1. Welche Massen, wann und warum?1
Die meisten Definitionen von Popmusik und der sie umgebenden Pop-, Gegen- und Jugendkulturen bilden mindestens Schnittmengen mit denen von „Massenkultur“. Ob dabei die Gegen-Kulturen nun Avantgarden dieser Massenkulturen darstellen oder nur ein Segment, ob Pop-Kultur als mit Massenkultur identisch gedacht wird oder ob sie als deren Nachfolgerin unter den Bedingungen von Postfordismus und Kabelfernsehen gilt, all das kann zwar weiterhin strittig bleiben. Doch alle beteiligten Definitionsmächte sind sich einig, dass von Zeit zu Zeit tatsächlich Massen gesichtet worden sind oder gesichtet werden müssen, deren Zusammenkommen sich nur mit den einschlägigen Wirkungen von Pop-Musik erklären lässt oder umgekehrt zu Rückschlüssen über die Relevanz massentheoretischer Erklärungen für popmusikalische Phänomene zu berechtigten scheint.
Die Sichtbarkeit und Wahrnehmbarkeit gerade der Massen, die Massenkulturen im Zeitalter elektronischer Kommunikation ausmachen, steht in einem eigentümlichen Verhältnis zu der abnehmenden Versammlungsnotwendigkeit. Je mehr Massenkultur über wohnungsstationäre Fernseh- und Computerterminals abgewickelt wird, desto spektakulärer sehen dann die Massen aus, die dann dennoch aus dem Haus kommen, sei es zur Love Parade, sei es, um Kränze vor dem Buckingham-Palast abzulegen. Diese spektakulären Massen sehen für viele theoretische und feuilletonistische Beobachter so aus, als wäre eben ihre spektakuläre Massenhaftigkeit genau den technischen und sozialen Vorrichtungen geschuldet, die sie dann wieder als massenkulturelle Bilder in die vereinsamten Haushalte senden. So als ob analog zu Siegfried Kracauers Diktum, dass das Kino erst bestimmte Massen hervorbrachte, weil es sie sichtbar werden ließ, die elektronischen Bilder ihre eigenen ganz neuen Massen hervorbringen. Sei es, dass diese neuen Massen das Verschwinden der „natürlichen“, alltäglichen und zufälligen Massenbildungen im öffentlichen Raum kompensieren, sei es, dass die elektronischen Bilder, tatsächlich analog zu Kracauers Kino-Theorie, eine neue Massenhaftigkeit erst ins Bild und damit in die Wirklichkeit bringen. Dieser Rückblick auf eine Geschichte der Massenphänomene in der Pop-Musik und der sie hervorbringenden Kulturen kann sich zwar auch nur auf die sichtbaren, also auf öffentlichen Plätzen zusammenkommenden, aber oft auch ganz generell Massenhaftigkeit oder Massenakzeptanz signalisierenden Massen beziehen, nicht auf die Vielen aus dem Begriff Massenkultur, die in irgendeiner Weise an einem Phänomen der Pop-Musik oder der Gegenkultur Anteil nehmen. Aber er geht davon aus, dass das Massen-Erlebnis – vor aller Vermittlung oder neben ihr – zunächst den Beteiligten selbst etwas mitteilt oder als so eine Mitteilung verstanden wird, die in bestimmten historischen Momenten und Phasen den weiteren Verlauf einer bestimmten Subszene oder Popkultur bestimmt hat. Wie sehr auch diese Möglichkeit von heutigen Kommunikationsverhältnissen, zumindest in manchen, stark an Tendenzen orientierten Beschreibungen, in Frage gestellt wird, so scheint es mir doch für die im folgenden angeführten Beispiele entscheidend, dass die Masse den an ihr Beteiligten in erster Linie zu einem – sozialen, politischen, generationsspezifischen oder anderweitig überschriebenen – kulturellen Selbstbild verhilft. Und – das wäre der Unterschied zu den oben paraphrasierten medien-deterministischen oder kulturpessimistischen Beschreibungsweisen: dass dieses Selbstbild, diese Innenansicht der Masse sich nicht nur vom Bild, das die Kameras produzieren, unterscheidet, sondern dass dieser Unterschied zwischen Innen- und Außenansicht der Masse zum zentralen und identitären Kriterium einer Szene wird, eine Gruppe mit einer mehr oder weniger zufällig ähnlichen kulturellen Praxis als Sub- oder Gegenkultur konstituiert. Wir sind wir, in dem Maße, in dem wir – für uns – anders aussehen als wir gesehen werden.2
Natürlich haben diese sichtbaren Massen immer schon – auch vor den heutigen, elektronischen Kommunikationsverhältnissen – einen immensen Einfluss auf das öffentliche, wenn nicht gar das wissenschaftliche Bild von den nicht sichtbaren Massen und ihren von Fall zu Fall wechselnden Mythen. Gerade bei Pop-Musik ist die stillschweigend vorausgesetzte Masse, so unangemessen diese Voraussetzung bei so vielen spezialisierten Pop-Phänomenen heutzutage auch sein mag, nach wie vor beliebt. Neben den Massensoziologen, die sich möglicherweise über Zuwachs für ihr Gebiet freuen und den Kulturpessimisten, denen viele junge Leute auf einem Haufen immer ein Zeichen für Niedergang sind, fast egal, ob sie dabei „Sportpalast“ oder „Untergang des Abendlandes“ assoziieren, gibt es auch umgekehrt diejenigen Freunde der Popmusik und ihrer Subkulturen, die von sichtbaren, spektakulären Massen auf Massen als politische Subjekte und „Volksmassen“ schließen und von da aus auf politische Relevanz.
Die bei allen diesen Interpreten regelmäßig und nicht zu Unrecht auftretenden Beispiele kann man im Prinzip anhand der darin die Hauptrolle spielenden Massentypen in der chronologischen Reihenfolge ihres ersten Auftritts so unterscheiden:
– die aufgewiegelte Masse: von den Halbstarken bei Bill Haley, den Beat-Fans, vor denen die Hamburger Polizei auf ihren Lehrfilmen der Sechziger warnte, über die Waldbühnen-Zertrümmerer bis zu den Chaos-Tagen
– die ekstatische Masse, die eins mit der Musik wird und sich von dieser Welt entfernt: vom 67er San-Francisco-„Gathering of the Tribes“ bis zu den illegalen Raves der späten Achtziger
– die Masse, die eine Nation samt Nationalökonomie gebiert und Gottesdienste abhält: Woodstock, Glastonbury Fayre, Kirchentags-Massen, DDR-Gegenkultur
– die „Love Parade“ als Sonderphänomen, das mit vielen anderen etwas zu tun hat, aber dennoch eine neue Qualität bildet
– die Nichtmassen und die auffällig hartnäckige Weigerung gegenüber massenhaftem Auftreten und Verhalten bei bestimmten Pop-Musik-Phänomenen, die man dennoch nicht als elitär beschreiben kann: Punk, Disco
Ich werde diese fünf Modelle im folgenden in ihrem jeweiligen Spannungsfeld aus oft schwer verfügbaren historischen Fakten und meist leicht verfügbaren Legenden darstellen und versuchen, die jeweiligen impliziten Theorien des Massenhaften dieser Phänomene herauszuarbeiten. Der Hinweis sollte nicht fehlen, dass natürlich in jedem Konzert und jedem Bundesligaspiel massenhaft Zuschauer und anderweitig Beteiligte erscheinen. Die von mir ausgewählten Beispiele und Momente aus der Geschichte der Pop-Musik und der sie umgebenden Kulturen sind solche, in denen einerseits jeweils neuartige Massen und Massenbilder auftauchten. Andererseits hat die Tatsache ihres Auftauchens eine einschneidende, wenn nicht gar verändernde Wirkung auf die Geschichte des jeweiligen Pop-Phänomens, mindestens aber seiner Legende gehabt.
