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Star Wars – Episode I

Daß man Filme wie Star Wars nicht ideologiekritisch lesen kann oder sollte, ist ein häufiger Einwand gegen Texte, wie den jetzt folgenden. Es gehe um reine Action, reine Bewegung, Unmittelbarkeit von rasanter Bewegung im Raum. Mag sein. Sicher auch. Doch immer, wenn das nicht der Fall ist, immer wenn sich das Aussehen dieser Episode I Entscheidungen verdankt, die nicht um der Unterstützung der reinen Action wegen getroffen wurden, und die nehmen eben doch einen ganz beträchtlichen Raum ein, kann man diesen Film einen stinkend reaktionären Dreck nennen. Ganz unabhängig davon, was man von Formalismen der reinen Action sonst so hält. Und das kann man sagen, obwohl natürlich viele Produkte populärer und nichtpopulärer Kultur vielfältig durchdrungen sind von Mist aller Art. Doch selten sind sie so beherrscht von Ideologie. Fast immer – mehr oder weniger sogar bei den früheren Teilen der Star Wars-Serie – gibt es auch andere Schichten, ablenkende Effekte, unfreiwillige Größe, relativierende Nebenbedingungen, nicht so bei Episode I.

Die schöne kindliche Königin regiert einen Planeten voller edler kultivierter Menschen, die in asiatisch-Renaissance-oiden Palast-Hybriden wohnen. Man könnte sagen wie im Märchen, ich sage wie in Tibet oder Shangri-La – den Märchenorten nämlich, die eine spezifisch ideologische Vision von legitimer, dynastischer Machtausübung illustrieren, die immer von einem kultur- und wurzellosen, meist stattdessen handeltreibenden Außen bedroht wird. „We tried to develope a culture that had roots“, sagt einer von Lucas’ Chef-Designern. Dort lebt allerdings noch eine andere Rasse, die weniger edel als angeberisch, prunksüchtig und ein bißchen primitiv ist und zufällig afroamerikanischen Slang redet. Diese Rasse lebt eher formlos und buchstäblich unten, nämlich unter Wasser.

Bedroht wird dieser zweiteilige Planet aber nicht von chinesischen Kommunisten, sondern von einer Art intergalaktischer Händlerrasse, die eine Zoll- und Handelsblockade gegen das Königreich verhängt, das seltsamerweise doch eine Demokratie ist, weil es seine kindliche Königin nämlich gewählt hat. (Warum wählt man jemanden, der in allen anderen Demokratien der Galaxis vermutlich zu jung wäre, um das passive Wahlrecht zu erhalten? Indiziert nicht gerade der zu junge Herrscher nicht eine demokratische, sondern eine dynastische Legitimität?) Schließlich steht hinter den Händlern aber mehr als nur das ökonomische Interesse, nämlich das Böse schlechthin und entfesselt einen Angriffskrieg gegen Planet Tibet.

Zwei Jedi, also Angehörige einer über allen lokalen und intergalaktischen Staatsformen stehende elitäre männliche Kriegerkaste, irgendwas zwischen KFOR und Sieben Samurai, retten die kindliche Königin – obwohl die natürlich unbedingt bei „ihrem Volk“ bleiben will – und wollen sie zur großen parlamentarisch verfaßten Weltraumregierung bringen, um ihr Anliegen vorzutragen, einen fürderhin tolpatschig Unsinn verzapfenden Unterwasser-Rasta nehmen sie zu ihrem Vergnügen mit, um wiederholt darauf hinzuweisen, daß seine Intelligenz noch unter der der beiden liebenswürdigen Dienstleistungsrobotern einzustufen ist. Seine Afroamerikanismen werden in der deutschen Fassung mit einer Phantasie-Kindersprache übersetzt – er ist dennoch als lustig-unzuverlässiger, „eingeborener“ Bruder Leichtfuß einer uralten kolonialen Tradition zu erkennen.

Bei einem Gefecht geht aber das Raumschiff kaputt und man landet auf einem anderen Planeten auf Ersatzteilsuche. Dieser Planet gleicht nun eher einer Mischung aus Mad Max III, Iron Man und Marokko. Wieder dominieren gesetzlose und sinistre Händler das Leben und halten sogar Sklaven. Einer von ihnen verfügt nicht nur über das gesuchte Ersatzteil, sondern auch über einen blonden blauäugigen Sklavenjungen, der erstaunliche Fähigkeiten besitzt und einer Jungfrauengeburt entstammt. Für Langsammerker murmelt der eine Jedi auch etwas von einem „Auserwählten“. Mithilfe eines Bluttests(!!) wird der Koeffizient eines Jedi-spezifischen Bakteriums gemessen und siehe da, er ist höher als bei jedem anderen Jedi, eine ganz besondere Rasse, Jesus-Gene.

Doch leider ist der junge Jesus ja versklavt und zwar von einer Stürmer-Karikatur. Der geflügelte Trödler-Alien, der gerne handelt und feilscht, sieht nicht nur aus wie irgendeine antisemitische Karikatur, er sieht aus wie eine ganz bestimmte, die bekannteste Stürmer-Zeichnung. Diese Figur ist nun so dermaßen dummfrech antisemitisch, daß man sich fragt, wie sie passieren konnte. Man kann ja nicht glauben, daß jemand das absichtlich gemacht hat. Das offensichtlich unbemerkte Entstehen der Figur läßt aber Rückschlüsse auf die spezielle Mechanik der Suspension aller normalen Warnsignale und Antennen im großen Lucas-Team zu.

Ein großes Rennen mit High-Tech-Schrott-Bricolage-Gefährten, das er gewinnt, bringt dem kindlichen Messias seine Freiheit, man kriegt das Ersatzteil und fliegt zur Weltregierung, die auf einem New-York-Planeten tagt. Doch Demokratie ist ein schmutziges Geschäft. Leider erweist sich das Parlament als typische Quasselbude, die nicht zu Potte kommt und die von schlauen Anträgen zur Geschäftsordnung – die die Bösen natürlich aus dem FF genauso beherrschen wie das Feilschen – lahmgelegt wird. Die edle Königin hält das nicht aus und will zu „ihrem Volk“. Ihr Blut kneift. Den Jedis geht’s genauso. Das „Volk“ wird dann mit Mut und Tapferkeit und Jedi-Kniffen befreit und sogar das primitive Unterwasservolk hilft mit, nachdem man ihm erklärt hat, daß die kultivierten Nepalesen sie gar nicht für unterentwickelt halten würden. Zwinker, zwinker. Man muß sie nur zu nehmen wissen, die Wilden.

Es ist lange her, daß ein Mainstream-Produkt hergestellt wurde, das soviel Rassismus, Antisemitismus, Biologismus und reaktionäre Ideologie in großen Schöpflöffeln verteilt hat wie diese Star Wars – Episode I, Die dunkle Bedrohung. Abgesehen davon ist auch die Action weitgehend schlapp und langweilig, aber die Frage bleibt doch: wie ist das möglich? Haben zehn Jahre Spott über Political Correctness dazu geführt, daß schließlich jedes Gespür für ideologische Monstrositäten verloren gegangen ist? Sind antipolitischer Backlash und Kritiklosigkeit schon so weit gediehen, daß niemand im Umfeld von Lucas’ nicht gerade verhutzelt kleiner Klitsche gemerkt hat, was er da auf die Welt losläßt?

Nein, ich glaube, der Grund ist ein anderer. Der liegt eher in den Immunisierungseffekten gegen eine solche Kritik, die eine Rahmenideologie dieses Projekts und verwandter Produkte der Phantasy-Industrie gestiftet hat. Ich meine die Rede vom „modernen Märchen“. Unter dem Deckmantel des Märchens und seines eigentlich kindlichen Publikums (aus großen und kleinen Kindern) dürfen sich rassistische Regressionen regen, die in Hollywood sonst niemand so offen zugelassen hätte. Die Ideologie, daß Kindheit ohne Ideologie ist, produziert selbst weit größere ideologische Monster. Sie legitmiert ein Zurückgreifen auf „alte Geschichten“ und diese sind schon allein durch ihr Altsein nobilitiert – auch wenn es die vom lustigen Bimbo, vom verschlagenen Juden und der parlamentarischen Quasselbude ist. Ja gerade durch den Mix dieser Geschichten mit der von der unbefleckten Empfängnis und der Königin, die ihrem Volk bis in den Tod treu ist, entsteht ein pestilenzartiger Strudel von sich gegenseitig verstärkendem legitimem Kitsch (Bibel) und illegitimem Dreck, dessen Aussagen, wenn sie isolierter dastünden, nicht so leicht davonkommen würden.

