweile ja oft schon massenkulturell kursierende Bilder-Produzenten mit dieser Tatsache um, etwa in der Werbung. Die Künstler, die trotzdem noch oder wieder auf die Hervorbringung von Bildtypen als primäre Aktivität Wert legen, finden sich – und das auch meistens nicht zu Unrecht, wenn auch meistens aus anderen Gründen – auf der ungünstigen Seite einer nicht oft ausgesprochen, aber vielfältig virulenten High/Low-Unterscheidung. Und wie immer schon bei dieser Unterscheidung vermag sie möglicherweise ein kommerzieller Erfolg zu trösten.
Ein erstes Unbehagen über die Reibungslosigkeit dieser Unterscheidung zwischen hoher, antiretinaler, sekundär bildverarbeitender und niederer retinaler, primär bilderproduzierender Kunst mag sich bei Phänomenen wie Neo-Expressionismus in den frühen 80ern gezeigt haben – doch waren die meisten Vertreter dieser und anderer Bewegungen (von Ausnahmen abgesehen) zu leicht als neo-konservative und restaurative Geister zu erkennen, um als kritische Herausforderungen ernst genommen zu werden. Brisanter war eher, daß eine Entwicklung außerhalb der Bildenden Kunst, also neue visuelle Formen im Gebiet von Kino, Video, Design und vor allem digitalen Bildträgern im Laufe der 90er auch eine starke akademische und theoretische Unterstützung fand, die auf der akademischen Ebene, als akademische Debatte z. B. unter den Namen „Visual Culture“ konkurrent zu der Monopolisierung des kritischen Ansatzes durch die Diskussion der post- und neokonzeptuellen Diskurs-Kultur auftrat.
Diese Konkurrenz wird in dem Moment besonders deutlich, wo die Vertreter des Visual-Culture-Ansatzes – die also von einer relativen Gleichbehandlung visueller Phänomene (vor dem Hintergrund der Qualität, der Authentizität, des Werk-Kontexts etc.) ausgingen und Bildender Kunst nicht per se einen privilegierten Ort zuweisen – auch über Bildende Kunst schreiben. Wenn etwa Irit Rogoff sagt, „I would like to make it clear that neither the artist nor his intentions are the subject of my discussion and are not of much concern to me. Issues of artistic quality, the authenticity of authorial voice and of ideological soundness seem to be redundant categories of analysis when applied to the attempt to understand visual culture as the disintegration of the unity of visual discourses“2, dann schafft sie ein Problem für den neo- oder post-konzeptuellen Diskurs. Denn der gibt ja auch keinen Pfifferling mehr auf die hier geschickt von Rogoff ins Spiel gebrachten, traditionellen Kategorien künstlerischer Legitimität: dennoch möchte er den Kunstbegriff nicht aufgeben und er möchte – im weiteren Sinne – auch nicht auf die Idee künstlerischer Qualität verzichten. Er müßte also erneut die spezifische (kritische) Qualität Bildender Kunst im Zeitalter der benannten Desintegration einheitlicher visueller Diskurse begründen. Vielleicht kann mein Text dazu unter Bezugnahme auf die Arbeiten von John Baldessari etwas beitragen.
Es gibt aber auch ein Problem für den Diskurs der Visual-Culture-Schule, wie ich ihn hier einmal am Beispiel von Rogoffs Text exemplifizieren will. Denn wenn künstlerische Intentionen und Qualität unwichtig geworden sind und der Interpretin visueller Phänomene diese nur als mehr oder weniger anonyme Symptome gesellschaftlicher und historischer Entwicklungen erscheinen, die nur gelesen werden müssen, passiert etwas Ähnliches, wie in der Privilegierung nichtbildproduktiver, sekundär visueller oder metavisueller künstlerischer Aktivität in der post- und neokonzeptuellen Denk-Richtung. Der „Sinn“ der visuellen Phänomene wird erst auf einer zweiten Ebene konstituiert – entweder auf der künstlerischer Re-Arrangements (Post/Neo-Konzept) oder auf der einer ideologiekritischen, phänomenologischen oder hermeneutischen Lektüre durch die kritischen Auswerter anonymer VC-Phänomene (Visual-Culture-Diskurs).
Mein Einwand ist nicht so sehr, daß das nicht der Fall ist: daß also nicht tatsächlich ein großer Teil des diskutierbaren Sinns visueller Phänomene auf der Ebene der sekundären kritischen Arrangements oder ideologiekritischen Lektüre entsteht, nur antworten beide Verfahren nicht auf die notwendig gewordene Neubestimmung und Bewertung bildproduzierender Praktiken unter den Bedingungen neuer elektronischer Medien wie auch bildlesender und -sortierender Primärpraktiken auf Seiten des nichtakademischen Publikums solcher Bilder. So wie der spätkonzeptuelle Ansatz die Techniken der Distanzierung, des Framing, der Metasprache vor jede Bildauswertung stellt (und von der von ihm bevorzugten künstlerischen Praxis dazu gezwungen wird), so übertreibt der VC-Ansatz die Lektüre von Bildern als lesbare Bestandteile einer medienübergreifenden und bildtypübergreifenden großen kulturellen Konversation, die auf einem allgemeinen Zeichenaustausch basiert. Bilder bringen dann zwar andere Zeichen hervor, aber letzten Endes auch nur Zeichen – und da ist es völlig egal, ob der fragliche Gegenstand gemalt, gesprayt, gefilmt, fotografiert oder gepixelt ist und vor welchem Hintergrund: er ist lesbar.
