Kategorie: Archiv

1. Scritti Politti: Anomie And Bonhomie
2. Tony Allen: Black Voices
3. Red Krayola: Fingerpainting
4. Diverse: Modulations & Transformations Vol. 4
5. Basement Jaxx: Remedy
6. Les Rythmes Digitales: Darkdancer
7. Missy Elliott: Da Real World
8. Titankatzen: Frankie; Whisky
9. Pan Sonic: A
10. Ol’ Dirty Bastard: Nigga Please
11. Jim O’Rourke: Eureka
12. Super_Collider: Head On
13. Archie Shepp: St. Louis Blues
14. Sturm: Sturmgesten
15. Hans Nieswandt: Lazer Muzik

Von zwei Seiten aus war in den letzten Jahrzehnten das Gedenken aus der ruhigen Routine der Kriegsgräberfürsorge und dem sonntäglichen Friedhofsbesuch herausgeholt worden. Junge Menschen unter 30 hatten im Laufe der 80er Jahre schon teilweise mehr als hundert Freunde, Bekannte und Liebhaber durch die AIDS-Krise verloren. Die Jugend der verlorenen Freunde und das Politische an ihrem Leiden und Sterben verlangten eine neue Form, mit ihrem Tod und dem Gedenken an die Verstorbenen umzugehen. Aus dem Widerspruch zwischen Trauerarbeit und politischer Aktivität entwickelte z. B. Douglas Crimp in seinem berühmten Aufsatz „Mourning And Militancy“ Ansätze, die dieses generelle Problem mit seinen besonderen Varianten in der visuellen Kultur und der symbolischen Politik und deren Gemeinsamkeiten auf rhetorischer Ebene in Verbindung brachten.

Zum anderen zeigt sich, daß über das Erledigen, Suspendieren, Aussetzen, Modifizieren oder Ästhetisieren des Gedenkens an die von den Deutschen ermordeten Juden die deutsche Neugründung sich einen gewissen Schwung oder eine symbolisch-psychologische Entlastung erhofft. Dieses sinistre Ansinnen der Kapitäne der Berliner Republik zurückzuweisen, reicht aber nicht; die Linke – oder wer sonst etwas gegen diese Entwicklung haben könnte – sieht sich vor das Problem gestellt, sich aus eigener Kraft überlegen zu müssen, wie man mit dem Komplex der Erinnerung an die deutsche Täterschaft eigentlich umgehen will – ästhetisch, politisch, didaktisch-pädagogisch etc. Daß die Aufgabe eines staatlichen Mahnmals in der linken Perspektive auch immer dazu beitragen müßte, daß diesem Staat seine Darstellung als ein komplettes ‚Deutschland‘ mißlinge, ein gebautes Mahnmal aber immer zu dem Gelingen des symbolischen Deutschlands beiträgt, ein nicht gebautes aber einfach das Vergessen und Verdrängen gewinnen läßt, ist dabei noch ein kleines Problem.

Pünktlich zum fin de siècle taucht Gedenken im Anschluß an diese Debatte auch viel allgemeiner als Thema immer häufiger im Zusammenhang mit (symbolischer) Politik, visual culture und den Aufgaben der Kunst in der Diskussion auf. Nun sind zwei Bücher erschienen, die sich mit dem Gedenken an die Toten beschäftigen, und dabei in auffälliger Weise gleich mehrere der genannten Zusammenhänge bespielen.

Es handelt sich um die Bände Die Toten 1967–1993 von Hans-Peter Feldmann (über die Toten aus „Studentenbewegung, APO, Baader-Meinhof, Bewegung 2. Juni, Revolutionäre Zellen, RAF, …“) und Martin (über Martin Kippenberger) von Wolfgang Bauer, Jörg Schlick und Peter Weibel.

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Neben den beiden größeren Diskussionen über das Gedenken steht ein Medium im Mittelpunkt dieser Überlegungen, das sich durch Nähe und Intimität von den anderen Medien öffentlichen Gedenkens stark unterscheidet – die Photographie. Daß jedes Foto, das einen Menschen zeigt, eines Tages einen Toten zeigen wird, ist eine Grundvoraussetzung jedes Porträts. In einem wie geringen Maße auch immer bestimmt diese Voraussetzung Entscheidungen von Photographen, die Menschen photographieren. Neben vielen anderen Absichten des Festhaltens, Komponierens, Repräsentierens, Verfremdens und Zuspitzens, das eine künstlerische oder photographische Entscheidung mitbestimmen mag, gibt es immer auch die, die sich auf die Sterblichkeit der abgebildeten Individuen bezieht. Daher muß man bestimmte Aspekte herausgreifen, betonen, stark machen, in Beziehung zu anderen Vergänglichkeiten setzen, zu womöglich noch viel flüchtigeren Elementen des Szenarios, in dem die sterblichen Menschen rumstehen oder laufen.

Doch so wie man mit der denotativen Komponente von Photographie, der allgemeinen Einigung darüber, daß jeder auf einem Foto abgebildete Mensch einem empirischen, sterblichen Menschen entspricht, Soziologie betreiben kann, so kann man das Zustandekommen und Leben mit dieser Konvention auch phänomenologisch betrachten. Entscheidende Traktate der Theorie der Photographie definieren sie als Möglichkeit der Kommunikation mit den Toten, „in die Augen zu sehen, die den Kaiser gesehen haben“ – wie Roland Barthes notierte, als er eine Photographie von Napoleons Bruder ansah. Den Phänomenologen interessiert u. a., was daraus, daß wir Tote und vergangene Zeiten als und wie Lebende auf Photographien ansehen können, einerseits für unsere generelle Wahrnehmung, andererseits für die Produktion von Photographie folgt.

Heute ist nun diese zumindest einseitige Kommunikation mit den Toten und mit den Lebenden als zukünftigen Toten empfindlich gestört. Wir haben uns durch die ständige Anwesenheit von längst gestorbenen Stars auf massenkulturell verbreiteten Photographien und durch entsprechend verbreitete, zur Ikone zusammengeschnurrte historische Film- und Fotobilder ohne konkrete Personen, aber mit sofort erkanntem historischen Gehalt, daran gewöhnt, Personen auf Bildern und erkennbare Vergangenheit auf Bildern von realen Personen und realen historischen Situationen abzutrennen, und damit genau von der Welt der Sterblichen. Bilder sind historische Daten wie die durch abstrakte Schriftzeichen vermittelten. Es bedarf einer zusätzlichen Aktivität der Rezipienten, sie wieder in einer engeren Beziehung zu den abgebildeten Personen und Gegenständen zu lesen.

Die Brücke von sterblicher Person und relativ unsterblicher Abbildung muß erst durch Vergegenwärtigungen mühsam wiederhergestellt werden. Deren mit Innigkeit verknüpfte Mühseligkeit fühlt sich ungefähr so an, wie es sich früher angefühlt haben muß, auf religiösen Genrebildern biblische Geschichte oder gar den religiösen Gehalt selbst wiederzuerkennen und sich als frommer Mensch zu vergegenwärtigen, daß man z. B. Jesus sieht und von ihm gesehen wird.

Es ist vor allem ein besonderes Bewußtsein von der spezifischen Unwiederbringlichkeit, Vergänglichkeit und dem besonderen Wert einer Eigenschaft eines Sterblichen vonnöten, um sich wieder in diesen verwunderten Zustand zu versetzen, wo man empfänglich ist für das Gefühl, eine Grenze zu überschreiten, deren Überschreitung den Lebenden nie gestattet war. Das ist also das lebende Gesicht eines mittlerweile toten Menschen. Roland Barthes hatte dafür als Ausgangspunkt Photographien seiner toten Mutter. Bei den beiden Fotobüchern, um die es hier geht, ist auch für dieses Bewußtsein gesorgt.