In der US-amerikanischen Rezeption sind der Rassismus und Antisemitismus von Star Wars – Episode I durchaus aufgefallen. Um so erstaunlicher ist, daß die an Fan-Rezeption orientierte Vorfreude sich überall in Europa ungebremst entfalten darf. Eine Special Edition von The Face etwa erwähnt auf Seiten und Aberseiten nicht mit einer Zeile die dunkle Seite von George Lucas’ Epos, sondern wartet stattdessen mit Sekundärliteraturtips auf, mit denen sich auch die älteren und intellektuelleren Fans langsam an die vielfältigen Hintergründe dieses Werks heranarbeiten könne (Macchiavelli, Der Prinz, Frazer Der goldene Zweig etc.).

Die Weigerung, einen kritischen Blick auf den Krieg der Sterne zu werfen, wird aber auch begründet. Und zwar meistens mit dem ähnlich der Moderne-Märchen-Ideologie Immunität beanspruchenden Argument, „wir sind von Star Wars geprägt – wir können nicht anders.“ Die Generation, die 1977 zehn war (oder jünger), nimmt für sich den Beginn der Hexalogie als eine Art Gründungsmythos in Anspruch – „The myth defining our generation“ wie es in The Face heißt.

Dieser Mythos hat wohl eine Menge mit dem Beginn des Computerspiel-Zeitalters zu tun. Die zentrale Space-Phantasie verschiebt sich von den Abenteuern eines bemannten Raumschiffs mit dessen sozialen Konstellationen als Folie für die zu bestehenden Abenteuer mit Fremden (die koloniale Abenteuer-Roman-Struktur) zu der individuellen, nunmehr physisch und psychisch nicht mehr sozial erlebten Einzelkämpferperspektive des Space-Invaders-Bekämpfers. Nicht mehr Mannschaften und Raumschiffe waren für die solche Erlebnisse einrahmenden Narrative zu gebrauchen, sondern auf individuelle Stärke zugeschnittene Erzählmodelle, ideal natürlich der Samurai, dessen mühseliger Weg zur Vollkommenheit als Kämpfer wunderbar dem mühseligen Weg zu den verschiedenen Schwierigkeitsstufen der Spiele entsprach.

Nun ist die Verbindung zwischen westlichen Adaptionen der Samurai-Figur und einer Idee der reinen Aktion auch im Kino nicht neu. Melvilles Le Samouraï (der bei uns Der eiskalte Engel heißt) mit Alain Delon entwickelt einen amoralischen und asozialen einsamen Gangster-Typus, der sich durch Paris und die Gefahren seines Berufes bewegt wie heute der junge Anakin Skywalker durch die endlosen Canyons seines Wüstenplaneten während besagter Rennsequenz in Episode I, die man schon vor dem Start des Films in einer Game-Version kaufen konnte. Doch erst die technischen Revolutionen der letzten 20 Jahre machten diese individuellen, auf psychedelische Effekte und hohe Reaktionsgeschwindigkeit aufgebauten individuellen Speed-Trips einzelner Helden zu der maßgeblichen Form zeitgenössischer Weltraumerlebnisse. Der Einsamkeit dieses neuen Space-Samurai entspricht dabei der des PC-Benutzers – er ist nicht mehr provokativ und dissident asozial inmitten einer Sozialität einfordernden Gesellschaft (wie Delon), sondern konform einsam in einer Gesellschaft, für deren neuere Produktionsmodelle eine gewisse kriegerische Einsamkeit nicht nur aus technisch-ergonomischen Gründen konstitutiv ist.

Einsamkeit und prinzipielle Asozialität des Samurai (auch wenn er sich immer wieder nach bestimmten elitären Ehrencodices in den Dienst sozialer Zwecke stellt) sind indes nicht allein für die Computerspieldimension der Space Opera entscheidend. Zur Kino-Version des Samurai gehörte schon in den meisten japanischen Darstellungen ein Verstoßensein aus einem früheren, gerechteren, dynastisch legitimeren Königreich oder historischen Zusammenhang. Der Kino-Samurai hat immer seinen Staat verloren. Diesen sucht er entweder wiederherzustellen oder er bewahrt wenigstens die moralischen Prinzipien seiner Kaste. Die Jedi-Ritter sind zwar nominell organisiert wie ein britischer Herrenclub, aber im Prinzip treten sie als solch einsame Bewahrer einer Vergangenheit, eines verlorenen glücklich-legitimen Reiches auf, das natürlich immer mal wieder in bestimmten Inkarnationen in den endlosen Storyverlauf eingeblendet wird, wie hier durch den Tibetplaneten.

Ein solches verlorenes Reich ist nun nämlich auch die Kindheit des Publikums, von der in der Gründungsmythos-Rede gesprochen wird, auch wenn zunächt ihre identifikatorische Seite als Argument dafür dienen soll, den Film in einem anderen Modus zu sehen und bei der Beurteilung seiner Ideologie mildernde Umstände walten zu lassen. Diese Kindheit ist aber nicht nur die wirklich erlebte des Publikums, die als Kind erlebte kulturhistorische Prägung durch Star Wars, seine Figuren und seine Ästhetik – und damit die Grundlage des Arguments, man könne Star Wars und sein Publikum sozusagen nicht wie einen erwachsenen Film voll verantwortlich machen. Kindheit ist darüber hinaus auch ein Inhalt, nämlich die zu Star Wars gehörende Restauration einer rückwärtsgerichteten Utopie von alter, ungebrochener Legitimität, die an die konkrete eigene und eine universell-mythische Kindheit geknüpft wird, die die Star Wars– und Indiana Jones-Welt hervorgebracht hat.

Dies ist nicht mehr die aggressive und sexualisierte Infantilität, die viele Avantgarde-Bewegungen der 60er und 70er prägte und noch Punk einige Elemente lieferte, und die eben dadurch gekennzeichnet war, (politische) Ansprüche gegen die aktuelle Erwachsenenwelt zu benennen. Diese Kindheit ist vielmehr immer schon inaktuell, vergangen, dafür legitim: eine legitime Vergangenheit, von dem man auch Kindern schon als vergangen erzählt und von dem aus es sich immer reaktionär in eine verderbte Gegenwart schauen läßt – das ist die ideologische Konstruktion von Star Wars. Legitimität erwächst aus einem unerreichbaren Früher: von diesem kann man eskapistisch träumen und dabei legitim sein. Man kann aber kein unmittelbar gegenwartsbezogenes Handeln daraus ableiten, nur einsamen Gewinn von Überzeugungen und Vervollkommnung – um dann im Recht zu sein, wenn die Stunde schlägt.

Die relative Unbeachtetheit dieser Konstruktion – Legitimität entsteht durch Kindheit, Kindheit ist immer schon vorbei, aktuelle Legitimität wächst nur einzelkämpferischen Verteidigern vergangener (kindlicher) Werte zu – läßt es zu, daß da, wo dann doch mit Mitteln aus der wirklichen, heutigen Welt gearbeitet werden soll – um die alte und legitime abzusetzen – und ein spießiger Humor an den Aliens „zeitgenössiche“, menschliche Eigenschaften augenzwinkernd ausstellen will, diesem deren Darstellung antisemitisch und rassistisch geraten läßt. Die Absolutierung kindlicher Unschuld, des Ursprungs als Basis von Legimität schafft sich den klassisch ewig bösen Widerpart aus der rassistischen Ideologie. Sicherlich – das sollte man vorschießen – sind das Entgleisungen, es sind nicht die Überzeugungen eines der Beteiligten.

Aber es sind Entgleisungen, die nicht zufällig passiert sind. Sie folgen zum einen den allgemeineren Gesetzen einer Ideologie apolitischer, durch Blut, Ethnie, Vorgeschichte und Mythen getragenen ahistorischen Legitimität. Es gibt aber auch konkretere kulturgeschichtliche Beziehungen zwischen den Szenarien rassistischer Narrative in diesem Star Wars und einer bestimmten kalifornischen Ideologie. Die Stereotypen „Wüstenplanet“, „Tibet“, „verderbtes New York“ und „Samurai“ bilden die keineswegs neuen Eckpfeiler dessen, was schon mal „Hippie-Faschismus“ hieß und nicht immer tatsächlich faschistisch, aber rechts und religiös gewendet, auf spiritualistische Hippie-Werte aufbaut und die technisch nun weit fortgeschrittene psychedelische Ästhetik einer unmittelbaren und offenbarenden Sinnlichkeit feiert.

Das dabei entstandene, von bizarren, subkulturellen Traditionen bis zu Lucasfilm reichende kulturelle Reservoir ist natürlich hochgradig inkonsistent und nicht ideologisch festlegbar. Es ist in allen möglichen Konstellationen aufgetaucht – gerade übrigens auch in einer radikalen, sich als „libertär“ verstehenden, fatalen und in Internet-Ideologenkreisen sehr erfolgreichen, antistaatlichen Marktwirtschaftsideologie, die Linie Ayn-Rand-John-Barlowe: es allein auf faschistische Ideologie zu verkürzen, wäre vor allem unverzeihlich grob. Doch gibt es zweifellos auch diese Seite, diesen faschistischen Punkt, wo sich New Age und Neue Männer im Zeichen alter legitimer Reiche und herausfordernder physischer und spiritueller Rituale treffen – er ist einer der Eckpunkte von Star Wars. Besonders ärgerlich und deutlich wird dieser Bezug aber auch, weil außer ein paar Make-Up-Leistungen dieser Film gerade auch auf dem Gebiet einer neuen digital manipulierbaren Visualität nur Konventionelles (und damit visuell Ideologisches) zu bieten hat – im Gegensatz etwa zu dem ideologisch ebenfalls supersinistrem Matrix.

