Autor: admin

Warum hören wir Musik? Um nicht zu einsam zu sein. Die Musik kommt in der Nacht und sagt: Du bist nicht allein. Aber warum ist einer allein? Weil er ein kleiner Held ist, anders als die anderen. Die Musik muß also darüber hinaus sagen: Du bist anders als die anderen, gerade deswegen bist du allein, aber weil du anders bist, kannst du, nur du, mich verstehen; denn ich bin der einzige, der auf die gleiche Art anders ist wie du selbst. Und nur wir zwei sind Verbündete, in dieser Nacht.

Die Aufgaben der Pop-Musik in Sachen Betreuung kleinbürgerlicher Egos übertreffen bei weitem die eines Girlfriend. Ständig ist sie dem Paradox ausgesetzt, überall in der Welt Einsamkeiten zu bekämpfen, während gleichzeitig der so behandelte Patient nichts davon merken darf, daß es anderen genauso geht wie ihm, daß andere auf die gleiche Weise in anderen Schlafzimmern von der gleichen massenproduzierten Platte kuriert werden.

„Wir sind im Prinzip alle gleich und brauchen das Gleiche, aber andererseits sind wir alle allein, wenn wir sterben. Zwar müssen wir alle sterben, aber das wird dir in der Stunde deines Todes nur ein schwacher Trost sein.“ Paddy McAloon dixit. Keine Frage, daß der Mann weiß, wovon er redet. Wer täglich die Füße von Wendy Smith um sich hat – oder sollte ich sagen: Füßchen? – und sich dann auch noch manchmal vorstellt, daß auch diese zarten, unwillkürlich wippenden, den großen Zeh selbstvergessen am zweitgrößten reibenden, bleichen nordenglischen Füßchen, eines Tages den Weg allen Fleisches gehen sollen, und auch noch alleine, ohne daß Paddy, dessen Freundin Wendy, die Bassistin von Prefab Sprout, ist, sie streicheln kann – das ist schon eine recht schöne, knackige Idee von Memento Mori.

„Ich schreibe meine Songs mehr oder weniger in der Isolation, wenn sie dann auf einer Platte erscheinen, habe ich keine Kontrolle mehr über das, was sie soziologisch anrichten. Ich meine, geben wir’s ruhig zu, unsere Musik gefällt Studenten.“

Prefab Sprout sind so fein und fragil, daß sie nur feineren Geistern gefallen können, wo sich die mit den ganz besonders kleinbürgerlichen Sorgen und die mit den meistens Verwirrung zeitigenden Erfahrungen der höheren Bildung begegnen. Demgegenüber steht in der Pop-Musik unserer Tage eine Kids-R-United-Bewegung, die nicht von Kids, sondern von erwachsenen Amerikanern getragen wird und deren Held, Springsteen, sagt, daß alle in seinem Publikum seien wie er. Sonst würde er aufhören. Ein Proletariat, einig in der Tautologie, daß der Mensch ein Mensch ist, dem aber keiner mehr sagt und das auch nicht mehr von sich aus sagt, daß das allein genüge, um was zu Fressen, bitte sehr, zu brauchen, Stiefel im Gesicht nicht gern zu haben oder über sich keine Herrn und unter sich keine Sklaven mehr sehen zu wollen.

Proletarischer Rock’n’Roll ist sicher auf seiner statischsten, tautologischsten und einverstandensten Ebene angekommen, die Perpetuierung kleinbürgerlicher Selbstbesinnung durch intelligente Pop-Musik hat dagegen in Prefab Sprout ihren bisherigen Höhepunkt gefunden, will sagen einen Punkt erreicht, wo man nichts mehr dagegen sagen kann. Gibt es etwas anderes, das aufregend wäre?

Nein. Der dritte Weg zwischen Springsteen und Sprout, den gut stumpf-brillante Charts-Musik des Jahrgangs League/Haircut zu begehen sich anschickte, ist verbaut. Der heroische Kampf mit den Schatten der Vergangenheit, den der amerikanische Underground ficht, ist beeindruckend, aber kurz davor, genrehaft in die Kneipenmusik der Zukunft umzuschlagen. Laßt uns also wieder Kleinbürger sein! Was ist doch noch gleich geworden aus dem einst so sorgsam gepflegten Ego, seit es bei irgendwelchen diskursiven Pogo-Schlachten verlorengegangen ist, wie ein paar rostige Schlüssel?

„Ich mag Van Dyke Parks. Ich mag die Songwriter der 70er Jahre. Viele Leute vergleichen uns mit Steely Dan, auch wenn das die Amerikaner wiederum überhaupt nicht nachvollziehen können. Aber es gibt einen entscheidenden Unterschied. Die 70er waren ein sehr gemütliches Jahrzehnt, unsere Musik ist alles andere als gemütlich, sie ist sehr viel seltsamer als Ry Cooder oder Joni Mitchell, auch wenn wir es begrüßen, daß Leute, die früher sowas hörten, heute uns hören und möglicherweise durch uns einen Kontakt zur Gegenwart gewinnen. Aber unsere Musik ist heute, in völlig anderen Zeiten, relevant. Andererseits habe ich auch nichts mit dem New-York/L.A.-Zynismus eines Donald Fagen zu tun. Ich komme aus einem nicht sehr sophisticated Teil unseres Landes.“

Konnte sich unsere Generation eigentlich etwas schöneres wünschen, als daß mitten in den 80ern einer aus unseren Reihen – Paddy ist Jahrgang 57 – vortritt und eine Neudefinition des sensiblen, kleinbürgerlichen Bohemien vornimmt, eine atmosphärisch-intellektuelle Einordnung, die heute ungefähr so neu ist wie seinerzeit die, die Talking Heads uns 1977 angeboten haben. Womit haben wir das verdient?