Das ist leichter anhand des zweiten Beispiels beschrieben, am Beispiel des Buches, das Jörg Schlick, Peter Weibel und Wolfgang Bauer in Erinnerung an Martin Kippenberger veröffentlicht haben. Jeder, der Kippenberger gekannt hat, besteht in der Regel darauf, daß es neben seinen offiziell als „Werke“ kenntlich gemachten bildkünstlerischen Produkten, gesicherten Interventionen und den reichlich kursierenden Anekdoten noch eine andere Ebene gegeben habe, die man gekannt haben muß, um seine gesamte Arbeit zu verstehen. Diese Ebene wird gerne angedeutet in Texten, die dann etwa von seiner Art zu tanzen handeln. Dieser andere Kippenberger, der erst den Schlüssel zu seiner offiziellen Arbeit liefert, der erst das Register anzeigt oder, wie alles gemeint ist, den gibt es nicht mehr. Hat er also wie ein Theaterdarsteller, ein undokumentierter Musiker seine Arbeit mit ins Grab genommen?

Das kann man zwar so und so beantworten: man kann sagen, daß die außerkünstlerische Präsenz von Kippenberger überschätzt wird, man kann sagen, daß es bei jedem Künstler eine Dimension von Zugang gibt, die auf seine Zeitgenossenschaft angewiesen ist, aber man kann sich sicher sein, daß es dieses Problem und diese Frage gibt und man kann sich auch sicher sein, daß die Fotos, die Jörg Schlick von Martin Kippenberger gemacht hat, auch deswegen veröffentlicht wurden, wenn nicht sogar schon entstanden sind, um der Nachwelt einen Eindruck von dem zu vermitteln, was diese andere Ebene gewesen sein muß. Die besondere Bereitschaft, eine sterbliche Besonderheit bei einem sterblichen oder verstorbenen Menschen anzuerkennen, um heute noch das Wunder zu erleben, daß man als Lebender einen Verstorbenen wie einen Lebenden ansehen kann, ist also bei Kippenberger gegeben. Auf alles weitere, das Buch Martin Betreffende, komme ich später zurück.

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Was aber nun liegt bei Hans-Peter Feldmanns Buch Die Toten vor? Es stellt eine Fülle ausgesprochen unterschiedlicher Photographien zusammen, die gemeinsam haben, daß sie schon einmal in einem Printmedium veröffentlicht worden sind und daß die auf ihnen teilweise nicht erkennbar abgebildeten, teilweise auch nur durch ein Bild von einem Tatort oder einer Beerdigung „vertretenen“ Personen im Zusammenhang mit folgenden zeitgeschichtlichen politischen Konstellationen und Prozessen ums Leben gekommen sind: „Studentenbewegung, APO, Baader-Meinhof, Bewegung 2. Juni, Revolutionäre Zellen, RAF, …“, wie es auf dem Buchumschlag heißt. Die drei Punkte stehen dafür, daß auch die Aufzählung dieser Namen offizieller Politik niemals die offizielle Geschlossenheit und Objektivität garantieren kann, die sich das Buch eigentlich vorgenommen zu haben scheint. Denn alle Stellungnahmen, Dokumentationen und Publikationen zu gewaltsam umgekommenen Menschen setzen sich ja immer – und in diesem Fall besonders – dem Verdacht aus, die Opfer zu verhöhnen, Täter zu Opfern zu machen oder Täter zu verharmlosen, zu entschuldigen und überhaupt in unzulässiger Weise zwischen Tätern und Opfern zu unterscheiden oder beide miteinander zu verwechseln. Gerade gegen jeden Verdacht dieser Art ergreift das Buch eine Menge Vorsichtsmaßnahmen, die man unter einem Begriff wie „objektive Regeln“ zusammenfassen kann. 

Wie bei klassisch konzeptkünstlerischen Verfahren, sind Regeln festgelegt, an die sich die Zusammenstellung hält und über die sie zunächst mal eine generelle Aussage machen will. Eine Aussage nämlich über die Schicksale der hier abgebildeten Menschen, ganz unabhängig davon, daß es Bilder von ihnen gibt, die man sammeln und abdrucken kann, machen will. Erst danach entstehen Aussagen durch die Bilder, Aussagen über Fotos und Tote generell und Aussagen über endlose Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Photographien, ja, man hat den Eindruck, aller Photographien. Und schließlich über die hier getroffene Auswahl.

Der Weg zu dem ursprünglichen Wunder ist also ziemlich verschlungen und mehrfach negiert. Ich kriege in diesem Buch viele der Toten eben nicht als Lebende zu Gesicht, sondern als schon Tote, als Beerdigte, auf Fotos auf Fotos, oder gar nicht – nur als Phantomzeichnung oder indem der blumengeschmückte Tatort zu sehen ist. Andere sehen mich an, aber noch so, als wüßten sie noch nicht, daß sie mal das Pech haben würden, eine Person der Zeitgeschichte zu werden: als Normale, als Bürokraten, die einen als Funktionsträger ansehen, nicht als Person. Und was man dergleichen Eindrücke mehr haben kann, die einen enttäuschen, wenn man erwartet, daß Menschen, die als historisch bedeutsame Tote zusammengestellt werden, zeitlebens in einer Art tragischem Bewußtsein gelebt haben müßten.

Feldmann geht also nicht von der tatsächlichen, spezifischen Qualität der Bilder aus, die gerade die Phänomenologen, die den Toten in die Augen sehen wollen, Photographien nachsagen, sondern stattdessen von der Etabliertheit eines allgemeineren Mythos, daß man sich den Toten auf Photographien auf besondere Weise annähern könne. Und er geht bei diesem Band quasi davon aus, daß man im Zusammenhang mit der richtigen Fußnote oder Bildunterschrift jedes beliebige Foto zu einem solchen Gegenstand des Wunders machen kann. Es ist nur nötig, daß man es in den richtigen kontextuellen Rahmen stellt und es wird das leisten, was Photographien mythologischerweise leisten – eben Zugang zu den Toten bieten. Photographie ist hier eine – weniger über ihre technische Seite als über Mythologien bestimmte – soziale Konstruktion mit vielen unterschiedlichen, aber fixen Funktionen, die man einerseits sozusagen vorführen kann, im neutralen Sinne wie in dem von „bloßstellen“, aber andererseits dennoch mit Gewinn nutzen, denn es ist Feldmann ja durchaus ernst mit seinem Buch und es ist ja tatsächlich ziemlich beeindruckend.

Der Konflikt zwischen einer phänomenologischen und einer soziologischen Lektüre der Photographie hat über viele, aber wenig ausgetragene Konfliktkonstellationen hinweg eine gewisse Tradition. Sicherlich sind die bekanntesten Namen in dieser Konfrontation Roland Barthes und Pierre Bourdieu. Barthes verfaßte mit Die helle Kammer eine mittlerweile Lehrbuch gewordene Phänomenologie der Photographie und stößt dabei immer wieder auf den Tod: die Photographierten sind künftige Tote oder längst Tote, der Porträtphotograph zwingt die Leute zum Stillhalten, bringt Leichenstarre in einen Ablauf, den er dann durch Vögelchen und Cheese mühsam wieder zum Leben erwecken muß, der Photographierte erfährt, wie er vom Subjekt zum Objekt wird, symbolisch „einbalsamiert“ wird. Er erlebt einen Übergang vom Leben zum Tod. Man wird „ganz und gar Bild“ und somit zum „Tod in Person“.