Das läßt sich sicher nicht damit relativieren, daß der „Comic-Book-Character“ der Star Wars-Welt es dem Zuschauer ständig offen lasse, das Erzählte ernst zu nehmen oder nicht ernst zu nehmen, wie Michael Benson schreibt. Im Kontext der bitter ernsten Erhabenheitsästhetik der Deep-Space-Opera und der psychedelischen Tauchfahrten und Canyondurchquerungen wird klar, daß die Witzeleien nur dazu da sind pubertär unsicher auf andere ernste Wahrheiten zu verweisen, die man sich nicht auszusprechen traut. Der flapsige Rassismus erscheint dann als eine Wahrheit, die allzu explizit auszusprechen noch nicht opportun ist – aber insgeheim legitim. Weil sie vertrieben wurde aus dem legitimen Reich der alten Wahrheiten lebt sie einstweilen als Stammtischwitz weiter, der klandestin auf einen impliziten Common Sense verweist. Damit erscheinen diese Witze aber als noch ernster gemeint, weil als ein Bestandteil des ominösen Geheimwissens, von dem eh die ganze Zeit die Rede ist und für dessen verschwörungstheoretische Deutungsmöglichkeiten nicht nur Kinder heutzutage immer empfänglicher werden. Ich schicke meine Kinder jedenfalls weiterhin lieber in Splatterfilme.

Ignatz Bubis hat viel erlebt mit der Linken. Von zum Miethai dämonisierten Feind in den 70ern zum letzten verbliebenen Freund außerhalb der eigenen Kreise, als zentraler (und vielleicht letzter einflussreicher) Vertreter der einzigen legitimen verbliebenen politischen Grundsatz-Position der deutschen Linken in den 90ern, Antirassismus. Neulich habe ich wieder Spex der frühen 90er gelesen. Unübersehbar drängten sich realer Rassismus und abscheulicher Antisemitismus als Post-89er-Symptome nicht nur dieser neuen Nation in den Vordergrund (und in den vor Realpolitik bis dato sicheren Untergrund). Man schwankte zwischen unbedingter Solidarität mit den Opfern, um oft nicht nur deren Verfolgung verstehen, sondern auch deren Weltanschauung übernehmen zu wollen, und einer eher distanzierten Analyse, die auch diesen neuen Rassismus in erster Linie ableiten wollte aus den bekannten Verhältnissen und auf die bekannte Art. Spätestens mit dem Golfkrieg änderte sich auch diese Arbeitsteilung zwischen einer schwärmerischen Begeisterung für einige Opfer und dem daraus folgenden rigorosen Primat des Antirassismus auf der einen (Hip-Hop-Fans, Gesellschaften für bedrohte Völker, Multikulturalisten) und kaltem linken Ableitungsmarxismus auf der anderen Seite. Verschiedene Organe gerade der linksradikalen Tradition, allen voran konkret und darin vor allem Wolfgang Pohrt bestanden darauf, das Primat des Anti-Imperialismus von Autonomen und emotionalisierten Kriegsgegner-Oberschülern durch das des Anti-Antisemitismus zu ersetzen. Wenn Israel konkret bedroht war, durfte eine deutsche Linke nicht wegen eines faulen, in Wahrheit verkappt antisemitischen Anti-Imperialismus auf Seiten dieser Bedrohung (Irak) stehen. Auf dieser zunächst nur mit viel Mut gegen viel Empörung von Stammlesern durchzuhaltenden Position basiert noch heute im wesentlichen der nunmehr im linksradikalen Milieu verbreitete, zuweilen hegemoniale, sich mittlerweile „antideutsch“ nennende Diskurs.

Dieser hat trotz vieler Verengungen, Verblödungen und Fanatismen, die aber vielleicht eher den Lebensbedingungen seines Milieus geschuldet sind als grundsätzlich fehlerhaften Diagnosen, die erste neue linke Orientierung im neuen Deutschland gesetzt. Interessant war nun in den o. a. Spex-Nummern der frühen 90er das Verhältnis der Deutschland-Debatten zu den Hip-Hop-Debatten. Letztere spielten im Spannungsfeld zwischen einer „zu weit gehenden“ überidentifikatorischen Solidarität mit dem zwar antirassistischen und aus Opferperspektive agierenden, aber „essentialistischen“ und so sich selbst ethnifizierenden Afroamerikanern und einem wiederum „nüchternen“ Versuch, den Opfern ebenfalls zu misstrauen. Später liefen diese beiden Positionen auf die Diskussion um Identitätspolitik hinaus, die nun weit über die ursprünglich die Diskussion führenden Kreise hinausging. Nachdem im Zuge von Identitätspolitik deren generelle Berechtigung, strategischer Essentialismus und rigoroser Anti-Essentialismus in den mittleren 90ern zu Debattenthemen wurden, lautete die Frage in Spex und anderswo: muss nicht jede menschenrechtlich-bürgerrechtliche Erhebung gegen Rassismus durch ein identitätspolitisches Stadium hindurch? Kann nicht das Einklagen der Gleichheit, so wie es die Dialektik formaler Gleichheit nunmal will, nur über die Erfahrung und die Gestaltung der Differenz formuliert werden? Dieser Position stand die gegenüber, die eine menschenrechtlich-bürgerrechtliche Position tendenziell verwarf („Doppelte Staatsbürgerschaft doktert nur an den Symptomen und schafft neue Ungleichheiten“) und auch weiterhin auf der Ableitung auch des Rassismus aus dem Kapitalismus als primäre Wahrheit bestand. Meist gingen diese Positionen auch durcheinander durch ein und denselben Kopf.

Auf Ignatz Bubis konnte sich nun aber die ganze verbliebene Linke während der 90er einigen – nicht nur die Antideutschen. Er war der einzige Politiker des Mainstream, der ihr noch ein Gesprächs-, oft auch ein Bündnispartner war. Schließlich sah sich ja diese Linke – soweit sie noch realpolitische Positionen ins Visier nahm – weltweit auf bürgerrechtliche und identitätspolitische Positionen zurückgespült. Was lag da für die deutsche Linke näher als Kontakt zum letzten, und zwar aus mittelbar „antideutschen“ vergleichbaren Gründen, bürgerrechtlich engagierten Politiker, dem Vorsitzenden des Zentralrates der Juden aufzunehmen? Doch hieß das natürlich auch, ihn zu instrumentalisieren, sein überparteiliches Renommee, seine „Credibility“, ja sein Judentum und sein weitreichendes antirassistisches Engagement einzusetzen, um vielleicht auch ein paar Dinge zu klären, die man mit sich, Eltern und Großeltern ausmachen wollte, um sein eigenes Antideutschentum identitätspolitisch abzurunden. Bubis’ Verhältnis zum Deutschen war eben auch komplexer als einfach nur anti.

Aber auch Bubis reagierte vor allem auf die Entwicklung der frühen 90er, indem er z. B. in allen Auseinandersetzungen um die Quasi-Streichung des Asylrechts jederzeit das Primat menschenrechtlicher Positionen verteidigte und sich vehement gegen das neue Asylrecht aussprach. Anders als sein eher „partikularistischer“ Vorläufer Galinski leitete Bubis aus seinem Auftrag, den Deutschen zur Stunde ihres wiedererwachten Antisemitismus entgegenzutreten, die Aufgabe ab, ihnen auch wegen ihres anderweitigen Rassismus auf die Finger zu sehen. Damit politisierte er die Rolle des Mahners und übertrat „seine Kompetenzen“ hin zur Politik. Nicht nur dadurch passte Bubis’ Arbeit gegen Rassismus und Antisemitismus und insbesondere gegen deren spezifisch deutsche Spielarten also auch tatsächlich zu einer linken Position, die sich – ob nun in Abgrenzung von Identitätspolitik oder bewusst analog zu den identitätspolitischen Aufbrüchen des Feminismus, der Schwulen und Lesben und schwarzer und Latino-Gruppen in den USA, GB und anderswo – zuallererst als antideutsch beschrieb. Leider haben die Antideutschen das dialektische Verhältnis zwischen identitätspolitischem Partikularismus und seinem notwendigen Übergang in einen neuen, nicht verkappt eurozentrischen Universalismus nie wirklich ausgetragen.

