Autor: admin

Gestern abend sagte ein Mann, den ich nie dafür gehalten hätte, in Verteidigung eines unhaltbaren Gedankens, er halte sich, wie natürlich jeder, für den Mittelpunkt des Universums und müsse das daher nicht näher erklären. Wenn sogar der, dann ich erst recht, dachte ich. Zum Wesen des Mittelpunktlebens gehört, daß sich alle anderen an der Peripherie befinden und auf einen starren, folglich kennen und nicht mit Dingen behelligen, von denen sie aufgrund ihrer Peripherie-Voyeur-Position wissen können, daß man nicht nur nichts mit ihnen zu tun hat, sondern daß sie gar nicht in das Universum gehören, dessen Mittelpunkt man doch augenscheinlich ist. Da man aber je mehr Mittelpunkt, desto mehr behelligt wird, kann die Theorie oder besser diese Metapher des Narzißmus nicht stimmen. Das ist die Geschichte mit dem Design, der Werbung.

Es begann Ende 1982, als man mich bat, unbedingt einen Katalogtext für eine Ausstellung neuer Möbel zu verfassen. Man verstehe mich richtig: neue Möbel, das hieß natürlich andere Möbel, schrille, abartige, einfallsreiche, phantasievolle Möbel. Ich hatte mich schließlich breitschlagen lassen und nach Vorbesichtigung der Ausstellung, in Begleitung eines kundigen Freundes, die These niedergelegt, das neue schräge, schiefe, das Schallplattendesign von Malcolm Garrett und Assorted Images ins Dreidimensionale verlängernde Möbeldesign sei nichts anderes als die Übertragung der Strohhut-Flohmarkt-Individualisten-Mentalität, die sich gerne mit schönen alten Dingen umgibt, auf die Wave-Epoche. Beiden gemeinsam sei die Idee der schönen Dinge, deren Schönheit sich danach bemißt, wie sehr sie in ein abzulehnendes Weltbild passen (Hippie-Verehrung des Alten, Authentischen bzw. Waver-Verehrung der eigenen Orientierungslosigkeit, Geschichtslosigkeit etc.).

Ein Interesse an sogenannten schönen Dingen billigte ich nur denjenigen zu, die durch frühkindlich erfahrene Lieblosigkeit zum lebenslangen Fetischismus verdammt seien. Deren Fetische lassen sich aber nicht von Designern gestalten. Der Fetischcharakter eines Fetisch hatte bei den von mir beobachteten Fällen stets literarische Wurzeln. Und so forderte ich von den Normalen ebenso, sich ihre Zimmer so einzurichten, wie es die sowieso immer literarischen Zufälle und Wechselfälle des wirklichen Lebens einrichten.

Schließlich sind wir Autoren unserer Werke und Taten, unsere Umgebung aber sei Natur, der wir ja unsere zivilisatorischen Operationen immer wieder abringen müssen. Sieht aber unsere nächste Umgebung aus, wie von uns gestaltet, also von einem Autor beseelt, der nicht Gott und die Gesetze der Natur ist, müssen wir notwendig erschlaffen, denn die Motivation zu denken und zu schaffen (die Natur zurückzudrängen) wäre aus unserem Lebensraum eliminiert.

Man sieht, ich war für die Absichten der neuen Möbeldesigner gänzlich unnütz, was sie und ihresgleichen jedoch nicht hinderte, mich weiterhin nicht mit allerlei Einladungen und Angeboten in Ruhe zu lassen. Heute habe ich dafür Erklärungen, aber ich will nicht vorgreifen. Man sollte vielleicht wissen, was ich sonst noch machte: Ich schrieb viel, seit 1980, aber hängengeblieben sind bei denen, um die es hier geht, meistens ein paar verstreut veröffentlichte Ansätze zu einer Theorie der Popkultur, deren Leitgedanken unter anderem hießen: Es gibt keinen authentischen Ausdruck (wider den Blues-Gedanken in der Popmusik), Popmusik ist nicht Musik, sondern nur unter anderem auch Musik, stattdessen ist sie ein Komplex, den zeichentheoretischer Jargon erklären bzw. aus den falschen in die richtigen Hände legen helfen könnte; Popmusik handelt von Aktualitäten, und zwar als einzige Kunst relativ unzensiert; der natürliche Feind der Popmusik und der sie umgebenden Kultur seien das Feuilleton und die Soziologie; Mode und kurzfristige Trends, Oberflächlichkeiten etc., also alles, was normalerweise als Indiz dafür angesehen wird, daß die Popkultur, besonders ihre den Charts zugewandte Seite, von der Kulturindustrie lanciert wird, um die Massen von der Beschäftigung mit wesentlicheren Dingen abzulenken, seien im Gegenteil, gerade die Waffen dieser Kultur; weiterhin daß auch schneller Wechsel und Kurzfristigkeit keineswegs den Interessen der Industrie dienen, sondern für diese viel kostspieliger sind als der zähe Dauererfolg von Karajan und Pink Floyd; daß es letztlich darum gehe, ein Kommunikationssystem zu schaffen, das zweierlei leistet: extreme Verständlichkeit und Intensität für die Angehörigen und größtmögliche Unverständlichkeit für die andere Seite (Feuilleton, Soziologie) – dies alles, der dritte Weltkrieg und ein paar Arbeitshypothesen mehr wurden im Laufe der Jahre 83 bis 85 mit für mich unerklärlichem Interesse besonders von Design-Theoretikern, gehobenen Werbeleuten, Innenarchitekten und Art Directoren mit roten Wim-Wenders-Brillen rezipiert, was mich zunächst zum befremdeten, interessierten oder auch verängstigten Mitmachen, inzwischen aber auch zu Klarstellungen nötigte.

Heute kam der Frühling; noch unsicher, aber entschlossen taperten die Menschen in die Grünanlagen der Stadt. Die meisten trugen noch ihre dick gefütterten Plastikanoraks – man kann ja nie wissen – was ihre Unsicherheit beim Flanieren noch unterstrich und ihnen ein häßliches, menschenunähnliches Äußeres gab. Alle interessieren sich für Stil, eine ganze neue Medienindustrie ist erahnbar, die sich dem Dechiffrieren von Stil widmet. Barthes’ Sprache der Mode gibt’s endlich auf deutsch und Umberto Ecos Jugendtorheiten über subversive Möglichkeiten nicht-angepaßter Kleidung erscheinen (als Buch zum Film von Eichinger) gesammelt in deutscher Sprache. Alle Mißverständnisse, alle Irrtümer und Lebenslügen der von Oberschülerpunks zu Life-Style-Redakteuren aufgestiegenen Meister des neuen deutschen Journalismus kreisen um diesen Begriff. Bazon Brock kann ganze Tage in Kongreßzentren über „Stilwandel“ abproben, Kongresse geben fünfstellige Beträge aus, um rund um diesen Begriff postmoderne Befindlichkeiten aufzudröseln, und die Werber, Art Directoren und Designer wittern ihre gekommene Stunde: Endlich sind sie nicht mehr die Aasgeier der Kultur, die Ablenker und Verschleierer – sie sind ihr Gegenstand.

Leichtfertige Übertragung von Wirkungszusammenhängen der Popmusik auf andere Kommunikationen? Teilweise. Die Designer und Art Directoren hatten gesehen, daß Popmusik, die nicht nur aus Musik besteht, zum anderen Teil eben aus den Dingen bestand, die sie herstellten: Designtes, Images. So waren sie plötzlich zu virtuellen Co-Autoren der womöglich auch noch gefährlich subversiven Poprevolte geworden, und selbst die Tatsache, daß Popkultur Designtes nie im Sinne der Erfinder einsetzte, konnte den Designern nicht die Freude darüber nehmen, daß ihre Produkte in einen neuen Sinn-Zusammenhang befördert worden sind: Stil.

Wir hörten auf Schallplatte Hitler-Reden, Spandau Ballet und Adenauers Lebenserinnerungen, Ende 82, als ich einen Beitrag für ein Buch schrieb, das später „Stile und Moden der Subkultur“ untertitelt wurde. Dieses Buch, mein darin enthaltener Text und das Ende des Jahres 82 markieren den Beginn des großen Mißverständnisses. Stil, wie ihn Werbung, Architektur und Design prägen, als Hintergrundgeräusch unseres Lebens, ist ohne Autor und ohne Absicht im künstlerischen Sinne, er will nichts, was über seine Aufgaben hinausgeht, die Definition seiner Aufgaben und die Ansichten über die besten Lösungsmöglichkeiten seiner Probleme sind hier und da theoretisch formuliert worden, ja sollen sogar Ideologien formiert haben, wie mir oft und gerne versichert worden ist, aber im Gegensatz zur Popmusik kümmert sich dieser Stil nur um die Hintergrundgeräusche, nicht um die großen Dinge des Lebens, ist nicht Arbeit, sondern Natur. Die Mitwirkenden (Designer, Art Directoren) sind Ameisen. Oder Spulwürmer. Ich empfinde alles, das sich nicht mit einer Aussage an mich wendet, als Natur.

Nicht Levis Jeans haben eine Aussage, sondern die Aussage hat Levis Jeans (unter Umständen) an. Es gab in der Popmusik eine Epoche (1982), wo es besonders angebracht war, die Elemente, die nicht musikalisch waren (auch diese sind naturgemäß immer bereits vorbehandelte, gefundene, selten innovatorische Versatzstücke) zu betonen, wo es nötig war, anhand von Videos, offensichtlich kurzfristigen Modeideen, besonders perfiden Patchworkideen neue Unverständlichkeiten zu konstituieren.

Von diesen war die Rede, wenn eine Pop-Person von „Stil“ sprach, „Stil“ war Style, war die Entscheidung zum offensiven Umgang mit dem, was an Popmusik durch außermusikalische Elemente stilisierbar war. Für einen strategischen Moment.

1983 dann konnte man sehen, mit ansehen, wie die Designer, die Art Directoren, die Werber, deren Hervorbringungen von der Popwelt gegen ihre ursprünglichen Intentionen (oder gar nicht mal so pathetisch „gegen“, sondern ganz einfach als ehemals neutrale funktionale Elemente einer Mode oder eines Image von den Popkünstlern mit Inhalten, ihren Inhalten, aufgeladen) eingesetzt wurden, ihrerseits Objekte, Moden etc. zu lancieren anfingen, von denen sie meinten, daß sie im gleichen Sinne Pop waren. Eigentlich kein ungewohnter Vorgang, Stern, ARD und Werbung reagierten seit Menschengedenken nach einer von den indischen Veden festgelegten Verzögerung auf alle Popkultur-Erzeugnisse mit plumper Nachbildung (natürlich haben diese Dinge nunmehr ihre Funktion verloren). Das Neue an diesem Vorgang war nur, daß sich diesmal auch die Jugendkultur öffnete und ihrerseits ganz verrückt wurde auf Design, Werbung und Zeitschriftengestaltung. Heute rennen die jungen Leute in ihre Programmkinos, um sich prämierte Werbefilme anzusehen („Die Cannes-Rolle“), Zeitschriften wie The Face und Blitz und ihre kontinentaleuropäischen Epigonen sind voll von Uhren, Kaffeekannen, schönen Dingen und anderen Scheußlichkeiten. Kein Tag ohne neues Möbeldesign.

Die Tatsache, daß der Akzent der letzten großen Unverständlichkeit (zu Recht) auf außermusikalischen Oberflächlichkeiten lag, hat dazu geführt, daß nun auch die Nachhut dieser Unverständlichkeit in diesem Bereich extrem sensibilisiert ist. Die glorreiche Hippie-Bewegung mit ihrem feinen eklektizistischen Polit-Religions-Wust produzierte neun Jahre unsäglichen Indien- und Öko-Leidens, die Glam-Video-Rebellion von 82 wird für weitere elf Jahre grausigen Leidens durch eine nachgewachsene Brut mit entsetzlich gutem Geschmack verantwortlich zu machen sein. So auch ich.

Denn auch ich hatte meinen Teil geleistet, zum Teil sehr gegen meine Natur, die Aufmerksamkeit auf die Gestaltung, das Design des Lebens zu lenken, freilich in der Absicht, der Idee des Tiefen und Echten, das sich hinter einer vermeintlichen Oberfläche verschanze, entgegenzutreten und zu erklären, daß die intelligente Kombination frei gewählter Oberflächen, von der Absicht geleitet, eine Aussage in der Welt plazieren zu wollen, die für meine Brüder und Schwestern geeignete Methode sei. Womit ich auch recht hatte.