Bevor also Rogoff im fraglichen Fall, wo sie den Zusammenhang zwischen dem deutschen Historikerstreit und der Mahnmalsdebatte mit Gemälden von Jörg Immendorff sowie Arbeiten von Beuys und Jochen Gerz diskutiert, den Sinn der besagten visuellen Phänomen in bezug auf eine politische Konstellation sammelt und bewertet, sind all diese Phänomene schon einmal gelesen und bewertet worden – ohne daß wir etwas davon wissen, wie und mit welchem Ergebnis diese Prozesse verlaufen sind. Wir können am Ende darauf zurückgreifen und uns darauf verlassen, daß sie Zeichen geworden sind. In diesem besonderen Fall handelt es sich dabei sogar um Prozesse, die in der relativ gut dokumentierten und rekonstruierbaren Welt von Galerie- und Museums-Ausstellungen verlaufen sind. Man kann also wissen, daß im Kontext von Immendorffs fraglichen Gemälden – immer noch völlig unabhängig davon, was man von ihrer Qualität hält –, ein bestimmtes Symbol (Totempfahl) anders codiert ist als das universelle sprachähnliche Zeichen „Totempfahl“: es sieht nämlich genauso aus wie die Stuhl- und Tischbeine von Möbelskulpturen, die er zur selben Zeit und womöglich auch in den selben oder benachbarten Räumen gezeigt hat und die bestimmte Titel hatten, die diesen Totempfählen eine ganz bestimmte Bedeutung zuwiesen, die Rogoff verfehlen muß, weil sie sich für diese Dimension von künstlerischer Intention nicht interessiert. Ihr ansonsten sehr sympathischer und von mir mit großer Zustimmung gelesener Text, der in Immendorffs Bildern einen „Counterdiscourse“ zu den während des deutschen Historikerstreits vertretenen Positionen liest, gerät von ihrer Lektüre der „Bildzeichen“ zu einer vermeintlichen „dyadischen Struktur“ und von da zu einem Aufsatz von Dietmar Kamper – die allesamt einen Irrweg im Rahmen ihrer sonst bestechenden Argumentation markieren.
Daraus will ich nicht ableiten, daß die VC-Untersuchung sich alten Kategorien von Werk und Autor beugen sollte, sondern habe nur am gut dokumentierten Beispiel von Arbeiten aus dem Hochkulturkontext gezeigt, daß verfügbare Informationen vernachlässigt wurden und daß die Gründe für die Vernachlässigung darin liegen, daß dem primären Bildherstellungsprozeß und seiner Geschichte auch hier, in dieser symptomatologischen Lektüre, keine Aufmerksamkeit entgegengebracht wurde. Mit diesem „primären Prozeß“ meine ich nicht, wie man Ölfarbe mischt oder eine Leinwand aufspannt, sondern wie wiedererkennbare oder nicht referentielle Gegenstände in ein Bild geraten und dort Aussagen komplettieren. Entsprechende Informationen liegen meist in einem noch viel größeren Maße brach, wenn es um die Lektüre und Diskussion von Pop- und Massenkultur geht, weil ja auch für diese gilt, daß uns Intentionen und Produktion wie auch primäre Rezeption einen feuchten Kehricht interessieren, wenn wir an der Desintegration einheitlicher visueller Diskurse interessiert sind, die sich auflösen in so etwas wie pure gesellschaftliche Symptomatik.
Damit will ich aber nicht nur ein Plädoyer für eine materialistischere – im mehrfachen Sinne des Wortes – Untersuchung visueller Phänomene generell halten und ich glaube tatsächlich, daß auch viele Untersuchungen, die unter dem Oberbegriff der Visual Culture, dort einiges geleistet haben. Ich möchte drei Thesen oder Thesenzusammenhänge zu diesen Debatten und ihren Aporien aufstellen, die ich an die Arbeit von John Baldessari anlehnen möchte.
1) Der konzeptuelle und neokonzeptuelle Diskurs laboriert noch immer an den ungeklärten Spätfolgen der bloßen Ersetzung visueller Konzepte durch sprachliche. John Baldessaris Werk ist von Anfang an als ein Korrektiv wie als Kompensation dieses alten und vielbesprochenen Problems aufgetreten. Der Geringschätzung oder der Vernachlässigung der Eigenlogik des Visuellen setzt er allerdings alles andere als einen Visualismus gegenüber, sondern er zeigt vielmehr beständig, wie gerade die konzeptuelle Untersuchung an den sogenannten primären Stadien des Bilderproduzierens und Bildersehens ansetzen muß. Für den spezifischen Akt der Herstellung eines zeichenhaften Verhältnisses eines Bildes zu einem Gegenstand in der Wirklichkeit fand Baldessari irgendwann den überzeugend angemessenen Ausdruck „Pronounce“, prononcieren – wobei die Nuancen der Aussprache, der Prononciation in dem von mir gemeinten Beispiel, der Arbeit „Six Ways to Pronounce Fiddlestick (For L. Sterne)“, von Farbunterschieden repräsentiert sind.
2) Der Ort, an dem ich eine spezifische Verfehlung in Rogoffs Text über Immendorff gefunden habe, ist nicht zufällig und läßt sich nicht allein mit dem so generell wohl auch gar nicht gemeinten, von mir vorhin zitierten methodischen Postulat von ihr abdecken. Er ist vielmehr symptomatisch, weil er in einem Diskurs passiert, der davon ausgeht, daß in sehr zeichenhaften lektürefähigen, rhetorischen Bildern – wie denen Immendorffs – einzelne Elemente tatsächlich wie sprachliche Zeichen behandelbar sind (als Bild von einem Totempfahl gleich Wort Totempfahl), daß es also Bilder gibt, die für Literalisten sozusagen sicherer Boden sind. Baldessaris Arbeit ist gerade in diesem Zusammenhang entscheidend, weil er nämlich von der Differenz Bildrhetorik/Sprachrhetorik gerade bei scheinbar einheitlich rhetorischen visuellen Konstellationen ausgeht. Dies tut er aber, ohne eine essentielle Differenz zu behaupten. Er verwirrt mit Rollentauschen beider und zeigt ihre gegenseitige Abhängigkeit, aber eben auch die Unmöglichkeit einer Ineinssetzung.