Während der Walser-Debatte, insbesondere in der Konfrontation mit Dohnanyi, der einige Tage stündlich seine beleidigten Empörungsepisteln in die FAZ gefaxt haben muss – hinten stand der letzte Dohnanyi, auf den Bubis nun reagieren sollte, vorne noch ein neuerer, der schon wieder auf den nächsten Bubis-Text reagieren wollte – fiel mir vor allem auf, wie neben den vielen längst beschriebenen Wahnsinnssätzen des ehemaligen Hamburger Bürgermeisters die beiden Kontrahenten sich noch auf einer anderen Ebene gar nicht verstehen konnten.

Dohnanyi sprach immer als volles, sich selbst jederzeit für satisfaktionsfähig haltendes Subjekt, ein kompletter Herrenmensch, der ständig alle Effekte seiner Rede unter Kontrolle hat und dessen Sätze stets in einem repräsentativen Verhältnis zu einem unangreifbaren Ganzen aus Biographie, Intention, Geschichte und Ehre standen – den deutschen Tugenden, die Dohnanyi ja in letzter Zeit öfter einmal neu bewertet sehen will („Weiß denn dieser Bubis nicht, dass ich …“). So einer kann den Vorwurf, antisemitischen Diskursen zuzuarbeiten, immer nur als die Beleidigung, Antisemit zu sein, verstehen und da schreit der Herr nach seinen Sekundanten als alter Verehrer aristokratischer Rituale. Ein deutscher Dohnanyi glaubt immer, ganz und komplett Dohnanyi zu sein, Herr seiner Sache, seiner Sippe und seines Sinns: ein Deutscher hat kein Unbewusstes.

Bubis wies ihm stattdessen nach, wie er und Walser antisemitische Diskurse bedienen, längst in Gang befindlichen Mechanismen neues Material, neues Futter, Benzin lieferten. Mechanismen, die sie nicht nur aus politischen Gründen, also aus Gründen ihrer falschen neonationalen Position nicht verstehen können, sondern weil ihre Subjektposition gar nicht zulässt, sich vorzustellen, dass ihre Sätze sich mit anderen zu unvorhersehbaren Resultaten und Dynamiken verketten könnten. Okay, ich bin kurz davor, Bubis zu einem organischen Diskursanalytiker zu verklären und diese Position mit Grundvoraussetzungen minoritärer Politik am Ende normativ oder prinzipiell in Verbindung zu bringen. Das wäre, zum Modell zugespitzt, natürlich ein Kitsch, ein Spex-typischer allerdings, der anderen Instrumentalisierungen nicht so fern ist. Es ist aber etwas dran. Bubis verfügte über eine sehr tiefe Analytik der Macht, der deutschen Macht. Aber muss man darauf überhaupt so erstaunt hinweisen? Alles andere wäre doch schließlich eine Überraschung.

Ästhetische Rundumbetreuung

Das Gefühl hatte ich fast schon vergessen. Wie es ist, einen Film zu „betreten“, von seiner Eröffnungssequenz angesogen zu werden und sich vom ersten Moment an „ästhetisch betreut“ zu fühlen. Von nun an, so weiß man, sieht man nichts, was man nicht sehen soll, wird gegen keinen der selbst errichteten Codes des Geschmacks, der Rauminszenierung, des Tempos, der Musik etc. verstoßen – es sei denn, es soll dagegen verstoßen werden, um etwas zu sagen. Nichts ist aber auch von Industrieformaten und Gewohnheiten entschieden, wie man sofort merkt. Und wenn doch eine Entscheidung sich als gewohnheitsmäßig getroffen zu erkennen gibt, dann beruht sie ebenso erkennbar auf den Gewohnheiten des Autors. Ich hatte fast vergessen, wie es ist, in einen Kubrick-Film hineinzugeraten.

Es gehört zu den wohleingeführten Truisms der Filmkritik, dass Kubrick ein Control-Freak gewesen sei. Tatsächlich aber war Kontrolle auf verschiedenen Ebenen wirklich sein Thema. Die erste wäre die, inwieweit Autorschaft, verstanden als Kontrolle eines einzelnen menschlichen Subjekts über die industriellen Makro-Abläufe bis zu den künstlerischen Mikro-Strukturen eines Mainstream-Kino-Films heute noch zu haben ist. Ein romantisches und unsinniges Anliegen, höre ich meine dezentrierten Freunde dazwischenrufen. Doch geht es ja nicht um den Autor im starken Sinne, als kunst- und kulturphilosophisches Problem der Postmoderne und des Poststrukturalismus, der alles mögliche „immer schon“ ist, ganz zu schweigen von dem „Eingeschriebenen“, den Diskursregeln etc. – nein, es geht um einen Autor im schwachen Sinne, um einen bereits strukturalistisch gedachten Autor als eine Stelle im Filmproduktionsstrukturgewirr, bei dem alle Stränge zusammenlaufen. Dieser bei Kubrick ebenso nüchtern, ja politisch, antikulturindustriell gedachte wie phantasmatisch herbeikonstruierte, gewünschte und von anderen Wahnsinnigen und lange vor ihm Verstorbenen der Filmgeschichte geerbte Autor ist das erste Bild der Kontrolle, der Determination und der Prädestination (ja!), die bei Kubrick bis zum letzten Bild präsent sind und die nun die Verantwortung übernehmen für jene erwähnte ästhetische Rundumbetreuung, die wiederum dafür verantwortlich ist, dass wir im Kinosessel auf so angenehme Weise das kritische Gewicht unseres Kopfes verlieren, unserer stets präparierten Einwände. Ein ästhetischer Portier sagt uns: Entspannen Sie sich, es ist an alles gedacht. (Tatsächlich sind Kubricks Filme voller Portiers, Barkeeper, Türhüter, Verwalter und Dienstboten – insbesondere seine soziologischen Meisterwerke wie Barry Lyndon, oder jetzt Eyes Wide Shut; man denke aber auch an den legendären Barkeeper aus The Shining oder die Mondflug-Stewardessen aus 2001. All diese Hostessen, Domestiken und Dienstboten sind wichtige und notwendig formvollendete Vertreter des Prinzips der kontrollierenden, vorausplanenden und unterwerfenden Macht, die Kubrick als Auteur verkörpert und die seine Filme ebenso analysieren wie attackieren.)

Kontrollierte Welten

Eine besondere Rolle beim Abdichten der von dieser Autor-Macht kontrollierten Welten spielt die Musik. Ihr kommt es etwa zu, ästhetisch kohärente, historische Welten emotional zu komplettieren, wie in Barry Lyndon, oder durch das Setzen konkreter Kontraste diese sanften, nachdrücklichen Verfremdungseffekte zu setzen, die so natürlich und selbstverständlich wirken und die man so gerne glaubt – und den Stoff bilden, aus dem Kubricks soziale Psychedelik gewoben ist. Skeptisch war ich, als ich las, dass Chris Isaak einen Song zu Eyes Wide Shut beigesteuert haben soll. Doch tatsächlich ist dessen polierte John-Lee-Hooker-Nachempfindung die ideale Begleitung zu einer Nicole-Kidman-Studie. Funktioniert wie die üppigen Blumen- und Landschaftsbilder von Kubricks Witwe Christiane in dem Upper-West-Appartement von Kidman/Cruise, als kontrollierter ästhetischer Code. Man weiß jetzt, wie ein Bruce-Weber-Film in ihr abläuft – ihr Eheman stellt sich ihre Untreue auch immer schwarz-weiß vor –, aber was man von außen sehen kann, ist eben auch nicht ohne Glanz und Souveränität. Dass genau diese Selbstsicherheit, mit ihren Grenzen und Potentialen, von einem Chris-Isaak-Pseudo-Boogie ihr Diesel bezieht, ist so dermaßen mulmig-metaphysisch WAHR – absolut keine Einwände. Allerdings hat das relative Absacken von Spannung, Kohärenz und psychedelischer Energie in der Mitte des Films meiner Meinung nach auch mit einer falschen Entscheidung in Bezug auf die Musik zu tun. Rund um die zentrale Orgie übergibt nämlich Kubrick die Musik an eine Originalkomponistin und verzichtet darauf, wie sonst, fast immer schon fertige Musik zu verwenden. Jocelyn Pook, die schon mit den Cranberries und Laurie Anderson zusammengearbeitet hat und lange bei den Communards war, versorgt das große Mysterium, das eh schon schwer an seinen venezianischen Masken trägt, doch etwas arg tautologisch mit minimalen Motiven dräuender Düsternis. Der Film fängt sich erst wieder und biegt in eine wiederum großartige Schlussrunde ein, als im Herrenzimmer des zentralen Wüstlings, den Sydney Pollack darstellt, die Billardkugeln verheißend klackern. „Wollen Sie einen Scotch?“

Methodische Distanzierung

Kubrick interessiert harte Macht, Kontrolle, harte Disziplin und Unterwerfung ebenso wie die weiche. Das Militär als besonders geregelte soziale Maschine liefert den Stoff für drei ganze Filme (Paths Of Glory, Dr. Strangelove und Full Metal Jacket) und trägt zu anderen bei (Spartacus, Barry Lyndon), doch sonst geht es um von subtilerer und späterer Literatur, Soziologie und Sozialpsychologie beschriebenen Mechanismen (sozialer Aufstieg in Barry Lyndon, Devianz in Clockwork Orange etc.) oder um die der psychischen Krankheit, der Kontrolle, die obsiegt, wenn ein konstitutiv über Entscheidungsmöglichkeiten verfügendes Ich seinen Kampf verloren hat (Lolita, The Shining). Doch immer sind es auch die dominanten oder populären wissenschaftlichen Diskurse – ob sie sich nun in Wissenschaft oder Literatur äußern – die das jeweilige Thema besetzen, ebenso Beschreibungsmöglichkeit wie die Sache selbst, etwa der Behaviourismus in Clockwork Orange. Daher auch die Distanz, die Kubrick immer auch zu seinen Beschreibungsmodi und Darstellungsformen hat: Diese schwer zu packende Distanz ist das entscheidende Moment seiner Sozialpsychedelik: Neben dem Gesellschaftlichen stehen und dennoch dieses Gesellschaftliche für die letzte Instanz halten.