„You surely are / A truly gifted kid / But you’re only as good as / The last great thing you did / Where have you been since then? / Did the schedule get you down? / I hear you’ve got a new girlfriend / How’s the wife taking it?“ Kleinbürgerlicher Realismus ist allemal mehr wert als alle Versuche, die Grenzen dieses Bewußtseins zu sprengen. Paddy McAloon, der Autor fragiler Melodielinien, der es nach eigenen Angaben immer noch zu sehr liebt, in literarischen oder gänzlich unverständlichen Referenzen zu schwelgen, ist kein Freund der in der Rockpoesie handelsüblichen surrealistischen Luftblasen: „Ich bin vorsichtig mit dem Wort Poesie. Es gibt ein paar Bilder in meiner Sprache, aber das, worüber ich am meisten nachdenke, wenn ich Songs schreibe, ist die Frage, wie sich ein Wort zur Musik anhört. Deswegen liegen auch keine Textblätter bei Steve McQueen. Worte zur Musik sind keine Gedichte. Das Meiste an meinen Texten sind Fakten.“

So sind Prefab Sprout: idiosynkratisch und verschroben, wie die nie gezeugte Tochter Nick Drakes und Joni Mitchells oder Laura Nyros und John Cales, und doch Freunde des Diesseitigen und Faktischen. Und das ist genau der Punkt, wo der Vergleich mit den frühen Talking Heads, die Paddy nicht mag („Ich weiß, daß sie gute Songs geschrieben haben, aber dieses Wissen hilft mir nicht im Geringsten, nicht eine Michael-Jackson-Platte aufzulegen, wenn ich die Wahl zwischen beiden hätte.“) und den er nicht gelten läßt, zutrifft: Wo der Kleinbürger exakt wird und sich offensiv seinem spezifischen Gemüt, seinen Befindlichkeiten ganz akkurat nähert, statt zu versuchen, sie abzuschütteln, wie Paddys anarchoide Abarten und Varianten innerhalb der Songwriter-Zunft, überwindet er die Beschränkungen dieses Gemüts. Wie Flaubert.

Woher dieses Geheimnis? Woher dieses Wissen? Gelingt es doch nur einmal in zehntausend schöpferischen Mittelschichtskindern eines herzustellen, das das Faktische, statt des Imaginären mit seinen persönlichen Abseitigkeiten konfrontiert. Liegt es daran, daß das Faktische in Paddys Umwelt von vornherein eine ganz eigene Qualität hat, die es den Welten nahebringt, die sich der normale Songschreiber erst erträumen muß. Wie Wendys Füße.

Welcher Petrarca hätte nicht gerne ein Sonett über sie geschrieben, welcher wehmütige Romancier mit vom Opium-Genuß halbgeschlossenen Lidern hätte nicht gern über die Dialektik von Niedlichkeit und Gift am Beispiel von Wendys Füßen und überhaupt ihres ganzen Wesens deliriert. Wie sie erst eine halbe Stunde schweigt, flüsternd telefoniert und überhaupt nur winzig ist, um dann mit den eher hausbacken-britischen Damen vom Management zu schwatzen und zu klatschen und sich auf die Schenkel zu klopfen wie die Bierkutscher. Wie sie rührt und Gift verspritzt, dieses postmoderne Girlfriend! Guy hätte gerne eine Kurzgeschichte daraus gemacht. Und ich tu’s auch.

Aber es ist nicht nur Wendy. Wendy, die Bassistin, die Freundin, dies ätherische Wesen, das Paddy Vorbild für seine Zeile über das Verlangen – das eine Figur wie eine Sylphe (Luftgeist) sei, das ständig seine Meinung ändert – gewesen sein könnte, nein, es ist vor allem Martin, sein Bruder. Mit dem Paddy in den frühen 70ern die Idee einer Band hatte. Zwei isolierte Personen – das ist das Geheimnis! Die Idiosynkrasien des Einzelnen – wollen sie nicht ihrem inneren Wesen nach immer am liebsten Idiotien werden? Aber zwei! Zwei idiosynkratische Brüder, die ein Jahrzehnt und länger Zeit haben, gemeinsam wunderlich zu werden und dadurch eben nicht wunderlich werden, sondern die seltene Gelegenheit haben, einem Publikum sagen zu können: Hier habt ihre unser vollkommen geschlossenes Parallel-Universum, zu dem wir euch freundlicherweise ein paar Türen – schwer zu finden, zugegeben, aber auch Theseus hatte Mühe, lohnt Kunst ohne Mühe? – ein paar Türen, doch, doch, offen gelassen haben. Eine in sich stimmige Repräsentation der Welt, die nicht nur Freude macht, indem man ihren inneren Gesetzen und Regeln nachzugehen, deren bizarre Verschlungenheiten aufzuspüren aufgefordert ist, ja eingeladen ist, sondern auch noch analog zu dieser Welt aufgebaut ist, also diese Welt erklären, in Stimmungen einwickeln hilft.

Bruder und Bruder: Grimm, Humboldt, Fogerty, Winter und Colour Box, die Kremers-Zwillinge, Rummenigge als Beispiel, wo es – Ausnahmen von der Regel – nicht funktioniert, und neuerdings sogar in der Politik sehr beliebt: Vogel, von Weizsäcker … you name them! „Das Fundament unserer Band ist unsere gemeinsame Kindheit. Viele Songs sind uralt. Der Name ‚Prefab Sprout‘ stammt aus einer Zeit, als mir Namen wie ‚Grateful Dead‘ immer so rätselhaft vorkamen und ich dachte: das muß was bedeuten. Ich wollte für unsere Spiel-Band auch solche Rätsel produzieren. ‚Faron Young‘ stammt z. B. aus den mittleren 70ern, damals haben wir in den Clubs von Newcastle gespielt und waren arrogant. Wenn man eine junge Band ohne Plattenvertrag ist, hat man das Recht, arrogant zu sein. Ich war extrem arrogant. Ich habe mich geweigert vor Leuten zu spielen, die trinken. Nicht weil ich was gegen Trinken hätte, sondern weil wir niemandem als Vorwand für billiges Amüsement dienen wollten. Bei unseren Songs sollten sich die Leute nicht amüsieren.“