2. Die aufgewiegelte Masse
Den ersten Auftritt hatten jugendliche Massen im Zusammenhang mit Pop-Musik als bedrohliche, die öffentliche Ordnung gefährdende Zusammenrottungen von Halbstarken. Auffällig sind an diesen Fällen drei Aspekte: 1.) ihre zeitgenössische Darstellung als ausländisch und fremd beeinflusst; 2.) die Rolle, die diese Events noch heute als Gründungsmythos von Gegenkulturen spielen; 3.) ihre relativ beliebige Beziehung zur jeweiligen Musik.
In den späten Fünfzigern und frühen Sechzigern war das in den USA und Großbritannien schon damals relativ weit ausdifferenzierte Bezeichnungssystem für Erscheinungen von Pop- und Jugendmusik in der BRD so gut wie nicht vorhanden. Leitbegriffe, die alles vom schwarzen Südstaaten Rhythm’n’Blues bis zu kalifornischem Teenage-Pop, vom britischen Skiffle bis zur dortigen Rezeption von US-Soul-Musik bezeichnen mussten, wechselten zwar – etwa von Rock’n’Roll zu Beat –, aber die Binnendifferenzierung all dieser Musik-Importe fand nicht statt. Es mag an entlegenen Orten oder unter Insidern mündlich verhandelte weitere Differenzierungen gegeben haben. In der breiten Öffentlichkeit bleibt der größte gemeinsame Nenner, und damit auch das am häufigsten herangezogene Erklärungsmodell, die Fremd- und Importiertheit der Musik – und zwar von „unseren Feinden“ aus dem letzten Krieg importiert, die zwar für manche jetzt zu Freunden geworden waren, aber doch noch ziemlich unbestritten als kulturell unterlegen galten. Erst in zweiter Linie galt die Aufmerksamkeit der Jugendbezogenheit der Musik. Selbst Begriffe wie „Halbstarke“, die zunächst mit einem „hausgemachten“ Jugend- und Sozialproblem in Verbindung gebracht wurden, hatten eine starke Import-Konnotation, wenn etwa in zeitgenössischen Kritiken die von Marlon Brando in The Wild One verkörperte Rolle als „halbstark“ verstanden wird und – wie vielfach geschehen – der Einfluss des Filmes für das Entstehen städtischer Jugendgangs auch in Deutschland verantwortlich gemacht wird. Der wissenschaftliche oder populärwissenschaftliche Buchmarkt bot parallel dazu eine Reihe von US-importierten Jugend-Devianz-Forschungen.
Natürlich deckte sich die xenophobe Deutung von Jugendkultur mit den antiamerikanischen Ressentiments und Kulturpessimismen weiter Teile der konservativen Kulturträger (auch einiger Linker), die ihre Entsprechung in den sprichwörtlichen Rassismen hatten, mit denen Eltern der ausgehenden Fünfziger ihren Kindern die „Negermusik“ verbaten3, ohne dass die kulturkonservativen Ressentiments explizit rassistisch auftraten oder motiviert waren. In diesem Zusammenhang war klar, dass man die nächste Stufe der Gefährdung, die Zusammenrottung, schon durch die Metaphorik, mit der man die kulturellen Ängste beschrieb, präfiguriert hatte. Kein Wunder auch, dass unter den verschiedenen kulturellen Importen der am wenigsten verstandene und beschriebene und gleichzeitig als kulturelle Verderbnis vorgeblich am tiefsten reichende Einfluss – die Musik, das metaphysische Medium, der Zugang zum Geheimen und zum Gefühl – schließlich zum Auslöser werden musste. Ausgerechnet der harmlose und behäbige Bill Haley, der schon zu Beginn seiner kurzen Karriere zu alt und zu hässlich für eine Rolle als Jugendverführer war, soll die deutsche Jugend zu ihren ersten, teilweise rituell und regelmäßig ablaufenden Massenerhebungen vor und nach Vorstellungen des Films Rock Around The Clock im Jahre 1956 (vgl. Krüger 1983) sowie bei Konzerten während seiner ersten Deutschland-Tournee aufgewiegelt haben.
Von da an gehörte es zur mehr oder weniger „berechtigten“ Vorsichtsmaßnahme deutscher Großstadtpolizei, jugendkulturelle Musik- und Musikfilmveranstaltungen als potenzielle Unruheherde zu behandeln. Dabei bewies die deutsche Polizei schon damals ein Unterscheidungsvermögen, das sie durchaus als Avantgarde einer ansonsten noch völlig unterentwickelten Jugendkulturforschung qualifiziert. (Eine Position, die sie bis heute nicht eingebüßt hat.4) So konnte man 1994 auf einer Ausstellung der Hamburger Polizei umfangreiches internes filmisches Lehrmaterial aus den sechziger Jahren besichtigen5, das anhand von Hamburger Konzerten der Beatles und der Rolling Stones den Umgang mit jugendlichen Massen analysierte. Hier kam es auch schon darauf an, gutartige und bösartige Jugendliche zu unterscheiden. Mit subkultur-soziologischen Phantasie-Begriffen wird hier vor allem zwischen asozialen Kräften – die Bilder zeigen hierzu ältere, phantasievoller gekleidete „Künstlertypen“ deren Dress-Codes Mod-Einflüsse verraten und einige Elemente von Hippie-Kleidung vorwegnehmen – und denjenigen, denen es um die Musik geht, unterschieden: Hierzu sieht man harmlose Teenager, die aber nun gerade das Massenphänomen Stones- oder Beatles-Fan ausmachen.
Paradoxerweise sind in diesen Polizei-Analysen eher die Einzelnen die Gefährlichen in der Masse, die die neuartige Massenbewegung bilden. Die sprichwörtlichen kreischenden Teenager dagegen sind gesund und normal, aber leider verführbar. Diese Verkennung des tatsächlich völlig neuen und nur in Massenveranstaltungen möglichen und beobachtbaren Teenagerverhaltens zieht sich von der Berichterstattung der Halbstarken-Phänomene bis zu den ersten Anzeichen der Hippie-Kultur in den von außen kommenden, deutschen Diagnosen und Beobachtungen durch. Von Anfang an wird das Auslösen von Massenreaktion weniger als Novum einer neuen Musik und eines neuen Konsum-, Sexual- und Sozialverhaltens Jugendlicher beschrieben, sondern als kulturelles Gefecht gegen schon bekannte Gegner: Amerika, Amerikanismus, Niveau- und Sittenlosigkeit einerseits, Vandalismus, Schlägertypen, Raufhändel etc. andererseits.
