Autor: admin

Ein heißer August-Nachmittag in Nevada. Auf dem Interstate-Highway 15 bewegt sich mit 144 km/h ein 63er Buick Le
Sabre in Richtung Süd-Südwest. Insassen: Ed Ruscha, Fahrer; Mason Williams, Werfer, und Patrick Blackwell, Fotograf. Exakt um 17 Uhr 07, Ortszeit, wirft Werfer Williams eine Schreibmaschine (Modell „Royal X“) aus dem Wagenfenster.

Der Buick drosselt seine Geschwindigkeit, hält an. Die drei ernsten Männer steigen aus und untersuchen, ballistisch, geometrisch und astronomisch, den Grad der Zerstörung wie die Streuung der Maschinenbestandteile. Wortlos macht Blackwell seine kriminologischen Aufnahmen von der Unglücksstelle.

Das war vor neunzehn Jahren. Die drei Männer, die die Zerstörung einer Schreibmaschine (als Buch: The Royal Road Test) untersuchen und dokumentieren wie den Absturz einer Verkehrsmaschine, sind seit dem getrennte Wege gegangen. Von Williams, der in den 60ern viel mit Ruscha gearbeitet hat und zu den interessantesten, ganz frühen, literarischen Singer/Songwritern gehört, und dem nicht zuletzt Lou Reed eine Menge verdankt (er harrt noch der Wiederentdeckung durch Eva, Lolita oder Line), hat man seit gut einem Jahrzehnt nichts mehr gehört. Ed Ruscha dagegen hat erst vor ein paar Monaten einen neuen persönlichen Verkaufspreisrekord aufgestellt. Als bildender Künstler. Irgendeine sechsstellige Summe in einer New Yorker Galerie.

Anfang September kommt er nach Deutschland, zur Eröffnung seiner Ausstellung bei Tanja Grunert in Köln.

In den 60er Jahren war Ed Ruscha in seinen 20ern. Er machte Pop-Art, arbeitete bei Spike Jones, an dem ihm gefiel, daß er seine Musiker mit Eiern bewarf. In einem Documenta-Katalog findet man den bizarren Satz: „Ich nahm auch die Kunst des Films zur Kenntnis.“ Er ist also ins Kino gegangen.

Vor allem machte er kleine Bücher, die regelmäßig mit einem Haufen leerer Seiten endeten. Various Small Fires enthält alles von der Zigarette bis zum Würstchengrill, Colored People sind Fotografien von eher weniger anthropomorphen Kakteen, Records zeigt seine Plattensammlung (linke Seite: Cover, rechte Seite: Platte, Höhepunkt ist neben Standards von Velvet Underground, Screamin’ Jay Hawkins und Steppenwolf das Album der 17-jährigen Lesley Gore I’ll Cry If I Want To, Songtitel: „Cry Me A River“, „No More Tears Left To Cry“, „Judy’s Turn To Cry“, „Cry & You Cry Alone“, „Just Let Me Cry“, „Cry“ u. v. m. Natürlich hat Ed auch Soul von Wilson Pickett und ein paar Country-Platten). Seine Beschäftigung mit Schallplatten gipfelt später in seinem Gemälde „Unidentified Hit Record“ von 1977.

Andere Bücher wie der launige Fotoroman Crackers, die Fotosammlungen von Parkplätzen, Tankstellen und zum Verkauf stehenden Immobilien in L.A. und die erwähnte Schreibmaschinenzerstörung in der sonnigen Wüste von Nevada, zu einer Zeit, als die Augen der Kunstwelt auf die Zerstörung von Tierinnereien und deren Vermanschung mit menschlichen Exkrementen in Wien gerichtet waren, machen aber nur die Hälfte von Ruschas Arbeit in den 60ern aus. Daneben machte er Pop-Art: Tankstellen, Gebäude, Spielchen mit Perspektiven und Schriften, vor allem Schriften.

Schriften machten ihn in den 70ern endgültig berühmt. Pedantisch-exakte Gemälde mit Sätzen wie „Will 100 Artists Please Draw A 1950 Ford From Memory?“, „I Live Over In Valley View“ oder einfach „The Catholic Church“ (auf schwarzem Hintergrund) lösten die kleinen Dinge (Pillen, Schachteln, Ameisen u. ä., klein und verloren auf riesigen Farbflächen) ab, die ihn noch Anfang der 70er beschäftigten und auch den Stoff für sein Plakat der 72er Documenta abgaben. Die verschieden farbigen, oft monochromen Hintergründe für seine Sätze malte Ruscha aus den abenteuerlichsten Materialien: Spinat, Yoghurt, Ketchup, Eiweiß und Fernet Branca, verriebene Salatblätter und Shellack auf Moiré.