Heute aber sind die jungen Leute, die nachgewachsenen Stylies, nicht nur nicht meine Brüder und Schwestern, sondern schlicht bekämpfenswert, da sie wie einst die Designer, als sie noch keine großen Rosinen im Kopf hatten, glauben, guter Geschmack sei sich selbst genug. Die Dandys und die Gunslinger sind tot bzw. wieder da, wo sie vorher waren, in einem Underground mit teilweise befreiten Distributionsmitteln, der bei allem Elend, das er hervorbringt, auch die Heimat einer Gruppe wie The Fall ist, die nach nunmehr zehn Jahren immer noch nur von denen verstanden wird, von denen sie auch verstanden werden will: den anderen Künstlern.

Im Moment arbeiten alle guten Leute nur noch für die anderen Künstler, sie dürfen dies, weil die Schreiber, Designer und Zeitschriftenmacher auch nur noch für sich selbst arbeiten und im Moment sich Abend für Abend einreden, die Welt bzw. Deutschland brauche eine neue Jugendzeitschrift. Die Designer sind in ihrem rührenden Glauben, ihre Arbeit sei durch die Swatch-Uhr mit Keith-Haring-Motiv der Kunst, dem Zeitgeist und den wichtigen mikropolitischen Aussagen der Gegenwart ein Stück näher gerückt, heute sympathischer als ihre Klientel, die mit Swatch-Uhr und Eurythmics-Platte von dem Managerarschloch mit Sade-Album und Salome-Motiv auf Rosenthal-Design nicht mehr zu unterscheiden ist. Ihre Aufgabe ist naturgemäß eine andere: sie sind verantwortlich für das optische Hintergrundgeräusch der Zeit.

Ich sehe Architektur nicht einmal, so sehr ist sie für mich Natur, man kann von ihren naturgegebenen Formen ja auch genauso auf die Wirtlichkeit oder Unwirtlichkeit eines Lebensraumes schließen, wie die Tiere in der freien Natur, aber ich interessiere mich für Autos. Das Auto hat in seiner Geschichte drei Phasen durchlaufen: Oldtimer – Auto – fieser, japanischer Kasten. Der Oldtimer war so etwas wie ein Elektronengehirn, ein Challenger, ein Atomkraftwerk, ein Schienenzeppelin: vorausgeeilte Technologie. Das Auto, etwa ab Mitte bis Ende der dreißiger Jahre bis Anfang der siebziger, war die einzige erfolgreiche Konstruktion eines neuen Tiers, das der Natur in diesem Jahrhundert gelungen ist. Ein Tier, das eine Frau war. Männer haben es geliebt und sind dadurch verändert worden. Heute haben wir den fiesen japanischen Kasten, er ist ein Mann, ein künstlicher Mann. Männer kaufen aus Gewohnheit weiter Auto-Motor-Sport und sind homosexuell geworden. Hier bin ich unschuldig. Ich habe einmal in einer Werbung gearbeitet, die fast für Porsche gearbeitet hätte, und ich bin auf dem Werksgelände von Porsche herumgelaufen und habe den Autodesignern gesagt, was ich zu sagen habe. Sie haben mich nicht anhören wollen.

In letzter Zeit habe ich mit Andreas Gram, Lucius Burckhardt und Michael Dreyer an einem von Dreyer ersonnenen Ausstellungsprojekt über Jugendkultur und Design gearbeitet. Es war dies die Apotheose der Mißverständnisse, obwohl keiner von uns irgend etwas mißverstanden hatte. Wir kamen nur während der Arbeit zu dem Schluß, daß diese Zusammenhänge nicht darstellbar sind und vielleicht deswegen herbeigeschafft, konstruiert werden müssen. Alles, was mir in all den Jahren unklar blieb, bleibt mir weiterhin unklar (was meine ewige Angst, schuld zu sein, betrifft), aber dank der drei Spezialisten, mit denen ich zu tun hatte, existieren jetzt, wenn die Ausstellung steht, ein paar Zusammenhänge, die mir per Dekret erklären, warum ich Katalogbeiträge für Möbelausstellungen geschrieben habe und bestimmt nie wieder an einer Diskussion über Stilwandel mit Bazon Brock und Jim Rakete teilnehmen werde, jedenfalls solange kein anderer Generalist so wenig Ahnung von Popmusik hat wie Brock (er sollte stattdessen dringend zum Fernsehen gehen und all das auf seine Art machen, was Biolek heute macht, er wäre großartig).

Draußen sind derweil finstere Zeiten: Autos, die aussehen wie Mathematiklehrer, Galeristen, die aussehen wie Tischlerfrauen: ich weiß nicht, wo das alles angefangen hat (und wie), ich weiß nicht, was die mit ihrem Leben machen.

Abgrenzung und Unverständlichkeitsfindung werden nicht länger der Idee des Stils gehorchen, auch wenn sie es logisch nicht schaffen können, einem erweiterten Stilbegriff zu entgehen. Schmutz und Patina. Schichten, Schichten, Geschichte und Signaturen statt Design.

Vom Underground-Verleger, der sexuelle Befreiung, Avantgarde-Dichtung und Anleitungen zum bewaffneten Kampf, als man diese Dinge am dringendsten brauchte, in den 60ern, aus den USA und anderswoher importierte und mit dem März-Verlag die erste und umstrittenste literarische Instanz einer deutschen Gegenkultur schuf, bis zu dem Mann, der auf der Frankfurter Buchmesse und demnächst durch die Lande tingelnd, jedem die Schuhe putzt, der ihm für DM 200,– Bücher abnimmt – die Eckdaten des Mannes, der möglicherweise auch Deutschlands größter Erzähler der letzten 15 Jahre genannt zu werden verdient. Diedrich Diederichsen traf Jörg Schröder in Düsseldorf und nahm Ausschnitte aus der März-Saga – 20 Jahre Politik, Avantgarde, Muff, Verwicklungen, Verschwörungen – auf Tonband auf.

Auf die mir immer wieder entgegengebrachte Bitte, ich möge doch bitte mal erklären, wovon ich rede, viele Leute und Leser seien schließlich mittlerweile so jung, daß sie nicht einmal mehr wüßten, wer Iggy Pop ist, möchte ich ausnahmsweise eingehen, so ungern ich das auch tue und wie unbekömmlich für die Schönheit eines Textes es auch sein mag, wenn man Namen und Paten, die aus sich heraus schön und reich und beredt voll sind, schnöde mit Referenzen anfüllt, die man mühselig und unpoetisch zusammensuchen muß.

Jörg Schröder ist der Erfinder des erweiterten Verlegertums, in ihm vermischten sich, seit er den Melzer-Verlag in den 60ern quasi übernahm und später per Palastrevolution daraus seinen März-Verlag machte, naiv-idealisches Unternehmertum (der Unternehmer als Abenteurer, den die systemtragenden Legenden immer beschwören und der, wenn er einmal wirklich irgendwo auftaucht, natürlich immer wieder schön und lehrreich und tragisch am System scheitern muß) mit paranoisch-kritischer, politischer Klugheit. Von Anfang an war das März-Programm undogmatische, linke Underground-Dokumentation, man fand immer nebeneinander radikale Politik und radikale Kunst (Frantz Fanon und Hermann Nitsch), Spinner (Valerie Solanas) und Genies (Brinkmann), Szene-Seller (Amendts Sexfront) und Obskurstes, Poetisches von hohem dokumentarischen Rang (Gerard Malanga, Ted Berrigan), also Dinge, die sich im Programm eines Untergrundverlages mit einer Message (und damals waren Messages verdammt monolithisch und wurden verdammt ernst genommen, Bruder!) im Message-Rahmen widersprechen, die aber einen Zusammenhang ergeben im Schröder-Zusammenhang, den man als den Ehrgeiz bezeichnen könnte, erweiterte Geschichtsschreibung per Büchermachen zu betreiben. Dokumentieren bevor es zu spät ist.

Mit Siegfried, einem Buch, das nach seinem Erscheinen mit Verleumdungsklagen in ungekannten Ausmaßen überzogen wurde und auch heute nur mit geschwärzten Zeilen erhältlich ist, erfand Schröder eine neue Ausdrucksform. Statt Geschichten per Büchermachen zu schreiben, erzählte er seine Geschichten. Und zwar wie Kultur und Kulturpolitik von Menschen gemacht wird und wie alles mit allem zusammenhängt. Dies wurde oft als denunziatorisch empfunden, entspricht aber genau dem, was ich an anderer Stelle den Klatsch als die letzte materialistische Waffe gegen die Meinung genannt habe. Siegfried, das Schröder Ernst Herhaus erzählte und von ihm bearbeiten ließ, ist bei aller Detailfülle, bei allem „spiralistischen“ Abdriften in Bei- und Nebengeschichten sozusagen das Manifest, an dem allgemeines klar wird, darüber, wie „der Scheiß, der in den Feuilletons Kultur genannt wird“ (Schröder) entsteht. Spätere Texte gehen dann ins Detail.

Nach einem ersten Bankrott des März-Verlages in den frühen 70ern folgt ein zweiter März-Verlag, der vorübergehend mit zweitausendeins zusammenarbeitet, bis Schröder, der mit März einige Hits geliefert hatte, sich von zweitausendeins übervorteilt fühlt (auch dies ist, unter Nennung aller Beteiligten und in diverse Nebengeschichten ausufernd, von Schröder erzählt, nachzulesen in einer Geschichte der Anthologie Mammut) und mit März wieder in den normalen Buchhandel geht, Uwe Nettelbeck ein zweites Buch erzählt, Cosmic, unter anderem über NATO-Geheimnisse und Merkwürdigkeiten in der grünen/alternativen Szene am Vorabend der Friedensbewegung.

Die vor zwei Jahren erschienene Anthologie Mammut erzählt jetzt die ganze Geschichte der Bewegungen anhand von fremden März-Texten auf über 1.200 Seiten, darunter aber auch wieder in Schröders eigenen Worten. Im Zusammenhang mit Mammut habe ich Schröder dann zumindest am Telefon persönlich kennengelernt, denn ich sollte das Buch für den Spiegel besprechen. Diese Besprechung wurde dann nicht gedruckt, wie auch eine andere von Rainald Goetz nicht. Schröder druckte dann beide in seinem nächsten Verlagsprospekt, und um all das und warum er meint, daß die Texte verhindert wurden und wieso wir mit dem Nachdruck in verschiedener Intensität nicht einverstanden waren – das ist eben auch wieder eine typische Schröder-Geschichte, weswegen ich sie jetzt nicht erzähle. Der Vorgang scheint aber zu beweisen, daß um Schröder herum – wenn man sich nur in seine Nähe begibt, sieht man es – unausgesetzt Schröder-Geschichten entstehen.

Was den Schluß nahelegt, daß er die Welt von sich aus entsprechend organisiert (darüber wird in diesem Interview gesprochen). Es läßt aber auch den Schluß zu, daß die Welt (oder die Welt der Kultur) ihrerseits naturgesetzlich in Schrödergeschichten organisiert ist und nur ein Schröder die Blätter umzudrehen braucht, um eben das festzustellen. Als Medium. Seine Kunst zu nennen, wäre die Fähigkeit, dies so darzustellen, daß es seinen Lesern einleuchtet.

Schröder kennt praktisch jeden, und er interessiert sich für jeden, gibt an, auch seine Opfer zu lieben (was, nebenbei gesagt, für den Kenner seiner Bücher nicht so sensationell ist: denn was sonst heißt schließlich das Wort „mit Liebe geschrieben“ als „mit Liebe vernichtet“, „menschenfeindlich“ ist das vernichtendste seiner Verfluchungsadjektive, und außerdem ist der Mensch im emphatischen Sinne als der Ort des naturgemäß Widersprüchlichen unverzichtbarer Kern seiner impliziten Behauptung, daß alles mit allem zusammenhängt). Und diese Behauptung würde ohne die Kontrolle an ausgesuchten Menschen und den dadurch immer wieder erbrachten Beweis, daß die Erzählung eine der entscheidenden Waffen des Humanismus gegen das restlose Aufgehen der Menschen in ihren objektiv menschenfeindlichen Funktionen im System ist (war), in eine Philosophie der beliebigen Geschwätzigkeit zerfallen. Also: Hier ist der Ort, wo Schröders Erzähldrang/-zwang die Härte bekommt, die ihn wichtig macht und vom Kulturstammtisch unterscheidet. Und so gesehen ist der Gedanke, daß alles mit allem zusammenhängt, der zu Ende gedacht, ja so banal wie richtig ist, mehr, nämlich die Aufforderung an jeden, alles und jeden anderen zu kennen und kennenzulernen, die Aufforderung zum enzyklopädischen Wissen und damit zum enzyklopädischen Geist. Und da bin ich sofort gern dabei.