Abgesehen davon, daß es schön ist zu hören, daß heutzutage jemand nicht tanzbar und unterhaltsam sein will, wie wunderbar ist doch die Vorstellung dieser sich gegenseitig hochschaukelnden Arroganz, dieser ehern-verschworenen Großfreundschaft, die Familienbande stiften kann und die eine extrem ungesund-giftige Überlegenheit produziert, die schließlich umschlägt in die gepflegt-verschrobene Mitteilsamkeit, zu der sich Paddys Songschreiber-Ego jetzt durchgerungen hat. Es ist wirklich ein Unterschied, ob einer spricht, der in der Welt verloren auf surrealistischen Wolken treibt, um hin und wieder umso trivialer in die materielle Welt abzustürzen und meist seine Zeitgenossen auch noch mit den immer gleichen Erkenntnissen, die diese Abstürze in der Regel begleiten, behelligt, oder ob einer auf einem Berg Sinai von überwundener Kinder-Arroganz steht. Der kann dann nämlich noch so fragil und leise sein – was ja sonst in eine gefährlich öffentlich-rechtlich-sozialdemokratische Sprechweise ausarten kann –, es macht nichts, hinten im Kehlkopf gurrt immer noch die Kinderarroganz, diese vielleicht wichtigste Eigenschaft, die Popmusik hervorzubringen imstande ist.

Was ich weiß über Paddy, habe ich herausgefunden, als ich ihn unlängst sprach, seine kleinen, gar nicht mal sensationellen Wortschwälle wohlwollend über mich ergehen ließ. Aber bewegt hat mich, diesen gefühlskalten, angeblich in den Trockenheiten intellektueller Orthodoxien verfangenen Menschen, Steve McQueen, diese zweite, gegenüber Swoon vom letzten Jahr reifere, rundere, konventionell-schönere, aber auch etwas weniger verschrobene Platte, in allererster Instanz. Nicht daß ich meinen Gefühlen mehr traue als meinem Verstand, aber Steve McQueen ist musikalisch so einmalig – zutreffend beschrieben allenfalls als eben desillusionierte, verfeinerte Variante des avanciertesten Songwritings der mittleren Siebziger und läßt sich eigentlich nicht mit anderer Musik vergleichen, wohl aber seine Wirkung mit anderen Wirkungen, und da sage ich gerne: Shangri-Las, John Lennon, Hunky Dory. Also der Effekt, wo Prätention in Weisheit umschlägt, ohne sich zurückzunehmen.

Was doch immer so traurig ist. Oder?

Was ich also weiß, hat mir zusätzliche Argumente und Erklärungen für Paddys Talente und Prefab Sprout als interessante psychodynamische Einrichtung gegeben, aber ich war eigentlich vorbereitet – zu schade, daß es dafür keinen Grund gibt –, euch eine andere Botschaft zu übermitteln: An der Musik von Prefab Sprout, wie auch an vergleichbar großartigen, künstlerischen Schöpfungen, gibt es eine Qualität, die ich sehr schätze. Sie sagt: Du mußt nicht gut finden, was du begehrst. Das ist nichts Neues. Was man begehrt, kann man nicht rechtfertigen, was man rechtfertigen kann, nicht begehren – eine alte dumme kognitive Dissonanz, die nur dumm brummt, wenn man sie sich einhämmert, aber wunderbar klingt, hell und blau, wenn das Objekt der Begierde selbst, nennen wir es Prefab Sprout, einem diese Möglichkeit gerade durch das offen läßt, was man an ihm, dem Objekt begehrt.

Hier wird es schwierig: Einerseits vom Berg der Arroganz (der überwundenen) herunterpredigen, andererseits in seiner Fragilität Freiheiten für den Hörer verschenken, Apodiktik und Zurücknahme, aber das ist die Dialektik von Wendys Füßen.

Paddy: „Irgendwas ist mit uns Songwritern los. Ich fühle mich normalerweise nicht der neuen Garde der Songwriter zugehörig, der Post-Costello-Generation, Roddy Frame und so, wie ich vorher schon sagte, wir sind viel seltsamer, strange und ungemütlich, aber eines verbindet neuerdings alle neuen Songwriter. Wir alle schreiben Songs übers Songschreiben. Wir sind alle so bewußt geworden. Von Greens ‚Wood Beez‘ bis zu uns. Warum ist das wohl so?“

Wegen Thomas Mann? James Joyce? Wegen Wendys Füßen? Weil wir immer noch das verdammte 20. Jahrhundert schreiben, das sich in jeder Niederung und auf jedem Gipfel seiner Kultur darin gefällt, eilig ein neues META zu erfinden. Was weiß ich!

In diesen Zeiten bewußter Songwriter und allgemeiner Wiederentdeckung des verlorenen amerikanischen Kontinents, wäre es an der Zeit, sich folgende Wahrheit mit allen Implikationen klar zu machen: Die einzige populäre Musikgattung, die nicht wegen der Musik, sondern wegen der Texte Tonträger-Einheiten verkauft, ist seit Menschengedenken Country & Western, Sprout haben ihre letzte Single, den besagten Oldie „Faron Young“ nach einem Country-Sänger benannt. Und sie klingt auch auf fakig-gedrechselte Art tatsächlich nach Beatnik-Bluegrass mit Zen-Bewußtsein.

„Aber ich liebe gerade die schwarze Musik. Wie banale Zeilen genügen, große Gefühle zu vermitteln. Ich liebe Prince und Michael Jackson, ich begreife bis heute nicht, wie das funktioniert, daß so simple Sätze so Großes sagen können. Aber was hab ich damit zu tun, ich gehöre wohl eher zur C&W-Musik, denn ich bin ein Mann des Wortes. Andererseits ist Country-Musik immer sehr durchsichtig und oft sexistisch oder reaktionär. Der entscheidende Unterschied zwischen einem alten und einem neuen Songwriter ist, die Art über Frauen zu sprechen. Alte Songwriter suchen da immer nach Beifall in der Bier trinkenden Meute.“

Es ist extrem französisch und blöd, sich für Teile von Frauen zu begeistern. Pars pro toto – in der Rhetorik eine ebenso dumme Figur wie in der Erotik. Vergleiche auch Eric Rohmer Claires Knie: der, der es begehrt – und zwar nur das Knie des ansonsten weinenden Mädchens – wird im Verlauf des Films bestraft bzw. seiner verdienten Mittelmäßigkeit zurückgegeben. Es dürfte eine weitere Qualität von Paddy McAloon sein, mehr von Wendy zu schätzen als ihre Füße.