Dass die Verführbarkeit eher den jungen Mädchen, die Gefährlichkeit den jungen Kerlen vorgehalten wurde, liegt nahe. Tatsächlich war die Masse bis zum Beat in der deutschen Berichterstattung vor allem eine männliche. Mit dem Erfolg der Beatles rückten weibliche Teenager aber nicht unbedingt ins Zentrum, obwohl fast alle heute bekannten Dokumente (einschließlich der erwähnten Hamburger Polizeifilme) vorwiegend weibliche Fans zeigen: Im Mittelpunkt des Interesses der Schadensbegrenzer standen vor allem die Verführer, weniger die Verführten. Was natürlich in der Logik der seinerzeit vorherrschenden Perspektive auf Jugendkultur steht: Sie wurde nicht als neue Subjektivitäts- und Lebensform, sondern als Gegenstand von Manipulation durch Rädelsführer und fremde Mächte verstanden. Das Bild der unverantwortlichen Masse trug dazu bei, diese Redeweise – zu der bis in die mittleren Sechziger kaum nennenswerte Gegenperspektiven existierten – plausibel zu machen. Klar, dass von diesem abwehrenden Bild die Binnenperspektive der beteiligten Jugendlichen – egal, ob sie eher zu den älteren Exis oder zu den Fans im Teenager-Alter gehörten – so massiv abwich, dass über die Erfahrung dieser recht beträchtlichen Differenz sich ein stabiles gegenkulturelles Bewusstsein bilden konnte. Noch heute operieren mehr oder weniger strategisch durchdachte gegenkulturelle Aktionen mit dem sich selbst unklaren Horror der Ordnungskräfte vor der unberechenbaren und schwer verständlichen Mischung aus politisch und musikalisch motivierter Erregung. Wenn auf diese Weise kulturelle und lebensstilistische Dissidenz sich politisch, am Ende gar militant politisch geriert und der politische Dissens so auf eine tiefere, kaum beizulegende Ebene grundsätzlicher kultureller Orientierung verlagert wird, reagieren Ordnungshüter und deren Chefs immer noch – wider alle sonst längst gegen Jugendmassen routiniert angewandte und normativ gewordene de-eskalatorische Polizeitaktik – panischer als die Polizei erlaubt: etwa bei den Chaos-Tagen in den mittleren Neunzigern oder bei Christoph Schlingensiefs „Documenta“-Beitrag 1997.
Das meiste, was man heute über die frühen Jahre jugendkultureller Massenveranstaltungen und die dabei aufgetretenen, neuartigen Verhaltensformen weiß, kennt man aus später entstandenen Berichten und Rückblicken von solchen, die damals dabei gewesen sind. Auch dies sind seltener Leute, die sich heute dazu bekennen, damals kreischende Teenager gewesen zu sein, sondern in der Regel gestandene Mannsbilder, die ihre heutige Gestandenheit auch schon auf ihre seinerzeitige seelische Verfassung projizieren. Die der Welt in neuem Maßstab vorgeführten öffentlichen Teenagerekstasen haben auch im Nachhinein keine Stimme bekommen. Stattdessen fällt auf, wie oft man hört, dass mit dem Massenerlebnis auf dem Pop-Konzert auch Politisierung und Radikalisierung begonnen hätten. Nicht nur der sprichwörtliche 68er beginnt seine Memoiren gerne mit einem Rückblick auf unpolitische Beat-Konzerte, bei denen man zum ersten Mal gespürt hätte, dass man nicht allein, dass „wir“ „viele“ sind und dass es emotional spürbare Gemeinsamkeiten gegeben hätte, die letztlich der Ausgangspunkt der Politisierung gewesen seien. Vergleichbare Initiationsgeschichten wiederholen sich bei späteren Generationen noch bis in die Achtziger hinein (wo Punk-Konzerte oft am Anfang von Autonomen-Politisierungsgeschichten stehen).
Die „Bewegung 2. Juni“ beansprucht z. B., in ihren Selbst-Historisierungen nicht nur, die – im Gegensatz zur Kader-RAF – authentischere Gegenkultur- und Szene-Bewegung gewesen zu sein. Sie stellt auch ein Live-Erlebnis, das legendäre Rolling-Stones-Konzert in der Berliner Waldbühne 1965, als die lokalisierbare Initialzündung der Politisierung ihrer Szene dar: „1965 kamen die Stones das erste mal nach Berlin, in die Waldbühne. Und für viele von uns kam damit ein kleiner Durchbruch. Wir wollten eigentlich nur das Konzert hören, hatten dann aber auf die Preisliste geguckt. 20,– DM sollte der Eintritt kosten. Das war damals ein Schweinegeld: Wir hatten die Kohle nicht und haben beschlossen, umsonst reinzugehen. In Tegel versammelten wir uns: Beatlesfans, Stonesfans und Kinksfans. Es waren etwa 200 bis 250 Leute, die dann losmarschierten. Unter ihnen waren die späteren Aktivisten des 2. Juni stark vertreten. Als wir an der Waldbühne aus der S-Bahn kamen, war da gleich die erste Bullensperre. Eine ganz lockere, die wir zur Seite drückten. Dann kam kurz vor der Waldbühne eine zweite mit einer berittenen Staffel. Das war schon ein bisschen komplizierter. (…) Und so waren wir schließlich mit über 200 Leuten umsonst drinnen und standen ganz vorne. (…) An diesem Abend hat sich dort eine Stimmung entwickelt, wo ich zum ersten Mal auch ansonsten ganz unpolitische Leute sah, die einen wahnsinnigen Hass und Frust auf die Bullen hatten (…), die Leute (…) wollten eine Zugabe. Da haben die Veranstalter einfach das Licht ausgedreht. Und im Nu brach das totale Chaos in der Waldbühne aus (…), worauf sich die erste Schlacht (…) entwickelte. Jeder kannte jeden und es gab ein Stück Gemeinsamkeiten, ein gemeinsames Gefühl“ (Reinders/Fritzsch 1995: 14f).
Auch wenn wir hier einen rationalisierten und eine politische Biographie erklärenden Rückblick hören, fällt doch auf, dass ein Teil selbst dieses linear argumentierenden Berichts an emotionalen Ursachen für den plötzlichen Sprung in der Politisierung und Radikalisierung festhält. Diese emotionalen Stellen werden Gemeinschaftserlebnissen im Umfeld von Musik zugeordnet. Dabei ist nicht – nicht nur in diesem Bericht nicht – von einer unmittelbaren Auslösung der „Schlacht“ und der „Gemeinschaftsgefühle“ durch die Musik die Rede. Im Gegenteil, das Konzert der Stones war „beschissen“. Die Konzerte besuchende Menge Jugendlicher bildete vielmehr schon die organisatorische Folie einer neuen, auch politischen Subjektivität. Sie musste sich nur noch als Masse, als große Gruppe erkennen, um zu sich selbst zu kommen. Es geht also nicht um unmittelbare und musikalisch induzierte Enthemmungen und Räusche, sondern um durch das Selbstverständnis als Fan und die Praxis des Besuchens großer und seinerzeit neuartiger Veranstaltungen (Konzerte) entstandene neue soziale Legierungen. Es geht um die Möglichkeit neuer Subjektivitäten, sich als gruppen- und generationsspezifisch in Gemeinsamkeit mit anderen wahrzunehmen und sukzessive einen Politisierungsvorgang einzuleiten. Dieser Vorgang wird so und ähnlich übereinstimmend immer wieder geschildert.