In Schröders Vita gibt es eine Fülle von absurden, grotesken, lustigen, verzweifelten geschäftlichen Aktionen. So gründete er 1970 die „Bismarc Media“, eine Agentur, die intern die Aufgabe hatte, nichts zu produzieren, der Geschäftsführer war darauf verpflichtet, nichtssagend, vage und großsprecherisch rumzuschwafeln. Leider war das das Allerschwierigste, nichts zu produzieren. Heute hat Schröder sich als Rettungsmaßnahme für seinen Verlag die Aktion ausgedacht, jedem, der für DM 200,– März-Bücher abnimmt, persönlich die Schuhe zu putzen. Außerdem wird unter allen Abnehmern dieses Pakets unter anderem Schröders Haus verlost.

Auf der Buchmesse hatte er damit angefangen, zum Glück war es eine sogenannte Arbeitsmesse, d. h. es war nichts los, was die Aufmerksamkeit von des schuhputzenden Verlegers seltsamem Tun hätte ablenken können. Beim Gespräch anwesend waren Albert Oehlen, Jutta Koether und ich.

Der schuhputzende Verleger

SPEX: … ist nicht der Anzeigentext der Schuhputz-Aktion viel zu zurückgenommen? Man muß doch davon ausgehen, daß die Leute, die davon angesprochen werden könnten, den März-Verlag kennen. Sonst rettet man ja keinen Verlag.

Schröder: Aber denken Sie mal, was das für ein Mischprogramm inzwischen ist, was für eine Piesepampeligkeit da bei Leuten ist, die sich Castaneda oder Ken Kesey … das sind ja große Bücher inzwischen, mit so einer großen Breite, auch Vesper. Das sind ja nicht nur Progressive, die den März-Verlag tragen, die happy few, die 300 Leute. Das Ding ist ja auf ’ne größere Bandbreite gezielt. Wenn ich das für diese 300 Leute hätte schreiben können und das wären 4.000, dann hätte ich die ganze Aktion gar nicht zu starten brauchen, aber ich habe mir dann gedacht, daß diese Schuhputzgeschichte nur auf dem Papier ja ein bißchen dumpf klingt, irgendwie absonderlich …

SPEX: Religiös wahnsinnig?

Schröder: Ja, eigentlich gar nicht. Aber wir wollen nicht tiefenpsychologisch werden, aber irgendwie hat das eben zu tun mit Fußwaschen, Unterwerfungsgeste, aber so seh’ ich das eigentlich gar nicht, und ich seh’ das auch nicht ein, ich hab’ mir nur gedacht: Das Schuheputzen muß nur einmal irgendwo stattgefunden haben, und dann sieht man, daß das so unterwürfig gar nicht ist. Also, zu dem Text kann ich nur sagen: das ist richtig, der Text ist ein bißchen bieder, aber jetzt zeigt sich an den Rückläufern, und ich will das gar nicht niedermachen, daß da die ganze soziale Bandbreite erfaßt worden ist, von der Sozialhilfe bis zum Akademiker …

SPEX: Der Band-Aid-Effekt!

Schröder: … ja solche Leute, aber auch die, die den März-Verlag noch als Sozialisationsinstanz erlebt haben, so meine Altersgruppe, so 45 bis 48, 50 so, aber die Angst, die wir hatten, war erst mal die, daß das nach hinten losgeht, daß gar nichts darüber verlautet, und deswegen haben wir der Presse vorher nichts davon gesagt.

Jedenfalls ging das dann los mit dem Putzen. Erst hab’ ich das also wirklich zu so ’nem Konzernfitti gesagt: Lieber putz’ ich soundsoviel Leuten die Schuhe, als mit Ihnen weiter zu verhandeln. Und dann hab’ ich gedacht, daß das ja ’ne gute Sache ist, weil, wir haben ja was gesucht. Eigentlich geht es uns ja ganz gut, im Vergleich zu vielen anderen, aber es nützt ja nichts, daß es den anderen noch schlechter geht. Wir machen ja auch teurere Bücher, größere Sachen, Patchen, Schläfer erwacht, das kostet in der Produktion 80.000 Mark, Wahnsinn so was, können wir eigentlich gar nicht machen, solche Bücher, das hat sich Luchterhand verkniffen, das hat sich Suhrkamp verkniffen, nicht weil das kein gutes Buch ist, sondern weil das zu teuer ist, also eigentlich können wir so was überhaupt nicht machen, nun kann ich aber nicht anders. Entweder ich mach’ diesen Verlag, dann muß ich auch solche Bücher machen, oder ich laß es ganz. Zweitens ist es so, daß März-Bücher immer noch zu früh erscheinen, also immer erst in ein paar Jahren, so bei der Zweit- und Drittverwertung was abwerfen. Dann ist die Situation im Buchhandel so, daß wir keinen Bestseller mehr produzieren können, also keinen Bestseller, der ’ne Jahresproduktion rausreißt. Wir haben da dieses Hexending, Heinsohn/Steiger, Die Vernichtung der weisen Frauen, das ist jetzt bei 30.000. Das wäre bei einem Publikumsverlag, also Kiepenheuer & Witsch, Hoffmann & Campe, Piper – Couleur is’ völlig wurscht – bei 150.000. Die haben dann die Vertriebsorganisation, daß wenn da was anspringt, ein Bestseller daraus wird, die haben dann das Geld für die Werbung und so weiter. Aber was bei uns ein relativer Bestseller ist, da machen wir einen Profit von 40.000, aber damit kannst du keine Zwei-, Dreijahresproduktion ausbügeln. Und da könnte ich jetzt ’ne Reihe Titel nennen, die sehr gut gelaufen sind, aber nicht gut genug. Wenn man nun aber bedenkt, daß wir in der Zeit bei zweitausendeins zwei Millionen Titel verkauft haben, nur daß die – ich sag’ das mal so verkürzt – Verlegertantiemen zu niedrig waren, um da ’nen Schnitt zu machen. Also das werfe ich denen auch vor, das war die reine Dummheit, ich meine: Gute Mafia zahlt gut. Das war einfach dumm, daß die da versucht haben mich über den Tisch zu ziehen. Dennoch war das besser: 180 Tausend Miese ist besser als eine Million Miese. Also gibt es drei Möglichkeiten: Entweder man macht den Laden dicht, oder man findet einen, der die Million hinlegt und dem dann der Laden gehört und der einem sagt, du machst das jetzt zehn Jahre so weiter. Oder du mußt es auch so dramatisch machen, wie es die Wahrheit ist, deswegen auch die Verlosung von dem Haus. Deswegen nehmen die das jetzt auch so ernst, das hat ja sowas Atavistisches. Ich wollt’ das erst gar nicht machen, aber die Barbara hat gesagt, mach das mal, und das hat funktioniert. Das Haus, das ist wie bei den Germanen mit der Frau.

SPEX: Haus und Hof.

Schröder: Genau, so war das auch. Sofort riefen die wohlmeinenden Freunde an: Mein Gott, wie entsetzlich, was willste denn dann machen, wo willst du denn wohnen? Und ich sag’, ihr habt sie wohl nicht mehr alle, ich werd’ mir ’ne Wohnung nehmen wie jeder andere auch, oder gehört es zum Naturrecht des Menschen, so’n dumpfes Landhaus … also besonders Linke und Alternative, so Grünköppe, das ist immer noch die große Sehnsucht der Leute: ’n tolles Haus wollen wir mal haben. Nur war jetzt die Gefahr, daß die Leute das jetzt als die große Geste der Unterwerfung sehen. So in zwei, drei Fällen ist das übrigens auch passiert, so Leute, die in dem mehr, äh, fast pathologischen Umfeld des Peitschenfreiertums sich umtun, so die ganz harte Kiste, aber die darf man nicht diffamieren, das sind so Leute, die da so ’nen Club haben, so die Zwick-und-Zwack-Kiste, Piercing und so, also nicht dieser Orridge-Quark, sondern auf dieser anderen Ebene, da gibt es so’n Magazin ‚Club Caprice‘, bizarr plus, das haben die uns zugeschickt, da kann der Orridge lange betteln gehen, da kannste aber Gift drauf nehmen. Ist ja sehr angesagt, das ganze Zeug, was mir gar nicht so gefällt, aber egal: Es ist jedenfalls auch mißverstanden worden, aber auf der Messe haben es die Leute dann ganz gut begriffen, daß das eigentlich ja ’ne ganz kommunikative Sache ist, so wie Friseur oder so. Wir wissen ja jetzt mehr, ich wußte bislang übers Schuhputzen nur, daß ich es gerne gemacht habe. Aber offenbar ist das Schuhputzen eine der letzten Gesten, die die Männer, Männer, die sonst keine Tasse wegräumen, noch im Haushalt machen, also Männer tun das gerne. Ich hab’ das damals gelernt von Onkel Siegfried, der auch so’n fanatischer Schuhputzer war, und seitdem hab’ ich das beibehalten, und ich putze auch alle Schuhe im Haus, außer denen von meiner Mutter, das ist ja auch seltsam, fällt mir gerade ein. Gut. Interessant ist nur, es gibt einen Menschen, der heißt Ed Reeves, der war mal so’n Panther, ’n Schwarzer, der ist 65 als GI in der Bundesrepublik hängengeblieben und hat ’ne deutsche Frau geheiratet, und dann hat der nicht zu knapp so Burn-Baby-Burn-Sachen gemacht, so für mich, nicht zu knapp und voll auf die Nüsse, so Malcolm-mäßig und so, und dann hab’ ich den, wie so viele Menschen, dann nicht mehr gesehen. Und während der Zeit so nach dem ersten März-Verlag (hier wird das Band gewechselt, Schröder ist an der Côte d’Azur, spät abends auf der Suche nach einem Kaffee), und da kommen da so drei Fittis an, suchen auch einen Kaffee, und der eine war der Reeves: Ja, was machst du denn hier? – Ja, wir suchen auch einen Kaffee, wir haben so ’ne Reise geschenkt bekommen an die Côte. Ich bin doch jetzt Chefreporter bei Stars And Stripes, ja der olle Ed, eben so Cleaver-mäßig, der macht ja jetzt tolle Hosen, so ist das Leben, aber auf jeden Fall sieht der nun auch toll aus und raucht die dicken Havannas. Und als der auf der Buchmesse war, da wollt’ der erst gar nicht auf den Stuhl, ich wußte auch erst nicht warum, bin ja auch naiv, aber als der dann da saß, der große, schöne Schwarze mit seinen Havannas, da war der Stand ’ne halbe Stunde lang verstopft, weil da, ich mein’, da waren auch Leute, die haben das gar nicht gewußt, daß eigentlich die Schwarzen die Schuhe geputzt haben in Amerika, der saß auch toll da mit seiner Zigarre, aber da waren mehr Leute da als bei Glotz, der hat da auch gesessen, aber bei dem Ed Reeves hat irgendwas geklickt bei den Leuten …

Marxismus und Astrologie

SPEX: (trägt längere Mutmaßungen über den künstlerischen Charakter von Schröders geschäftlichem Abenteuertum vor).

Schröder: Das wär ja viel zu schön, um wahr zu sein, wenn Sie von künstlerisch reden, wenn dieser Aspekt immer schon klar gewesen wäre, wenn wir solche Aktionen, die retrospektiv – also ich rede jetzt von älteren Sachen, nicht von der Schuhputz-Sache – wie Performance-Kunst oder so aussehen, damals so gedacht hätten. Es ist viel eher eine Verrücktheit, die es nicht erträgt, also das klingt jetzt pathetisch, ich habe das auch noch nie so erzählt, die es offensichtlich nicht erträgt, Geld zu machen, nicht wegen des Geldes, die es einfach nicht erträgt, Erfolg zu halten, also was man so positiv „konsolidieren“ nennt, in der Wirtschaftssprache – das ist mir geradezu pathologisch fremd. Also ich leide selber darunter, denn es ist kein Vergnügen, so angelegt zu sein. Ich wünschte immer retrospektiv, daß ich bestimmte Dinge nicht gemacht hätte.

SPEX: Aber das sind dann genau die Dinge, die Ihr Profil erst ergeben haben.

Schröder: Das ist richtig, aber ich bin ja noch nicht tot. Und ich habe ja auch nicht vor, das morgen aufzugeben. Und das ist ja jetzt wieder so ein Ritt über den Bodensee. Zur Hälfte sind wir angekommen, weil das auf der Buchmesse geklappt hat. Aber ich möchte ja eigentlich jetzt erstmalig was machen – und das ist das Komische –, was ganz vernünftig ist. Und zwar zu sagen: Ok, wir müssen jetzt runter von unserem Sockel, von unserem Piedestal, auf den uns manche Leute schon stellen, das macht die Mark nicht, das hilft den Autoren nicht, das hilft den Büchern nicht, das hilft dem Verlag nicht. Vielleicht hätte ich all das nicht machen sollen, was man ja als Verleger nicht macht: Geschichten erzählen über Medienleute, so was macht man doch nicht, und all diese alten Sachen, von denen wir hier reden, Bismarc-Media, das kommt mir in der Retrospektive alles fremd und komisch vor. Ich erzähle natürlich immer wieder so Geschichten über so komische Geschichten, die irgendwie ganz naturwüchsig entstanden sind.