Ein heißer August-Nachmittag in Nevada. Auf dem Interstate-Highway 15 bewegt sich mit 144 km/h ein 63er Buick Le
Sabre in Richtung Süd-Südwest. Insassen: Ed Ruscha, Fahrer; Mason Williams, Werfer, und Patrick Blackwell, Fotograf. Exakt um 17 Uhr 07, Ortszeit, wirft Werfer Williams eine Schreibmaschine (Modell „Royal X“) aus dem Wagenfenster.

Der Buick drosselt seine Geschwindigkeit, hält an. Die drei ernsten Männer steigen aus und untersuchen, ballistisch, geometrisch und astronomisch, den Grad der Zerstörung wie die Streuung der Maschinenbestandteile. Wortlos macht Blackwell seine kriminologischen Aufnahmen von der Unglücksstelle.

Das war vor neunzehn Jahren. Die drei Männer, die die Zerstörung einer Schreibmaschine (als Buch: The Royal Road Test) untersuchen und dokumentieren wie den Absturz einer Verkehrsmaschine, sind seit dem getrennte Wege gegangen. Von Williams, der in den 60ern viel mit Ruscha gearbeitet hat und zu den interessantesten, ganz frühen, literarischen Singer/Songwritern gehört, und dem nicht zuletzt Lou Reed eine Menge verdankt (er harrt noch der Wiederentdeckung durch Eva, Lolita oder Line), hat man seit gut einem Jahrzehnt nichts mehr gehört. Ed Ruscha dagegen hat erst vor ein paar Monaten einen neuen persönlichen Verkaufspreisrekord aufgestellt. Als bildender Künstler. Irgendeine sechsstellige Summe in einer New Yorker Galerie.

Anfang September kommt er nach Deutschland, zur Eröffnung seiner Ausstellung bei Tanja Grunert in Köln.

In den 60er Jahren war Ed Ruscha in seinen 20ern. Er machte Pop-Art, arbeitete bei Spike Jones, an dem ihm gefiel, daß er seine Musiker mit Eiern bewarf. In einem Documenta-Katalog findet man den bizarren Satz: „Ich nahm auch die Kunst des Films zur Kenntnis.“ Er ist also ins Kino gegangen.

Vor allem machte er kleine Bücher, die regelmäßig mit einem Haufen leerer Seiten endeten. Various Small Fires enthält alles von der Zigarette bis zum Würstchengrill, Colored People sind Fotografien von eher weniger anthropomorphen Kakteen, Records zeigt seine Plattensammlung (linke Seite: Cover, rechte Seite: Platte, Höhepunkt ist neben Standards von Velvet Underground, Screamin’ Jay Hawkins und Steppenwolf das Album der 17-jährigen Lesley Gore I’ll Cry If I Want To, Songtitel: „Cry Me A River“, „No More Tears Left To Cry“, „Judy’s Turn To Cry“, „Cry & You Cry Alone“, „Just Let Me Cry“, „Cry“ u. v. m. Natürlich hat Ed auch Soul von Wilson Pickett und ein paar Country-Platten). Seine Beschäftigung mit Schallplatten gipfelt später in seinem Gemälde „Unidentified Hit Record“ von 1977.

Andere Bücher wie der launige Fotoroman Crackers, die Fotosammlungen von Parkplätzen, Tankstellen und zum Verkauf stehenden Immobilien in L.A. und die erwähnte Schreibmaschinenzerstörung in der sonnigen Wüste von Nevada, zu einer Zeit, als die Augen der Kunstwelt auf die Zerstörung von Tierinnereien und deren Vermanschung mit menschlichen Exkrementen in Wien gerichtet waren, machen aber nur die Hälfte von Ruschas Arbeit in den 60ern aus. Daneben machte er Pop-Art: Tankstellen, Gebäude, Spielchen mit Perspektiven und Schriften, vor allem Schriften.

Schriften machten ihn in den 70ern endgültig berühmt. Pedantisch-exakte Gemälde mit Sätzen wie „Will 100 Artists Please Draw A 1950 Ford From Memory?“, „I Live Over In Valley View“ oder einfach „The Catholic Church“ (auf schwarzem Hintergrund) lösten die kleinen Dinge (Pillen, Schachteln, Ameisen u. ä., klein und verloren auf riesigen Farbflächen) ab, die ihn noch Anfang der 70er beschäftigten und auch den Stoff für sein Plakat der 72er Documenta abgaben. Die verschieden farbigen, oft monochromen Hintergründe für seine Sätze malte Ruscha aus den abenteuerlichsten Materialien: Spinat, Yoghurt, Ketchup, Eiweiß und Fernet Branca, verriebene Salatblätter und Shellack auf Moiré.

Im Laufe der Zeit wurden die Schriften kleiner und die Hintergründe zu zurückgenommen-zarten, aber dramatischen Landschaften, vorzugsweise Abendhimmel (wenn man die attraktiven Schlieren mal interpretieren will), in denen die kleinen Sätze wie Figuren zu verschwinden drohten. Oh Theorie der Repräsentation! Was Ruscha 77 noch flächendeckend auf einen mehrfarbigen Hintergrund geschrieben hatte, kann heute als Motto mancher seiner Bilder, wie „Kay-Eye-Double-S“ (diese Buchstaben vor sehr langen, sehr vielen Horizontalen) oder „Just An Average Guy“ (kleiner Bleistiftmann vor dem gleichen Hintergrund) gelten: „Psychedelic Indian Guru New Mexico Fadeout Photo Realism“.