3) Es gibt durchaus einen privilegierten Ort der Kunst als Kritik: das ist die in der jeweiligen Bildproduktion eingelassene irreduzible Differenz der Bildrhetorik zur sprachlichen und auf einer Ebene darunter der spezifische Unterschied zwischen Juxtapositionen von Bildern und Textbausteinen – wie auch deren Gemeinsamkeiten. Bildende Kunst kann – anders als anderweitig eingespannte, funktionalistische Bildproduktion – ihren natürlich dubiosen, aber privilegierten gesellschaftlichen Ort dazu nutzen, von dieser Differenz als Vorbedingung unseres Weltverständnisses und unserer Ideologiebildung zu sprechen. Das kann sie auch dann noch mit einem kritischen Gewinn tun, wenn sie ansonsten ganz konform verläuft, also nicht etwa das Kunstsystem dezidiert attackiert – weil das einen anderen Anspruch von Kunst betrifft. Ein so wie jetzt von mir reformulierter kritischer Anspruch von Kunst nimmt sich in der Tat zurück: er beharrt auf der Formulierung von Kritik, aber auf eine elementare und möglicherweise akademische, nicht unmittelbar an die Bedürfnisse täglicher Ideologiekritik anschlußfähige Weise, als Grundlagenforschung. Damit kann man sich natürlich nicht zufriedengeben: gleichzeitig muß man auch Galerien niederbrennen. Aber für heute sollte man die in Ruhe lassen, die in der anderen Galerie Bilder aufhängen, die selber die Quadratwurzeln der Bild-Text-Produktion Ideologie zu ziehen versuchen. Schließlich glaube ich, daß über die Differenz zwischen absichtlicher und unabsichtlicher Juxtaposition von Bild und Text, aber auch von Bild und Bild und Text und Text die flüchtig bestehenden Abstände und Positionen ausgehandelt werden, die heutzutage an die Stelle der monolithischeren Fronten Ideologie und Kritik getreten sind. Um sich in ihnen auszukennen, muß man die Grundlagenforschung betreiben, die John Baldessari betreibt und darum möglicherweise traditionell bürgerliche oder andere Räume schaffen, oder man muß sehr sehr nahe am Material sein. Man hat auch hier den Eindruck, Baldessari tut beides: im Sturm des Zapping sein Schiff steuern und es sich in den Blasen weißer Kuben gemütlich machen.
Nun war es aber auch möglich, sich vorzustellen, daß durch den Entzug der gewohnten Mengen aktueller Bilder die nicht mehr ganz aktuellen, die knapp davor liegen, noch einmal in einen Zyklus der Prozession oder Verdauung eintreten. Vielleicht war die Präsenz des Baldessari-Mannes im Abendlicht einer Doppelbelichtung geschuldet. Weniger glaubte ich an ein Schuldgefühl, daß die Pflicht, den Text zu schreiben, den Mann hervorbrachte, als Vertreter der Pflicht, doch daß es zwischen diesem Mann und Baldessari ein Tertium Comparationis gab, einer, dem dieser ähnelte und der wiederum Baldessari ähnelte. Das konnte gut sein. Die portugiesischen Zeitungen feierten in diesen Tagen ausführlich den 100. Geburtstag von Ernest Hemingway. Fürs erste wollte ich mich mit dieser Hypothese zufrieden geben: es war nicht Baldessari, es war ein Hemingway-Doppelgänger, von denen sich vor kurzem in Pamplona hunderte getroffen hatten, und die in ihrer Vielfalt an Ähnlichkeiten und Abweichungen vom Original auch für Baldessari einen Platz gehabt hätten. Ich hatte einen Film darüber im Fernsehen gesehen.
Zum ersten Punkt. Wie konnte die Beschreibung eines Bildes, Bildinhaltes, Projektes, möglichen Bildes etc. das Bild ersetzen, wenn die ersetzende Substanz „Sprache“ auch vorher schon im Bild enthalten gewesen war, Bilder nicht ohne Texte, Bildunterschriften, Illustrationsfunktion, Beschriftungen etc. auftauchten und miteinander in rhetorikartigen Beziehungen verbunden waren, wo immer es sie gab. Wenn also die Literarizität der Kunst erst möglich machen konnte, die Ersetzbarkeit visueller Konzepte durch sprachliche zu demonstrieren, dann war durch das Bestehenlassen der Sprache wohl auch ein immer schon vorhandener Bestandteil des Visuellen unaufgelöst in die Transformation mit hinein genommen worden. Die Transformationen und Demonstrationen der ersten Generation der Concept-Art hätten demnach nur Sinn, wenn sie das Material, das es zu transformieren gilt, wie auch dasjenige, in das es zu transformieren wäre, als erstens zusammengesetzt und hybrid und zweitens als eben Material definieren würde, nicht als bloßes Material versus reine Prinzipien der Abstraktion.