Schließlich korrespondiert die zentrale Kategorie bei Barthes, der rätselhafte Begriff des Punctum, das jeweils Besondere, das „Betroffen Machende“, der besondere Punkt eines photographierten Bildes in vielfältiger Weise mit der Todesnähe der Photographie. So verweist das Punctum auf eine natürlich gesteigerte Form der Vergänglichkeit. Indem das Punctum das allgemein Interessante an einem Bild durch ein Moment des Einzelnen und Speziellen durchkreuzt, durch etwas, was das Foto „enthält und nicht enthält“ (Rosalind Krauss), rührt es an der speziellen oder mythischen Fähigkeit der Photographie, das Unwiederbringliche wiederzubringen. Die Illusion der Lebendigkeit der Toten ist mit der generellen Illusion der Lebendigkeit (und Authentizität) allen photographisch abgebildeten Materials verbunden. Photographie funktioniert aber darüber, daß sie immer gleichzeitig einerseits der Tod ist, das Anhalten des Lebens betreibt, und andererseits zum Leben erweckt, Leben in einen Kontext des Textuellen und Abstrakten hineintreibt, also die Illusion und deren Zerstörung in der Schwebe hält.

Der Begriff des Punctum enthält aber im übrigen auch einen Beitrag zu dem von mir genannten zusätzlichen Grund der heute vonnöten ist, die Todesthematik an einem Bild zu erkennen. Das Punctum führt dazu, daß wir uns bereit finden, wieder das Paradox der Photographie zu erkennen und zu würdigen. Wenn ich aus einer schockhaften Erfahrung mit Singularität lerne, diese für möglich und photographiespezifisch zu halten, weitet sich das Element der Vergänglichkeitswahrnehmung auf den generellen Blick aus. Auch das allgemeine Interesse kann jetzt wieder dieses Grundproblem in sein Erkenntnis- und Wahrnehmungsrepertoire aufnehmen, wenn sein Träger nur oft genug mit Punctum-Erlebnissen geimpft wird. 

Auch bei Roland Barthes ist das Externe oder der Kontext als Katalysator oder Anlaß, ein Punctum zu finden, nicht verboten. Es spielt aber nur im Bezug auf das Bild selbst eine Rolle, nicht im Bezug auf andere sozial konstruierte, tradierte und konventionalisierte Umgangsweisen mit Photographien. Daß Bilder von Toten im Alltagsgebrauch in den meisten Fällen auch Bilder von Ahnen, Vorfahren und Eltern oder anderen Verwandten sind, wird für ihn – trotz der extensiven Auseinandersetzung mit einem Foto seiner verstorbenen Mutter – nicht zum Anlaß, seine rein phänomenologische Bestimmung des Verhältnisses zwischen der Photographie und dem Totenreich um eine soziologische Dimension zu erweitern. Die sozialen und gegenstandbezogenen, inhaltlichen Dimensionen der Photographie und was gesellschaftliche Praktiken (Familienalben, Urlaubsfotos etc.) oder Akteure und Institutionen (Tageszeitungen, Illustrierte, Fernsehen, Werbung) mit ihnen machen, interessiert Barthes nur generell auf jener anderen, allgemeinen Ebene, die er – im Gegensatz zum „Punctum“ – das „Studium“ nennt. Beide sind nicht – so wie im vorletzten Absatz bei mir – miteinander vermittelt und dienen als Begriffe nur der Unterscheidung verschiedener Rezeptionsstile. 

Im Falle von Hans-Peter Feldmanns Projekt Die Toten findet eine Zusammenführung von „Punctum“ und „Studium“ statt, die auch dieser Rezipient so tatsächlich am eigenen Leib gespürt hat, als ich das Buch in einer Auslage in einer Buchhandlung sah: die Überschriften – „Studentenbewegung, APO, Baader-Meinhof, Bewegung 2. Juni, Revolutionäre Zellen“, „Die Toten“ und „1967–1993“ – verwiesen mich auf mein zeitgeschichtliches und politisches Interesse, auf mein „Studium“ im Barthes’schen Sinne. Gerade in der Nennung vollständiger und mehrerer Namen reizten sie dieses in einem viel größeren Maße als es die im Zusammenhang dieser Thematik sonst gerne verwendeten zusammenfassenden Begriffe wie „Terrorismus“, „Bewaffneter Kampf“, „Stadtguerilla“, „68er“ etc. getan hätten. Das Punctum, das betroffen machende Element, das andere Photographien sich ja erst durch eine spezifische, meist dem Bezug auf den Betrachter immanente Eigenschaft erwerben müssen, scheint hier über das schnell verstandene Prinzip, das nämlich pro Seite ein Bild erscheint, – immer ein schon veröffentlichtes Bild – das jeweils einem gewaltsam ums Leben gekommenen Menschen entspricht, fixiert zu sein. Das ganze Bild ist in seiner Grabstein-Funktion das Punctum – oder wie ein Punctum. Alles auf dem Bild wird zum schicksalhaften, zur Entstehungszeit unbeabsichtigten Detail, das Gefühle und Assoziationen auslöst. Der Mythos (oder der Tatbestand) der im Punctum angezeigten Todesnähe des Photos, wird durch die Versuchsanordnung herbeigeführt: die scheinbar willkürlichen und heterogenen, oft nichtssagenden, technisch schlechten Bilder sind überschwemmt mit Puncta, weil alles in bezug auf die historisch-politische Tragik dieser Todesfälle von herzzerreißender Bedeutsamkeit sein kann.

Die Tatsache, daß es noch ein Bild gibt, ein immer erkennbar öffentliches Bild, überflutet das ganze, eigentlich zufällige, unschuldige Bild – wie sonst ein Punctum, ein internes Detail von einem Punkt aus den Rest des Bildes überflutet und seinen Sinn usurpiert. Daß sich Individualität, Privatheit und Schicksal mit Öffentlichkeit und Politik und in jedem dieser Fälle mit dem Tod, dem unhappy end schneiden, bestimmt alles an ihnen. Jedes Bild ist das Bild eines aus dem Leben und der Privatheit in die Öffentlichkeit und den Tod gerissenen Menschen. 

Feldmann hat den Rahmen so festgelegt, daß wir die Bilder nur im Hinblick auf die Frage betrachten, ob sie uns etwas über Tragik und Todesumstände, Verstrickung, Verwicklung und grenzenlose Kontingenz sagen können. Die radikale Heterogenität dieser Bilder wird zur Illustration einer allgemeinen – tragischen – Idee von Kontingenz und Schicksal. Denn als Illustration beziehen sich die Bilder nur auf der ersten Ebene auf die Person, deren Tod zu betrauern oder zu registrieren ist, und öffnen sich auf der zweiten und dritten hin zu allgemein-menschlicher Tragik um die Herrschaft des Zufalls und um die Vergeblichkeit politischer Intervention. Diese letztere Auslegung kann man treffen – alles politische Streben wird hier klein und vergeblich vor der großen Abrechnung, alles öffentliche Treiben läuft auf Todesanzeige, Beerdigung, Staatsakt, Aufbahrung und anteilnehmende Familie oder – wieder – Öffentlichkeit zu.

Aber es wäre vermessen, dies als einen Einspruch, einen Einwand gegen politische und öffentliche Existenz zu deuten. Das Angenehme an klaren Versuchsanordnungen ist ja, daß es nichts zu interpretieren gibt, außer dem, was sich sichtbar als Entscheidung zu erkennen gibt. Das Projekt braucht indes den Gegensatz zwischen allgemeiner-apolitischer Tragik und Politik, um die Tragik entwickeln zu können. Und um die Politik vor diesem Hintergrund Kontur gewinnen zu lassen. Daß die Politik klein und falsch erscheint, bleibt ein vorübergehender Eindruck, denn es gibt ja generell keine Alternative zu ihr. Betont wird nur, daß sie vor diesem Hintergrund stattfindet. Das enthebt sie nicht ihrer Berechtigung und Legitimität. Im Gegenteil, es weist ihr höhere Verantwortung zu, indem ein erweiterter Gesichtskreis eingefordert und vorgeführt wird, vor dem man politische Entscheidungen zu treffen hat. Die Entscheidungen müssen eben immer wieder neu getroffen werden, dafür ist es nötig, ihre Tragweite, ihren Horizont so dringlich und zugleich unaufdringlich, ungezielt und nicht moralistisch darzustellen.