3. Die ekstatische Masse
„This drum solo is so far freakin out, I wanna take it with me“6
Raymond Pettibon
Psychedelische Drogen und eine unter ihrem Einfluss gehörte und produzierte, neuartige Musik, die die Songform hinter sich ließ und an großformatigen, von der Kollektivimprovisation im Free Jazz und der Suspension zeitlicher Konventionen im Minimalismus beeinflussten, prozessualen musikalischen Experimenten sich orientierte, sorgte zunächst an der US-amerikanischen Westküste und später in der ganzen Welt für sub- und jugendkulturelle Massenphänomene. Diese Musik diente den Jugendlichen nun nicht mehr nur zum sozialen Anlass, sei es für neuartige Gemeinschaftsgefühle, sei es für Teenager-Projektion, sondern stellte selbst die neue Erfahrung dar oder wurde zur Chiffre neuer Erfahrungen. Ihre neuartigen Fans verhielten sich jetzt unmittelbar zur Musik. Affiziert von deren oft improvisierten Abläufen schienen sie diese synchron mitzuvollziehen und dabei auf deren Dramaturgie und Immanenz fixiert zu sein. Das Publikum bezog sich nicht auf Stars, bekannte Songs, Slogans und Melodien, also nicht auf Dinge, die auch außerhalb des eigentlichen Ereignisses existierten. Selbstverständlich folgte die Pop-Musik-Rezeption zwar fast überall auch gleichzeitig noch älteren Regeln und Gesetzmäßigkeiten. Tendenziell strebte aber die musikalische Entwicklung und die der Rezeptionsästhetik in den späten Sechzigern und frühen Siebzigern zu neuen massenhaften Ritualen, die um diese Idee einer Musik-an-sich zuerst in der kalifornischen Bay Area entstanden waren. In diesem Zusammenhang entstand auch der Szene-interne Binarismus von „kommerziell“ und „progressiv“, der im Prinzip bis heute eine bestimmte Sorte Pop-Kritik regiert. Diese Mischung aus heruntergekommener, aber sehr praktischer Kulturindustriekritik und einer Identifizierung des Prozessualen, Improvisierten, Momenthaften, aber auch des Rituellen und Religiösen mit dem Gegenteil der Warenform, verschob auch die konstitutive Unterscheidung zwischen Selbstbild und Fremdbild. So standen die hier anhand deutscher Beispiele beschriebenen jugendlichen Rock’n’Roll- und später Beat-Fans noch gegen Kräfte, die Ordnung und Staat gegen das vermeintlich fremde und sexuelle Chaos beschützen wollten. Dementsprechend nahmen sie die Differenz von Fremd- und Selbstbild auf der Ebene der Unterscheidung von Ordnung und Chaos wahr. (Was entweder dazu führte, dass sie das Fremdbild des Unruhestifters positiv umwertend übernahmen – als locker, lässig –, es ablehnten oder politisch überhöhten.) Statt nur um Ordnung und Unordnung ging es bei den Hippies auch um den Markt und dessen wie auch immer geartetes Gegenteil. So sahen sich schon die frühen Hippies mit einem Fremdbild konfrontiert, das ihre Bewegung „als Mode“ darstellte und „vermarkten“ wollte.7 Das Selbstbild von der frei fließenden Masse, die nur von den unvorhersehbaren Entwicklungen der Musik sich leiten ließ, wurde daher mit „antikommerziell“ überschrieben. Was sich im ersten Fall gegen die Ordnung, also gegen den Staat, richtete, richtete sich nun gegen den Markt. In beiden Fällen könnte man aber wahrscheinlich zeigen, dass diese Ziele erst a posteriori begrifflich wurden. Für die Hippie-Kultur trat die Notwendigkeit einer begrifflichen Selbstreflexion erst ein, nachdem sie Erfahrungen mit der Differenz zwischen ihrem öffentlichen Fremdbild in den Medien und dem Selbstbild, das bei der sozialen Selbstwahrnehmung in frühen Hippie-Massen-Events zwischen dem Übergang der Free-Speech-Bewegung in eine Kultur- und Musikbewegung und dem Monterey-Festival von 1967 entstanden war, gesammelt hatten.
Auch diese Entwicklung wurde nur denkbar, indem sich musikalische Entwicklungen durch neue, bei Live-Konzerten und Festivals entstandene Formen des Zuhörens, Reagierens und Begeisterns zu mehr als bloß ästhetischen Veränderungen validieren konnten. Erst das Massen-Event testete und konsolidierte für die Beteiligten erkennbar eine Innovation, in dieser Zeit ganz zu schweigen von subkultur-internen Medien, von Musikzeitschriften wie dem Rolling Stone und seinen Millionen Nachfolgeblättern, wie auch von elektronischer Kommunikation. Offensichtlich beantwortete dieses – nebenbei ja auch neuartig angezogene und frisierte – Publikum die musikalischen Neuerungen direkt durch ein neues, oft extremes und Verhaltensregeln widersprechendes, extrovertiertes und ekstatisches Auftreten. Zwar hatte es die musikalischen Formen – endlose improvisierte, weitgehend instrumentale Musik mit ebenso quasireligiös zelebrierten Zuständen expressiver Ekstasen oder introspektiver Intensität – schon vorher gegeben, hauptsächlich im Jazz, aber auch manche Beat- und Proto-Rockband dehnte schon vor diesen Hippie-Jahren Instrumental-Teile endlos. Ja, es hatte spätestens seit Kerouacs On The Road und Ginsbergs „Howl“, also seit den mittleren Fünfzigern, literarische Texte gegeben, die ein solches Hören propagierten. Doch erst die Hippies der Bay Area seit 1965 und ihre diversen Geistesverwandten im Rest der Welt hatten dazu ein entsprechendes, wiedererkennbares und bei Massenveranstaltungen erprobtes und verfeinertes Verhalten entwickelt. In diesen Jahren entstand auch das gesamte Gestenvokabular, das noch heute – auf bestimmte typische Konventionen fixiert, die sich dann je nach Genre ausdifferenziert haben – bestimmt, was vom Headbanger bis zum esoterischen New-Age-Hörer, vom intensitätsgläubigen Free-Jazz-Hörer bis zu einem großen Teil der tanzenden Popmusik-Hörer zur Aufführung gebracht wird. In den späten achtziger Jahren tauchte, vor allem in Großbritannien, der musikbezogene, ekstatische Rezeptionsstil der Hippies wieder auf, komplett mit ritueller Einnahme halluzinogener Drogen und einem Abschottungsverständnis von Gegenkultur. Nur die Musik hatte sich geändert. An die Stelle der linearen mäandernden Hippie-Improvisationen traten die repetitiven Muster, die die beginnende Techno-Kultur von der schwarzen US-amerikanischen House-Music übernommen hatte. Die Illegalität, die wichtige Rolle der Drogen und der halb hedonistisch, halb religiös-spirituell motivierte Eskapismus stellten allerdings viele Gemeinsamkeiten, gerade auch im Bezug auf das Massenerlebnis dar. Das reichte von Batikhemden und Astrologie über die Rückkehr von LSD-Derivaten bis zur Popularität des Fernöstlichen und offene Bezugnahmen auf die entscheidenden Jahre der Sechziger: Nach altem San-Francisco-Vorbild heißt heute ein jährlich stattfindendes britisches Festival „Gathering of the Tribes“. Auch diese frühen Techno-Jahre waren von einer großen Ablehnung des Marktes geprägt. Die Musik gab es so nicht auf Platten, sondern sie entstand live durch DJs. Die endlosen Events waren entscheidend für das Selbstbild und nicht käufliche, fixe und benennbare Gegenstände – wie Schallplatten, Texte, Titel etc. Die Kommerzialisierung von Techno setzte dann auch zunächst bei den Veranstaltungen ein, nicht bei der Musik.