In vielen bekannten Arbeiten – den „A Work by …“-Bildern, der „National City“- oder der Schrift-auf-Leinwand-Serie – aus der Zeit zwischen 1966 und 1970 scheint mir Baldessari klar von diesem Punkt ausgegangen zu sein. Die potentielle Bildunterschrift ist immer schon im Bild, sowieso. Sie gehört zum Inhaltsentstehungsprozeß beim Rezipienten, sei es als explizites Zwischenstadium vor einer offenen Lösung, sei es als Endergebnis. Wenn die Bildunterschrift nun aber hingeschrieben wird oder das Bild ersetzt, entsteht ein gleichzeitig öffnender und schließender Prozeß: der Vielfalt von nicht klar formulierten Unterschriften des Betrachters wird eine gegenübergestellt, auf die hin sich die Bilddeutungsmöglichkeiten verengen – die aber gleichzeitig erst die Möglichkeit der Entstehung einer anderen alternativen, aber ebenso klaren Bildunterschrift durch den Rezipienten eröffnet, das bewußte Prozessieren von Sätzen in Bezug zu Bildern erst anschiebt. Und schließlich die entscheidende Frage stellt, ob das, was dem Satz oder dem Datum oder dem Ort auf dem Bild nicht entspricht, deswegen inkommensurabel ist, weil es eben visuell ist und einer Beschriftung spottet, sich entzieht – oder ob eine andere Bildunterschrift die Mängel der vorhergehenden ausgleichen könnte.
Schrift – das kommt hinzu – ist auch immer ein Bild, eben sogar ein Gemälde im Falle Baldessaris. Mein alter Art Director sagte damals, als ich klein war und anfing, journalistische Texte zu schreiben, immer, ein Bild ohne Bildunterschrift sei kein Bild. Es wird erst ein Bild, wenn wir ihm eine Deutung vorschlagen, denn alles andere um es herum schlägt ja auch welche vor, nur vager und unklarer. Solches gilt auch für alle Bilder im Zusammenhang der Hochkunst. Titel sind nicht nur die unsichtbare Farbe, als die sie Duchamp bezeichnete (also eine weitere Farbe, eine Ergänzung), sondern der Regelfall gegen die Ausnahme, wo jemand meint, daß der Kontext oder jedweder Kontext für ein Bild die bessere Bildunterschrift macht und daß die implizite besser ist als die explizite. Das wäre aber auch eine Entscheidung.
Das eigentliche Forschungsgebiet, das Baldessari damals eröffnete, betrifft eben Folgendes: Wie hat man sich aber das, was im Bild ist, bevor es Bildunterschrift wird, vorzustellen? Wie denjenigen sprachlichen Gehalt, der, wenn die Bildunterschrift ausbleibt, zusammen mit dem Kontext die vage, virtuelle und implizite Bildunterschrift/Titel des Betrachters ausmacht? Was ist das, das manifeste Sprache – Titel / Bildunterschrift / Inhaltsbeschreibungen etc. – anspricht, ansteuert, wenn es in jedem Bild immer schon enthalten ist? Und: Ist das etwas, das industrielle, alltägliche Bilder mit anderen gemeinsam haben?
Eine erste Antwort, die Baldessari darauf gibt, in seinen Arbeiten mit Textbildern und Text/Bild-Kombinationen, ist sicher die, die er viel später in seinen Goya-Arbeiten wieder aufnimmt: Die manifesten Texte stellen sich den impliziten, unausgesprochenen als unerwartet, konfrontativ und fremd gegenüber. Sie sagen eben gerade nicht, was jeder sieht und zuerst sagen würde, sondern etwas ganz anderes: entweder eine extrem sachliche Beschreibung von Rahmenbedingungen (Datum, Lokalisierung des abgebildeten Objekts) oder extrem Unerwartetes, allenfalls Ergänzendes wie „Das habe ich gesehen!“ Beiden gemeinsam ist jedoch, daß sie einen impliziten Satz des Betrachters voraussetzen: Das habe ich gesehen, enthält ein bereits als vom Betrachter sprachlich vorgebildetetes, vorausgesetztes „Das“. Die Datierung oder Lokalisierung setzt die Frage „wo ist das?“ oder „wann war das?“ voraus, die ebenfalls ein Das und ein Was enthalten, die jeweils auf sprachlichen Vorbildungen des Betrachters aufbauen. Beide indizieren, daß man mit einem Betrachter kommuniziert, der schon entschieden hat, welche Fragen an dieses Bild relevante Fragen sein könnten.
Interessant ist auch, daß Baldessari das Problem zunächst dadurch löst, indem er diese sprachlichen Voraussetzungen nur ex negativo beweist, indem er darauf zeigt und jeder erkennen kann, daß es sie geben muß, nicht indem er sich der zum Scheitern verurteilten Aufgabe unterzieht, diese impliziten und unausgesprochenen Sätze zu klassifizieren oder näher in Bezug auf ein generelles Verhältnis zum Bildinhalt zu beschreiben.
Was er aber macht, ist, daß er eine dialogische Struktur jeder Bildbetrachtung (eben auch außerhalb des Kunstkontextes) voraussetzt. Der Betrachter kann die Vorformulierung seines „Was“ nur in Angriff nehmen, wenn er das Gefühl hat, ein Bild sei irgendwie gezielt gemeint (das muß nicht heißen, daß er sich einen konkreten oder individuellen Autor vorstellen muß, das Erkennen einer politischen oder religiösen Richtung oder eines Witzes als witzig gemeint reicht natürlich schon). Dieses Gemeintsein ist der Hintergrund der Vorformulierung. Ein Gemeintsein kann man auch für jede zweidimensionale Anhäufung visueller Daten annehmen, wenn die denn jemand gerahmt hat und so zu einer Einheit erklärt. Das Problem zeigt aber auf das später noch wichtige Problem der Kunst, weil dort das Gemeintsein oft das Einzige ist, woran sich jemand orientieren kann und weil es sich dort um ein besonders privilegiertes Gemeintsein handelt.