So weit in groben Zügen das Werk Ruschas, dessen Bilder-Sätze in letzter Zeit auch noch des öfteren zu stottern anfingen: „You P-P-Polyester People“. Dieser Mann ist eines der letzten ungelüfteten Geheimnisse der zeitgenössischen Kunst. Nicht daß er zu den abseitigen, zu entdeckenden Geheimtips gehörte, seit mehr als einem Jahrzehnt ist er eigentlich überall dabei, wo sich die Stars treffen. Aber er hat es verstanden als sehr moderner, zugänglicher neo-dadaistischer Eigenbrötler nicht mit einer Generation und einer Attitüde auszubrennen. Das, was einen Sommer lang Laurie Anderson, zeitweise Andy Warhol, aber eben auch der nicht minder von Spike Jones beeinflußte frühe Zappa der LP Lumpy Gravy zu sagen hatten – amüsierte Phänomenologien der USA, aus dem Flugzeug gesehen, ohne den kritischen Gehalt der Observation jedem Agenten der Gegenseite auf das Butterbrot zu schmieren, Sinn für abstrus-schönen Humor und dezent-auftretenden Schweinereien (z. B. einen Schokoladen-Raum bei der Venedig-Biennale 1970, der später unbeabsichtigt von Ruschas Lieblingstieren, Ameisen, gefressen wurde), die sich nicht den beliebten Regeln der Provokation fügen –, vertritt Ruscha seit fast drei Dekaden.

Das Gratislob, das das Feuilleton jedem schenkt, der schon lange dabei ist, und das dem Gemeinplatz „Er steht über den Trends“ folgt, ist nicht das, was ich Ruscha anbieten will. Das Schöne an ihm ist: seine Sachen sehen eigentlich trendy aus und er hat sich auch nicht gescheut, Medien zu wechseln wie Hemden (um dann im obskursten Moment zehn Jahre oder so danach, irgendein altes Projekt weiterzuverfolgen). Er ist eher einer wie Polke oder Kim Fowley, einer der nicht nur das Richtige schon lange zu sagen hat, nicht nur strategisches Bewußtsein kultiviert (also ein Gespür dafür, wann man wo Aussagen richtig plazieren muß und daß es ohne Aussagen keine Kunst gibt), nicht nur im richtigen Moment kleine Verzweiflungen und im falschen hippiehafte Freundlichkeiten zum Verkauf anbietet, sondern auch sein strategisches Bewußtsein nicht stolz wie ein Gockel zu einem Teil seines Produktes erhebt und damit natürlich mit verscheuert und der Gegenseite zur Verfügung stellt, wie das Gros der Künstler unserer Generation.

Von den intelligenten 60er-Jahre-Künstlern der USA hat er als Einziger an der West Coast überlebt und sein Humor steht der Country-Musik, dem distanziert freundlichen, aber nicht minder bösem Songwritertum eines Loudon Wainwright III näher als den urbanen Intellektualismen New Yorks. Wie Polke steht er für das Bessere im geistig-kulturellen Erbe der Hippies. Kim Fowleys gestottertes „Invasion Of The Polaroid People“ dürfte direkt von Ruscha inspiriert sein.

Diedrich Diederichsen über das Fünfziger-Jahre-Idol James Dean

Die Leute sagen, Eskapismus ist, wenn man die Menschen in irreale Traumwelten entführt, wie nach Oz oder in den Weltraum, was sie von ihren Problemen nur ablenke, statt ihnen bei deren Lösung zu helfen.

Eine viel schlimmere Spielart von Eskapismus scheint mir zu sein, den Leuten etwas als real, problematisch, konfliktbeladen, bedeutsam und am Ende sogar tragisch zu verkaufen, das in Wirklichkeit nur aus zeitlosen Banalitäten besteht.

So waren die 50er Jahre: Ihre Filme, Dramen, ihre grimassierenden Schauspieler aus der Method-Actors-Schule, ihre Katzen auf heißen Blechdächern, ihre toten Handlungsreisenden, ihre ewig gleichen, verpfuschten bürgerlichen Leben, ja sogar ihre Komödien kreisten immer nur um ein kleines, schmerzhaft winziges Mißverständnis, das Doris Day und Rock Hudson nicht vom Tisch schafften. All diese Problemchen, immer wieder mit dem gleichen heiligen Ernst serviert von den bei Lee Strasberg ausgebildeten Mimen mit all ihrem Rotz und Schweiß und ihren Schreiereien.

Das Gute an den 50er Jahren: Fast alle besseren älteren Regisseure standen mit einer beklommenen Fremdheit vor den heißen Blechdächern und produzierten interessante Monstrositäten (Hawks, Ford, Sirk).

Und fast alle Protagonisten paßten nicht ganz in die Zeit: In ihren Gesichtern zeichneten sich entweder schon Mobilität, Geschwindigkeit und Revolte der 60er ab, oder ihre Züge waren noch geprägt von den verzweifelten, zynischen und von morbider Realität vollgesogenen Filmen der 40er.

Nur ein Star der 50er existierte ausschließlich wegen und während der 50er und für die 50er Jahre: James Dean.

Elvis Presleys Erotik war so hemmungslos und hemmungslos bescheuert wie das nächste Jahrzehnt (Dean dagegen stellt ein Monument von Verklemmungen und Verdrängungen dar); Robert Mitchum, Alan Ladd und Humphrey Bogart legten sich als Schatten schwarzer Zeiten und Serien über die kleinkarierten Familienparadiese; Gary Cooper, Cary Grant, James Stewart, Henry Fonda und John Wayne waren Zeugen noch vergangenerer Vergangenheiten, in ihre Züge waren New Deal, Früchte des Zorns und Capra-Roosevelt-Optimismus eingraviert; der Zweite Weltkrieg, der McCarthyismus und die große Restauration schufen schließlich die Voraussetzungen für eine Type wie James Dean.

Wissen Sie, wie von Haus aus dumme Menschen aussehen, die auf einer Beerdigung, auf einer wichtigen Konferenz oder anläßlich einer weltpolitischen Tragödie sich gezwungen sehen, ihre nichtssagenden Gesichter in erschütterte, nachdenkliche Trümmerfelder zu verwandeln? Ist nicht James Dean ein Typ, der mit seinem Gesicht immer hinter dem Ernst einer Lage herhechelt, die er offensichtlich gar nicht versteht?