Zwei Filme im besonderen verschmelzen mehrere Ebenen dieses Komplexes: 2001 und nun Eyes Wide Shut. Man läuft durch Eyes Wide Shut ähnlich vollständig ästhetisch umsorgt wie durch Barry Lyndon (jedenfalls die ersten 45 Minuten) – also so wasserdicht, als hätte man es genau wie dort mit einer längst abgeschlossenen historischen Epoche zu tun. Tatsächlich stammt der Stoff, Schnitzlers Traumnovelle und ihre Korrespondenz mit anderen Traumdeutungen, aus einer solchen Epoche – doch der Film spielt in der Gegenwart, und Kubrick hat die Erzählung an wenigen, aber entscheidenden Stellen modernisiert: Das Geheimnis der Orgie wird gelüftet, und die Ehefrau verfügt über einen Begriff ihrer Sexualität. Man geht also durch zwei verklammerte Epochen und dabei gerät man von 2001 zu Lolita und immer wieder zurück zu Barry Lyndon – der Kubrick-Film, der das erste Mal eine Geschichte ganz aus der Perspektive nicht der totalitären, unterwerfenden und determinierenden Maschine, sondern aus der Perspektive eines „schwachen“ Einzelnen erzählt, der versucht, mit der Maschine – hier: der sozialen Maschine Gesellschaft in all ihren Aggregatzuständen: Familie, Armee 1, Armee 2, lower Outlaws (Räuber), upper Outlaws (Spieler und Spione), bessere Gesellschaft, Aristokratie – zurechtzukommen.

Im Traum eingeschlossen

Aber ich sagte, man läuft durch Eyes Wide Shut wie … ja, wie? Ich bin immer noch beim Eintreten, bei der dritten Szene, dem Eintreffen unseres Paars in der ersten seltsam zeitlos-feudalen Party. Diese Party schließt unmittelbar an die seltsame Schlussszene aus 2001 an: die Insignien hochbürgerlich bis feudaler Kultur, Möbel, Besteck etc. erscheinen als seltsame aus Zeit und Raum herausgelöste Dinge-an-sich, vollkommen abgespacet, immer schon und ewig schon da, in den endlosen Weiten bourgeoiser Kultur, endlos oben, leicht, matt glänzend und lächelnd. Die Oberschicht hat sich längst in den Weltraum abgesetzt. Die Nutznießer des Kapitalismus haben keine Schwere mehr, aber durchaus noch einen Körper, der Sex will und krank werden kann. Der von Tom Cruise dargestellte Arzt sagt als erstes, dass er nicht weiß, warum er von seinem schwerreichen Patienten Pollack Jahr für Jahr auf dessen opulente Feste eingeladen werde. Er weiß, dass er nicht hierher gehört, und doch gibt es einen Weg, mit der zu hohen Gesellschaft umzugehen. Cruise weiß das ebenso wie seine Frau Kidman: man nütze seinen Sexappeal, sein Körperwissen – als Mann, als Frau, als Arzt. Die einzige Chance, zu bestehen oder gar aufzusteigen, ist der Flirt, ist der durch gesellschaftliche Rituale geregelte Einsatz von Charme und Sex für soziale Vorteile oder nur das Überleben. Die reizenden und rührenden Flirtroutinen, durch die der Film nun ca. eine Viertelstunde virtuos wirbelt, werden von Anfang an von drastischeren Formen des Sich-Verkaufens umspielt: ein gemieteter Pianist, der sein Medizinstudium nicht vollenden konnte, eine – wie wir später erfahren werden – ehemalige Miss New York, die sich als Edel-Prostituierte eine Heroinsucht eingefangen hat. Doch trotz all dem kann die Geschichte, die Wirklichkeit nicht in diese Welt eindringen. Die Bourgeoisie bleibt im Orbit. Ihr Leben ein Traum. Und darum geht es: Kubrick hat ja eine „Traumnovelle“ verfilmt. Und dass wir in einem Traum sind, hat etwas mit diesem Gefühl des Umsorgtseins zu tun.

Die unverstandene Sexualität der/des Anderen

Wieder zuhause angekommen, zurück aus der Galaxis Oberschicht, daheim bei den bunten Christiane-Kubrick-Landschaften und der sich auf Weihnachten freuenden Musterschüler-Tochter, sprechen beide Ehepartner über ihre Flirts, sie reden über Sex, über das Einzige, das sie auf dieser Party fest in der Hand hatten, kontrollieren konnten, ihren Sex. Und das genau ihre Partnerschaft nun bedroht. Denn was ist mit dem anderen Sex, dem Sex des/der Anderen? Der Kleinbürgermann, der nichts kontrolliert außer seine Frau, und eben auch die nicht, ist ein Thema des 19. Jahrhunderts (Strindberg), es ist ein Thema, das gerne mit dem sogenannten Abgrund der Sexualität in Verbindung gebracht wird, der keiner Ordnung Herr werden kann (Bataille). Man hat Kubrick vorgeworfen, dieses längst erledigte Thema neu zu bedienen, die sieben Jahrzehnte seit Schnitzler nicht mitbedacht zu haben. Doch das stimmt nicht. Nachdem wir erfahren haben, dass der Arzt als der Mann, der alles kennt und sieht von denen da oben, aber nicht dazu gehört, unter diesem Zustand leidet und ihn nur durch sein gutes Aussehen kompensieren kann – das ja auch Barry Lyndon einsetzen muss –, seinen „Schlag bei Frauen“, nachdem wir das erfahren haben, erfahren wir und er, dass er von der Sexualität von Frauen – nicht im Sinne einer rätselhaften „weiblichen Sexualität“, sondern im Sinne jeder „anderen“ Sexualität – nichts versteht, ja nicht einmal von der seiner eigenen Frau.

Anders als bei Schnitzler wird klar ausgearbeitet, dass er nun, nachdem ihm seine Frau dies erklärt, jeden Boden unter den Füßen verliert. Die Welt ist unsicher genug, nun hat er aber nichts mehr dagegen in der Hand. In der nun folgenden Odyssee durch die Nacht, dem eigentlichen Kern des Films, versucht er sich einerseits selbst zu beweisen und auch das Geheimnis der Frauen zu erfahren, andererseits führt ihn das inmitten einer noch unzugänglicheren Oberschichts-Orgie, von der er sich sozusagen erhofft, das andere Rätsel, das Rätsel Bourgeoisie zu lösen. Beide Rätsel haben mit den Grenzen der Kontrolle, der Kontrollierbarkeit und dem Umgang mit Kontrollverlusten zu tun.

Hier treten wir nun in Lolita ein. Der etwas altmodische Schriftsteller Humbert Humbert, den eine neumodische Literaturwelt verunsichert und der auf ihren Parties linkisch wirkt, wird zusätzlich gedemütigt, indem seine Attraktivität auch sexuell nur für die Eroberung einer Literatur-begeisterten, geschmacklosen Tratschtante reicht. In dem Moment rettet sich der verunsicherte, weiche, von James Mason gespielte Mann in die Liebe zur halbwüchsigen Lolita – die er beherrschen zu können hofft und die sein verloren geglaubtes Lebendigkeits- und Attraktivitäts-Kapital reaktiviert – und geht auf die Flucht, bricht zu einem Trip auf. Doch die Welt des jungen Mädchens (Schulfreunde, Teenie-Kultur) und ihre Sexualität entgleiten ihm. Schließlich erscheint ein Verschwörer, der nicht nur, was Humbert Humbert/James Mason kaum gelang, über Lolita verfügen konnte, wie er wollte, sondern auch darüber hinaus, den neuen Schriftstellertypus darstellt: der von Peter Sellers dargestellte Oberwüstling und Fernsehautor Clare Quilty.