Das primäre, externe, ein Punctum schaffende Projekt und die ihm zugrunde liegende Repräsentationsbeziehung (ein Bild entspricht einem Schicksal) verwandelt sich mit der Zeit in das Studium – um in Roland Barthes Begriffen zu bleiben –, wird „abgehakt“ und ermöglicht andere Elemente der Bilder als Punctum – die gleichen dann auch mehr dem, was konventionellerweise bei Barthes sonst Punctum heißt: sprechende, visuelle Details. Details, die etwas möglicherweise Unfaßbares, ja Bodenloses andeuten, ohne dies vollständig und erschöpfend zu beschreiben. In meinen Worten: visuelle Andeutungen und Indikatoren, die nicht verhehlen, möglicherweise weitreichend zu sein, aber nicht explizit sind. Meistens erkennt man einen solchen – anrührenden, betroffen machenden – Verweis in einem ansonsten eine Alltagssachlichkeit nicht überschreitenden Bild. Hier ist die Bodenlosigkeit – Tote, Vergeblichkeit, Politik, Revolution – schon gesetzt, alltäglich ist das kleine Schwarzweiß-Bild, das in der konzeptuellen Anordnung für so viel stehen muß. Wie findet man nun, vor dem Hintergrund dieses fast umgekehrten Verhältnisses von Studium und Punctum, wieder ein Punctum – auf was konzentriert sich der Blick?

Dies ist der besondere Trick der Bildserie Die Toten – sie verweist einen zurück auf die politische Dimension und zwar genau an der Stelle, wo man nicht damit gerechnet hat: Bei den dann doch erkennbar werdenden kleinen Entscheidungen in Bezug auf das scheinbar so neutrale Projekt. Dazu muß man etwas ausholen. 

Feldmanns Projekt, tote RAF-Angehörige und Mitglieder anderer bewaffneter Gruppierungen, die Opfer ihrer Anschläge, Opfer von Polizei-Übergriffen und mittelbare Opfer aus der Studentenbewegung und deren Gegner gleichwertig als Opfer zu behandeln, ist zunächst mal eine Entscheidung gegen die politischen Differenzen der Toten. Über diesen Tatbestand ist eine Versöhnung möglich – ein Gedanke, der nach der Selbstauflösung der RAF (trotz des Ausbleibens entsprechend versöhnlicher Gesten von staatlicher Seite) immer wieder zum Ausdruck gebracht wurde. Feldmann hat sozusagen die Konsequenzen eines solchen Gedankens zum Organisationsprinzip für diverse Zeitungsausschnitte in unterschiedlichen Formaten gemacht und ihn in gewisser Weise gestärkt und Unterstützung ausgesprochen, ebenso aber auch einfach nur zur Diskussion gestellt. 

Eine ablehnende politische Kritik an dieser Versöhnungsidee kann eigentlich nur unter zwei Prämissen funktionieren: entweder, wenn man den von der RAF gesetzten Unterschied zwischen den verschiedenen Beteiligten übernimmt oder den Blickwinkel des Staates; sich also entweder verbittet, daß der Tod eines „Schweins“ so betrauert wird, wie der eines „Menschen“ oder der eines „Verbrechers“ so wie der seines „Opfers“ – ich sage nicht, daß beide Einwände gleich unberechtigt sind, sondern eher, daß sie beide absurd wären. Man kann bei allem Widerwillen gegen eine Depolitisierung der RAF-Geschichtsschreibung, den ich bei allen neuen Psychologisierungen von Hans und Grete und Mutter Meinhof gehegt habe, nicht umhin, dieser grundsätzlichen Entscheidung, keine Unterscheidung zu machen, zuzustimmen. Und ihre Präsentation als ein Gedenkbüchlein macht sie plausibler als jede diskursive Argumentation sie gemacht hätte.

Doch damit geht es erst los. Erschüttert, bewegt von einer Dimension der Geschichte, die einen auch in die Gefahr bringt, ins Allgemein-Menschliche abzuschweifen, kehrt man zurück zum Konkreten der Bilder, zu dem Punkt, wo sie als Bilder – um auf die Argumentation von vorhin zurückzukommen – ein Punctum entwickeln können, nachdem ihr genereller Hintergrund als Studium fungiert.

Dabei entstehen zwei Arten von Eindrücken, der eine verweist auf die tatsächlich kontingenten Umstände der dokumentierten Vorgänge rund um den Tod der Betroffenen, der andere aber führt zu den Entscheidungen Feldmanns, die als subtiler Rest unter den sachlichen Entscheidungen, die das Projekt erkennbar bestimmen, versteckt sind.

Auf der ersten Ebene wird die auf der Studium-Ebene ohnehin schon angeschlagene Stimmung weiter bestärkt: Körnigkeit, vergangene Haarmoden, ein Opfer blickt mit Kamera in die Kamera, Sekunden vor seinem Tod, Paßfotos, Trauernde, Bahren, Staatsakte mit komischen Uniformen, Gesichtsausdrücke, die alles unter Kontrolle zu haben scheinen. Eine Memento-Atmosphäre macht sich im dafür zur Winterzeit stets bereiten Oberstübchen breit. 

Ich will diese Ebene dennoch nicht diskreditieren, sie wäre nur dann kitschig, wenn sie mit dem Gestus zur Aufführung gebracht würde, daß sie die eigentliche sei, die, die man an die Stelle der reflektorischen und politischen setzen müßte. Ein Umgehen und Zulassen dieser Ebene ist ein jeder künstlerischen Operation aufgegebenes Problem – niederträchtig wird es immer nur, wenn die große, erschütternde Offenheit und Zufälligkeit, die existentielle Verlorenheit als emotionaler Druck, Argumente verdrängt.

Auf der zweiten Ebene erkennt man verschiedene Entscheidungen und kann sie unterscheiden. Eine wäre, Vorgänge gerade so abzubilden, wie man sie erinnert oder erwartet. Eine andere wäre, das Gegenteil zu tun. Die dritte betrifft ziemlich offensichtliche, sinngebende, interpretierende Entscheidungen, z. B. die, Gudrun Ensslin von einem Bild repräsentieren zu lassen, das sie lange vor ihrer RAF-Phase bei einer Demonstration gegen Kriegsspielzeug gemeinsam mit ihrem Lebensgefährten Bernward Vesper zeigt, einen Kinderwagen vor sich her schiebend, in dem mutmaßlich der gemeinsame Sohn Felix liegt. Der Weg von dem lächerlich moralistischen Anliegen, an Kriegsspielzeug Anstoß zu nehmen, zum moralistischen Terror, der letztlich auch nur ein Kriegsspiel war – so könnte eine mögliche Interpretation lauten, die man noch ziemlich erweitern könnte. Jan-Carl Raspe können wir nur durch Erläuterungen erkennen: er läuft in der ersten Reihe einer Demonstration durch eines der klassischen, ich glaube Michael-Ruetz-68er-Demo-Fotos. Hier haben wir es weniger mit einem lächerlichen Anliegen zu tun, es ist eher eine generische, keine konkrete Demo, mit schwer entzifferbaren Fahnen, keinem erkennbaren Transparent. Aber auch hier argumentiert das Foto mit einem Weg, es zeigt nicht den toten Raspe, den man sich ja auch hätte beschaffen können – nicht zuletzt von Richter. Und nur Baader, dessen Kopf drastisch in seinem Blut zu sehen ist, war es „nicht wert“, so könnte man interpretieren, aus seiner Geschichte erklärt zu werden.