Dies ist aber nur die erste Antwort, die Baldessari uns gibt. Die zweite fügt er zum Beispiel in den Arbeiten hinzu, die aus mehreren manipulierten und/oder nur dekontextualisierten Bildern bestehen, die sich über ein sprachliches Tertium Comparationis miteinander in Verbindung bringen lassen – also etwa „Team“, „Box (Blind Fate And Culture)“ oder „Hands/Feet“ von 1987. Der Effekt, der von diesen Bildern ausgeht, ist noch verblüffender und in gewissen Sinne auch unheimlicher. Unheimlich weil hier eine Tatsache unseres Weltverständnis ziemlich genau angesteuert wird, ohne sie sprachlich zu benennen, sondern nur visuell oder in einer visuell unterstützten Juxtaposition auf sie zu zeigen; nämlich die Grenzen zwischen sprachlichen und visuellen Zeichen und ihre Austauschbarkeit und die Grenzen von Zeichen überhaupt. Dies betrifft meinen zweiten Punkt.
Viele Bilder führen – oft nach der Art eines Rebus – auf einen Satz oder ein Wort zu, das dann mit dem anderen Bildteil eine Gemeinsamkeit in Bezug auf das vom Bildtitel vorgegebene (oft nur angedeutete) Tertium Comparationis bildet. So wird die Frage „Visueller und ultimativ nichtsprachlicher Rest oder sprachlich nur noch nicht endgültig erschlossen, wohl aber erschließbar?“ noch zugespitzter gestellt. Baldessari deckt bekanntlich – nicht nur bei Arbeiten, die der erwähnten Versuchsanordnung folgen – bestimmte Teile des Bildes ab, die das Sprachliche betonen (der Boxhandschuh in „Box (Blind Fate and Culture)“ oder einen zusätzlichen beschreibbaren, „sprachlichen“ Sinn hervorbringen (die unkenntlichen Gesichter in „Team“ als anonyme Masse z. B.).
Baldessari scheint also zunächst den Lesbarkeits- und Substituierbarkeits-Gläubigen (ein Bild besteht aus einer endlichen Menge Zeichen, die sich der Reihe nach oder meinetwegen auch einer komplexeren Anordnung nach dechiffrieren lassen) zuzuarbeiten. Er zeigt, wie man Bilder denotativ machen kann, und er operiert dabei mit den – oben beschriebenen – Wahrheiten aus seinen früheren Werkgruppen: Die Funktionen und Effekte der Bildunterschriften sind divers, aber, welche der oben beschriebenen es auch immer ist, der ausgestellte Text-Bild-Zusammenhang ist ein Mittel, das Bild dem Reich der Zeichen einzugliedern, unmißverständlich auf die bei der Rezeption wenn auch unausgesprochen, so doch längst signifizierten Betrachtungsroutinen zu verweisen. Nach und nach, je vielfältiger und komplexer die Text/Bild-Arrrangements – oder eben die Verweise auf sprachliche Tertia Comparationis, die nur im Titel vorkommen – werden, wird so das Bild irgendwann ganz von Zeichenhaftigkeit überschwemmt. Am Ende wäre sein imaginärer Gehalt „gerastert“, restlos in Zeichen zerlegt.
Doch konnten wir ja vorhin schon sehen, daß die Bildunterschrift in ein und derselben Operation schließt und öffnet, die Tertium-Comparationis-Methode – wie ich sie mal vereinfachend nennen werde, es gibt in jenen Jahren noch einige andere, aber verwandte Versuchsanordnungen bei Baldessari – tut dies natürlich in einem noch viel größeren Maße. So wie die Finitheit des geschlossenen, hingeschriebenen Satzes, die Bildteile, mit denen er durch vielfältige Operationen in Verbindung gebracht wird, so weit wie möglich auf ihr Finites und Fixes bringt, und dadurch natürlich erst recht ihre ambivalenten, unentscheidbaren, fliehenden Anteile aufruft, tut dies die weniger finite, weniger konturierte sprachliche Figur, die die Tertia Comparationis evozieren, auch.
Nur während im ersten Fall sich finit-fixe sprachliche Zeichen und davon nicht erreichbare visuelle Ambivalenz und Entziehungen in einer dialektischen Beziehung gegenüberstehen, sind es im zweiten Fall ein unzuverlässiger Vertreter des Sprachlichen (eine erschlossene, abgeleitete sprachliche Bedeutung) und hingegen ein visuelles Material, das auf den ersten Blick vom Künstler nicht nur mit dem sehr eindeutigen Ziel zusammengestellt, sondern auch bearbeitet wurde, auf entsprechende Weise auf Sprachliches zu verweisen. Nun ist also das Visuelle fast denotativ, das Sprachliche hingegen offen und von Konnotationen überschwemmt.
Baldessari arbeitet hier also weiter entlang der eingeschlagenen Linie, daß die beiden „Codes“ nur in Zusammenarbeit Bedeutung hergeben, entfernt sich aber diesmal von der traditionellen essentialistischen Opposition, die der Sprache die Burg Denotation zu errichten zutraut, den Bildern aber endlose Weiten der Konnotation. Um Bestimmtheit zu veranschaulichen, braucht man zwar meistens Sprache als Hilfsmittel, aber Baldessari schafft es sogar fast, das zu vermeiden. Stattdessen läßt er ständig den einen Code den Job des anderen übernehmen.