Nach der Orgie: der Feminismus

Zum Showdown kommt es in Lolita wie in Eyes Wide Shut im Rahmen einer Orgie. Diese ist allerdings in Quiltys Anwesen schon vorbei und die entkräfteten sündigen Leiber liegen nur noch auf den luxuriösen Liegegelegenheiten im Morgengrauen herum wie die Zecher in der Szene in Barry Lyndon, wo dieser im Morgengrauen von seinem Stiefsohn, Lord Bullington, zum Duell gefordert wird. Doch in beiden Fällen ist die Orgie das zentrale Geheimnis der höheren Gesellschaft. Sie steht nämlich für einen organisierten Kontrollverlust. Die größte Angst von Kubricks Emporkömmlingen (oder sozial Verunsicherten) ist aber, dass sie nicht wissen, wie die bessere Gesellschaft ihre Kontrollverluste inszeniert, nach welchen Regeln. Wann ist es erlaubt, wann nicht, wie lautet das Passwort? Dass Oberschicht, aber oft eben auch Gesellschaft überhaupt, bei Kubrick so oft nur noch als leicht verfremdet, irgendwie zeitlos und irgendwie gezwungen grinsend und psychedelisch wie auf Trip wahrnehmbar ist, beschreibt einen Zustand, der reziprok auch den Kontakt mit den noch als wirklich erfahrbaren Menschen, den Nächsten, der Familie komplett vergiftet und zerstört. Familie wird vernichtet, aufgegeben, sie verschwindet mit der unzugänglichen und rätselhaften Oberschicht.

In diesem Punkt ist Eyes Wide Shut einen Schritt weiter. Hier gibt es ein Gespräch zwischen Mann und Frau. Er kehrt von seiner Ausschweifungsforschung zurück – und sie hat den viel stärker verunsichernden sexuellen Traum gehabt, der seine Wirklichkeit weit übertrifft und ihn sofort noch weiter verunsichert. Sie erklärt ihm, dass er ihre Sexualität nicht versteht – und sie gerade, wenn sie fundamental in einen anderen Mann verliebt ist, sich ihm nahe fühlt (Cruise: Häh?). Sie rettet die Ehe, weil sie die Geschehnisse der Geschichte als einen aufeinander bezogenen Dialog inszeniert, in dem sie das letzte Wort behält – das nun auch Kubricks letztes Wort blieb, ein wahrlich famoses letztes Wort. Diese Ehe überlebt dank eines aufgeklärten Umgangs mit Sex und dank des Feminismus. Der stellt in Kubricks Lebensdiagnose offensichtlich den einzigen Fortschritt dar – alles andere bleibt Gesellschaftsmaschine. Unzugänglich, unwirklich und für immer auf der Umlaufbahn.

Über das Buch dagegen dabei. Texte, Gespräche und Dokumente zu Strategien der Selbstorganisation seit 1969, herausgegeben von Hans-Christian Dany, Ulrich Dörrie und Bettina Sefkow

Schon das Volumen dieses „Readers“ deutet auf ein ambitioniertes Unternehmen hin: Die Geschichte der Buch Handlung Welt in Hamburg dient als Ausgangspunkt für aktuelle Rückblicke auf selbst-organisierte Zusammenhänge im Kunstbereich. Wird hier eine Geschichte der Gewinner oder eine Geschichte der Verlierer geschrieben?

Es gilt, ein Bilder- und Anekdotenbuch anzuzeigen, das in relativ neuartiger und einzigartiger Weise sich nicht an einer Kunstform oder einem Genre orientiert, sondern an sozialen, historischen und politischen Konstellationen, die verschiedene Gattungen und Medien betreffen, die wiederum eher auf der Ebene des Milieus und der subkulturellen Orientierung zusammenhängen. Ein Präzedenzfall für neuartige Kulturwissenschaften also mal wieder – allerdings eher auf der Ebene der Materialsammlung als auf der epistemologischen, aber nicht nur. Denn wer heute ein so übersichtliches und zugängliches Werk vorlegt, sieht sich automatisch mit dem Problem konfrontiert, die Rezeption und ihre Rahmen mitzuorganisieren. Welche Form der Geschichtsschreibung soll es sein, welche Grenze zwischen Dokument und Kommentar gezogen werden, wie können Oral History und der theoretische Essay koexistieren, und was spricht eigentlich dagegen, sich in ein Zeitalter der Unschuld zurückzuziehen, als der Fan noch einfach die Daten sammeln durfte, die ihn faszinierten? Man ist ja an vielen Punkten des kulturellen Universums mit neuer Subkulturgeschichtsschreibung konfrontiert – mal sind es die discografisch fleißigen Fans, mal die ihre vorher schon fertigen Lektüreformen exekutierenden Akademiker, die an jedem Ziel vorbeischießen.

Von November 94 bis Februar 95 fand im Kunstverein Hamburg eine „Ausstellungsfolge in sechs Etappen“ statt, die sich unter dem Titel „dagegen dabei“ dem Themenkomplex „Produktion und Strategie in Kunstprojekten seit 1969“ widmete. Ein weites Feld scheint sich unter diesem Titel aufzutun. Der vier Jahre später erschienene und um allerlei zusätzliche Aspekte erweiterte, überaus üppige, enorm preisgünstige und dazu gefällig gestaltete Katalog, herausgegeben von Bettina Sefkow, Ulrich Dörrie und Hans-Christian Dany, erweitert dieses Feld zwar noch, aber eigentlich doch wieder nur, um es auf zwei entscheidende Punkte zu bringen: die Geschichte der Buch Handlung Welt in Hamburg von den späten Siebzigern bis in die frühen Achtziger einerseits und eine (selbst-)kritische (Zwischen-)Bilanz neuer, „projektorientierter“, „repolitisierter“ und „selbstorganisierter“ Kunst in den Neunzigern andererseits.

Zwischen diese beiden Pole wird allerlei zuweilen unterhaltendes Füllmaterial gestopft, aufschlußreich, wenn man in einer Tiefe und Breite forschen will, für die das an anderen Punkten konzentriertere Buch aber sonst keinen Rahmen bereitstellt. Dieses Material aus Zeiten und Welten zwischen den goldenen Tagen des Karolinenviertels und den Debatten selbstreflexiver, projektorientierter Kunst in den mittleren Neunzigern wird vor allem nicht so begleitet, abgefedert und kommentiert wie das, was am Ausgangspunkt und am Schlußpunkt der Sammlung steht. Dieser Stoff aus den Achtzigern besteht aus Produkten, Personen und Projekten, die in irgendeiner Weise und im weitesten Sinne die von der Buch Handlung Welt ausgegangenen Impulse aufnehmen, und verfolgt ihr Schicksal im späteren Leben. Da diese aber so unterschiedliche Bereiche wie deutsche Neo-Beatnik-Literatur, bildende Kunst konzeptueller wie wilder Orientierung, Punk, Drogenkultur, Experimentalfilm sowie das Boheme-Soziotop Hamburg-Karolinenviertel betrafen, konnte man alles mögliche daran anschließen.

Die Herausgeber haben vor allem an den Bereichen Punk, wilde Malerei und projektorientierte Kunst weitergedacht, wesentlich weniger an der literarischen Linie entlang. Namen wie Anne Waldman, Ted Joans oder Jürgen Ploog bleiben im Gegensatz zu Albert Oehlen und Alfred Hilsberg eher am Wegesrand liegen. Das ist kein Wunder. Das, was wir heute noch kennen, was sich weiter entwickeln konnte, was erfolgreich war, wird beleuchtet, das Elend der schlunzigen Männer auf Sperrmüllmöbeln, das man einigen Bildern entnehmen kann und das ja auch heute noch in Hamburger Kneipen weitergelebt wird – als das, was nicht aufhört, sich selbst zu romantisieren –, wird mehr oder weniger unbeleuchtet und unkommentiert zum historischen Sondermüll getragen. Es gibt nur sehr wenige essayistische oder systematische Texte über diesen Zusammenhang im Katalog, während die Kunst der Neunziger sich in ihrer ganzen selbstreflexiven Eloquenz sonnen kann – auch wenn sie sich zuweilen, wie es sich für die Selbstreflexion gehört, dessen schämt.

Ich kenne dieses Problem gut und habe es in letzter Zeit immer wieder selbst gehabt. Was soll man tun als Historiker bestimmter subkultureller und gegenkultureller Konstellationen? Darauf hinweisen, was Vorläufer von etwas Erfolgreichem und historisch Gesichertem war und so diesen Vorläufer aufwerten, historische Kontinuität stiften? Soll man also diejenigen, die als Entmutigte zu den vergessenen Initiatoren gehören genauso wie diejenigen, die am heutigen Ende der Kette vor nicht minder schweren Problemen stehen, aufmuntern und durch die Herstellung von Kontinuität mit Resonanz und Begriffen versorgen? Oder gerade das stark machen, was nicht überleben konnte und was es auch nie wieder geben wird? Statt der Verwunderung Ausdruck zu verleihen, daß es etwas damals schon gab, dem anderen, daß es etwas damals noch gab, was es nie wieder geben wird, eine Stimme geben?