SPEX: Aber das sollten Sie doch langsam wissen, daß Sie sich immer wieder in Geschichten hineinmanövrieren. Daß es Ihnen doch auch überhaupt keinen Spaß macht, wenn es nichts zu erzählen gibt.

Schröder: Das weiß ich nicht. Aber ich versuch das mal zu erzählen: Im Grunde ist es doch so, daß jeder und also auch ich ein Bedürfnis nach Ruhe und Harmonie und also auch Faulheit hat. Und ich werd immer erst wütend, wenn mich jemand darin stört oder gestört hat. Also Beispiel: Ich mach’ da so meine Bücher vor mich hin und denk’, das ist vernünftig, und manchmal wird man auch mal übermütig und wirft mit der Wurst nach der Speckseite und macht so reine Kommerz-Dinger, die dann sofort in die Hose gehen, weil das geht nun gar nicht bei März. Da haben wir mal so’n Astrologie-Ding gemacht, und ich fand das auch toll, weil ich den Mann so gut fand. Das war ’n linker Pfarrer, ’n Österreicher. Der hat da so rumgemacht mit Marxismus und dit und dat, und den haben sie dann an die Murr geschickt zu den überhängenden Bergen, wo die Sonne nur eine Stunde am Tag scheint und all so’n Scheißdreck, und der war ’n sehr guter Marxist, und irgendwann ist er dann auch auf dem marxistischen Wege in die Astrologie gedriftet, sonderbare Geschichte, und jetzt kommt aber das Ding, jetzt haben die ihm in Österreich die schönste Pfarre gegeben, das ist eben 2.000 Jahre Erfahrung, so macht man das eben. Die haben dem für drei Millionen ein Pfarrhaus bauen lassen, das steht da in Großgmain, das ist ’ne wunderbare Gemeinde, kurz vor Salzburg, wo der Schlieffen-Plan ausgeheckt worden ist und wo Abs immer dumpf in der Kirche rumschleicht und den Meister von Großgmain anguckt …

SPEX: Stimmt das?

Schröder: Ja, klar, so was kannste doch nicht erfinden. Ja, und dieser Mann, also der heißt Schmatzberger, den habe ich mal incognito in La Rochelle kennengelernt, als mir der Hamlet da dieses Ding erzählt hat (Peter Kuper alias Hamlet erzählte Jörg Schröder seine Frankfurter Unterwelt-Memoiren, ein März-Buch der 70er), aber da lief der als Lehrer und nicht als Pfarrer, aber der war ein guter Typ. Und dann mit seiner Astrologie, da hat er so ein Astrolabium gefunden, und da hab’ ich mir gedacht: Was für eine Wahnsinnsgeschichte! Also erstens ist der Schmatz gut, und zweitens können wir uns doch da die goldene Nase verdienen, der katholische Pfarrer, der auch ein Kind hat, und dit und dat und all die Talk-Shows und diese Geschichten, ja … aber: Scheiße! Und da haben die Leute ja auch recht. Da haben die Leute einfach recht, daß das beim Ariston-Verlag hunderttausendfach gekauft wird, aber bei März nicht. Weil die am Produkt merken: Der nimmt das zwar ernst, dabei haben wir diese Form doch im theatralisch-künstlerischen Bereich permanent.

SPEX: Ja, das würde ich sowieso über Sie sagen, daß das, was Sie machen, nicht nur die Erzählungen, sondern auch die ganze Business-Kunst, in die bildende Kunst, so Post-Fluxus hineinlappt.

Schröder: Da sind wir uns völlig einig. Aber diese ganze Literatur ist ja so fixiert auf den Autor, das Gedruckte, den Schreiber, darauf, daß da jemand vor seinem Papier sitzt und zu dichten, zu denken, zu schriftstellern hat. Und deswegen wird dieser Gestus des Erzählens, der sich dann schließlich in der gleichen Reproduktionsform, nämlich im Buch äußert, überhaupt nicht verstanden. Aber soviel eben dazu: Ich will nicht, daß da so eine Aura um mich herumwabert, deswegen antworte ich so zurückhaltend darauf. Das war ja der Hintergrund der Frage, daß da einer ganz bewußt und künstlerisch so eine ökonomische Kunst als Mißerfolgskunst betreibt, um weiterzukommen. Das ist nicht so. Aber was stimmt ist, daß wenn man das von außen betrachtet, es tatsächlich so aussieht. Und daß ich das auch so sehe. Ich sage das mal als distanzierte Autoranalyse: Ich glaube auch, daß ich ganz froh wäre, wenn ich mal … achwas! Warum so kompliziert. Wir haben uns gesagt, also meine Freundin und ich, warum – also das ist ja nicht schön, wenn du sechs, sieben Jahre jeden Tag mit diesen blöden ökonomischen Sorgen zu tun hast, hin und her, also wir haben uns gesagt, entweder wir machen jetzt den Verlag, oder aber, wenn das nach hinten losgeht: vielleicht will ich ja auch mal zehn Jahre lang was anderes machen … Erzähl’ ich eben ein paar Jahre Geschichten, könnte ich auch ’ne Mark mit verdienen. Ich zögere natürlich, das zu sagen, denn eigentlich will ich natürlich, daß das klappt. Oder ist das zu wirr?

SPEX: Nein, nein, durchaus verständlich. Die Frage ist natürlich …

Schröder: … ob, man sich das wünschen soll?

SPEX: Nein, ob das nicht schon immer Ihr Programm war, diese Dialektik aus Katastrophe …

Schröder: … das hab’ ich schon von Kindesbeinen an, schon von der Penne, daß ich Sachen ganz schnell ausgereizt und dann weggeworfen habe und auch darauf hingearbeitet habe. Es gibt ja auch andere Psychen, so Konsolidierungspsychen, die schmeißen auch mal was hin, aber die gehen anders vor, versuchen, was gut läuft, zu halten. Und ich habe das Gefühl, daß mir das nicht mehr gelingen wird, das, was gut läuft, zu halten. Deswegen sage ich ja auch: Die Lebenszeit ist ja nicht ewig, also ich habe ja schon den Ehrgeiz, das noch zehn Jahre zu machen, diesen Verlag, gerade nach all diesen Fährnissen, woll’n mal nich’ so tun, als wenn mir der nicht auch ans Herz gewachsen wäre. Ne, ich würd’ gern noch zehn Jahre ’nen tollen Verlag machen und den dann als tollen Verlag hinterlassen, ich mein, mit ’nem bißchen Geld könnt’ ich ja schon ’nen tollen Verlag machen. Wir hatten ja nie ’ne Mark, ist ja kein Witz, wir hatten nie ’ne Mark. Ich hab’ ja rechnen können, ich konnte ja Gewinn von Verlust unterscheiden, auch wenn ich nach außen so getan hab’, als könnte ich das nicht. Ich meine, auch der Melzer-Verlag, wo ich vorher war, das war ja praktisch schon der März-Verlag, dieser ganze Holland-Kram, also eines meiner großen Bedürfnisse wäre, diesen ganzen Scheiß noch mal im großen Durchlauf zu erzählen, diese ganzen sonderbaren Entwicklungen, die da damals stattgefunden haben, was da mit Provo war, angefangen mit solchen komischen Phänomenen wie Jan Cremer, denn der hat die Harley Davidson als Ding erfunden und nicht die Hells Angels, der war nämlich drei Jahre früher. Also als Anekdote ist das Mumpitz, das zu erzählen, aber wenn du das mal richtig durcherzählst, was die da für ein grünes Programm gemacht haben, diese Provo-Leute, ich kannte die ja alle, auch mit Drogen, da war eben was in den Leuten drin, dann waren natürlich auch die Drogen gut. Sehr einfache Sache. Wenn du das mal richtig erzählst, dann könnte auch ’ne Menge klar werden. Deswegen ist das nämlich auch alles so muffig, weil niemand mehr weiß, wo das alles herkommt, weil die irgendwann mal was gekappt haben. Bei diesen früheren Büchern, dazu bin ich ja immer gekommen wie die Jungfrau zum Kinde. Und heute weiß ich eben, was ich so alles erzählen könnte. Ich glaube, ich könnte heute bessere Geschichten erzählen als Siegfried und Cosmic.

SPEX: Aber ein Verleger sind Sie auch nicht mehr. Ein Verleger dient doch seinen Büchern, seinen Autoren und erzählt keine Geschichten.

Schröder: Das ist die Schizophrenie. Denn eigentlich tue ich das doch auch. Aber ich habe da eben irgendwann Blut geleckt. Dafür bin ich dem Herhaus auch ewig dankbar, daß der da eines Tages als trübe Tasse neben meinem Bett saß, weil, ich hab’ plötzlich gemerkt, daß ich das kann, sonst hätte ich das ja auch nicht gemacht.

Politische Moral

SPEX: Das ist aber ja schon in Ihren frühen Verlagsprogrammen angelegt, das Unsystematische, Heterogene, zu persönlichen Dokumentationszwecken.

Schröder: Ja, deswegen kann man sich eben auch vorstellen, wenn durch Zufall Siegfried nie erschienen wäre, daß ich das dann gemacht hätte wie in Mammut, denn es gibt ja noch eine andere Art, mit Texten umzugehen, etwas zu erzählen, nicht mit eigenen Texten, sondern indem man fremde für sich adaptiert, mischt und so etwas erzählt. Und das wäre dann nicht die trübtassenartige Zitiermurkelei, so Republik-mäßig, was auch schön ist zuweilen, aber irgendwo tödlich und langweilig, aber dieses Prinzip natürlich dem des Verlegers, Editors etc. näher. Und ich hab’ mir natürlich das Verlegerdasein unnötig schwer gemacht, denn es ist ja ein Wunder, daß es diesen Laden überhaupt noch gibt, wenn man bedenkt, wie viele Leute, allein von denen, die es begreifen, ich angepißt habe. Jetzt so von außen, ich habe das nie so begriffen, sonst kannst du so ’ne Geschichte auch nicht erzählen, wenn du jemanden wirklich massakrieren willst, das kannst du anders machen, das ist ’ne andere Art von … Liebe. Sag’ ich jetzt ganz pathetisch. Ich liebe natürlich diese Leute, wenn ich von denen erzähle, das ist ja immer so, wenn man von jemandem ausführlich erzählt. Das ist allerdings eine Sache, die kannst du diesen Dumpfmeistern nicht klarmachen, die setzen sich heute noch hin, nach zwanzig Jahren, das kannst du in diesem Fernsehfilm über den März-Verlag sehen: Herr Sauer, ich hatte den schon völlig vergessen, das ist ein Lebenstrauma von dem Menschen. Das ist heute ein hochangesehener Verleger, das ist der, der alles nachdruckt. Übrigens immer noch dasselbe wie damals. Da hat er in Schubladen gekramt, heute kramt er alle Bibliographien der Welt zusammen. Und der kommt da in dem Film vor, und der hat das so traumatisiert, daß der da vor so ’nem dumpfen Medium, vor so laufenden Fernsehkameras, als Vorsitzender von so ’nem Buchhändlerverband sagte: Ich hätte ja jemanden totgefahren, ich sollte mal nur die Fresse halten. Da lach’ ich mich tot, aber was für ein Ding! Allein schon so was zu erzählen, macht man ja meist nicht mit Absicht so was, und es stimmt natürlich auch nicht, hab’ nie jemanden angefahren. Aber ich sag das nur, weil diese Feinde, die man sich da so macht, die denken wirklich, man wollte ihnen den Schatten wegnehmen oder kaputtmachen, wenn man so was über sie erzählt. Dabei müßte doch jeder, und gerade diese hochdotierten Idioten und Idiotinnen in den Medien, die müßten doch wissen, daß das doch nun wirklich die einzig vernünftige Methode ist, mit diesem ganzen Quülst und Qualst von Kunst und Literatur umzugehen, in so einer marcusischen, solidarischen Liebe mit den Inhalten, die die ja angeblich vertreten, indem man dann auch phänotypisch von Leuten redet oder mit Leuten redet. Mumpitz! Das läuft so: Oh, der hat was über mich erzählt, und zwanzig Jahre später kommen die angeschissen und … Feinde! Das hab’ ich überhaupt jetzt erst gemerkt bei diesem Film, was ich da für Feinde habe. Und die klucken ja auch. Da gibt es dann den Oberfeind, und der hat dann während der das macht … also 14 Tage – ich hab ja ein Gedächtnis, ein gutes, und ich hab’ das Buch ja auch mit dem zusammen gemacht. Das letzte Drittel, da fiel ihm nichts mehr ein, da mußte er deuten, da hab’ ich das Okkulte dann aus dem Papierkorb gezogen, und wenn schon, dann ist das auch das richtige, also schamanenhaft in den Topf zu greifen … also 14 Tage lang waren wir voll druff, Barbara und ich, muß ja auch, wenn schon, denn schon, und dann konnten wir das auch auswendig, diese ganzen blödsinnigen Himmelsmitten, was ich eigentlich damit sagen wollte: das war nun ein klassisches Beispiel, wo man so mit der Wurst nach der Speckseite, so Kohle machen, das geht nun gar nicht. Aber was ich sagen wollte: diese Ruhe, das meinten Sie doch eben, daß wenn dieser ökonomische Druck nicht da wäre, dieser Druck von außen, dann wäre dieser Verlag so nicht entstanden, und das stimmt nicht …

Der Erzähler

SPEX: … ja, das bezog sich aber … Sie sind ja auch präsent als, nun ja, Schriftsteller …

Schröder: Aber ich wehre mich dagegen. Dieses Erzählen ist keine Literatur in diesem klassischen Sinne.