Wichtig ist, daß diese Arbeiten in hohem Maße „unterstützte“ Readymades sind und die Unterstützungen drastisch das visuelle Material zu verletzen scheinen, um die gewünschte Bedeutung zu unterstreichen. Das Herauskitzeln der für die Analyse entscheidenden visuellen-aber-eindeutigen Bedeutungen ist offensichtlich nur um den Preis der Gewalt bis Zerstörung der Bilder als Bild möglich, in ihnen kann der Blick nicht mehr schweifen. Das „Das“, das ich gesehen habe, ist vom Künstler präpariert. Gleichwohl spielt Baldessari damit aber auch auf die Produktion von Seh-Ergebnissen und Blick-Ergebnissen an. Das, was er vorführt und zeigt, ist genau das, was das bedeutungsorientierte Sehen und Bilder-Erbeuten die ganze Zeit macht. Es produziert – oft ohne Zuhilfenahme geformter Sätze – Bedeutungen.
Die Produktionsakte von Rezipienten mit denen der Produzenten zu parallelisieren, kann natürlich sehr schief gehen. Baldessari tut dies nicht offen, aber er macht es möglich und unter einem gewissen Humorvorbehalt, durch die drastischen Bearbeitungsmittel. Ihm (und mir in dieser Analyse) hilft aber dieser Umweg, auch die Produktion des Künstlers, den primären Zugriff auf Bilder, der dem Konzeptualismus sonst so prekär ist, ins Visier zu nehmen. Denn natürlich basieren auch künstlerische Bildverwendung und -produktion auf solchen Seh-Ergebnissen. Und da wird es dann nämlich doch wichtig, daß der Boxer, mit Boxhandschuh und abgedeckten Augen, ein spezifisches Aussehen hat: für die Versuchsanordnung ist nur wichtig, daß er eines hat, nicht welches. Für das Bild von Baldessari, das es geben muß, um überhaupt die Versuchsanordnung in Gang zu setzen, aus technischen, sozialen und ästhetischen Gründen, muß er ein bestimmtes Aussehen haben – zumindest wird sein bestimmtes Aussehen nach wenigen Minuten Betrachtung post festum zum nicht mehr austauschbaren Element.
Dieses Spezifische und seine Notwendigkeit ist aber eine weitere Grenze der Versuchsanordnung, die Baldessari geschickt in Szene setzt. Sie beantwortet auch die Frage nach dem Totempfahl: gerade die Darstellung einer generischen Sache durch ein Bild ist immer an die Spezifizität ihres Exempels gebunden, selbst wenn man das, wie Baldessari scheinbar, durch konzeptuelle Maßnahmen niedrig zu halten versucht: Es ist ein bestimmter Boxer und eine bestimmte Göttin vonnöten, um Boxer und Göttin denkbar zu machen. Die Unbeliebigkeit dieser bestimmten Bilder ist die Grenze eines symptomatologischen VC-Ansatzes. Für Autor-orientierte Kunst kann das noch ein ignorierbarer Anteil sein, zu wissen welche Göttin, welcher Boxer, für Visual-Culture-Studies, eine Wissenschaft, die sich mit nicht durch Autoren integrierte Bildproduktion beschäftigt, wäre diese Frage aber entscheidend.
Die Tetrad- oder Elbow-Serie aus den späten 90er Jahren schließlich schließt den Kreis meiner Fragestellungen und nähert sich dem dritten Punkt. Man muß diesmal nicht sehr lange nach Prinzipien suchen, die Sprachliches und Bildhaftes verbinden oder verschieben, austauschen oder auswischen: Für je drei Gegenstände, einen Menschen, eine Pflanze und ein Tier, werden drei Darstellungsformen gewählt. Diese werden jeweils mehrfach bestimmt. Für die Menschen wird jeweils der Kopfausschnitt gewählt, und zwar stets repräsentiert von einem Kopf, der aus einem Werk der Malerei, der kanonischen Bildenden Kunst ausgesucht und zitiert wurde. Das technische Verfahren, mit dem zitiert wird, Ink-Jet auf Leinwand, ist eine Reproduktionstechnik, die etwa bei in Warenhäusern erhältlichen, allerdings durchaus teuren, anspruchsvollen Reproduktionen von „Meisterwerken“ eingesetzt wird. Oder auch von Jeff Koons. Für die Tiere wird die Bezeichnung des Tieres in weißen Versalien auf einen schwarzbemalten Hintergrund von Hand aufgetragen. Für die Pflanzen werden sehr professionelle Fotografien der betreffenden Pflanze verwendet, wie sie in National Geographic oder Coffee-Table-Zeitschriften hätten Verwendung finden können.
Geht es hier also auf den ersten Blick in besonderer Klarheit um Repräsentation und Zeichensysteme, ihre Austauschbarkeit und Nicht-Austauschbarkeit? Hat Baldessari, nachdem seine Arbeiten in den 90ern oft Fragen und Projekte aus den 80ern in immer größere Komplexität getrieben zu haben scheinen, nun zu einer neuen Einfachheit gefunden? Man wird ahnen, daß wir damit nicht sehr weit kommen. Die Ellbogen-Serie ist auf vielen Ebenen subtil: Man beschäftige sich nur einmal mit der Frage, wie die Plazierung der Köpfe (oben-mitte-unten) mit der Blickrichtung der Porträtierten zusammenhängt. Doch geht es mir vor allem um einen bestimmten Aspekt, dem Problem der Kunst.