Wie er sich durch … denn sie wissen nicht, was sie tun schleicht, zäh und irgendwie angeschossen, und versucht, einem Teenie-Drama Größe beizubringen, ist ein Monument des Zähen, Verklemmten, Dumpfen. Immer glaubt man bei James Dean, daß gleich seine Stirnadern hervortreten und platzen. Ein überforderter Mensch.

Jenseits von Eden, die Geburtsstunde des Stars, ist ein Klassiker dieser Epoche, in der die Amerikaner, verkennend, daß ihre großen Western längst die Funktion von Aischylos übernommen hatten, tragisch sein wollten wie die griechischsten Griechen, und gleichzeitig der Film, der am deutlichsten zeigt, daß der emotionale Kern aller amerikanischen Vater-Sohn-Dramen eben doch nur die Frage ist, ob der Alte am Wochenende das Auto rausrückt. Und das sagte ungleich charmanter Eddie Cochrans „Summertime Blues“, der es in ein paar Rock ’n’ Roll-Zeilen auf die lapidare Essenz brachte: „Meine Alten haben mir gesagt: Sohn, verdien’ dir erst mal ein paar Mark, wenn du unser Auto am nächsten Sonntag haben willst.“

James Dean führte das Mißverständnis in die Kinogeschichte ein, daß sich inneres Leid auf der Leinwand am besten durch Sprachlosigkeit, gesenkten Kopf, mißtrauischen Blick und durch das Gebaren waidwunden Wilds oder eines vom Torero schon durchbohrten Stiers abbilden lasse. Er verwechselte das Schweigen des großen alten Westerners mit dem Schmollen des Jungen, dem man sein Spielzeug weggenommen hat.

James Dean tut immerzu, als verberge er etwas, als sei etwas in seinem Schweigen eingeschlossen, irgendeine große Enttäuschung, die dieses Schweigen begründe oder rechtfertige. Aber da ist nichts, nur die eine flache Dimension. Eine Marilyn Monroe, die rollen- und imagebedingt gezwungen war, ihre wache Vielschichtigkeit zu verbergen, zeigt immer auch, während sie sich bemüht, etwas zu verbergen, daß sie es verbirgt, daß sie Widersprüche auszutragen hat.

Unnötig wie die Konflikte, denen er in seinen verquälten Epen Ausdruck verlieh, war James Deans berühmter Heldentod. Unnötig und dumm. Man fährt nicht so blöd und schnell, auch dann nicht, wenn man, wie der Hollywood-Skandalchronist Kenneth Anger über Dean schrieb, früher oder später sowieso an Drogen, Alkohol und Disziplinlosigkeit zugrunde gegangen wäre.

Er lieferte damit die Ermutigung für Dutzende von Film- und Popstars (eine Berufsgruppe, die schon immer gern früh starb), die auf der Bühne oder der Leinwand verkörperte Figur des selbstzerstörerischen, tragischen Monomanen ins Privatleben fortzusetzen. Er gab der Idee, daß, wer jung sterbe, auch schön sterbe, die definitive Nachkriegsform. Er aktualisierte Achilles und Valentino, und am scheußlichsten verkörpern dieses Mißverständnis von der Einheit von Leben und Werk die verpfuschten Leben von Janis Joplin und Jim Morrison.

Kann man ihm wenigstens zugestehen, daß er das erste sexy Knuddeltier für Frauen war, das ganz Objekt war, ganz Projektionsfläche, weil seine Männlichkeit nichts mehr von Frauen forderte und eh nur gebrochen, schwul und künstlich war? Und wäre das nicht sehr modern?

Wäre es, aber es ist nicht so. In James Dean sehen wir vielmehr die erste Befriedigung der seitdem nicht mehr verstummten Teenager-Forderung an die Kulturindustrie, Pubertätsnöte doch bitte aufzublasen wie ein echtes Drama. Eine berechtigte Forderung, aber James Dean war nur ein ungeschlachter Prototyp ihrer Erfüllung.

Heute sehe ich: Ich hasse diese klassische Musik, ich hasse Musik überhaupt. In dieser Gesellschaftsform ist so vieles ausschließlich auf Musik gestellt, der Tod und die Geburt, die Moral und der Versuch, dieser Moral Widerstand zu leisten – alles ist eingewickelt in Musik; die Prügel, die Wehlaute, alles, was schreit und nicht mehr aufstehen wird, und selbst bis zuletzt die Hinrichtung, sei es im Marschtempo, in der Ballade oder den langgezogenen Wellentönen bei Wagner. Ein einfaches Geräusch ist mir lieber – solange nicht jemand kommt und es in Musik setzt; leider ist das zu oft der Fall.

Ich bin gezwungen, zuzuhören und stille zu sein. Ich bin schwach, zu schwach, gegen diesen von der Gesellschaft ausgehenden Druck etwas auszurichten. Für mich liegt der Betrug in der biologischen Fehlleistung, die als Musik bezeichnet wird, darin, daß sie als notwendig erkannt wird, die Leere, die Langeweile, den Überdruß auszufüllen und, wenn notwendig, innerhalb der Gesellschaft niederzuhalten, weil ohne dieses die Gesellschaft explodieren würde … Würde sie? Warum nicht?

Franz Jung, Der Weg nach unten

Wer so denkt, heute lebt und – nachdem die Literatur als Mittel, Wahrheiten zu verbreiten, nahezu erschöpft ist (Leider. Und nicht für immer! Alle anständigen neuen Rebellen sind literarisch, in ihrem ganzen Wollen und Streben, sie wissen es nur noch nicht. Der neue Typ ist der neue Schriftsteller, ist geschwätzig und laut) – erkannt hat, daß die Pop-Musik immer noch die einzige soziale Nische ist, wo das Kursieren von Wahrheiten in erträglicher Weise funktioniert, macht The Fall, Musik wie The Fall. Meine alte Lieblingsforderung, daß gute Musik stets gegen sich selbst gerichtet sein muß, ihren Haß gegen sich selbst spüren lassen muß, ist von niemandem über die Jahre so getreulich erfüllt worden wie von der Gruppe um Mark E. Smith.