Doch auch in anderen Fällen fallen das photographische und das Todesdatum auseinander. Im Falle des Schleyer-Fahrers Heinz Marcisz sehen wir dessen kahlköpfigen, erwachsenen Sohn unter dem Porträt des Vaters sitzen, in seinen Händen das blutverschmierte Hemd des Opfers. Die Geschichte des jungen Marcisz ging durch die Presse. Der Mann verlor nach dem Tod seines Vaters jeden Halt, wurde trunksüchtig, kriminell und war in jeder zweiten RAF-Opfer- und 20-Jahre-Deutscher-Herbst-Sendung zu sehen. Eine Geschichte erzählt auch das Foto des Buback-Fahrers Göbel, der seinem Chef in den Anzug hilft. Auf der ersten Ebene ist es ein Detail aus stärker obrigkeitsstaatlichen Zeiten und appelliert an das Empfinden von verstrichener Zeit, von anderen Sitten. Dann sortiert es den Mann aber auch in zweierlei Hinsicht ein, gegenüber möglichen Verteidigern seiner Mörder als einen devoten, unterworfenen Diener seines Herrn – der war mit allem einverstanden, was sein Chef entschied. Das könnte man ihm allerdings auch gerade als Unschuld auslegen – wer so subaltern ist, kann nicht mitschuldig sein und mitbestraft werden. Gegenüber denjenigen, die die Morde der RAF als besonders niederträchtig kennzeichnen möchten, liefert dieses Detail dann auch jede Menge Material. Was für ein in jedem Sinne klassischer Unterdrückter ist das hier! Wie kann man ihn im Namen eines Projektes, das für die Unterdrückten eintritt, töten. 

Es gibt also Entscheidungen dafür, neue und unbekannte Geschichten zu erzählen oder zumindest zu ermutigen und zu fördern, und es gibt Entscheidungen, die bekannten historischen Erzählungen etwas hinzufügen oder entgegensetzen oder sie nur bestätigen. Von Ulrike Meinhof kriegen wir eines der bekanntesten Fotos in Anstaltskleidung überhaupt zu sehen. Doch alle diese Korrekturen, Ergänzungen und Erzählungsanregungen summieren sich nicht zu einer anderen größeren Aussage als der ohnehin schon durch die Versuchsanordnung getroffenen – ob links, ob rechts, ob militant oder staatstreu, heute sind sie alle gleich. Sie sind zurecht so weit subjektiviert und als Entscheidungen erkennbar, um dem Verdacht zuvorzukommen, eine subjektive Ebene werde entweder vertuscht oder verleugnet. Aber sie reden auch auf ihrer tiefsten Ebene keiner anderen grundsätzlichen Wahrheit das Wort, außer eben der, daß man von den Toten nur sprechen kann, wenn man sie einerseits als nun im Tode alle gleich, aber andererseits als im Leben so unterschiedlich wie möglich darstellt. 

Auch auf der Tiefenebene oszilliert die Spannung zwischen Punctum und Studium, zwischen vergesellschafteter Betrachtung und individueller, phänomenologischer. Das erreicht einen Höhepunkt bei dem seltsamen Bild einer alten Dame mit dem Namen Dora Bloch. Anders als die vielen Funktionsträger von Staat und Exekutive und auch als die vielen entschlossenen, militanten jungen Leute hat sie einen Blick, der nicht eine Identität vorstellt, der nicht aus einem Charakterpanzer die gegenüberliegende Welt in Augenmaß nimmt. Dora Bloch schaut einerseits ein bißchen beschwipst verwegen, andererseits irgendwie irritiert aus ihren großen dunklen Augen. Eine anrührende, alte Dame. Das Punctum des Bildes ist das Muster auf ihrem Kleid, das man am unteren rechten Bildrand erahnen kann. Man fragt sich, inwieweit so ein Kleid eigentlich schmückend, anregend, beruhigend etc. aussehen soll, wie eigentlich überhaupt die Kriterien lauten, nach denen ältere Menschen Modeentscheidungen treffen und ob sich eigentlich stilistisch viel getan hat in dieser Welt, während sich überall sonst die Kleidermoden ändern.

Der Blick in das Personenverzeichnis führt einen dann zu der unglaublichsten und irgendwie entsetzlichsten Geschichte des ganzen Buches. Bloch gehörte zu den Geiseln der u. a. von deutschen Kommandos im Juli 1976 entführten Air-France-Maschine, deren deutsche Entführer an Bord die Reisenden berüchtigterweise in Juden und Nichtjuden unterschieden. Da sie krank war, durfte sie in Entebbe, Uganda, dem Zielort der Entführung in ein Krankenhaus. Während sie dort versorgt wurde, stürmte die israelische Armee die Maschine und befreite die Geiseln. Viele ugandische und einige israelische Soldaten kamen ums Leben. Der seinerzeitige ugandische Staatschef Idi Amin war über diesen Angriff so wütend, daß er in das Krankenhaus ging und Bloch erwürgte.

*

Die Frage, die sich mir stellt, ist, wie kann man eine künstlerische Praxis, die sich stets über diese Überschreitung organisiert hat, nach dem Tode des Künstlers präsentieren und darstellen. Und: Ist die Photographie als Dokumentation dafür geeignet oder hilfreich? Da wäre dann die Frage anzuschließen, ob diese Möglichkeit mit der speziellen Fähigkeit der Photographie zusammenhängt, einen sachlichen, quasi-objektiven und einen subjektiv unsachlichen Blickwinkel in einem Spannungsverhältnis zum Ausdruck zu bringen.

Als ich wenige Monate nach dem Tod Martin Kippenbergers im März 1997 für die Zeitschrift Texte zur Kunst einen Nachruf schrieb, wurde ich dafür kritisiert, wie ich so kurz nach dem Trauerfall so sachlich und theoretisch schreiben könnte, schließlich sei der Verstorbene doch ein Freund von mir gewesen. Ich nahm mir diese Kritik zu Herzen, sah mir den Text erneut an und suchte nach Stellen, die auf ein solches Zuschnellreagieren schließen lassen, das mir als problematischer Reflex durchaus bekannt ist. Ich erwartete eigentlich tatsächlich solche Stellen zu finden. Zu meiner Überraschung war ich aber mit meinem Text ganz zufrieden. 

Der Grund wurde mir später klar: ich hatte diesen Nachruf schon vorher fertig, schon zu Kippenbergers Lebzeiten. Ich hatte mich schon vorher, zu Beginn der 90er aus seiner Welt ausgeklinkt und schon früher versucht zu rationalisieren, was das eigentlich war, diese sich zusehends immer enger zusammenziehende Sozialblase als Schleuse für einen Leben-Kunst-Zusammenhang. So konnte ich in genau dem Sinne etwas zu diesem Zusammenhang sagen und für eine Würdigung der Virtuosität des Umgangs mit Ebenen und Statuszuweisungen bei Kippenberger plädieren – ungeachtet anderer Stärken und ungeachtet anderer Unerträglichkeiten.

Ich hatte also eine begriffliche Lösung gefunden für das Surplus, das die Anwesenheit des Künstlers und die von ihm eingerichtete Passierbarkeit zwischen den Ebenen Kunst und Leben, ausgemacht hatte, eine begriffliche Klärung, die zumindest in der Abgeschlossenheit meines Textes auch so etwas wie eine Darstellungsfunktion übernommen hatte, für das durch den Tod von Martin Kippenberger Verlorene – das mag es sein, was mir vorgeworfen wurde. Ich selbst hatte ein Aha-Erlebnis erst, als ich bei der Eröffnung des letzten Steirischen Herbstes die Präsentation des Buches Martin erlebte, das neben zwei Texten, die ich hier aus verschiedenen Gründen weitgehend ignoriere, Fotos von Kippenberger, die Jörg Schlick gemacht hat, enthält, die eine andere, eine photographische Lösung für die Darstellung dieser Leben-Kunst-Schleuse vorschlagen. Tatsächlich ist diese für sich genommen genauso unbefriedigend wie meine, aber nebeneinander können sie sich gegenseitig auf ihre Defizite verweisen.