SPEX: Ich würde sagen, es ist gerade welche …

Schröder: Ja gut, gerade welche. Ich will ja auch nicht sagen, daß es keine Literatur ist, ich will ja auch gar nicht Fishing for compliments machen. Das Fürchterliche an dieser Produktionsform ist, daß daraus Literatur wird, und zwar bei diesen Leuten, die da zugehört haben, durch deren Köpfe oder meinetwegen auch durch deren Maschinen das läuft. Also beispielsweise dieser Herhaus, dem ich dieses Siegfried-Ding da erzählt habe, der hat sicher ’ne größere Leistung vollbracht, wenn man das Buch überhaupt gut findet, als Literat, sich vierzehn Tage da hinzusetzen und meine Suada anzuhören. Im übrigen ist das Buch ja nicht entstanden, weil ich vorhatte, da ein Buch zu erzählen, sondern, weil mein kaputtes Bein da noch kaputter war, weil ich Fußball gespielt hatte, da bei meinem Schloß da, mit den Malern, die das renoviert hatten, und der eine mir da gegengedonnert hatte und ich ’ne Knochenhautentzündung hatte und tatsächlich vierzehn Tage da nichts anderes tun konnte und in diesem Bett lag und der Herhaus damals nicht schreiben konnte, und zwar nicht schreiben konnte, aus psychischen Gründen, will ich auch gar nicht weiter drüber reden, und sich das dann so entwickelt hat, und die weitaus größere Leistung von dem Herhaus ist doch, sich da hingesetzt zu haben und sich das angehört zu haben, diese sogenannte Sprechwand, die gibt es ja nicht, du redest ja immer irgend jemanden an, es kommt ja auch irgendwas zurück, oder es kommt nichts zurück, ist auch gut. Es ist ja auch ein Unterschied, ob du jetzt acht Stunden oder drei Stunden hier sitzt und dir das anhörst, oder ob da wirklich vierzehn Tage einer was erzählt. Das mußte mal machen, drei Tage, dann biste aber fertig. Und zwar nicht nur der, der da redet, sondern erst recht der, dem du das erzählst, denn das ist dann nicht mehr Witzchen und Anekdote, sondern dann fangen die Strukturen an, und dann zahlt sich auch aus, was man gelernt hat oder was man gelesen hat. Dennoch ist das eben keine Literatur, sondern, ich sag jetzt nichts Originelles, eine ganz alte Kommunikationsform, gleich nach der Erfindung der Sprache. Oder kurz vor der Erfindung der Schrift. Deswegen werden die Texte dann auch gut. So kann ich nicht schreiben. Gut, ich kann das so künstlich, meine eigene Spreche aus mir herausfummeln.

Und dann muß ich auch sagen, daß ich das so auch nicht mehr machen will, denn ich hab das satt mit diesen Herhausens und Nettelbecks. Bei dem Nettelbeck ist ja noch was anderes passiert: Das ist ja so erzählt worden und sollte auch so im O-Ton kommen, aber dann hat der sich da in seinem krausianischen Wahn hinter seine verchromte IBM gesetzt und das durchlaufen lassen und das Ganze vernettelbeckisiert. Erst mal. Und dann wieder schröderisiert. Es fehlen ’ne Menge Sachen, die ich gerne gehabt hätte. Ich muß aber auch zugeben, daß ich mich von diesem krausianischen Wahn, von der Unbedingtheit von diesem Nettelbeck, hab’ fertigmachen lassen, daß ich so somnambul glaubte, ich könne keine einzige Zeile schreiben und wär überhaupt dumm wie Schifferscheiße. So kirre hat der Hund mich gemacht. Mit Telefonaten, alles auf meine Kosten, verstehste, ich mußte jedes einzelne Schild da aus dem Vogelsberg, ob das nun zehn Meter auseinander steht oder acht Meter … wahnsinnig! „Kannste mal kurz zurückrufen?“ Und dann drei Stunden den ganzen Scheiß noch mal. Und deswegen ist das auch ’n sonderbares Buch geworden … Nicht so, wie ich das eigentlich wollte.

Der Künstler

SPEX: Und dennoch ist in all den Jahren der Name Jörg Schröder mit einer Art künstlerischen Haltung verbunden, mit einer Künstlerpersönlichkeit, ob Sie das nun wollen oder nicht …

Schröder: Ja, aber das liegt daran, daß diese Form von mir, diese literarische Performance, wie ich das jetzt mal nenne, vom Literaturbetrieb nicht akzeptiert werden kann, so daß dann letzten Endes doch wieder vom Schreiber oder vom Erzähler Jörg Schröder die Rede ist. Aber das liegt eben daran, daß diese Produktionsform nicht begriffen worden ist, seinen ganzen Quülst drumherum, so Abhängige und Dumpfmeister und Zuläufer. Deswegen war das ökonomisch total unsinnig, das alles zu erzählen, aber ich kann es ja nicht rückgängig machen oder mich umschnipseln lassen und dumpf als Anton Kippenberg den Insel-Verlag machen. Deswegen ist das für die ganze verlegerische Seite und Sponsoren und Scheiße und dit und dat und Mäzene … und dann muß ich auch noch sagen, ich bin natürlich korrumpierbar wie die Pest. Nach Geld bin ich verrückt, seit Jahrzehnten schon, und denke immer, alle Leute sollten es mir geben, um gute Bücher zu machen, und dann vergesse ich immer all diese Feindschaften, so links-rechts gestört, diese Gehirnhälften eben, und denke, der müßte es mir doch geben, mach’ doch gute Sachen, aber dann tue ich immer genau das Falsche, also ich versuche es mal zu erklären. Zum Beispiel diese Reemtsma-Geschichte (Schröder hat in einer kurzen Erzählung in Mammut alles über den Mäzen Reemtsma jr. und erahnte wie dokumentierte Verwicklungen mit Verlagshäusern, Versandbetrieben etc. erzählt – Anm. d. Verf.), das hat natürlich ganz politische Gründe. Das hat mit diesem OMGUS-Ding zu tun (der Bericht über die Kriegsverbrechensverwicklungen u. a. der Deutschen Bank, unlängst von Enzensberger herausgegeben, bei Greno erschienen, als Publikation des von Reemtsma initiierten und finanzierten Hamburger Instituts für Sozialforschung), das ich damals machen wollte, und das hat mit Reemtsma zu tun und Henkel und Kimmich und all diesen Schweinehunden, die schlimmer waren, als Abs jemals sein konnte. Der Vater von Reemtsma war ja der Erfinder von Abs und die übelste Sau in dem ganzen Zusammenhang, Göring-Intimus und dies und das, da wußte ich vom Sohneman noch gar nichts, als ich diesen OMGUS-Bericht nahezu auswendig gelernt hatte, so 68, als der erstmals als Manuskript erschien. Und da hab’ ich mich gewundert, als der da plötzlich als Mäzenowitz auftauchte, dieser Sohn, der kann ja nichts dafür für seinen Vater, kann ja ’n netter Mensch sein, aber da hab’ ich mich doch gewundert, wieso der da für sein Institut für Sozialforschung alles einkauft und nun auch noch so ’nen OMGUS-Bericht drucken läßt bei Greno, und was für eine Perversion, daß der, der durch diesen Bericht dafür sorgt, daß der Junior Flick via Deutsche Bank läppische zwei, drei Millionen rausdrückt, wieso Flick, wieso nicht der? Denn der Junior Flick, das mag noch so ’ne reaktionäre Sau sein und auf die Pauke hauen und rummachen, interessiert mich doch nicht, der hat auch nicht mehr Schuld als der junge Reemtsma, der hat auch nur Geld geerbt von seinem alten Karl Friedrich. Punktum. Und wenn nun Moral und linke Moral, dann muß die linke Moral doch etwas besser sein als die rechte Moral. Dann hätte dieser Junior mindestens genauso viel raustun müssen und zwar ungefragt, verstehste. Denn Herr Reemtsma war nicht nur im Tabakgeschäft, dem gehörte auch die Niederschlesische Bergwerks AG, und das ist alles nicht so weit von Birkenau, und da sind genausoviel Leute umgekommen wie bei den IG Farben. Das ist sozusagen die politische Moral dieser Geschichte.

Ein anderes Reisig aus diesem Motivbündel mag natürlich auch sein, daß ich mich in meiner Korrumpierbarkeit natürlich auch gerne in Watte einwickeln ließe, es aber dann wiederum doch nicht will, aus einer tiefer sitzenden Moral heraus, und daß ich dann so was erzähle, um solche Leute präventiv abzuwehren.

SPEX: Wollten Sie denn den OMGUS-Bericht drucken?

Schröder: Ja, ich hatte den schon angezeigt im Börsenblatt.

SPEX: Und was ist dann passiert?

Schröder: Das Institut für marxistische Forschung, der Adlatus vom alten Kaul (der berühmte DDR-Anwalt – Anm. d. Verf.), hat mir den gegeben, übrigens genau die Fassung, die jetzt bei Greno erschienen ist. Völlige Scheiße, was die da erzählen, die Spiegel-Leute, die das alles in ihrem Archiv haben. Von wegen Enzensberger ist da in der Bibliothek herumgetigert und zufällig auf einen getroffen vom Institut für Sozialforschung und diese Blüten deutscher Werbelyrik, völlige Scheiße! Alles total gesponnen! Das ist genau das Buch, das ich als Manuskript damals hatte und für das ich einen Vertrag hatte mit Kaul, denn Intertext, DDR, hatte das Ding ja damals übersetzt, für den Abs-Prozeß. Und der Kaul war sehr daran interessiert, und ich hab’ gesagt, das drucke ich sofort, und hab’ das zu Hause gelesen und gesagt, der Wahnwitz.

Nun kannst du natürlich nicht sagen, daß der Reemtsma da nicht drin vorkommt, aber das ist ja diese Kaufhaus-Literatur, diese Möbelmann-Literatur, das wird ja sowieso nicht gelesen, und die paar Wirtschaftsleute, die das durchschauen … wirst ja nicht im Wirtschaftsteil der FAZ oder im Handelsblatt lesen, daß die wirkliche Sau der Reemtsma gewesen ist.

Ich hab’ das 69 gemacht, 70 im Börsenblatt angezeigt, da kam sofort der Löffler da an, der Anwalt von Abs, der auch die Reiter-SS verteidigt hat und Filbinger und andere Leute, und hat mich nach Stuttgart zitiert und mir erzählt, was er alles tut und die Deutsche Bank, um den März-Verlag zu ruinieren. Und Kaul war immer noch darauf, und „meine Plädoyers müssen da auch noch rein“, und 71 denke ich, der März-Verlag war sowieso schon im Arsch, drucke ich das Ding, egal wie, kann mich die Deutsche Bank mal am Arsch lecken. Dann kam aber Kaul angewackelt: „Nein, mein lieber Genosse, wir müssen sofort, wir können nicht mehr …“ Da hatten sie wieder mit Abs einen neuen Swing-Kredit ausgehandelt. Da hab’ ich gesagt: Leck mich am Arsch. Das habe ich dann so erzählt, so zwei Jahre, bevor das OMGUS-Ding rauskam, das stand in der taz und später in Mammut und bumm, zwei Jahre später bei Greno. So kannste natürlich auch Politik machen, Institutspolitik. Vorwärtsverteidigung. Da schreibste ’nen Klappentext, und den druckt dann der Spiegel, und da kommt dann kein Wort drin vor über Kimmich, Henkel und Reemtsma, und was im Buch selber drinsteht, interessiert ja nur Historiker, und die wissen eh Bescheid. So macht man linke, trotzkistische Politik, Scheiße!