4. Die Masse, die eine Nation gebiert
Die Chiffre, die für den Übergang von Prozessualität und musikalischer Unmittelbarkeit als Massenerlebnis in Warenförmigkeit steht, heißt Woodstock. Nicht umsonst wurde die halbe Million, die eine Woche nach Adornos Tod und den Manson-Morden vor den Kameras von Michael Wadleigh und den Aufzeichnungsgeräten des Warner-Sublabels „Cotillion“ zelebrierten, auch gerne „Nation“ genannt. Dies war der intuitiv richtig gewählte Name für eine Masse, die sich bereits in viele Lebensstil-, Konsum- und (nicht zuletzt) Musikszenen ausdifferenziert hatte, aber noch immer über genügend Gemeinsamkeiten verfügte, um auch in den zu anderen Unterstämmen gehörenden Mitgliedern Gleiche oder Gleichgesonnene zu erkennen, mit denen man – als Generation, als ausgeflippte Bürgerkinder, als neue Hedonisten, als dionysisch-musikbezogene Experimentalexistenzen, als Friedensbewegung, als Neo-Beatniks, als Systemopposition und was der Selbstverständnisse mehr sind – mehr gemeinsam hatte als mit dem Rest der Welt. Eben als Nation. Doch nicht nur eine solche identitätsstiftende Einheit der Verschiedenheiten macht die Nation-Metapher plausibel. Die Woodstock-Nation war auch eine solche, weil sie sichtbar die Form für eine neue Ökonomie, den vielgeschmähten Hip-Kapitalismus, und neue Lebensformen nahezu gleichzeitig und im Massen-Event des Pop-Festivals gefunden hatte. Woodstock steht für das Ineinander und Miteinander von neu entstandenen Business-Interessen – sowohl der „ausbeutenden“ und „vereinnahmenden“ Kulturindustrie als auch des neu entstandenen und erwachten Szene-generierten Hip-Kapitalismus wie ihn etwa Richard Bransons Virgin Records oder Jac Holzmans Elektra verkörperten – und Bewegungsinteressen, bei denen die wie auch immer zu fassende emanzipative Seite neuer Lebensformen und deren konsumistische Seite oft schwer zu trennen sind und in oft rasend knappen Intervallen von Innovation und Revolte, von Bewertung und Entwertungen, von Entleerung und Sinnverlust einander jagen. Ohne auf die schwierigen Fragen einer parteilichen oder gar normativen Revolten- und Szenen-Soziologie – zwischen den beiden falschen Polen eines kulturpessimistischen Kulturindustrie-Generalverdachtes einerseits und dem naiven Gegenüber von Authentizität versus Kommerzialisierung andererseits – eingehen zu wollen, bleibt festzuhalten, dass sich im von Woodstock und seiner Rezeption im Film/Schallplatte-Medienverbund geprägten Genre des (Open-Air-)Pop-Festivals der siebziger Jahre weltweit eine neue Qualität von Massenphänomenen in der mit Popmusik verbundenen Subkultur darstellte. Der Sichtbarkeit und Selbstverständlichkeit des Geschäfts und der Vermarktung – sowohl des Festivals und seiner bunten Besucher als auch auf und während des Festivals durch die neue blühende Szene-Mikro-Ökonomie von Schmuckverkäufern, Bootleg-Händlern, Feuerschluckern, Astrologen, Henna- und Räucherstäbchen-Hökern – stehen deren dumpfe Kritik („Kommerzialisierung“)8, aber auch ein gleichzeitig gerne aufgenommenes, neu differenziertes Angebot an Lebens- und Konsummöglichkeiten gegenüber. Die sichtbare und als Massenereignis erfahrbare Einheit dieses Widerspruchs repräsentiert das Pop-Festival und sein weitgehend unbestrittener Niedergang im Laufe der späten Siebziger. Es integriert die jeweiligen konstitutiven Außen- und Gegenwelten Staat und Markt in das Innere der Gegenkultur und zelebriert diese Integration teilweise gar, um sich schließlich selbst als das konstitutive Außen neuer Bewegungen wiederzufinden, etwa des Punk. In den Achtzigern tauchen dann Festivals nur noch ohne jeden (kulturellen) Anspruch als Gemischtwarenveranstaltungen auf, die aus klimatischen und technischen Gründen Stadien und Open-Air-Arenen nutzen.
Vorher hatten aber diverse Gegenfestivals – und nicht nur solche – durchaus auch zur Gründung anderer „tribes“ und „Nationen“ beigetragen, die sich nicht (nur) als kommerzielle Verlängerungen des Woodstock-Mythos und seiner Nation oder gar der alten Bay-Area-Gegenkultur deuten ließen. So war an der alternativen Ursuppe aus früher Anti-AKW-Bewegung, Startbahn-West-Bekämpfern und später auch Punks und Autonomen, die die Protestkultur der neuen sozialen Bewegungen und der frühen Grünen prägen sollte, auch die Reihe der vom „unabhängigen“ „Schneeball“-Vertrieb organisierten (künstlerisch schrecklich provinziellen, aber was soll’s) „Umsonst und Draußen“-Festivals beteiligt, die in den späten Siebzigern ein großer Erfolg und regelmäßige Szene-Institution waren. In Großbritannien veranstaltete die Rock-Against-Racism-Bewegung ebenso in erster Linie Open-Air-Festivals, um ihrer besonderen Mischung aus politischen und ästhetischen Anliegen Geltung zu ver-schaffen. Die Festival-Form – viele verschiedene und als unterschiedlich erkennbare, alternative „Stämme“ treffen sich mit anderen als „Nation“ – taugte also zur selben Zeit, als die Woodstock-Nation ihre Nationalökonomie begründete, eine Weile für die Anliegen linker, alternativer oder autonomer Politik genauso wie für kommerzielle Interessen. Wahrscheinlich profitierte aber der Nimbus der kommerzielleren Festivals eher von solchen Gegenveranstaltungen im selben Genre, als dass er durch deren Kritik Schaden nahm.