Der Befund des Defizitären gilt allerdings im dramatischen Sinne zunächst nur, wenn man die Ergebnisse an dem mißt, was sie niemals erreichen können, die Präsenz eines lebenden Menschen. Wenn man das aber nicht verlangt, sondern nur die für das Verstehen der Kunst notwendige, deutliche Markierung seines Fehlens, das Vermessen des notwendigen Anteils realer Präsenz dieses Künstlers an seinen Werken, haben diese Bilder mindestens einen dokumentarisch-kompensatorischen Wert. So daß jemand, der ihn nicht gekannt hat, diesen Anteil wenigstens quantitativ – in terms of Aufmerksamkeit, Zeitaufwand, Emotionalisiertheit und ihrer Dauer, Zumutung, Peinlichkeit, Rührung, Humor etc. – ermessen kann.

Auf den Bildern von Schlick kann man wenigstens eines erkennen. Kippenberger stellt fast immer etwas dar, schauspielert, macht etwas nach. Das kann man als ein Kuriosum seiner Person akzeptieren oder aber versuchen, auf seine Kunst zu übertragen. Manchmal saß er einem gegenüber und hörte zu, was nicht allzu oft vorkam, vollzog aber dann das, was man sagte, in Grimassen und anderen nachahmenden Bewegungen nach. Nicht als Karikatur des Gesagten, obwohl der Übergang dahin fließend war, sondern weil er sich einen Gedanken nur begreiflich machen konnte oder wollte, wenn er wußte, wie sich das Gesicht dabei von innen anfühlt, wenn man ihn ausspricht. Letzeres wieder meine private Hinzufügung. Schlicks Bilder geben aber einen Hinweis darauf.

Meine These zu Kippenberger, daß er ein intuitiver Kunstkritiker war, der dieses kunstkritische Wissen in möglichst unmögliche Arbeiten umsetzte, der immer etwas nachbildete, was sich als unmöglich entpuppte, dessen Parodie auch, und so gar keine andere Wahl hatte als etwas Neuartiges oder Eigenartiges hinzustellen – aber neben etwas, was es gab –, wird von Schlicks Bildern bestens illustriert. Die These war aber schon fertig. Ich habe sie nicht den Bildern entnommen, die Bilder funktionieren eher als ein Beleg für die, die mir bis heute nicht glauben wollten. Sie helfen dem nicht, der Kippenberger nie gekannt hat.

Peter Weibel bringt in seinem Essay Schlicks Bilder mit einerseits dem in Verbindung, was er konservative Porträtmalerei nennt und andererseits mit dem Begriff Paparazzo – Peter Weibel hatte ja immer ein Gespür dafür, einen Tatbestand der zeitgenössischen Kunst mit einem Konjunktur-Wort aufzuheizen. Schlick sei ein Paparazzo, der das aufregende Künstlerleben Kippenbergers verfolgt hätte. Nun sind die Bilder aber das Gegenteil geworden. Viele werden nach Zeichen des nahen Todes suchen, andere murmeln, daß es ja so kommen mußte, wenn man sich so aufführt. Ein enger Freund Kippenbergers hat sich gegen die Veröffentlichung der Bilder mit dem Argument ausgesprochen, daß sie doch die Phase zeigen würden, wo niemand mehr so große Lust gehabt hätte, an Kippis Exzessen und Feiern teilzunehmen. 

Das mag sein, aber sie sind die einzigen, die ich kenne, die in dieser Farbigkeit, Drastik und Deutlichkeit immer wieder aufs Neue auf diese eine für das richtige Verständnis Kippenbergers so wesentliche Eigenschaft zeigen, auf sein mimetisches und mimisches Vermögen, sein rastloses Nachstellen dessen, was er für anderer Leute (oder Kunstwerke) Mechanik hielt. Die Bilder sind dabei nichts als Beweismittel. Sie haben überhaupt kein Punctum und werden komplett von ihrer funktionalen, wenig überraschenden, aber informativen, dokumentarischen Funktion extern bestimmt, wie sie immanent von der Person körperlich dominiert sind: keine Falte, kein Kleidungs- oder Blick-Detail, das nicht komplett von dem lebenden Kippenberger dominiert ist. Keine zweite Ebene, kein Punctum, aber ein irres Dokument. Totenwiederbelebung ohne besondere Rahmung oder singuläre Durchlöcherung.

Die Bilder von Schlick sind herrliche, volle, pralle Bilder einer Person, die stets den ganzen Bildraum beherrscht und definiert. Es gibt gar keinen Platz für eine andere Lesart als die, die das Sichtbare dem schon bestehenden Korpus an Wissen über Kippenberger hinzufügt. Selbst, wenn man diesen Künstler nicht kennen würde, könnte man erkennen, daß hier ein Star dargestellt wird. Weibel hat sich instinktiv an den Paparazzo-Begriff gehalten, weil er erwartete, davon einen Zuwachs an Drastik und Zeitnähe zu ernten. Dann hat er ihn mit der Devotheit historischer Porträtmalerei in Verbindung gebracht und ihr entgegengesetzt. Er hat aber, wenn er dafür den Paparazzo als denjenigen beschreibt, der das blühende, begehrte Leben der Reichen und Schönen festhält, vergessen, was diesen Begriff gerade in letzter Zeit skandalisiert hat: Paparazzi sollen eine Sterbende oder Tote – aus niedrigen Beweggründen – photographiert haben. Vorher sollen sie die Betreffende wie ein Wild gejagt und in den Tod getrieben haben.

Der Unterschied zwischen beiden Bildbänden sagt eine Menge aus über künstlerisches Arbeiten im allgemeinen, über den Grad und die Subtilität von einerseits Kontrolle über Bedeutung und andererseits Platzanweisung nicht kontrollierbarer Anteile. Feldmann hält über eine sehr einfache Versuchsanordnung, die gleichzeitig ein ziemlich weitgehendes und auch deutliches politisches Statement impliziert, sein Projekt an einem ganz engen Zügel der Kontrolle – und öffnet es gleichzeitig ganz weit. Weder wird man an ungeeigneten Stellen nach entweder enger Aussage oder geweitetem, geöffnetem Territorium suchen, noch sind die jeweiligen Momente der Enge – klare politische Aussagen oder klare Fragestellungen ohne Antwort, die aber aus einer überschaubaren Anzahl klar bestimmter Elemente bestehen – platt und die der Öffnung nur beliebig.

Schlick und Kippenberger stehen einander hilflos gegenüber, überwältigt und überwältigend, total und krass und drastisch. Hier gibt es immer nur eine Richtung, eine Funktion, einen Auftritt, ein Publikum, eine Haltung, eine Antwort. Das aber liegt daran, daß Kippenberger soviel wie möglich von seiner körperlichen Präsenz aus kontrollieren wollte, im Wissen, daß man es in der Kunst eh nicht schafft. Diese körperliche Präsenz war aber zu seinen Lebzeiten nur eine Ebene neben vielen anderen und gewann dadurch auch ihren Sinn. Die Dokumente, die wir jetzt davon haben, lassen sich nur mit guten Willen und Absichten mit dem Werk vernähen. Nach seinem Tod sind nun gerade diese Bilder von der ernst genommenen begleitenden Ebene, von den Versuchen, das Leben nicht durch exemplarische Akte, sondern durch immer wieder neu angesetzte Bemühungen in die Kunst hineinzutreiben und zurück, vor allem Dokumente eines abgekoppelt sinnlosen Begehrens geworden, den Bildraum von Fotos zu beherrschen, so viel zu grimassieren, gestikulieren und zu starren, bis nichts drauf ist, außer einem selber. Dadurch wird aber Kippenberger nicht zu einem dieser ehemaligen Lebenden, die von einem alten Foto wiedererweckt werden, sondern zu einem, der noch lebend schon wußte, daß man auf diesen Bildern einst das Punctum suchen würde. Und das hat er sich dann verbeten, indem er sie drastisch zugefuchtelt hat.