Verwechseln Sie nicht Musik mit Rhythmus. Der Rhythmus steckt in den Knochen, im Blut, im Organismus, in der Lebenserwartung und in dem Zusammenbruch dieser Erwartung. Im Beinahe – möchte man sagen. Der Rhythmus ist das Leben selbst, sicherlich mehr als das physische Leben … wächst und weitet sich und zieht sich zusammen, konzentriert sich auf den Atem … ein und aus, tiefer ein und schneller aus.

(Franz Jung)

Und wer dies weiß, macht trotzdem kein afrikanisch beeinflußtes Getrommel, keine Disco-Maxis, sondern er macht Musik wie The Fall oder The Pogues, Musik, die den Rhythmus nicht propagandistisch und alles nivellierend, was man an Unterschieden zwischen Menschen nicht nivellieren sollte, in den Vordergrund stellt, sondern Musik, die selbstverständlich und zäh rhythmisch ist, deren Rhythmus einen nicht losläßt, aber einen an Wortschwälle bindet (und all das nivelliert, was man nivellieren sollte). Oder man macht Musik wie Fear, die große amerikanische Punk-Band, deren großer Fan Mark E. Smith ist:

„Die neuen amerikanischen Bands sind grauenhaft. Long Ryders – entsetzlich. Green On Red gehen noch, die wollten mich als Produzenten, und ich hab sogar darüber nachgedacht, immerhin eine Herausforderung, aber dann habe ich’s doch gelassen. Dabei hab’ ich amerikanische Hardcore-Sachen geliebt. Fear sind innovativer gewesen als die meisten englischen Punk-Bands, aber wenn irgendwo die Mittelklasse-Kids sich an einen Trend anhängen, dann wird’s entsetzlich. Eine Lehre, die ich noch aus der Punk-Zeit habe: Wenn jemand mit Check-Shirt zur Gitarre greift, wird es entsetzlich.“

Ich hatte mir vorher das Gelübde auferlegt, in einem Stück jeden Abend ein Konzert anzusehen, und nach vier Tagen neumodischen Pub-Rocks für die verschiedensten Geister (Skeletal Family, Playn Jayn – noch ganz netter Lärm mit zwei Sängern, die sich gegenseitig niederschrien – Guadalcanal Diary etc.), also ekelhaftem, richtungslosem, willenlosem Geschrammel, waren The Fall mal wieder die Rettung aus der Umklammerung von Punk-Untoten und netten Amerikanern von nebenan, die sich mal wieder mit der Geschichte ihrer eigenen Populärkultur auseinandersetzten – natürlich mit einer höchst originellen Coverversion von Johnny B. Goode –, von der ich einfach nichts mehr hören will, jedenfalls nicht von Amerikanern, allenfalls von Engländern, Iren oder Spaniern. Amerikaner stellen hier Raketen auf. Kauft keine Platten bei und von Amerikanern! (Das nur nebenbei.)

Mark E. Smith will von Politik nichts mehr hören und redet vorzugsweise von Details aus seinem neuen Glück (mit Brix) bzw. von den Details seiner Geburt: Die beiden haben zwei Katzen, eine heißt „Oscar“, die andere „Frau“. Oder dies: Marks Mutter hat nur noch eine Erinnerung an seine Geburt: Als der kleine Mark das Licht der Welt erblickte, lief im Radio der Song „Stranger in Paradise“.

Rührend, was! Der alte Demagoge ist das Thema, wo er eigentlich politisch stehe, leid und redet lieber mit Brix über Haustiere. Verständlich, nachdem er nun schon fast zehn Jahre den reinsten Vertreter und Verfolger 77er-Ideale darstellt, zeitweilig so monoman und monoton, daß die Gefolgschaft auf Michael Ruff und mich schrumpfte, und seit Brix dabei ist, etwas zugänglicher oder, wie Mark sagt, „reifer“. Er steht in der Tradition anderer großer autodidaktischer Künstler wie William Blake, bei dem, wie bei Smith, Tagespolitik immer gleich in den Rang der Vision erhoben wird. Bei Smith liefert Geschichte und Zeitgeschichte das Material für wortreiche, immer mit sichtbarem Gaumengenuß an den eigenen Kreationen vorgetragene, oft monströs lange, bewegungslos über das Mikro gelehnt, gesungene Litaneien. Im Mittelpunkt steht die britische Arbeiterklasse, und er verteidigt sie gegen alle verklärenden Mythologien einer bürgerlichen Linken wie Rechten, er ist die Stimme des Industrieproletariats von Manchester, auch wenn er jetzt eine 22-jährige Amerikanerin geheiratet und in die Band eingeschleust hat, die sich rührend für Paisley-Muster und die Mondänität der 60er begeistert.

Smith hat jede sentimentale Idee der Arbeiterklasse, wie sie vor allem die Labour-Party und deren pop-kultureller Außenposten, der NME, hin und wieder in ihren Reihen pflegen, stets bekämpft. Vor gut einem Jahr überraschte er im NME mit Empfehlungen wie der, daß es unter Umständen besser sei, die Tories zu wählen. „Ich war so genervt vom NME, der immer nur das hören will, was er selber denkt, daß ich einfach mal das Gegenteil sagen mußte.“ Mit Mayo Thompsons politischer Einschätzung der Fall in der letzten Spex ist er amüsiert-zufrieden, was aber vor allem daran liegt, daß die beiden gemeinsame Gegner haben:

„Als Mayo uns produziert hat, noch zu Rough-Trade-Zeiten, war er der einzige, der wußte, was vorgeht und er hat immer Geoff Travis aus dem Studio gescheucht. ‚Schafft Geoff von den Mischpulten weg‘, war seine ewige Rede!“

Dennoch: „Es gibt genug, was man gegen Sozialismus sagen kann, man braucht nur Nabokov zu lesen. Und seine Beschreibungen, wie man in der UdSSR Künstler behandelt hat.“