Im Laufe der Zeit wurden die Schriften kleiner und die Hintergründe zu zurückgenommen-zarten, aber dramatischen Landschaften, vorzugsweise Abendhimmel (wenn man die attraktiven Schlieren mal interpretieren will), in denen die kleinen Sätze wie Figuren zu verschwinden drohten. Oh Theorie der Repräsentation! Was Ruscha 77 noch flächendeckend auf einen mehrfarbigen Hintergrund geschrieben hatte, kann heute als Motto mancher seiner Bilder, wie „Kay-Eye-Double-S“ (diese Buchstaben vor sehr langen, sehr vielen Horizontalen) oder „Just An Average Guy“ (kleiner Bleistiftmann vor dem gleichen Hintergrund) gelten: „Psychedelic Indian Guru New Mexico Fadeout Photo Realism“.

So weit in groben Zügen das Werk Ruschas, dessen Bilder-Sätze in letzter Zeit auch noch des öfteren zu stottern anfingen: „You P-P-Polyester People“. Dieser Mann ist eines der letzten ungelüfteten Geheimnisse der zeitgenössischen Kunst. Nicht daß er zu den abseitigen, zu entdeckenden Geheimtips gehörte, seit mehr als einem Jahrzehnt ist er eigentlich überall dabei, wo sich die Stars treffen. Aber er hat es verstanden als sehr moderner, zugänglicher neo-dadaistischer Eigenbrötler nicht mit einer Generation und einer Attitüde auszubrennen. Das, was einen Sommer lang Laurie Anderson, zeitweise Andy Warhol, aber eben auch der nicht minder von Spike Jones beeinflußte frühe Zappa der LP Lumpy Gravy zu sagen hatten – amüsierte Phänomenologien der USA, aus dem Flugzeug gesehen, ohne den kritischen Gehalt der Observation jedem Agenten der Gegenseite auf das Butterbrot zu schmieren, Sinn für abstrus-schönen Humor und dezent-auftretenden Schweinereien (z. B. einen Schokoladen-Raum bei der Venedig-Biennale 1970, der später unbeabsichtigt von Ruschas Lieblingstieren, Ameisen, gefressen wurde), die sich nicht den beliebten Regeln der Provokation fügen –, vertritt Ruscha seit fast drei Dekaden.

Das Gratislob, das das Feuilleton jedem schenkt, der schon lange dabei ist, und das dem Gemeinplatz „Er steht über den Trends“ folgt, ist nicht das, was ich Ruscha anbieten will. Das Schöne an ihm ist: seine Sachen sehen eigentlich trendy aus und er hat sich auch nicht gescheut, Medien zu wechseln wie Hemden (um dann im obskursten Moment zehn Jahre oder so danach, irgendein altes Projekt weiterzuverfolgen). Er ist eher einer wie Polke oder Kim Fowley, einer der nicht nur das Richtige schon lange zu sagen hat, nicht nur strategisches Bewußtsein kultiviert (also ein Gespür dafür, wann man wo Aussagen richtig plazieren muß und daß es ohne Aussagen keine Kunst gibt), nicht nur im richtigen Moment kleine Verzweiflungen und im falschen hippiehafte Freundlichkeiten zum Verkauf anbietet, sondern auch sein strategisches Bewußtsein nicht stolz wie ein Gockel zu einem Teil seines Produktes erhebt und damit natürlich mit verscheuert und der Gegenseite zur Verfügung stellt, wie das Gros der Künstler unserer Generation.

Von den intelligenten 60er-Jahre-Künstlern der USA hat er als Einziger an der West Coast überlebt und sein Humor steht der Country-Musik, dem distanziert freundlichen, aber nicht minder bösem Songwritertum eines Loudon Wainwright III näher als den urbanen Intellektualismen New Yorks. Wie Polke steht er für das Bessere im geistig-kulturellen Erbe der Hippies. Kim Fowleys gestottertes „Invasion Of The Polaroid People“ dürfte direkt von Ruscha inspiriert sein.

Warum hören wir Musik? Um nicht zu einsam zu sein. Die Musik kommt in der Nacht und sagt: Du bist nicht allein. Aber warum ist einer allein? Weil er ein kleiner Held ist, anders als die anderen. Die Musik muß also darüber hinaus sagen: Du bist anders als die anderen, gerade deswegen bist du allein, aber weil du anders bist, kannst du, nur du, mich verstehen; denn ich bin der einzige, der auf die gleiche Art anders ist wie du selbst. Und nur wir zwei sind Verbündete, in dieser Nacht.

Die Aufgaben der Pop-Musik in Sachen Betreuung kleinbürgerlicher Egos übertreffen bei weitem die eines Girlfriend. Ständig ist sie dem Paradox ausgesetzt, überall in der Welt Einsamkeiten zu bekämpfen, während gleichzeitig der so behandelte Patient nichts davon merken darf, daß es anderen genauso geht wie ihm, daß andere auf die gleiche Weise in anderen Schlafzimmern von der gleichen massenproduzierten Platte kuriert werden.