Baldessari hat ja den drei Gegenständen nicht nur beliebig bestimmte Formen der Repräsentation und bestimmte Zeichensysteme zugeordnet. Die denotativ-klassifikatorische rein sprachliche Benennung für Tiere „paßt“ – in einem ironischen Sinne – zu dem sich verbreitetenden allgemeinen Unbehagen über ein bloß an Verwertungsinteressen orientierten unethischen Umgang mit (Nutz-)Tieren, die Fotografie „paßt“ zu einem Schönheitsempfinden, das in der Pflanzenwelt vor allem solche Pflanzen schön zu finden bereit ist, die man noch nicht (gut) kennt, die exotisch sind: Die Fotografie muß sie gleichzeitig vorstellen und feiern. Schließlich kommt dem Menschen nicht nur in den klassischen Bilderverboten das Attribut der Undarstellbarkeit zu, daher muß ein privilegierterer Zugang gefunden werden, keine reine Abbildung, Darstellung, Repräsentation: sondern Kunst, die darüberhinaus diese Undarstellbarkeit noch einmal darstellt, indem sie sie als Willkür der Form, als Handschrift eines großen Meister repräsentiert.
Und obwohl die Wahl der Systeme also „paßt“, werden sie natürlich trotzdem erkennbar demonstrativ gewählt und beibehalten. Das, was an ihrer Verwendung diskutiert wird, ist nicht nur – das ist, glaube ich, wichtig – Ergebnis einer abstrakten Versuchsanordnung, sondern eng bezogen auf heutige – und auch in diesen Text geführte – Diskussionen. Zum einen erscheinen natürlich Mensch/Malerei/Kunst als Teile einer Hierarchie von Darstellungsformen, bei der Tier/Beschriftung, Pflanze/Foto unter sich jeweils unklar, aber konventionell klar unter der ersten Konstellation rangieren. Und es geht bei der Serie ja überhaupt um Hierarchien: die Plätze sind austauschbar und es ist auch ein „Unentschieden“, ein Nebeneinander möglich.
Ein Gedanke dabei, der auch nicht neu ist – weder in Baldessaris Werk noch in den postkonzeptuellen Debatten –, ist der, daß die Kunst sich von jeder anderen Bildproduktion unterscheidet und womöglich auch ihre Legitimation daher nimmt, daß sie für ein Bild den Träger und das Format genau festlegt. Der unverwechselbare und eigentlich künstlerische Akt wären alle Parameter dieser Festlegung. Nicht Weiners berühmten Anweisungen, nicht Ideen, nicht Konzepte wären demnach das Entscheidende, sondern die souveräne Entscheidung für Format, Träger, Material, Technik etc. sei unhintergehbar künstlerisch und nichtindustriell – und kann trotzdem jede industrielle Technik miteinschließen.
Auf diesen Gedanken reagiert Baldessari nun, indem er die Kunst – als Zitat – symbolisch in ein Format gleichberechtigt neben zwei anderen Systemen einschließt und sie darin der Permutierbarkeit, dem Platzwechsel, aussetzt. Dies geschieht in einer Arbeit, in der gerade Format und Träger in besonders auffälliger Weise im Sinne der referierten Idee künstlerisch bestimmt worden sind. Der Gedanke wird also einerseits in Zweifel gezogen, indem sozusagen vorgeführt wird, wie es möglich ist, mithilfe der Operation, die Kunst von jeder anderen Bildproduktion unterscheiden soll, Kunst zu symbolisieren und auch abzuwerten und zu relativieren. Andererseits operiert die Arbeit natürlich mit der u. a. auch durch Festlegung von Träger und Format erworbenen Autorität von Kunst, um Kunst-als-Ganzes zu symbolisieren und legitim eine Aussage darüber machen zu können.
Baldessari thematisiert also deutlicher denn je den Sonderfall „Kunst“ unter den Bilderproduktionen, aber eben als ein Fall von Bildproduktion und Repräsentation. Nun sind alle Beispiele von Malerei in der Elbow-Serie aber von Goya, dem alten Gesprächspartner von Baldessari bei Text-Bild-Problemen. Goya, dem einerseits ein „politischer“, andererseits ein „anthropologischer“ Realismus nachgesagt wird, steht in der populären Vorstellung der Erkenntnis einer conditio humana, menschlicher Abgründe, aber auch Aufbrüche nahe, die noch heute in jeder emphatischen Anrufung des „Menschen“ anklingen. Gleichwohl sind sie alt und als solche kenntlich. Der Mensch taucht also – folgen wir der Idee, daß die Wahl der Repräsentationssysteme irgendwie „paßt“ – nur noch im Präteritum auf, mit ihm die Kunst. Nur noch Inkjet vermag ihn und sie in die technologische Gegenwart zu blasen.
Mit der Benennung dieser Leerstelle verweist Baldessari einerseits darauf, daß eine Entsprechung zu „Kunst“ heute nicht zu finden ist. Zu vieles und zu weniges käme in Frage, eine „wahre“ Kunst ließe sich nicht finden, die Vielfalt selbst ist nicht repräsentierbar. Andererseits ist die Leerstelle einer immer noch einigermaßen klar beschreibbaren gesellschaftlichen Einrichtung „Kunst“ und mit ihr einer privilegierten Sprechposition durchaus vorhanden. Sie kann einstweilen nur durch eine Umschreibung – Gegenwart dessen, was Goya für eine Vergangenheit repräsentiert – angegeben werden, die dem „Das!“ aus den Bildunterschriften ähnelt, aber gleichzeitig natürlich dazu einlädt, die Vorzüge der privilegierten Sprecherposition zu überdenken.