SPEX: Und wer ist nun Subjekt des ganzen Vorgangs, so clever stelle ich mir den jungen Reemtsma nicht vor.

Schröder: Das ist dessen Politik. Mein lieber Freund! Das ist die Rache der Chromosomen. So wie der Vater Tabakmonopolist und Göring-Fitti da halb Europa und bis zur Krim …, und was auf ’m Balkan gelaufen ist, davon wollen wir gar nicht erst reden, das wissen wir ja seit Waldheim, das haben wir ja immer schon gewußt – der kauft Politik ein, Literatur und alles, was es schon gibt und gut ist, Horkheimer, Adorno und Benjamin, alles eingeramscht, alles edle Tote. Und dann diese Linkspolitik, und dann macht man OMGUS. Und dann kann dem jungen Reemtsma keiner mehr was vorwerfen, macht der das Buch, wo der eigene Vater … also, das ist eine ganz schlimme Geschichte, deswegen haspele ich jetzt auch so, das muß man ausführlicher erzählen, mit Bei- und Seitengeschichten. Aber ich komme auf meine Korrumpierbarkeit zurück, ich meine: heute bin ich es nicht mehr, heute ist eh alles zu spät, aber ich glaube, ich wollte nicht in solche Zusammenhänge geraten, wo meine Korrumpierbarkeit zum Tragen gekommen wäre, und habe es mir dann im vorhinein mit allen verschissen.

Das falsche Schwein

SPEX: Etwas ganz anderes. In Cosmic gibt es diese Theorie vom falschen Schwein. Am Beispiel der Anti-AKW-Bewegung legen Sie dar, daß sich die Linke immer auf Dinge stürzt, die vom Kapitalismus längst gelöst sind, so daß die Industrie am Ende die Bedürfnisse befriedigt mit neuen Produkten und auch noch sagen kann, daß sie von der Linken gefordert wurden, und die Linke nimmt der Industrie noch die Produkteinführungskampagne ab.

Schröder: Einerseits hat sich die Theorie ja jetzt als falsch erwiesen, aber eigentlich eben doch nicht. Wieso, zum Beispiel, frage ich mich, graben sie diese AKWs nicht ein, müßte doch möglich sein, daß die Dinger unter der Erde sind. Die können doch alles andere auch eingraben, in der Wüste Nevada da ihre Dinger hin- und herflitschen lassen, ich bin technischer Laie, aber so groß sind die doch nicht. Also da könnte doch nichts passieren, selbst wenn wirklich mal ’n GAU kommt, wenn die da in der Wüste ihre Dinger zünden, müßte das doch auch gehen. Gut, da gehen dann zwar 30, 40 Leute hops, die da arbeiten, aber das passiert bei Dynamit Nobel in Troisdorf doch auch. Da arbeiten zwei Leute ohne Bunker, und da geht auch einmal im Jahr ein Ding hoch, ohne daß was in der Presse steht, Schießbaumwolle, ganz normal, BUMM!, braucht man zur Lackherstellung, aber strahlt ja nicht, ist zwar inhuman, weil da Leute draufgehen, aber das passiert eben in der Industriegesellschaft.

Das ist das eine, aber andererseits, auch wenn die Leute hysterisch geworden sind, zum Teil sehr far out, war das schon scheiße, Tschernobyl, wenn da noch zwei oder drei von den Dingern hochgehen, wird es schon giftig, na ja, sterben müssen wir alle, aber trotzdem, das mit dem falschen Schwein müßte ich zurückziehen, denn ich bin ja damals davon ausgegangen, daß die Dinger wirklich sicher sind, daß so etwas nicht passieren wird, daß die Dinger sicher sind, Panik alles, und das falsche Schwein war ja gemünzt auf den Raketenquark. Das glaubt ja heute keiner mehr, aber damals wußte das ja keiner, daß die überall rumstehen, diese dusselige Geschichte „Die Eingeweide der SPD“ (erschienen in Transatlantik, Nukleus von Cosmic), Treppenwitz hin, Treppenwitz her, ist doch der Beginn der Friedensbewegung, das Wort gab’s ja noch gar nicht damals. Erst als das erschienen war in Transatlantik und taz haben die doch spürhund- und suchtruppenmäßig den ganzen Scheiß aufgenommen. Insofern das falsche Schwein, weil ich der Ansicht war, daß die AKWs unverhältnismäßig harmloser waren als das Zeug, was sonst so in der Gegend rumliegt.

SPEX: Aber die Funktion von Tschernobyl war ja politisch auch die, die bekanntermaßen niedrigsten Instinkte der Menschheit – Angst vor Gift, Angst vor Bakterien – an die Stelle von politischem Denken zu setzen.

Schröder: Ja, und dazu kommt noch was anderes: Was für ein Bewußtsein die Leute haben, ich meine, ich bin doch mit dreimal soviel Becquerel aufgewachsen wie aus dem ganzen Tschernobyl jemals kommen könnte. Diese ganzen Atomteststopp-Verträge, die sie sich da in den mittleren 60ern abgehandelt haben, das haben die doch gemacht, weil die Werte – ich hab’ mir noch mal ’ne Statistik von 63 besorgt, und das stimmt tatsächlich – damals viermal so hoch waren wie da jetzt auf den kontaminiertesten schwäbischen Äckern. Nun, da kommt dann diesen Paranoikern mal damit an, die da ja glauben, das ewige Leben gepachtet zu haben, diese Grünköppe, die denken ja gar nicht ans Sterben, an ihr eigenes, nichts, das ewige Leben. Das muß ich allerdings sagen, dann würde ich auch auf die Barrikaden gehen, wenn es das gäbe, das ewige Leben. Na, das wird dann alles auf die Kinder abgedrängt, Ödipus-Blödipus, natürlich ist das immer noch wahr mit dem falschen Schwein, aber andererseits ist das natürlich ’n bißchen unpopulär nach dem blöden Tschernobyl.

SPEX: Sie haben mal von einem Projekt erzählt, anhand des Nachlasses von Bernward Vesper eine Geschichte zu dokumentieren und zu erzählen.

Schröder: Mich interessiert dieser Zeitabschnitt in den frühen 60ern, wo der Vesper und Gudrun Ensslin schon in der Linken mitgemischt haben, aber noch andererseits Korrespondenzen mit der National-Zeitung und ähnlichem geführt haben, mit dem ganzen Rechtsmurks. Der Bernward hat ja noch herausgegeben die Letzte Ernte, also eine Anthologie der Schriften seines Vaters (Will Vesper, Nazi-Dichter und Vater des Die Reise-Autors Bernward Vesper – Anm. d. Verf.), und das war natürlich national bis nationalsozialistisch, und das konnte man natürlich nur in irgendwelchen Hiltpoldsheimer Kreisen anbringen, und mit denen haben die korrespondiert, und dieses Zeug interessiert mich mehr, als die so als eigene Undercover-Agenten zwischen links und rechts gependelt haben, so was sollte das werden, ich wollte eigentlich aus diesen ganzen Nachlaß-Schriften einen komparativen Band zu der Reise machen, nicht um die Reise zu zerstören, obwohl es natürlich in diese Richtung geht, wenn man mal als Verleger einen Erfolg produziert, dann soll man um Gottes Willen nicht daran rütteln, aber da hab’ ich angefangen dran zu arbeiten, und dann hab’ ich gemerkt, daß man das nur komplett edieren kann, was dann aber unheimlich langweilig gewesen wäre, und dann hatte ich mal die Idee, das nicht als Originaldokumente vorzulegen, sondern das so durchzuerzählen anhand der Sachen, die ich hier habe, und das zu verlängern in die ganze RAF-Rezeption, die dann danach gekommen ist, 72, 73, 74.

SPEX: Wäre aber nicht so weit gegangen, die RAF daraus erklären zu wollen.

Schröder: Die RAF gibt’s ja nicht. Gibt’s ja überhaupt nicht. Sicher wäre es das gewesen, die RAF gibt’s nicht. Es wäre etwas anderes daraus entstanden, ich hätte ein paar Geschichten erzählt, wie diese RAF überhaupt entstanden ist, das ist auch nichts Originelles, aber dazu muß man auch ’n paar mehr Dinge wissen darüber. Man muß zum Beispiel wissen, wer damals von außen diese RAF unterstützt hat und heute nichts mehr davon wissen will, angefangen mit der Stadt Frankfurt, die ein Jahr ein Projekt bezahlt hat, ich meine, die haben damals in meinem Zimmer gewohnt, deswegen weiß ich das genau, und Prominente und Augstein und dit und dat und jenes. Und wie die gejagt worden sind, nämlich gar nicht, das sind ja Legendengeschichten heute, dabei war das damals gar nichts Besonderes, ich war ja mittendrin. Also ich meine, es ist nichts Originelles zu sagen, daß diese RAF entstanden ist, weil sie erfunden worden ist, von diesen sonderbaren Verfolgungsbehörden. Ich meine, was da jetzt läuft, das ist doch das Wunderbarste, die brauchen zwar keine Leute loszuschicken, denn die gibt’s ja wohl tatsächlich, Leute, die so was machen, aber es ist natürlich prima für die. Der Jünschke muß das da neulich in der taz zitiert haben, haben mir jedenfalls zehn Leute erzählt, was da auch in Cosmic steht, aber falsch zitiert, da steht nämlich, daß man das große geschlossene Wahnsystem der Gesellschaft nicht mit einem anderen, kleinen geschlossenen Wahnsystem bekämpfen kann, sondern nur durch ein offenes Wahnsystem. Und dann wäre darüber zu reden, was das offene Wahnsystem ist …

„Ist David Hockney Kunst?“ fragt sich Gott ganz am Anfang von Robert Gernhardts neuem Erzählungen-Sampler Kippfigur, um nach einer kurzen Abschweifung zu finden, daß ja. Hier unterscheiden sich der Gott Robert Gernhardts und mein eigener so sehr, daß ich diese Sammelrezension von neuer unterhaltsamer Lektüre für die reifere Jugend eigentlich von der immer wieder aufs neue zu beweisenden und beweisbaren Behauptung zusammenhalten lassen wollte, daß Kunst nichts mit „gut gemacht“ zu tun hat, aber dann … Oder sollte ich mit Banaskis Lieblingszitat sagen: Wir werden in diese Rezension hineingehen wie in einen Gottesdienst?

Es fällt schwer, ein Buch zu mögen, das zwei Motti vor sich her trägt (auf Seite 9 und auf der Rückseite des Schutzumschlages), die von Rambo und Rimbaud stammen, es fällt schwer ein Buch, das sich eines solchen Witzes nicht schämt, überhaupt zu lesen: Ausnahmezustand von Hubert Winkels. Aber dann war mir dieses Mißverhältnis aus manischem, theoretischem Interesse und Wissen und sprachlicher Verkrampftheit und Geschmacklosigkeit im Falle Winkels schon immer ein Faszinosum. Warum muß man die ohnehin erzwungen wirkende Beobachtung, daß Worte wie „Handkantenschläge“ kommen, auch noch durch das Wort „Wortkarate“ bekräftigen (um die glückliche Situation einer gefundenen Metapher ein Minütchen länger genießen zu können?), wie kann man sich überhaupt so viele Namen und dritte Personen ausdenken, ohne wie Henry James in seinem Tagebuch eines Schriftstellers sich in eben einem solchen Tagebuch jeden Tag bis zu dreißig solcher möglicher Namen literarischer Figuren aufzuschreiben? Warum will der beschlagene Sachverständige Winkels immerzu Literatur spielen? Was treibt eine mit allen Wassern der Stadtzeitschriftenzone gewaschene akademische Allround-Existenz (Veröffentlichungen über neue Literatur und Pina Bausch) zu diesem nach Interpretationen offensichtlich hungernden Gebastel? (Ungerechte Welt, in der man für Theorie nicht belohnt wird und sich unbelohnt auf das gefährliche Spiel der Literatur einzulassen gezwungen zu sein scheint.)