Eine besondere Rolle spielt das britische „Glastonbury Fayre“-Festival, das seit den frühen Siebzigern mit Unterbrechungen regelmäßig stattfindet. In der Nähe vom mythischen Stonehenge gelegen, hat es immer schon eine Reihe von Mystik-Hippies und Proto-New-Age’lern angezogen. Seine eigenartige Mischung einerseits aus dieser Klientel, andererseits aus den verschiedenen Versionen von aktivistischen Anarchisten britischer Prägung, wie sie sich im Vereinigten Königreich von der Zeit der People’s Bands der frühen Siebziger über die Punk-Anarchisten um CrAss bis zu den Death-Metal-Vegetariern der späten Achtziger und zu den Crusties und Hippie-Ravern am Rande der Techno-Bewegung einer gewissen Kontinuität erfreuen konnte, hat dazu beigetragen, dass es – neben anderen Orten – zum Mekka und Geburtsort der sogenannten Travellers-Bewegung wurde. Diese umherreisenden, sich ebenso stark politisch (mit stark ökologischem Veganer-Einschlag) wie (natur-)religiös und mystisch definierenden Wohnungslosen können aber als Bewegung nur funktionieren, weil sie auf Festivals und Open-Air-Raves wie Glastonbury sich immer wieder als Masse erkennen und definieren können. So hat der Aspekt des Zusammenkommens der ansonsten „diasporisch“ verstreuten Mitglieder eines „Stammes“, der auch schon beim Original-Woodstock präsent war und besungen wurde, sich beispielsweise bei dieser im Thatcher-England vielfach bekämpften Bewegung als überlebensnotwendig erwiesen. Gleichzeitig sind sie diejenigen, unter all den vielen Nachfahren und Versionen der Hippie-Gruppen, die sich 1967 in San Francisco unter dem nicht unironischen Namen „Gathering of the Tribes“ getroffen hatten, die den Begriff des „Stammes“ am ernstesten genommen haben – einschließlich aller unangenehmen Aspekte wie der Identifikation mit einem mythisch prä-zivilisatorischen Keltentum.
Schließlich wäre noch auf die Mischung aus protestantischem Gottesdienst und subkultureller Nationengründung in der Geschichte des DDR-Widerstands hinzuweisen. Auch hier ist man interessanterweise, ähnlich wie bei den kreischenden Teenagern der Sechziger, vor allem auf nachträgliche, oft durch die Logik des Biographischen bedingte Berichte angewiesen. Doch wenn man z. B. die heute erscheinenden Texte des Zeit-Autors Christoph Dieckmann liest, so fällt auf, dass auch seine oft von einem Bierdunst und Männerschweiß authentizistisch vernebelten Erinnerungen durchweg von einer Genealogie der kulturellen Dissidenz erzählen, die strukturell auch die drei aus dem Westen bekannten Stufen (1. Fan-Masse, 2. Musik- und Intensitäts-begeisterte Masse, 3. Woodstock-Nation) kennt. In der Selbstbeobachtung wird auch hier ein Gegensatz analog zu dem Gegensatz „kommerziell – authentisch“ entwickelt, auch wenn das Gegenüber des Authentischen eben gerade nicht der Markt war, sondern die Vereinnahmung und Entschärfung durch die offizielle DDR-Kultur. Was uns wiederum zu dem Schluss berechtigt, dass ein solches konstitutives Außen von Jugend- und Gegenkulturen sich nicht nur deren jeweiligen Gegenüber, sondern auch deren eigener Struktur und Selbstwahrnehmung verdankt. Dass diese Selbstwahrnehmung wiederum zu einem nicht unwesentlichen Teil auf den erwähnten Massenveranstaltungen stattgefunden hat, macht deren Wichtigkeit für eine Geschichtsschreibung der Nachkriegs-Jugend- und Gegenkulturen aus.
5. Die Love Parade: Massenveranstaltung im Zeitalter von Differenzierung und Individualisierung
Zwei jugendkulturelle Phänomene haben während der Neunziger eine interessierte und prompte Anteilnahme durch die Mainstream-Öffentlichkeit gefunden, die sonst nur mit Verspätungen bis zu einem ganzen Jahrzehnt auf vergleichbare Erscheinungen reagiert hat: der sogenannte Nazi-Rock und die Love Parade. Das hat sicherlich auch damit zu tun, dass beide Erscheinungen Gegenkulturen als gereinigt von Eigenschaften zeigten, die einer frühen Berichterstattung im Wege standen. Seit dem Nazi-Rock konnte man endgültig mit der Progressivitätsannahme zugunsten von Jugend- und Gegenkulturen brechen, die diesen immer – trotz allem – eine gewisse Aura moralischer Dignität verliehen hatte, die ihre Mainstream-Beobachter verunsicherte. Mit der Love Parade, so konnte man es zumindest beschreiben, hatte sich die größte aktuelle Jugendkultur des wiedervereinigten Deutschlands zu unpolitischer Offenheit, zum Abschied von alten subkulturellen Abschottungsstrategien, zu der neuen Hauptstadt und in den letzten Jahren auch zu deren national symbolträchtigsten Straßen, zum Standort Deutschland und dann auch zu der, verglichen mit Hippie-Festivals, trotz all des Mülls im Tiergarten irgendwie doch disziplinierter anmutenden Form der Parade bekannt. Alles durchweg begrüßenswerte Entwicklungen, die die werbetreibende Wirtschaft in den mittleren Neunzigern noch mit dem Sponsoring diverser weiterer Techno-Paraden in anderen Großstädten belohnte. Die 1997 schließlich rundum begeisterten Zeitungen und Zeitschriften der bürgerlichen Mitte der Gesellschaft konnten ihrer Freude darüber nur noch Ausdruck verleihen, indem sie statt normaler Reporter allererste literarische Prominenz aufboten: In der FAZ berichtete u. a. Durs Grünbein, im Zeit-Magazin Rainald Goetz.