Er macht da verschiedene Angebote. Zum einen stellt er sich selbst als einen Vertreter einer für Goyas Überlegungen satisfaktionsfähigen Praxis dar, er offeriert sein Modell als einen Vorschlag, diese Position als eine Position der Kritik wie der Analyse der restlichen Bilderwelt anzusehen. Zum anderen problematisiert er dieses Privileg und sein Sich-Verlassen darauf, indem er es als eine Variable unter vielen Darstellungsmöglichkeiten relativiert – die ganz leicht mit den anderen den Platz tauschen kann.
Vor allem aber, und das ist das wichtigste, demonstriert Baldessari all dies mit sehr eindeutigen und dennoch rein visuellen Mitteln, die visuellen Mittel übernehmen ganz den Job der Formulierung von Paradoxa. Doch tun sie dies selber paradoxal, indem sie sich einer Rhetorik bedienen, die auf die Zuarbeit von Sprache, ihrem Juxtapositionsstil und -regeln angewiesen ist. Und dennoch das Wort überhaupt nur einmal, als Etikett mit einem Tiernamen, braucht. Dies ließe sich auf die Formel bringen, daß Baldessari denkbar macht, daß die visuelle Kunst – also diejenige visuelle Praxis, die Träger, Ort, Technik etc. präzise festlegt – Kritik an (anderen) Bildern deswegen besser formulieren kann als ein Text, weil sie wohl einerseits dasselbe kann wie ein Text (rhetorisch sein, gegenüberstellen, ironisch sein, bewerten), aber andererseits anders als der kritische Text immer ihr Angewiesensein auf (leise) Ergänzungen offenlegt, sich immer wieder unter das Material mischt, über das sie sich als Kritik erhebt. Was der Text, weil es ihm dafür an Operatoren in der Regel gebricht, nicht kann. Daß Bild und Text nicht essentialisierbar sind, daß sie immer aufeinander angewiesen sind, komplementär – all das kann ein Text zwar im Ausnahmefall sagen, ein Bild weiß und zeigt es zu jeder Zeit.
Das wäre also ein Beispiel der Grundlagenforschung, die ich unter meiner dritten These angesprochen hatte. Sie besteht aus solchen klaren, aber vielschichtigen Versuchsanordnungen, deren entgegengesetztes Gegenüber wie auf primärer Ebene poetisch wirkende Arbeiten wie „Potatoes, Face (Smiling), Garbage Can, Landscape, Four Shapes + Red And Green Lines“ oder „Flying Saucer: Rainbow / Two Cyclists / Dog / Gorilla And Bananas / Chaotic Situation/ Couple / Tortoise / Gunman (Fallen)“ oder „Arrive (With Motives And Reasons)“ darstellen, die ganz stark der Untersuchung des Bilder-Machens / Sehresultate-Erbeutens gewidmet sind. Sie, meine Leserinnen und Leser, wird dieses Ergebnis meines Essays nicht überraschen. Ich halte die Kunst für einen potentiellen Ort der Kritik. Und zwar der Kritik aller Bilder. Ihr privilegierter Ort ist nur noch darüber zu rechtfertigen, daß sie der einzige Ort ist, von dem aus man Bilder als solche und als visuelle Daten in Bezug zu ihren Grenzen und Nebengebieten (Sprache, Klassifikationssysteme, Repräsentation etc.) sammeln, bearbeiten, analysieren und die Kritik ihres Alltagsgebrauchs als eine Kritik des Bilder-Machens formulieren kann, nämlich in Bildern. Diese Bilder können dann wieder Material für rein sprachliche Diskurse bilden, denen fehlt aber die Vorsortierung und das Vorverständnis durch eine privilegierte Bildkritik. Die wird heutzutage durch die Fülle neuartiger und extrem fluider Bilder um so wichtiger. Diese Kunst-als-Bilderkritik steht als Kritik natürlich nochmal auf einer weiteren Ebene (nicht nur auf der, auf der Bilder dieses Problem haben) in einem problematisch-prekären Verhältnis zu Sprache und Text und muß dieses Verhältnis austragen. Das Problem der Post- und Neo-Konzeptualisten, ohne einen Bildbegriff zu arbeiten, und der Visual Culture, auf jedweden Kunstbegriff zu pfeifen, haben gute kritische Künstler längst hinter sich gelassen. Kaum einer hat das Programm allerdings schon so lange erfolgreich betrieben wie John Baldessari.
Schließlich gingen wir einmal früh am Nachmittag am Haus der Vicomtesse vorbei vom Strand weg und kehrten später in einer kleinen Gastwirtschaft ein. Es gab hier einen Kicker-Automaten, der sehr sehr alt aussah, aber wenn man ihn betrieb, hatte er eine Lautsprecherautomatik eingebaut, die jeweils einen der beiden Spieler als „Sporting“ oder „Benfica“ anfeuerte. Ich war „Benfica“ und verlor und durch die ganze Wirtschaft brüllte es „Sporting, Sporting!“ Hier entdeckten wir nun Baldessari auf der Terrasse und hätten ihn fast nicht erkannt. Seine Arme waren entblößt, und er las eine französische Zeitung (Wo hatte er die her?). Er trank große Mengen Bier, und sein Gesicht war ganz und gar verändert. Es war nur noch der Bart, der ähnlich war, die muskulösen rötlichen Arme und alles andere – das waren viele neue störende Eindrücke, gegen die das Gesicht nun schon große Anstrengungen der Ähnlichkeit hätte unternehmen müssen. Wir tranken zwei kleine Bier und zogen von dannen.