Aber ich will nicht darum bitten, niemanden, doch das zu sagen, was er wirklich denkt, was z. B. Wolfgang Welt in seinem Roman Peggy Sue tut. Er erzählt mir, ob ich’s wissen will oder nicht, alles, was er in einem gegebenen Zeitraum in den frühen 80ern in seinem Ruhrgebietsleben mit Fußball, Journalismus für Pop- und Stadtzeitschriften und mehr oder weniger verkorksten Liebesbeziehungen erlebt hat. Alles. Daß Wim Thoelke im Fernsehen lief und daß er gern gewußt hätte, wie die und die im Bett wäre. Wie er soziale Ungerechtigkeiten in einem Schallplattenladen erlebte und sich an die Gewerkschaft wandte und irgendwelche historischen Döntjes aus Bochums reicher Fußballgeschichte. Die meisten Geschichten hat er mir damals, als er nämlich auch für Sounds schrieb, schon am Telefon erzählt, aber das tut nichts zur Sache. Was ich nicht verstehe, ist dieser Geständniszwang und welche Belohnung er dafür erwartet. Das Kompliment „schonungslose Ehrlichkeit“? Aber was ist das wert? Zumal es so verworfen und sensationell nicht zugegangen ist, in seinem damaligen Leben (eine Viertelstunde Frühstück bei Kippenberger bringt da mehr Ungeheuerlichkeiten an den Tag) zwischen Marabo-Redaktion und nächtlichen Damenbesuchen in Wuppertal (wo er dann die Adresse nicht fand, was dem Leser unwahrscheinlich leid tut). Ist es das Mitlied der schönen Frauen? Oder ist es der pure Katholizismus? (Hinterher ist einem wohler.) Oder ist es gerade gut, daß mal nicht Jean Genet, sondern ein ganz normaler, etwas geschwätziger Bier-Trinker die Hosen runterläßt?

So unterhaltsam es sein kann, sich diese Geschichten anzuhören (oder sie meinetwegen auch zu lesen), die Geste, ohne Beschönigung, Verklärung, Wahnsinn und vor allem ohne irgendeinen Gedanken mir das komplette, langweilige Leben vor die Füße zu knallen, hat was von Nötigung und Rockism: Nehmt mein kleines Leben, so ist es wirklich, alles echt, deswegen wertvoll! Reiß dich zusammen, möchte man dem entgegnen, wenn man nicht vom Klapptext erführe, daß er gerade das jetzt im wirklichen Leben getan hat. Er ist zurück an die Uni, arbeitet als Nachtwächter und schreibt so komische Bücher.

Nehmen die Probleme des ganz normalen Mittzwanzigers bei Welt die typische Jungsprobleme-Gestalt an: Trinken, Sex, durch den Kopf assoziativ geisternde dead info und Fußball, so ist es bei Johanna Walsers in Funk und Feuilleton hochgelobter Erzählung Die Unterwerfung die klassische Mädchenverstörung. Frauen sind ja immer authentischer: Das Schallplattensammeln als zentrale Sublimierungsstrategie fällt aus und wird ersetzt durch ein Selbstmitleid, das schlau genug ist, sich nicht zu offen als solches zu erkennen zu geben. Diese Schläue nennen die Rezensenten Ironie. Ohne Schläue wäre es peinlicher und also besser geworden, aber auf mich hört ja keiner. Die Methode geht hier so: Alles ist grundsätzlich fremd. Das Selbstverständlichste wird als das Allerfremdartigste geschildert, aber nicht um das Allerselbstverständlichste in Frage zu stellen, sondern um sich selbst aus dem Allerselbstverständlichsten hervorzuheben, was aber wiederum so schüchtern und damenhaft geschrieben wird, daß niemand diese Absicht erkennt und verstimmt wird (außer mir). Wer nicht wie ich und meinesgleichen nur zu oft Zeuge dieser Variante weiblicher Selbstinszenierung geworden ist, wird – wie im Feuilleton zur Zeit einstimmig der Fall – diese Fremdheit gegenüber auf der Straße herumliegenden aufgeschlagenen Zeitungen und unmenschlichem, allzuunmenschlichem Hochschulbetrieb für das Ergebnis feiner literarischer Sensibilität halten. Die nicht zu leugnende Begabung, die Haltung der Fremdheit auszuziselieren und bis zum letzten verstörten Wort durchzustehen, erhärtet meine Vermutung, daß dieses Getue von der Autorin nicht als Lebenslüge, sondern ungemein authentische abgerungene Erfahrung verstanden wird. Sicher, es ist die vollendetste Jungfrauenlarmoyanz, die mir in der letzten Zeit untergekommen ist, und was ist gegen Affigkeiten zu sagen, die nicht im geringsten von ihrer eigenen Affigkeit zu wissen scheinen? So gesehen ein schönes Buch, geschickt in seiner Ungeschicklichkeit, aber dann in seiner „höflichen Selbstverleugnung“ (Neue Zürcher Zeitung) (ich sage nicht, daß ich entsetzlich leide, aber ich leide) bisweilen noch koketter als Wolfgang Welts Peggy Sue, und da es nicht einmal eine langweilig realistische Zumutung ist, sondern nur zu durchschaubar, noch weniger verstörend (falls das ein Ziel gewesen sein sollte).

Obwohl er sich einige, man möchte fast sagen pastorale Ganzkurzgeschichten ausgedacht hat, sind in den beiden längeren Erzählungen in Lorenz Lorenz’ Die Nacht des Fehlers die meisten Beobachtungen zutreffend, das meiste überprüfbare Realität. Nun wäre ich der letzte, die Realitäts-Dosis in einer Erzählung zum Qualitäts-Kriterium zu erklären, aber Realität hilft ungemein gegen Verstiegenheiten und Lebenslügen. Der Rest sind gute Witze. Sein bis zum Separatismus getriebener bayerischer Nationalismus hat Lorenz nicht im Stich gelassen und liefert ihm das geeignetste Material, stellenweise lesen sich seine Geschichten wie Underground-Kir-Royal, was heißt: man nimmt sie, wie alles, was aus München kommt, auch nicht besonders ernst. Oder: Die werden halt nie erwachsen, also haben sie auch keine Probleme mit dem Weg dahin.

An dieser Stelle könnte mir das Kompliment „gut gemacht“ fast noch einmal entschlüpfen, denn daß Lorenz in 20 Jahren der Gernhardt der letzten Tage werden könnte, liegt nicht so fern, aber dann fehlt eben doch die Disziplin, der Reichtum, die in der Welt des „Gut Gemachten“ nicht fehlen dürfen. Die Melancholie ist dagegen schon in Ansätzen zu erahnen. Was wir noch aus der Nacht des Fehlers lernen: Wir leben in Scheiß-Zeiten, deren Facetten sich entweder kaum festzuhalten lohnen oder deren Beschreiber es nicht verstanden haben, sie soweit zu glorifizieren, daß es zu einer rechten Romantik reicht. Die Typen des Lorenz Lorenz, seine erfundenen Gestalten interessieren dich herzlich wenig. Was hat man mit diesen Konstrukten zu schaffen, die nicht konstruiert wurden, um etwas zu beweisen oder zu behaupten, sondern einzig und allein, um interessant, lebendig, facettenreich und gut gemacht zu erscheinen? Was mich interessiert, ist Lorenz, und der sagt in diesen längeren Geschichten nur, daß er Phantasie und Beobachtungsgabe hat, aber warum hat er die und wozu? Empfohlen seien die Pastoralen und Idyllen, wenigstens der Titanic-Redaktion.

Womit wir im Zentrum des Gut-Gemachten angekommen wären. Eines der schwierigsten Probleme: daß Satire von Haus aus das Grauenvollste ist und wieso man sich trotzdem jedes Robert-Gernhardt-Buch kauft (kaufen muß). Nun, Ich Ich Ich und Glück Glanz Ruhm kann man auch, wenn man alles andere möglicherweise Vorzügliche dieser Bücher vergißt, allein wegen ihres kunst- und erkenntnistheoretischen Gehalts empfehlen und immer wieder lesen, bei Kippfigur geht es einem schon zuweilen auf die Nerven, daß diese Riesenmelancholie sich immer zur leisen, zwinkernden, in den besseren Kreisen so überaus konsensfähigen Form der gepflegten Ironie zwingt. Gerade weil Gernhardt durchaus Härte hat, stört einen diese ewige sprachliche Meisterschaft, dieser bis ins letzte ausgefeilte Drang, alles Elend, allen Reichtum, alle Fülle zu bändigen, zu anekdotisieren. Aber vielleicht ist eben das die Trauer und alles genau umgekehrt. Der Zwang zum Anekdotischen macht ihn melancholisch, und nicht die Melancholie zwingt sich zur Satire.

Mit großem Genuß lasen wir letztes Jahr den Fortsetzungsroman Halt durch, Steffi! von Achim Szymanski, der nur sehr selten die falsche Harmonie des einverstandenen, gesinnungsmäßigen Lachens über den gemeinsamen Feind provoziert, sondern von Monat zu Monat geschrieben, sich völlig dem entfesselten Trash-Bedürfnis seines Autors hingibt. Wozu es gut ist, wenn man zu viele schlechte Romane gelesen hat und überhaupt nichts damit beabsichtigt. Sicher ein unwiederholbares Unterfangen: solche Bücher absichtlich geschrieben zu haben wäre eine schale Hölle, schon in der Buchausgabe verliert Steffi!, die Single-Sammlung, ein wenig, wenn auch nicht sehr viel. Wenn es Psychobilly je als Literatur gab …

Hubert Winkels – Ausnahmezustand, Kiepenheuer & Witsch
Wolfgang Welt – Peggy Sue, Konkret Literatur Verlag
Johanna Walser – Die Unterwerfung, Fischer
Lorenz Lorenz – Die Nacht des Fehlers, Trikont
Robert Gernhardt – Kippfigur, Haffmanns Verlag
Achim Szymanski – Halt durch, Steffi!, Haffmanns Verlag

Der zweite Wandervogel. Die Komponistin, deren Musik niemand spielen kann, die mit einer Danksagung für den Klavierstimmer so gut auskommt, wie mit Glam-Rock-Größen. Und den Namen ihrer Band kann man nicht abkürzen: I Belong To A World That Destroys Itself.

„Bitte macht die Tür zu! Ich kann diese Musik nicht ertragen. Wer ist das überhaupt?“ – „Keith Jarrett, würde ich sagen.“ – „Genau, ‚Cologne Concerto‘.“ – „Na, der hat auch so seit gut zehn Jahren nichts Gutes mehr gemacht. Früher war er mal sehr von Paul beeinflußt.“

Eröffnungssequenz einer Unterhaltung zwischen Annette Peacock, ihrer Tochter, Michael Ruff und mir. Vorher hatten wir uns schon im Vorbeigehen auf Gil Evans geeinigt (als den größten alten Mann des Jazz), den ich seit Jahrzehnten verehre, den Annette Peacock aber natürlich aus ihrer Neighbourhood kennt.

Ich starre jetzt auf ein Foto auf der Coverrückseite der Schallplatte Ballads des Paul Bley Trios. Paul Bley ist jener Paul, der Keith Jarrett beeinflußt haben soll. 1967 haben Paul Bley, Piano, Gary Peacock, Bass, und Barry Altschul, Schlagzeug, New Yorks kühlste, freie Jazzer der Epoche, eine LP aufgenommen, die ausschließlich aus komponierter, festgelegter Musik bestand. Geschrieben von einer jungen Komponistin namens Annette Peacock, einst Garys Ehefrau, dann Pauls Freundin, der vorher mit der anderen Komponistin New Yorks verheiratet war, mit Carla Bley. In beiden Fällen haben die Ex-Frauen die Nachnamen der Männer bekannter gemacht. Gary Peacock ging eines Tages in Japan verschütt. Und von Paul Bley hat man seit den Tagen der Bley-Peacock-Synthesizer-Show, Anfang der 70er, auch nichts mehr gehört.

„Ich bin eine Komponistin“, sagt Annette Peacock. „Zufällig singe ich und spiele Klavier, aber eigentlich nur, weil ich die Erfahrung gemacht habe, daß andere Leute meine Musik nicht richtig spielen können.“

Ballads erwarb ich um 1972 aus dem Nachlaß eines zum Albanien-Hard-Core-Maoismus konvertierten jungen E-Musikers, neben einigen exzellenten Platten von Albert Ayler und Frank Zappa. In dieser reinen, von keinem erkennbaren Temperament beeinflußten Form mußten Annettes Kompositionen für den jungen Diedrich eine Irritation ersten Grades darstellen. Der Wahnsinn eben. Der Wahnsinn der Geduld. Auch wenn das Jazzer-Feeling, der Zwang zum Swing in der Spielweise des Bley-Trios nicht zu überhören war, stehen die Peacock-Kompositionen doch wie völlig fremdartige Kristalle in der Gegend herum, ein erfrorener Blues, von dieser entsetzlich frühweisen Geduld im Fluß angehalten, die allerlangsamsten Melodien, aber keine seriellen Endlosigkeiten, sondern in ständiger Schlußakkord-Panik, die Gesänge dreier Jungfern im Feuerofen eben, die bemerkenswerteste Musik und durch keinen Code der Wildheit oder der Expressivität zu entschärfen. Nur zu naheliegend hier etwas spezifisch Weibliches zu ahnen, was ich mir aber in Anbetracht der ewigen Unverständlichkeit der enigmatischen weiblichen Seele für heute untersagen will.