Trotzdem macht es sich zu einfach, wer die Love Parade nur so liest, wie sie die Gegner früherer Jugendkulturen heute gerne hätten. Die Love Parade stellt ebenso sehr einen Bruch mit vorangegangenen Sub- und Gegenkulturen auf der Ebene der Massenveranstaltung dar, wie sie auch viele Ziele und Elemente ihrer Vorgänger fortsetzt. Der von Goetz in seinem Zeit-Magazin-Text richtig beschriebene, wenn auch in seiner Argumentation arg undialektisch gegen „antiquierte“ politisierte Subkulturen ausgespielte, zutiefst inklusive Charakter der Veranstaltung stellt nicht nur ein Novum dar, sondern verbietet es auch, das Ganze über die unangenehmeren Teile – Kommerz, Sponsoren, Besoffene, Deutsche, Proleten, Männer u.v.a. – zu beschreiben. Es ist offensichtlich der Sinn dieser Veranstaltung, eben auch diese Teile nicht suspendieren zu wollen – nicht zuletzt auch aus der Einsicht heraus, dies nicht mehr zu können. Diese Illusionslosigkeit über einerseits das prinzipielle Verwickeltsein in kommerzielle Strukturen und andererseits über die Zusammensetzung von Massen auf Massenveranstaltungen ist einerseits begrüßenswert und realistisch. Sie läuft andererseits auf zynisches Akzeptieren des Status Quo hinaus, wo frühere jugendkulturelle Zusammenrottungen noch Ansprüche hatten, die schon mal hier und jetzt verwirklichen zu wollen, was dann zu Zusammenstößen führte. Wo aus einer solchen konfrontativen Kultur eine elitäre wurde oder wo elitäre Dispositionen sich gegenkultureller Strukturen bemächtigten und umgekehrt, so dass Anti-Exklusivität zu einer wichtigen Forderung werden konnte, wäre zu rekonstruieren. Momentan wird allerdings das utopisch-karnevaleske Kind mit dem antiexklusiven Bade ausgeschüttet.
In der Love Parade zeigt sich Subkultur, die gar nicht mehr Subkultur sein kann und will: Verschiedene Entwicklungen waren an ihr Ende gekommen. Weder ließ sich über einen sogenannten alternativen Lebensstil in einer Epoche der explosiven Vermehrung von Extremsport, Ecstasy-Usern und erotischen Spezialisierungen – so schien es – noch ein politisch-gesellschaftlicher Einwand formulieren: Diese Lebensstile waren nicht nur mit einer verfeinerten Konsumgesellschaft äußerst verträglich, sie stellten sich auch als nicht nur kompatibel mit, sondern sogar als wünschenswert für die seelische Innenausstattung des aufstrebenden Jung-Managers in lean produzierenden, postfordistischen Zukunftsbetrieben dar. Noch waren die Verfeinerungen und Spezialisierungen, die die im klassischen Sinne als „dissident“, „subkulturell“ oder „gegenkulturell“ sich verstehende Pop-Kultur der Independent-Labels in den achtziger Jahren durchgemacht hat, in irgendeinem Sinne „pop“ und mit Massenkulturen in Verbindungen zu bringen und daher von akuten Brisanz- und Relevanz-Verlust bedroht: Dies war soziologisch gesehen längst Galerienkunst oder Jazzveranstaltungen näher als neuen Lebensformen von Massen. In dieser Situation vertritt die Love Parade die Feier einer Szene, die sich nun nicht mehr als politische oder lebensstilistische Avantgarde versteht, sondern eher im Einverständnis mit den Angeboten wie Versprechungen der Konsumgesellschaft die Teilhabe an der Einlösung letzterer einfordert. Bei der aktuellen Bedrohtheit schon mal erreichter Lebensstandards ein gar nicht so unpolitisches Anliegen. In der Love Parade mischen sich darüber hinaus alle möglichen Erweiterungen wie Verfallsformen früherer Massenereignisse: Durch ihr friedliches Nebeneinander bekunden sie nicht nur das Beliebig-geworden-Sein ihrer eventuellen Anliegen und Forderungen, sondern tanken andererseits auch von dem medial weltweit beachteten Großereignis aus eigener Kraft nicht mehr aufgebrachte Relevanz. Schließlich ist die Sache selbst, das massenhafte Tanzen zu einer nicht songhaften, nicht bedeutenden, nicht einmal so ohne weiteres sozial – also klassenmäßig, hip/unhip etc. – codierten oder codierbaren Musik sicherlich ein beachtenswertes und einmaliges Ereignis, das durchaus Forderungen der in sie eingegangenen Vorgänger-Pop- und Gegenkulturen aufnimmt und auf ein anderes gesellschaftliches Level hebt. Vergleichbar wäre dies sicherlich mit anderen sozialen und kulturellen Techniken, die einst rebellierenden oder elitären Gruppen oder rebellierenden Eliten vorbehalten blieben (extreme Narzissmen, sexuelle Überschreitungen z. B.) und heute Allgemeingut sind. Es hieße in die selbst aufgestellte soziologische Falle tappen, wenn man von der Verbreitetheit und Erlaubtheit einer solchen Praxis auf den Verlust ihres „kulturellen Wertes“ schließen würde. Dennoch ist natürlich auch die Love Parade von einem rasenden Konformitätsdruck geprägt, der wie beim konventionellen Karneval ganz bestimmte Abweichungen normativ verhängt. Der Artikulation neuer Bedürfnisse, Befindlichkeiten und Möglichkeiten steht deren Absorption durch Rituale gegenüber. Und die innovative Musik, von der alles einmal ausging, hat längst die übliche Spaltung in einen von Kleinbürgerkindern betriebenen experimentellen Underground und einen von der Boulevard-Presse bejubelten Mainstream durchgemacht, dessen Vertreter von oben aus dem Wagen leutselig ihr Fußvolk grüßen.