Dieses letztere Vorgehen, die Glorifizierung des Gescheiterten, ist auf den ersten Blick unkonstruktiv. Es steht nicht zu Unrecht im Verdacht des Kulturpessimismus wie der Nostalgie. Das gab’s nur einmal, das kommt nicht wieder. Das ist der Gedanke, daß das, was das Leben einst als wertvoll definieren konnte, weg ist. Man sagt das meist, weil man selbst daran gerade noch Anteil hatte, diesen Anteil aufwerten und die Jugend damit beeindrucken will, daß von dem alten Schneid noch was in den eigenen Adern fließt. Es glorifiziert ohne Anschlußfähigkeit, es hilft nicht bei der Ausbildung der „Helden“ , die Herausgeber Dany sich wünscht, der bei dem spanischen Barock-Autor Baltasar Gracián eine „demokratische Helden-Theorie“ gefunden haben will.

Das andere Vorgehen, welches die Kontinuitäten aufdeckt und stärkt, hätte ich – würde ich mir die Frage auf dem Trockenen stellen – immer vorgezogen. Ich stelle sie mir im Schwimmbecken eigener historischer Tätigkeit. So weiß ich, daß auch dieses Vorgehen ähnliche Risiken birgt. Das ewige Finden noch ursprünglicherer Vorläufer ist in der Umkehrung das logische Schicksal des nach dem stets Avanciertesten suchenden Avantgarde-Historikers, der in der Vergangenheit immer einen finden wird, der noch früher weit vorn war. Es stiftet einen Passatismus, der die Logik des Futurismus umdreht und daher genauso berechenbar ist. Nach dieser Logik schlagen die Plattensammler gerade unerschrocken immer weitere Breschen in die Vergangenheit der Zukunft. Dazu kommt, daß man zwangsläufig eine Geschichtsschreibung der Sieger befördert, deren Geschichte zwar auch tatsächlich immer von Bedeutung ist, der Grund warum, gegen wen und die Mittel, mit denen sie gesiegt haben, aber auch.

Die so theoretisch konstruierten Adressaten (nicht unbedingt die empirischen Adressaten dieses Kataloges und der Ausstellung, die als Materialspeicher und fleißig recherchierte Sammlung von Geschichten immer ihre konkreten und empirischen Adressaten finden werden) als potentielle Weiterführer aber, die man meint, wenn man zwischen den beiden Möglichkeiten einer Darstellung, der Betonung der Kontinuität oder der Betonung des Bruches abwägt, setzt man bei einer solchen Überlegung tendenziell als Subjekte voraus, die ihrerseits frei über das Material verfügen. Sollten diese aber in irgendeiner Weise anschließen, in diesem Fall in positiver Weise, dann wäre kaum das ohnehin in jeder Geschichtsschreibung stark betonte Element des Helden, des Überlebenden, sondern das des Untergegangenen, des Riskanten und Prekären von Bedeutung. Der Anschluß an die Selbstorganisation als Organisation des Schwachen muß die Probleme und Aporien eines solchen Ausgangspunktes einrechnen, kann sich nicht auf die sich schon einstellende Grandiosität verlassen. Denn wenn man das Selbstermächtigende nicht gegen alle Odds heutzutage stärkt, wird es ohnehin keine Fortsetzung von Selbstorganisation geben. Nur eine unerschrockene Vertrautheit mit dem Scheitern, ohne dessen Verklärung, aber mit allem Respekt vor denen, die ja nicht scheitern wollten, und natürlich – und das wäre im Gegensatz zu den anderen Bemerkungen auch eine Kritik des Kataloges – einer Kritik des Scheiterns, einer Kritik des Sterbens. Auf der anderen Seite entschließt man sich genau aus einer solchen Kritik heraus zu einer haltlosen Grandiosität um ihrer selbst willen, die ein weiteres, zuweilen gut verstecktes, zuweilen auch gut herausgearbeitetes Thema dieses Buches ist.

Ausgangspunkt war das Leben und Lebenswerk der 1993 verstorbenen Künstlerin und Buchhändlerin Hilka Nordhausen. Dieses Lebenswerkes wird zunächst mal gedacht. Sozusagen mit gesenktem Kopf und abgenommenem Hut. Dann geht aber dieses Gedenken über in eine Würdigung der selbstorganisierten Projekte und Lebensläufe in ihrem Umfeld, eine Fülle von Interviews mit oft nur sehr am Rande beteiligten Personen, die dann überleiten zu anderen, ähnlichen Projekten und Arbeitszusammenhängen, die gar nichts damit zu tun haben. Dieser Übergang ist verräterisch oder symptomatisch. Man tendiert in der Subkulturbeobachtung und Diskussion dazu, sich so lange zu bekämpfen und mißtrauisch zu beäugen, wie man noch was gewinnen oder verlieren könnte, dann geht man zum Gedenken über.

Dabei sind aber diese wie auch immer motivierten Diskussionen bei aller Fragwürdigkeit und Konkurrenzkampf-Förmigkeit ihrer Motive nie so schlecht, daß sie es verdienen würden, so in Vergessenheit zu geraten. Als Beteiligter dieses Komplexes erinnere ich mich an die in diesem Buch abgebildeten und interviewten Personen im Maße meiner damaligen Übereinstimmung oder Gegnerschaft zu ihnen. Dabei gibt es viele bezeichnende Unterschiede, die von „Die war immer schon ein Idiot“ über „Der war damals ganz lustig, wurde aber später blöd“ und „Die fand ich damals blöd, aber eigentlich hatte sie recht, und ich war blöd“ bis zu „immer schon Freund“ reichen. Die Spannungen und ihre Geschichte sind das zentrale Element eines solchen Künstler-Soziotops, und die Weiterentwicklung der Gattungen Elektropop, wilde Malerei und kühnes Kabarett wurde von den Beteiligten anderweitig und anderswo vorangetrieben. Das Zentrale war die Uneinigkeit, das Beschnuppern und vorübergehende oder dauerhafte Eingehen von Koalitionen oder Feindschaften oder Liebesgeschichten.

Diese Konflikte werden aber in den vielen persönlichen Erinnerungen und Interviews kaum kenntlich. Ein Moment in dem Gespräch Barbara Wiens mit Dieter Roth ist sehr aufschlußreich, in dem Roth die bürokratische Langsamkeit eines etablierten Verlages wie DuMont im Vergleich zur Selbstorganisation damit begründet, daß dessen Angestellte zuviel Zeitung lesen und nicht richtig ranklotzen. Hier zeigt sich zum Beispiel, wie man die von Künstlerbuch über Fanzine bis zu Label konstant bleibenden Themen gut gegen die Variablen hätte setzen können.

Doch die meisten weitergehenden Reflexionen bleiben im Rahmen einer Kunstrichtung, einer Epoche, einer Welt hängen. Nur zwei Aufsätze versuchen das, was dann am Ende des Bandes verschiedene AutorInnen (Creischer/Siekmann, Reski/Müller, Rollig, Dillemuth/Fohrmann/Schüttpelz) für ihre Gegenwart sehr locker und elegant lösen, nämlich aus der Geschichte von Selbstorganisation und Gegenmilieu Einschätzungen abzuleiten. Am meisten wagen zunächst zwei Texte, die die heute noch virulenten Fragestellungen benennen: Szene-Sexismus (Graw) und Aporien der Politisierung (Dany).

Unter Isabelle Graws verschiedenen Befunden ist die interessanteste Diagnose die von der apodiktischen Kultur im „Welt“-Umfeld, durchaus auch im Sinne von Spuren besagter willkürlicher Grandiosität als unmittelbare Kritik des Scheiterns. In ihrer Beschreibung erkenne ich aber vor allem eher spätere Folgephänomene. Die Pop-Apodiktik in essayistischen oder journalistischen Texten und das entschiedene Reden von KünstlerInnen sehr unterschiedlicher Provenienz – von Polke kommende Malerei, aus einem Neo-Beatnik-Konzept kommende Poesie und von den Hamburger RepräsentantInnen von Experimentalfilm und Performance beeinflußte übergreifende Ansätze – in vor allem künstlerischen Zusammenhängen waren sehr unterschiedlich gemeint, nämlich zum einen als künstlerische Strategie, zum andern als öffentlichkeits- und diskursbezogene, argumentative Strategie. Man kann diese beiden Strategien allerdings leicht für verwandter halten, als sie waren, wenn man Texte als Material aufwertet, indem man „sprachliche Übereinkünfte“ – wie in diesem Aufsatz im Anschluß an Raymond Williams methodisch postuliert – als „Institutionen“ definiert. Es fragt sich auch, was von einem Begriff wie „institutioneller Sexismus“ bleibt, wenn er den – in der Tat ausgeprägten und erwähnenswerten – anti-institutionellen subkulturellen, flapsigen Locker-Sexismus der Marktstraße unter dem gleichen Institutionsbegriff subsumiert wie den der Institutionen im konventionellen Sinne. Die Archäologie eines solchen „befreiten“ Sexismus, die hier ansatzweise versucht wird, hätte mehr Platz verdient.