Ein Stück hieß „Ending“ und dauerte 17 Minuten, und man könnte sehr grob sagen, daß es genau das 17 Minuten lang tat: aufhören, verenden. Später hat Carla Bleys zweiter Mann, Michael Mantler, versucht, Beckett zu vertonen, was ihm nicht annähernd so gut gelang wie Annette Peacock, die es nie versucht hatte.

Um 1970 erschien in Sounds ein Interview, das eine völlig veränderte Annette zeigt. Sie schwärmt von ihrer wunderschönen Tochter, mit der sie dann über ein Jahrzehnt unter Entbehrungen durch die Straßen ziehen sollte (die heute in ihrer Band singt und nebenbei komponiert, u. a. für – of all people – Chaz Jankel drei Titel für dessen neue LP), und spricht euphorisch von der Rückbesinnung auf die Wurzeln bei gleichzeitiger Auslotung neuer technischer Errungenschaften. In ihrer Küche in Manhattan stolpert der Interviewer über die Drähte ihres frühen unhandlichen Moog-Synthesizers, und bei Konzerten pflegte sie damals oben ohne aufzutreten. Das alles heißt natürlich nichts anderes als: Blues.

Zusammen mit Paul entsteht die Bley-Peacock-Synthesizer-Show. Auf vage erkennbarer, aber dynamisierter, bei aller Esoterik aufgeladener Blues-Basis, also um die schwarzen Tasten herum, entsteht eine Musik, die vom Sound her an manches zwischen Bitches Brew und Soft Machine 3 erinnern mag, aber vor allem bei allen Stücken, bei denen sich Annette durchsetzt und ihren dreckig-impressionistischen Gesang zum Einsatz bringt (oder ihre Kompositionen), ungleich unbändiger, sexueller, auf anziehende Weise verwahrloster als der beste Jazz-Rock dieser Zeit, andererseits auch in schwächeren Stellen konturenloser, ideenärmer. Die Spielereien mit Stimmverfremdungen und anderen frühen Synthesizer-Errungenschaften klingen heute nicht weniger rührend und charmant als eine Vox-Orgel. Neu waren die Texte, ein Song hieß: „I Belong To A World That Destroys Itself“.

Heute nennt Annette ihre Band, bestehend aus Baß, Schlagzeug und ihrer Tochter als zweiter Sängerin, nach diesem fünfzehn Jahre alten Song: „Es ist das entscheidende politische Statement von mir. Ich habe so viele politische Texte geschrieben, aber eigentlich sagt dieser Satz alles, was zu sagen ist. Als Bandname eignet er sich so gut, weil man ihn nicht abkürzen kann.“ Nicht nur ihre Kompositionen und Texte, auch der Mensch Annette Peacock ist in zwanzig Jahren keinen Tag gealtert. Nur, daß neben ihrer resolut-ätherischen Schönheit jetzt die weich-verbindliche ihrer Tochter steht.

Der Weg weg von den reinen Kompositionen führte über immer engere Kontakte mit dem zeitgenössischen Rock. Auf den z. Z. wieder erhältlichen 70er Alben I’m The One und vor allem X-Dreams wird Annettes Stimme cooler und dreckiger, und sie gestattet ihren immer zahlreicheren und bekannteren Begleitmusikern immer ausgiebigere Ausflüge in deren eigener musikalischer Sprache. Zwar bleiben ihre in all den Jahren kaum veränderten Vorstellungen von Akkordwechselverzögerungen erhalten, liegt der unverwechselbare Geist ihrer Musik über dem vielstimmigen Gespiele der Sessioncracks, aber sie gibt sich verträglicher den Erscheinungen der Zeit gegenüber.

„Es waren alles Musiker, und Musiker sind eine andere Rasse“, so einerseits Annette über die Tatsache, daß sie sich mit Musikern immer besser verstanden hat als mit anderen Sterblichen. Andererseits: „Es gibt keinen guten Pianisten im Jazz, außer vielleicht Cecil Taylor. Wer sonst sollte es sein? Bill Evans ist tot. Was soll ich sagen: I’m the one.“ Nicht das letzte Mal, daß sie sich an diesem Abend über einen ihrer Songtitel erklärt. Und: „Die Pop-Musik hat absolut nichts geleistet in den letzten Jahren. Sie hat absolut keine Erneuerungen und Veränderungen geschaffen, nichts. Niemand hat das getan, außer mir. Das einzig Positive, was man über einen Pop-Komponisten sagen kann, ist, daß er sich in seinem Gebiet auskennt und eine gewisse Feinheit erreicht hat, aber nie, daß er darüber hinausgegangen ist.“ Und jemand wie John Cale (seine Versuche mit E-Musik, klassischen Arrangement-Methoden etc.)? „Das Beste, was er gemacht hat, war ‚Heartbreak Hotel‘.“

Womit wir bei dem einzigen Pop-Star wären, den Annette Peacock verehrt, Elvis Presley, dessen Songs sie immer wieder gecovert hat. An diesem Abend trug sie einen Gürtel, dessen Schnalle die Buchstaben E-L-V-I-S bilden.

1979 erscheint bei Aura, wo schon X-Dreams, Platten von Nico und Alex Chilton erschienen, ihr letztes Album auf einem fremden Label, The Perfect Release. Darauf das fast eine Seite umfassende „Survival“, ein Endlos-Rap über ihre Lieblingsthemen: Politik als persönliche Angelegenheit, persönliche als politische Angelegenheiten und das Überleben der Menschheit, fast tonlos gesprochen zu einem entspannten Jazz-Rock-Gedaddel, das über eine Viertelstunde den Akkord nicht wechselt: „Meine Musik ist sehr einfach.“ Auf dieser Platte duldet sie oder zwingt sich zur Zusammenarbeit mit den bislang gesichtslosesten Musikern ihrer Karriere. Waren früher Helden wie Mick Ronson und Chris Spedding, königliche Geschmacklosigkeiten wie Bill Bruford unter ihren Unterstützern, hat man hier den Eindruck eines geistesabwesenden Jazz-Rock-Kabaretts, das nur dazu dient, die soziopolitischen Romanzen, nun nicht mehr angedreckt, sondern wieder ätherisch gesprochen, nur noch völlig spacey und weise und weit weg wirken zu lassen, die Jazz-Grundierung.

In den 80ern hat sie plötzlich eine eigene Plattenfirma, „ironic records“, und bringt zunächst Platten heraus, die große Bögen schlagen, konzentriert fast zwei Jahrzehnte Annette-Peacock-Kompositionen, in Ausgewählte-Werke-Ausgaben zusammenfassend. Sky Skating enthält Kompositionen von 72 bis 78, neu und ganz allein eingespielt, einen Credit gibt es lediglich für den Klavierstimmer. Der reinen Form (die kreisenden, angehaltenen, hingehaltenen Melodien auf Flügel und Synthesizer, der abwechselnd gesprochene oder virtuos, aber unaufdringlich durch die Oktaven gleitende Gesang) entspricht eine Textauswahl vom Grundsätzlichsten: die Unmöglichkeit der Nähe („So Close Is Still Too Far“), die Dialektik zwischen ihrer Neigung zu ätherischen Träumen und den objektiven Erkenntnissen eines materialistischen Bewußtseins. Die Mischung, die ihre Quasi-Rock-Platten der 70er anrührten – mal kratzbürstig, mal gelegenheitsphilosophisch – ist der totalen Rein- und Klarheit gewichen, wunderschön und, obwohl sie jetzt schon lange in England lebt, wieder amerikanischer und eigentlich näher an dem Blues einer intellektuellen Avantgarde-Komponistin, als es der Fast-Glam-Rock ihrer RCA-Aura-Periode war.

Aber sie ist ja eine Komponistin, und sie rennt nicht wie ein offenes Messer durch die Gegend, an dem man sich schneidet. Sie hat all dies in den 70ern geschrieben. Je mehr man sich mit ihr beschäftigt, desto näher kommt man diesem Kern, daß das Genre Karrierenbeschreibung, das für Lebenschroniken von auf das äußere Auf und Ab fixierten, reagierend sich entwickelnden Pop-Personen entwickelt wurde, bei ihr nicht greift, höchstens für die Begleitumstände ihrer Musik. Als Komponistin war sie immer die gleiche, und ihre Arbeit in den 80ern war es, dies klarzustellen.

Auf Been In The Streets Too Long vereinigt sie unveröffentlichte Einspielungen aus allen Epochen bis 83. Zwei Versionen zum Beispiel von „So Hard It Hurts“, das auch schon das Paul Bley Trio spielte und das sie 1967 geschrieben hatte; einmal als langen Instrumental-Rock-Titel mit Bruford, Spedding und Co und einmal dezent und vocal mit einen Text, den es auch schon 67 gab, erschienen ist die LP 1983.

„Erst seit ‚ironic records‘ kann ich von meinen Platten leben. Sie (zeigt auf die Tochter) kann auch ein Lied davon singen: Wir waren buchstäblich zehn Jahre lang auf der Straße. Sind untergekrochen, wo wir gerade konnten, und das war nicht schön. Erst jetzt können wir einigermaßen leben.“

Daß die Plattenfirma „ironic“ heißen mußte, finde ich etwas unglücklich. Annette Peacock ist eben nicht Carla Bley, die ihr Publikum in letzter Zeit nur noch mit gut gemachten musikhistorischen Verweisen und Witzen beglückt, eine Virtuosin des Distanzierten. Neulich las ich in einer Stadtzeitschrift eine Hymne auf Annettes Ironie und daß Frauen sonst nie zur Ironie fähig sind. Ich sage: Lobet die Frauen! Was ist Ironie anderes als Feigheit, als ein Sich-Abfinden mit der Hofnarr-Rolle? Augenzwinkernd! Ekelhaft!

„Als die damals ‚So Hard It Hurts‘ aufgenommen haben, war ich nicht zufrieden. Es war nicht hart genug, tat nicht genügend weh.“ Das ist keine Ironie. Das ist bitterer Ernst. Und was ist das? „My heart is breaking / My body is aching / To be with you again / Don’t you know I’m leaving / And my soul is grieving / To lose my only friend“ („A Song To Separate“) Bitterster Ernst. Sein Name sei Blues. Der Titel ihrer neuesten LP sei Ironie: I Have No Feelings. Dazu Annette Peacock: „Eigentlich wollte ich sagen: keine Emotionen. Ich habe keine Emotionen, weil Emotionen so etwas Grobes sind, worüber man, je älter man wird, sich hinwegentwickelt. Aber der Satz ‚I Have No Emotions‘ hätte nicht gut geklungen.“

Emotionen sind die Grundlage von Rock-Musik, Staatswesen, Faschismus und Jugendlichkeit. Alles, was ich heute nachmittag einmal ablehnen will. Kunst ist das Gegenteil. Sie muß immer so tun, als wäre sie nicht von dieser Welt, dann die Welt erkennen, sich von ihr stören lassen, diese Störung verarbeiten, um dann zu sich zurückzufinden, alles enthaltend. Das ist es, wo Annette Peacock heute angekommen zu sein scheint. Denn wenn man sie fragt, wo, in welchem gesellschaftlichen oder kulturellen Terrain sie eigentlich glaubt zu arbeiten, dann ist sie ehrlich genug, am Ende, nach längerer Überlegung, doch zu sagen: „Am äußeren Rand der Pop-Musik.“

Und das ist richtig, denn obwohl sie das in der Pop-Musik seltene Phänomen einer Komponistin darstellt, bei der die gesetzten Töne für das Werk zentraler sind als Arrangement, Text, Präsentation, und obwohl der Grad an Sophistication, den sie und ihre Tochter menschlich wie künstlerisch erreicht haben, im Pop seinesgleichen sucht, ist ihr Idiom der Blues und nicht die europäische E-Musik, ist sie Amerikanerin.

An diesem Abend in der Fabrik arbeitet sich die kleine Besetzung wieder durch Material aus zwanzigjähriger Komponistentätigkeit. Es gibt kein Altern beim Blues. Es gibt nur Durchhalten und Überstehen. Und das klingt dann für manche Ohren ironisch und esoterisch und ätherisch, aber es ist nur der Mensch. Der Mensch als Frau.