6. Popkulturen, die auffälligerweise keine Massen bilden
In dem Spannungsfeld dieser Extreme hat die Love Parade sicherlich eine Formel für das Verhältnis musikalischer Jugendkulturen zu der sie umgebenden Gesellschaft in den Neunzigern geliefert. Sie steht ambigue oszillierend zwischen „selbstbestimmten“ und verordneten Hedonismen, zwischen einer an den Konsum gefallenen, ehemals offenen Kultur und einer ganz neuen, unanalysierten Rolle von Konsum. Sie steht in gleicher Weise für ein gesellschaftliches Klima, das gleichzeitig und widersprüchlich geprägt ist von der Akzeptanz libertärer bis anarchistischer Lebensformen, vom ungehinderten Fortbestehen ihrer konventionellen Verurteilung bis Verfolgung und dem Einsatz gerade einer verfeinerten und „autonomen“ Lebensführung als Mittel der gesellschaftlichen Kontrolle und Konditionierung für die Erfordernisse postfordistischer Karrieren. Aber die „Love Parade“ basiert kaum noch auf einer Differenz zwischen Selbst- und Fremdbild. Die oft wiederholten Übertragungen von „Love Paraden“ im deutschen Fernsehen präsentieren diese durchaus auch und unangezweifelt aus der Perspektive der Protagonisten. Dies gilt aber nicht für viele nebenher immer noch oder wieder existierende Sub-Szenen, die sich nicht mehr über Massen-Ereignisse konstituieren oder überhaupt hervorbringen. Gegen eine lineare Abfolge von verschiedenen, durch jeweilige Massenphänomene zugespitzt wahrnehmbar werdenden Pop-, Gegen- und Jugendkulturen spricht auch die Vielzahl von Stilen und Bewegungen, die entweder ganz ohne Massenphänomene verlaufen sind oder für deren Geschichte sie eine untergeordnete Rolle spielen. Hier wären nicht nur die verschiedenen Bedsitter-Kulturen zu nennen, die nicht erst seit der Ausdifferenzierung elektronischer Post-Techno-Musik eine entscheidende Rolle spielen und als deren Prototyp ein Allround-Künstler und in verschiedenen Verkleidungen auftretender Akteur wie etwa Richard James alias Aphex Twin gelten könnte. Tatsächlich leben aber vor allem auch viele die Öffentlichkeit suchende Kulturen, insbesondere die seit den siebziger Jahren starken narzisstischen und individualistischen Stile, von einer Dialektik aus Einzigartigkeitsbehauptung und der Suche nach anderen, gleichgesinnten Einzigartigen, ohne aber – wie es die Love-Parade-Teilnehmer tendenziell tun – den Absolutheitsanspruch aufzugeben. Man findet diese Haltung in scheinbar apolitischen, rein hedonistischen Disco-Kulturen ebensooft vertreten wie in Punk-Kreisen, wo der individuelle, unnachahmbare Stil als Einwand gegen Standards, Normen und gesellschaftliche Konventionen politisch gemeint ist. Natürlich zerschellen diese Entwürfe an ihren Paradoxien, die sie mit dem bekannten Imperativ der Konsumgüterwerbung teilen: Kauf’ massenhaft Einzigartigkeit! Alle Sub-Stile gerade dieser beiden Bewegungen entwickelten sich noch immer zu als Kollektiv identifizierbaren, sehr spezifischen Singularitäts-Horden. Es fällt aber dennoch auf, wie mit bestimmten gesellschaftlichen – freiwilligen oder unfreiwilligen – Ausschlüssen verbundene Individualismen und Narzissmen und die ihnen zugehörigen (Musik-)Kulturen trotz dieses Paradoxons fortbestehen und neue Organisationsformen bilden konnten. Dies gilt sicherlich zum einen für den wie auch immer gelebten Anarchismus bestimmter Punk- und einiger Hippie-Spielarten, zum zweiten für die in einer langen Reihe schwuler Camp-Kulturen stehenden Spielarten von House und Disco, und schließlich für verschiedene afro-diasporische Musikkulturen – vor allem Hip-Hop und Detroit-Techno in den USA und die verschiedenen Reggae- und Dub-Nachfolger innerhalb und außerhalb der elektronischen Musik Großbritanniens. Das Reservoir einer Kontinuität von popkulturell vermittelten Einsprüchen, die weder an ihrer paradoxen Form zugrunde gehen, noch durch ihre Überführung in Konsumgegenstände dauerhaft zu ruinieren sind, stammt sicher aus diesen drei Kulturen und deren verschiedenen Aggregatzuständen während der letzten 40 Jahre. Trotz immenser Angewiesenheit auf die Anerkennung auch durch Massenveranstaltungen und die kulturelle Sphäre, in der sichtbare Massen ausschlaggebend sind, haben diese Kulturen immer ein gebrochenes und gelegentlich auch dialektisches Verhältnis zu solchen Phänomenen gezeigt und sind eben nicht in der spektakulären Masse aufgegangen.
Literatur
Krüger, Heinz-Hermann (1983): „Sprachlose Rebellion? Zur Subkultur der ‚Halbstarken‘ in den Fünfziger Jahren“, in: Wilfried Breyvogel (Hg.), Autonomie und Widerstand, Essen, 78ff.
Reinders, Ralf/Fritzsch, Ronald (1995): Die Bewegung 2. Juni. Berlin, Amsterdam.
- „By the time we got to Woodstock! we were half a million strong …“ Die Zeile stammt aus Joni Mitchells vielzitierter und vielgecoverter Hymne „Woodstock“ aus dem Jahre 1970, in der nicht nur die Subkultur-Masse über ein kollektives „Wir“ als „Nation“ bestimmt wird, sondern darüber hinaus noch diesem „Wir“ als Zweck eine kollektive Regression verhießen wird: “ … and we got to get ourselves back to the garden“. ↩︎
- Das setzt voraus, dass nicht nur im Massen-Event und seiner Darstellung durch die Medien eine Differenz zwischen dem inneren Selbstbild der beteiligten Gruppe und dem Fremdbild durch die Massenmedien entsteht, sondern auch anschließend zwei Sorten von Bildern kursieren, um die für die jeweilige Subkultur konstitutive Differenz aufrechtzuerhalten. Früher war diese Differenz aber auch medial schon dadurch gegeben, dass es von Jugend- und Gegenkulturen kaum visuelle Selbstbilder gab, sondern dass die Selbstdarstellung dem akustischen Medium der Popmusik überlassen blieb, das kaum visuelle Korrelate kannte. Das ist seit den späten Achtzigern aus verschiedenen Gründen – Visualisierung der Pop-Musik, verstärkte Präsenz von Subkulturbildern in der Modefotografie, der Bildenden Kunst etc. – anders geworden. ↩︎
- Vgl. eine häufig wiederkehrende, als Ausgangspunkt einer deutschen Pop-Rezeption kenntlich gemachte Szene in Horst Königsteins NDR-TV-Serie Sympathy For The Devil aus dem Jahre 1971 zur Geschichte populärer Musik, in der in einem deutschen Fünfziger-Jahre-Haushalt ein Vater seinem Sohn die Musik der „Wilden“ oder „Neger“ verbietet. ↩︎
- Um zwischen erwünschten und unerwünschten Jugendlichen in den Einkaufszonen der Frankfurter Innenstadt besser unterscheiden zu können, haben Vertreter der Polizei, des staatlichen Schulamts, der Staatsanwaltschaft und der kommunalen Ausländervertretung eine Arbeitsgruppe „Jugend und Gewalt“ gegründet, die „schnell und gezielt auf aktuelle Entwicklungen in der ‚Jugend-Subkultur‘ (…) reagieren soll“ (FAZ, 23.7.1996). Kulturwissenschaft auf dem Wege zum Pflichtfach an Polizeiakademien. ↩︎
- Dass man diese Filme auch als Nicht-Polizist sehen konnte, ist AktivistInnen zu verdanken, die diese Filme auf der Veranstaltung entwendeten und auf verschiedenen Veranstaltungen zum Thema Jugendkultur und Politik in den mittleren Neunzigern einem größeren Publikum zugänglich machten. ↩︎
- Der Zeichner Pettibon schreibt diesen Satz auf eine Zeichnung mit tanzenden Hippies auf einem Hausdach. Einer von ihnen, dem der Satz in der Art einer „Denkblase“ zugeordnet zu sein scheint, verlässt dabei tanzend das Dach und müsste gleich zu Boden stürzen. Die Zeichnung, die die Gruppe Minutemen für eine Innenseite des Klappcovers ihrer Doppel-LP Double Nickels On the Dime verwendet hat, lässt das aber offen. ↩︎
- Der für die „Ausbeutung“ und „Vermarktung“ des Hippie-Phänomens als beispielhaft geltende Song „San Francisco“ von Scott McKenzie erschien schon 1967. ↩︎
- Es gab selten eine andere Kritik als die des Generalverdachts, wie sie beispielhaft und darin wieder sympathisch Franz Josef Degenhardt in seinem Song „Die Wallfahrt zum Big Zeppelin“ 1972 formulierte. ↩︎