Die Grenzen einer Methode, die sich auf die in vieler Hinsicht vielversprechende, ermächtigende und in letzter Zeit vieldiskutierte Idee stützt, Worte wie Taten und Sprachregelungen wie Institutionen zu behandeln, werden dann spürbar, wenn die Rekonstruierbarkeit der Kontexte nur begrenzt gegeben ist und man sich vor allem auf die von diesen gerahmten Texte und Dokumente verläßt. Daß hier eigentlich mindestens zwei sehr gegensätzliche Kulturen aufeinandergeprallt waren – 68er und Punks, im jeweils weitesten Sinne –, läßt sich aus den erhaltenen Dokumenten rekonstruieren. Wo dabei die Konfliktlinien lagen, merkt man nach all den Jahren tatsächlich nur noch, wenn man sich auch noch an den Habitus der Leute erinnert, der die Fotos in Bewegung versetzen kann. Dabei könnten zwar Zeitzeugen helfen, noch aufschlußreicher wären allerdings die künstlerischen Arbeiten der Beteiligten, und zwar nicht nur auf der inhaltlichen Ebene. Das hätte den Rahmen zwar gesprengt, aber genau so einen größeren Rahmen hätte Isabelle Graws Ansatz durchaus verdient. Obwohl sich nämlich einzelne Episoden auch auf andere Weise gut wiederherstellen lassen, gelingt es kaum, wichtige und unwichtige Begebenheiten zu unterscheiden und vor allem deren Relevanz für die sehr unterschiedlichen Welten: Mikrowelt „Marktstraße“ gegenüber der Makrowelt „Kunstkarriere/Kunstsystem“. Daß Hilka Nordhausen als eine „deutschsprechende Galeristin“ porträtiert wurde, hat sie weder auf die Rolle der Vermittlerin „festgeschrieben“, noch ihre Karriere als Künstlerin behindert – vor allem läßt sich ein solcher Akt der folgenreichen Festschreibung in der erwähnten Bilderserie von Oehlen, Büttner, Kippenberger und Herold nur erkennen, wenn man die dominanten zeitgenössischen Lektüren wegläßt. Ein offensichtlicher Witz dieser Bilder bestand darin, daß er den Begriff „Galeristin“ stark erweiterte.

Co-Herausgeber Hans-Christian Dany, dessen Essay mit seinem Interview mit den Merve-Verlegern ein argumentatives Kontinuum bildet, rechnet mit der Repolitisierung der Neunziger ab, der er einen willkürlich ausgewählten, bei Merve erschienenen Text von Gracián entgegenhält. Klar, man kann sich von allem inspirieren lassen, Werkzeugkiste und so. Eine brisantere Frage wird aber, glaube ich, dadurch umgangen, daß das eindeutig anti-neomarxistische und anti-ideologiekritische Statement des Merve-Duos, dem sich Dany zwar nur partiell anschließt, in seiner Kritik an der Re-Politisierung des selbstorganisierten Kunstmilieus nicht weiter verfolgt wird, obwohl man den Eindruck hat, daß er ihm eben doch einiges verdankt. Im Gespräch mit Peter Gente und Heidi Paris herrscht weitgehend Einigkeit. So wie die Merves sagen, daß für sie 77 Althusser und Neomarxismus passé waren und es von da an mit Deleuze, Virilio, Baudrillard und Foucault weitergegangen sei, sagten viele und aus vielen guten Gründen zwischen 89 und 92, daß es unter den neuen Verhältnissen nur damit nun auch nicht mehr weiterging¹ – vor allem nicht mit Baudrillard und einigen deutschen Übersetzern von Foucault. Die jeweiligen Argumente werden weniger gegeneinander in Stellung gebracht als einige unbestrittene und einige durchaus bestreitbare Schwächen des selbstorganisierten Milieus – zuweilen übertreibt Dany die Rolle des Political-Correctness-Opfers: Carl Schmitt zu diskutieren, war in den Neunzigern unter Linken nicht tabuisiert, sondern verbreiteter denn je zuvor – für die Einführung eines schwer anschließbaren, exzentrischen Barockvokabulars ex machina genutzt. Interessanter wäre für unverbesserliche Geschichtsdialektiker tatsächlich die Frage, ob Dany gegen die Entscheidung der Re-Politisierten, 89/92 mit einigen post-strukturalistischen Ansätzen teilweise unter Rückgriff auf neomarxistische und ideologiekritische Ansätze zu brechen, einen neuen Bruch vorschlägt, diesmal im vielleicht auch nur partiellen Rückgriff auf den Bruch, den der Merve Verlag 77 beschlossen hat.

Dennoch zählen die leider zu seltenen Spuren solcher Konflikte in den vielen rein erzählenden Interviews zu den Höhepunkten. Nur im Konflikt – so mein vorläufiges Resümee – können solche Ideen und Konstellationen überleben, als unbestrittene geraten sie zu ungebrochenen Trauerfeiern oder Anekdotenabenden, die nicht einmal mehr an etwas erinnern. Die einzige Möglichkeit, Lebendiges als lebendig zu erinnern, ist im Konflikt oder als inselhafter Moment des Konfliktfreien – Sommer der Liebe etc.

Es gibt allerdings, auch diese Erfahrung kann man machen, wenn man dieses mit Zeugnissen prallvolle Buch in seinem Einsatz bei Unbeteiligten beobachtet, eine andere Möglichkeit: Die vielen unbekannten und vergessenen Namen von Menschen, Projekten und Kunstrichtungen verdichten sich zu einem Wald von Möglichkeiten (wie früher Anthologien, die von neuen Zeiten und Ländern berichteten: Acid, Silver Screen, Radical America, The Whole Earth Catalog, Now! etc.) und geben Leuten, die auf die Idee, dahin zurückzuwollen, neue Ideen, auf die sie niemals kommen könnten, weil sie nie dort waren, Anregungen, demnächst wieder ähnliche Spiele zu spielen. Interessante zeitgenössische Ansätze der Selbstorganisation, wie etwa in Hamburg die Akademie Isotrop oder Zusammenhänge um b-books oder die Micro-Lounge in Berlin, stehen und fallen ja mit der Menge an Spielen und Spielregeln, die man spielen, verwerfen oder durch bessere ersetzen kann. Ach ja: Ich habe einen Stammbaum vermißt, so im Stile von Pete Frames „Rock Family Trees“.

Hans-Christian Dany, Ulrich Dörrie und Bettina Sefkow (Hg.), dagegen dabei. Texte, Gespräche und Dokumente zu Strategien der Selbstorganisation seit 1969, Hamburg: Edition Michael Kellner, 1998.

1. Da Dany die Auseinandersetzung um diesen Punkt beispielhaft an meinem Aufsatz von 1992, „The Kids Are Not Alright“, festmacht, will ich die Gelegenheit nutzen, wenigstens in der Fußnote kurz auf seine Polemik zu antworten: Das zentrale Argument dieses Aufsatzes und des von ihm begründeten Aufrufs zu einer politischen Kritik der Subkultur war ja nicht, daß die Zeichen (Malcolm-X-Mützen) im Pop- und Subkultur-Kontext uneindeutig geworden sind – das war nur der journalistische Einstieg –, sondern daß vielmehr die „deterritorialisierenden“, spätestens seit 77 und Punk als per se „befreiend“ geltenden Formen der Entgrenzung, Party, Enthemmung etc. auf eine neue Weise Mob-kompatibel geworden waren. Daß das Verhalten der Kids, das, wenn sie denn nur united wären, immer mehr als schon irgendwie richtig gelten konnte, dies in Zukunft nicht mehr automatisch sein kann. Und daß sich allein darauf eine Gegenkultur – nach Rostock und seinem Haß- und Rassismus-Festival – nicht mehr berufen könne, das war das Argument. Daß die Nazis nicht mehr marschieren, sondern sich locker verketten und Intensitäten produzieren: das „Werden“ der Nazis. Nicht die Unzuverlässigkeit der Subkultur-Soldaten war das Problem, sondern die Grenzen des Projekts, jenseits von Argumenten und Diskursen, rein auf der Ebene von Vibes und Sounds und Bodies irgendwie das Richtige zu tun, diese implizite Grundlage jedes damaligen Subkultur-Selbstverständnisses war prekär geworden. ↩︎