Wenn es nicht noch nie so egal gewesen wäre wie heute, wo man lebt, und wenn man mir einen anständigen Job bei anständiger Bezahlung geben würde, dann lebte ich wahrscheinlich in London.

In London bestimmen mehr als in jeder anderen Stadt der Welt drei Dinge das tägliche Leben: Fußball, Pop und Klassenkampf. Sicher gibt es Orte auf dieser Welt und auch in England, wo eines dieser drei Dinge stärker ist als in London, aber sie alle drei gleich stark und alltäglich zu finden – das gibt es eben nur in der Hauptstadt des Vereinigten Königreichs.

Kurzfristig ist der New York-Eindruck stärker, nämlich physischer, komprimierter und überraschender. Er nimmt ab, wenn man seine Prinzipien durchschaut und wenn man einen bestimmten Reifegrad erreicht, der einem folgendes sagt: Nicht die großen Ausnahmen, die schweiß- und blutgetränkten exotischen städtischen Artefakte sind die Schauplätze des wirklichen Lebens, nicht Berlin, Hongkong, New York, nicht Mutter Goddams Puff in Mandalay, nicht die Opiumhöhlen des alten Shanghai und eben auch keine Bruchbuden auf der Avenue C, sondern die weniger erhitzten, alten Zentren: London, Paris, Berlin und Moskau. Aus verschiedenen Gründen ist London die schönste: Als Zentrale der Popwelt ist sie die Stadt, die am intensivsten mit den Widersprüchen zwischen diesem einzigen Medium, das potentiell die Wahrheit sagt, und seiner Umgebung, die es daran zu hindern versucht, zu tun hat. In London entscheidet sich, wie sich der aufgeklärtere Teil der Menschheit ästhetisch orientiert. Es ist auch ein Ort, wo alle Menschen noch wissen, daß es Klassen gibt und wo jeder eine politische Überzeugung vertritt, wie bei uns zuletzt in der Weimarer Republik. Als Ausländer lernt man nicht nur die englische Sprache, sondern die englische Art, intellektuell zu sein, in Ellipsen zu sprechen, auch im Alltag nicht auf Rhetorik, Entertainment und auf diesen typischen, stets wachsamen soziologischen Feinblick zu verzichten. Auch ich habe zwar gelegentlich erfahren, daß englische Ironie und Aphoristik, wenn sie sich ihrer selbst zu sehr bewußt werden, wie etwa im Falle Oscar Wilde, unerträglich werden können, aber das Wunderbare an London ist, daß man diese Eigenschaft so oft in naturbelassener Form bei den letzten lads antrifft und auf die wirklichen Intellektuellen nicht angewiesen ist.

Wer in London lebt, ist meist recht einsam. Die Stadt ist so groß, daß die Distanzen im Taxi unbezahlbar sind. Nachts kriegt man ja nicht einmal ein Taxi nach Hause, selbst wenn man es sich leisten könnte. Das führt dazu, daß viele sehr ernst, mit einer inneren Down-and-out-Durchhaltemoral und sehr überzeugt arbeiten. Da sie Opfer bringen, reißen sie sich mehr zusammen als anderswo.

Gleichwohl spielt sich im Inneren der Stadt das schnellste, bewußteste und überraschendste Moderennen der Welt ab. Die Bedeutungen von in und out, die Permeabilität der Underground/Overground-Grenzen speisen weit intensivere Auseinandersetzungen, als wir sie anderswo beobachten können. Bohemia ist überall auf der Welt träger und langsamer, mithin provinzieller als in London. Im Moment ist man wohl auch hier etwas erschöpft.

In New York, Berlin und Paris aber liegen die Leute flach auf dem Boden, und alternde Breakdancer tanzen auf ihren eingedrückten Nasen.

Warum die Zeichen der Popkultur immer wieder falsch gelesen werden

Immer wenn so etwas wie in Littleton passiert, entwickeln sich die Journalisten deutscher Tageszeitungen zu Popmusik- und Kulturkennern. Überall las man einheitlich von den immer gleichen Computergames, dem Film The Basketball Diaries, den Bands Rammstein und KMFDM und fand den Begriff Gothic wieder. Das war schon immer so: wenn Popkultur für etwas absolut Böses verantwortlich zu machen ist, gehen die Feuilletons auch mal ins Detail. Der längste Artikel über Popmusik, den die FAZ je veröffentlichte, handelte von Nazi-Rock. Popmusik ist trotz aller Bekenntnisse zum Poppigen in Hochkultur, Fernsehunterhaltung und Parlamentarismus nach wie vor nur dann – analytisch – der Rede wert, wenn sie, wie ihr ganz alter Ruf nahelegt, die Jugend verdirbt und zu Missetaten verleitet.

Wir Kenner und Freunde der Popkultur werden in solchen Situationen automatisch Verteidigern gegen solche ignoranten Attacken, auch wenn wir den entsprechenden Phänomenen oft auch mit äußerster Skepsis gegenüberstehen, aber aus einer Binnenperspektive heraus. Rammstein sucks. Jeder weiß das. Und steht in einem Zusammenhang mit ästhetisch ahnungslosen und historisch wahnsinnigen Leni-Riefenstahl-Revivals in Videos, Nike-Werbung oder Symposien und Retrospektiven in Potsdam. Doch die These, daß man diese und andere Pop-Phänomene vermischen, der Jugend zurechnen und dann für ein rassistisches Massaker wie in Littleton verantwortlich machen kann, bringt unsereinen dann doch auf die Barrikaden und zu undankbaren Verteidigungsreden für Pop-Kultur. (Vielleicht auch, weil wir ihr ganz andere Vorhaltungen machen, als zu wirksam und zu wichtig zu sein.)

Dafür bedienen sich Leute wie wir meist eines – näher besehen – ziemlich unpraktischen Arguments: den des Kunstvorbehalts. Pop-Musik könne sich genauso wie andere Kunstwerke darauf berufen, als autonome Kunst verstanden zu werden – unabhängig von unmittelbaren Auslegungen. Pop-Musik und andere popkulturelle Phänomene hätten wie „hochkulturelle“ Kunst dasselbe Recht auf Kunstvorbehalt.

Alles nur Küchenhermeneutik

Damit schneiden wir uns natürlich ins eigene Fleisch. Denn unser andernorts geläufiges Argument für die Wichtigkeit von Pop-Kultur lautet ja schließlich, daß Pop-Kultur eben ein unklares Zwischenreich zwischen künstlerischen Äußerungen und unmittelbaren Sprechakten bevölkere und gerade daher auch im Detail von so immenser Relevanz sei. Pop-Musik hat zweifelsohne – anders als andere künstlerische Formen – eine nachvollziehbare Wirkung auf ihre Rezipienten.

In der Pop-Musik, zum Beispiel im Hip-Hop, verschieben sich ständig die Kontexte einer Äußerung: sie sind mal Bestandteil der Inszenierung, dann Appell ans Publikum. Dieser Appell ist mal ritualisiert, besteht dann wieder gerade im Bruch mit dem Ritual.

Wenn wir aber gerade als das besondere Merkmal der Pop-Musik die Fähigkeit nennen, Bedeutungsrahmen zu wechseln und von der Kunst in den Sprechakt zu springen und zurück, dann müssen wir uns auch gefallen lassen, daß man der Pop-Musik und anderen Formen der Pop-Kultur immer wieder zuschreibt, junge Leute zu Massenmord und Schlimmerem anzustiften.