Was den unorthodoxen Linken, so kann man ihn wohl nennen, auch wenn man in diesem Falle der Müdigkeit eines Pop-Stars, über Politik zu reden, einmal Respekt zollen kann – schließlich hat er mehr davon geredet als irgendein anderer –, so unorthodox macht, ist die Weigerung, von den Dingen zu reden und in der Sprache zu reden, in der Linke normalerweise reden, wenn sie Songs schreiben: belehrend oder appellierend, die Herrschenden um Gefallen bittend („Free Nelson Mandela!“) oder die noch unaufgeklärten Massen um aufgeklärteres Verhalten bittend. Er redet nicht von jenen bekannten linken Themen, die sich nach landläufiger Auffassung dazu eignen, eine emotionale Seite des Politischen ausfindig zu machen, die es so nicht gibt, und damit für Poesie und Pop ideal seien, in Wirklichkeit aber dazu angetan sind, das Politische überzuleiten ins Ungefähre.

Stattdessen ist er überkonkret analytisch, durchgeknallt-visionär, klassenbewußt und patriotisch.

Die amerikanische Ehefrau mit der Wayfarer-Brille (allerdings verspiegelt) erzählt von ihrer eigenen Band, The Adult Net: Die Musiker sind unbekannt, tragen Masken (gehören vermutlich zu The Fall) und Namen wie aus Captain Beefhearts Magic Band. Die erste Single war ein Remake des Psychedelic-Klassikers „Incense And Peppermint“, auf dessen Cover man Brix mit ihrer violetten Paisley-Gitarre bewundern kann: „Ich nenne diese Gitarre ‚Old Faithful‘, die andere heißt ‚Chess‘, sie ist schwarz-weiß. Alle meine Gitarren haben Namen. Unsere nächste Platte mit The Adult Net heißt ‚Edie‘.“

Wegen Edie Sedgwick?

„Sie ist mein Idol. Wie sie guckt, daß sie wie ein Schmetterling war …“

Und ihr Verhältnis mit Bob Dylan?

„Ich weiß davon nur, was ich in ihrer Biographie gelesen habe. Das war vermutlich der Anfang von ihrem Ende. All diese Männer, die sie ausgenutzt haben. Auch Warhol.“

Warhol war ihr einziger echter Freund.

Mark fällt ein: „Das sage ich auch immer. Warhol war ihr einziger echter Freund.“

Ist es Mark nicht langweilig, so lange The Fall zu machen? Nein, denn es gibt ja immer was Neues. Und das Neue ist zur Zeit, daß Mark seine Mitspieler höher einschätzt und ihnen mehr Mitspracherecht einräumt. Der alte Diktator und Monomane lobt den treuen Teil der Band, dessen Bereitschaft seit acht Jahren, nicht selten im Schnitt acht Minuten lange Riffs zu halten und dabei versonnen auf den Boden zu starren, uns auch schon zu so mancher Träne rührte. Und er lobt den Einfluß der neuen Leute, seine Frau und Gitarristin Brix und ihren Sinn für Melodien – laut neueren Infos soll sie für die bei The Fall eh nie vorhandenen Arrangements verantwortlich sein – sowie einen gewissen Simon, der Gitarre und Keyboards spielt und bis vor kurzem als Musiker zeitgenössische E-Musik von Bernd Alois Zimmermann bis Karlheinz Stockhausen aufführen half und mir erzählt, The Fall, das sei das Kreativste, das er je gemacht hätte.

„In einer Woche erscheint unsere neue Platte. Der Titel ist zwar klar, aber wir wissen noch nicht, wo wir das Apostroph hinsetzen. Entweder heißt sie ‚This Nation’s Saving Grace‘ oder ‚This Nations ’Saving Grace‘. Ich erzähle davon, daß alle glauben, England sei nur von einer Amerikanisierung und der amerikanischen Politik bedroht. Ich glaube, daß das für Europa und die EG genauso gilt, wir sollten uns auch unbedingt vor einer Europäisierung Englands hüten.“

The Fall waren immer Kommentatoren aktueller Kämpfe, immer sehr wach und negativ fixiert auf die Äußerungen der anderen Hip-Priester, und noch heute liebt es Mark, wenn Private Eye, die Satire-Zeitschrift Großbritanniens, in der sich zeitweilig zynische Rechte und zynische, enttäuschte, alte Kommunisten wie Ray Lowry gegenseitig verspotten, Paul Morley in der Rubrik „Pseuds Corner“ bloßstellt. Ansonsten sieht er den heutigen Wert seiner Gruppe eher darin, daß sie noch immer da ist. Sein Publikum ist für ihn keineswegs eine kontinuierlich mitalternde Horde, sondern zur Zeit eine Mischung von Novizen und reumütigen Rückkehrern. Was zutrifft.

„Vor zwei Jahren gab es eine Phase, da haben wir uns fast zu Tode gehungert, die Musik war nicht mehr so intensiv wie heute wieder, und das Publikum war immer noch das alte. Da war es mir langweilig, The Fall weiterzumachen. Aber wir trennten uns einfach von Rough Trade, die damals mit dieser ganzen ekelhaften Everything-But-The-Girl-Working-Week-Scheiße anfingen, und dann ging es aufwärts.“ Dennoch haben sich The Fall, die jetzt bei Beggars Banquet sind (Labelmates von John Cale – Mark: „Er hat ein Marc-Riley-Syndrom“ – und Roy Harper, der immer im Büro herumläuft mit Bergen von seinen eigenen Platten unterm Arm und seine eigenen Platten auf voller Lautstärke im Walkmann hört), nicht so sehr verändert. Bei aller neuen Ordnung, bei allen angedeuteten Pop-Melodien oder Disco-Beats, sind sie live – und auch weitgehend auf ihren letzten Platten – die machtvollen Zerstörer aller Rock-Paradiese geblieben, die wir auch heute noch brauchen.

P.S.: Kauft nicht bei den Amis. Das stimmt schon. Aber macht eine Ausnahme bei Hüsker Dü.