Tatsächlich ist dies ja auch unter Popkultur-Beobachtern längst Konsens, daß es so etwas wie Rechtsrock, faschistoide Gothic-Bands und proto-völkische deutsche Rockmusik gibt. Man bekämpft es, wo man kann. Und Ralph Christoph und Max Annas haben schon 1993 mit ihrem Sammelband Neue Soundtracks für den Volksempfänger die Drastik des Phänomens beschworen und die Bedeutung der Musik für die neuen rechten Jugendkulturen beschrieben.

Dennoch bekomme ich jedesmal einen mittleren Wutanfall, wenn Rock-Musik für Massaker zur Verantwortung gezogen wird und ein interessanter Film wie Gummo von Harmony Korine aus Angst vor seiner Wirkung in Deutschland keinen Verleih findet. Das liegt nicht daran, daß ich prinzipiell die Wirkung von Pop-Musik auf Handlungen ausschließen kann, sondern daran, wie diese Wirkung meist beschrieben wird.

Dabei herrscht nämlich immer noch eine Küchenhermeneutik, die gerade den Besonderheiten von Pop-Musik so vollkommen ignorant gegenübersteht, daß man sich fast jenen unfreiwillig komischen Schweizer Jugendschutzprofessor zurückwünscht, der vor ein paar Jahren das seinerzeit marginale Underground-Phänomen Death Metal für die gesamten Zivilisationsschäden der Menschheit verantwortlich machte. Er dachte sich als Übersetzung den wunderbaren Begriff „Todesblei“ aus. In der Tat: Todesblei macht Mörder aus uns allen. Beziehungsweise Ermordete.

Diese Hermeneutik geht von dem naheliegenden Schluß aus, daß aggressive Texte aggressive Jugendliche machen, daß satanistische Texte kleine Teufel hervorbringen und unchristliche Symbole unchristliches Treiben. Dies fällt weit zurück hinter die alte linke hermeneutische Errungenschaft der Ideologiekritik, die in bezug auf Pop-Musik auch schon oft gräßlich vereinfacht, aber doch wenigstens nachvollziehbar bestimmten Regeln folgt. Junge Leute in schwarzen Mänteln werden weltweit wegen ihrer dunklen Gedanken gejagt. Finstermänner sind wieder klar zu erkennen.

Dabei ist es das allersimpelste und grundlegendste Kriterium aller Codierungen, die in Jugendkulturen benutzt werden, daß Symbole, Zeichen und Bilder nie das heißen, was sie in der Alltagskultur heißen. Sie sollen ja gerade nicht für alle, sondern nur für einige verständlich sein – gerade deswegen sind sie ja so verbindlich. Allen anderen sollen sie nur etwas signalisieren. Im Zweifelsfall einfach nur die Stärke, Autonomie und Verteidigungsbereitschaft der jeweiligen Subkultur.

Das führt dazu, daß Gelegenheitsinterpreten immer wieder fassungslos vor der Tatsache stehen, daß gerade die grunzendsten, von Runen und umgedrehten Kreuzen übersätesten Death-Metaller oft liebe Vegetarierjungs sind, die im linken Jugendzentrum in antirassistischen Initiativen arbeiten. Während die Hools von Lens sich eher mit konsensfähigem Mainstream-Rock und konsensfähigem Bier in mörderische Kampfmaschinen verwandeln.

Jugendkulturelle Zeichen bedeuten nicht nur anders als andere Textsorten. Das, was sie bedeuten, betrifft und beeinflußt Jugendliche auf eine andere Weise als Kunst auf Kunstrezipienten wirkt. Nämlich zum einen drastischer und schneller, ohne Rücksichtnahme auf behäbigere Kontexte, dafür aber auch ohne Bedeutung für solche ideologischen, großflächigeren Zusammenhänge. Die Zeichen haben einen zeitlich und räumlich begrenzteren Einzugsbereich. Innerhalb einer bestimmten Aktualität ihres Gebrauchs ist ihre Verbindlichkeit dafür sehr viel ausgeprägter.

In diesem Zusammenhang muß man natürlich einen vermehrten rechten kulturellen Druck einräumen, der ambivalente und apolitische Jugend-Kulte stark in eine rechts-romantische Richtung kippen läßt. Dieser besteht vor allem da, wo rechte Jugendliche die kulturelle Hegemonie haben, also in den „national-befreiten Zonen“ des Ostens, wo sich junge Rechte oft auf einen generationenübergreifenden rassistischen Konsens verlassen können. In solchen Situationen geraten ambivalente Zeichen so unter Druck, daß sie kippen. Deswegen ist Gothic oft in den letzten Jahren rechts geworden. Aber nicht per se.

Denn auch in solchen Fällen ist nicht das Brutale und Martialische in Musik und Text ein verläßlicher Indikator für solche Gesinnung. Sie können dies nur sein, wenn andere Rahmenbedingungen erfüllt sind. Die Interpretation solcher Zeichen erfordert mehr als einen Alltagsverstand, sie verlangt eine Vertrautheit mit den Traditionen des Gebrauchs pop- und jugendkultureller Symbole und Zeichen. Und sie braucht ein Wissen von den Techniken des Bedeutungswandels, des Hijackens von Zeichen, der Wanderung von einem Kontext in den nächsten (von Metal zu Hip-Hop, von Techno zu Gothic und immer so weiter).

Der Konsens und die Killer

Doch wer könnte solch ein strukturales Spezialistentum schon von Jugendarbeitern, Journalisten und Schulleitern erwarten? Nun, es gibt auch andere Mittel, Jugendkulturen heute zu lesen. In Zeiten und Welten, wo einerseits der Normalitätsdruck enorm ist und andererseits schwache Zeichen der Abweichung als expressive Mittel längst von den Normalen absorbiert wurden, in solchen Zeiten wird es zunehmend schwerer, sein Anderssein zu leben.

Trotz der verbreiteten Rede von der allgemeinen Akzeptiertheit jugendlicher Abweichungen – sind wir nicht alle gepierct? – und lebensstilistischer Nonkonformität besteht ein solcher Druck in immer stärkerem Maße. Er wird nicht mehr entlang harmloser geschmacklicher Differenzierungen ausgetragen, sondern als Klassenkampf, als Konkurrenzkampf, als der Kampf darum, schon zu Schulzeiten die Loser zu ermitteln.

Denjenigen, die diesen Kampf verlieren oder immer noch den Mut besitzen, ihn in der Schule lieber verkifft auszusitzen oder eine andere Form des Dissens wählen, bleibt nur der kulturelle Anschluß an eine starke Alternativwelt. Es gibt aber immer weniger Möglichkeiten – und wenn es sie gibt, sind diese Welten kaum noch an aussichtsreiche gesellschaftliche Projekte oder attraktive Utopien angeschlossen. In Ermangelung von Bündnispartnern kann der nonkonforme, alleingelassene Jugendliche schon mal leicht durchbrennen. Und im Moment dieser allerschrecklichsten Befreiung von dem Druck, dem mörderisch-selbstmörderischen Amok-Lauf, gerät er leicht an die übelsten unter den noch verfügbaren Konsensmodellen, die die Welt ihm bietet: Faschismus und Rassismus.

Dieses Stürzen und dieses Kippen, einzelner Individuen wie ganzer Kulte, geschieht um so leichter und häufiger, wie andere Kontexte nicht zur Verfügung stehen. Man kann hier noch von Glück sagen, daß die expressive Besetzung der Feuerwaffe bei uns noch nicht so stark verwurzelt ist. Sonst würde es wohl noch öfter passieren, daß das Kippen aus einem desorientierten Dissens in eine handfest rassistisch-faschistische Orientierung noch häufiger mörderisch umgesetzt wird.