„Wir sind im Prinzip alle gleich und brauchen das Gleiche, aber andererseits sind wir alle allein, wenn wir sterben. Zwar müssen wir alle sterben, aber das wird dir in der Stunde deines Todes nur ein schwacher Trost sein.“ Paddy McAloon dixit. Keine Frage, daß der Mann weiß, wovon er redet. Wer täglich die Füße von Wendy Smith um sich hat – oder sollte ich sagen: Füßchen? – und sich dann auch noch manchmal vorstellt, daß auch diese zarten, unwillkürlich wippenden, den großen Zeh selbstvergessen am zweitgrößten reibenden, bleichen nordenglischen Füßchen, eines Tages den Weg allen Fleisches gehen sollen, und auch noch alleine, ohne daß Paddy, dessen Freundin Wendy, die Bassistin von Prefab Sprout, ist, sie streicheln kann – das ist schon eine recht schöne, knackige Idee von Memento Mori.

„Ich schreibe meine Songs mehr oder weniger in der Isolation, wenn sie dann auf einer Platte erscheinen, habe ich keine Kontrolle mehr über das, was sie soziologisch anrichten. Ich meine, geben wir’s ruhig zu, unsere Musik gefällt Studenten.“

Prefab Sprout sind so fein und fragil, daß sie nur feineren Geistern gefallen können, wo sich die mit den ganz besonders kleinbürgerlichen Sorgen und die mit den meistens Verwirrung zeitigenden Erfahrungen der höheren Bildung begegnen. Demgegenüber steht in der Pop-Musik unserer Tage eine Kids-R-United-Bewegung, die nicht von Kids, sondern von erwachsenen Amerikanern getragen wird und deren Held, Springsteen, sagt, daß alle in seinem Publikum seien wie er. Sonst würde er aufhören. Ein Proletariat, einig in der Tautologie, daß der Mensch ein Mensch ist, dem aber keiner mehr sagt und das auch nicht mehr von sich aus sagt, daß das allein genüge, um was zu Fressen, bitte sehr, zu brauchen, Stiefel im Gesicht nicht gern zu haben oder über sich keine Herrn und unter sich keine Sklaven mehr sehen zu wollen.

Proletarischer Rock’n’Roll ist sicher auf seiner statischsten, tautologischsten und einverstandensten Ebene angekommen, die Perpetuierung kleinbürgerlicher Selbstbesinnung durch intelligente Pop-Musik hat dagegen in Prefab Sprout ihren bisherigen Höhepunkt gefunden, will sagen einen Punkt erreicht, wo man nichts mehr dagegen sagen kann. Gibt es etwas anderes, das aufregend wäre?

Nein. Der dritte Weg zwischen Springsteen und Sprout, den gut stumpf-brillante Charts-Musik des Jahrgangs League/Haircut zu begehen sich anschickte, ist verbaut. Der heroische Kampf mit den Schatten der Vergangenheit, den der amerikanische Underground ficht, ist beeindruckend, aber kurz davor, genrehaft in die Kneipenmusik der Zukunft umzuschlagen. Laßt uns also wieder Kleinbürger sein! Was ist doch noch gleich geworden aus dem einst so sorgsam gepflegten Ego, seit es bei irgendwelchen diskursiven Pogo-Schlachten verlorengegangen ist, wie ein paar rostige Schlüssel?

„Ich mag Van Dyke Parks. Ich mag die Songwriter der 70er Jahre. Viele Leute vergleichen uns mit Steely Dan, auch wenn das die Amerikaner wiederum überhaupt nicht nachvollziehen können. Aber es gibt einen entscheidenden Unterschied. Die 70er waren ein sehr gemütliches Jahrzehnt, unsere Musik ist alles andere als gemütlich, sie ist sehr viel seltsamer als Ry Cooder oder Joni Mitchell, auch wenn wir es begrüßen, daß Leute, die früher sowas hörten, heute uns hören und möglicherweise durch uns einen Kontakt zur Gegenwart gewinnen. Aber unsere Musik ist heute, in völlig anderen Zeiten, relevant. Andererseits habe ich auch nichts mit dem New-York/L.A.-Zynismus eines Donald Fagen zu tun. Ich komme aus einem nicht sehr sophisticated Teil unseres Landes.“

Konnte sich unsere Generation eigentlich etwas schöneres wünschen, als daß mitten in den 80ern einer aus unseren Reihen – Paddy ist Jahrgang 57 – vortritt und eine Neudefinition des sensiblen, kleinbürgerlichen Bohemien vornimmt, eine atmosphärisch-intellektuelle Einordnung, die heute ungefähr so neu ist wie seinerzeit die, die Talking Heads uns 1977 angeboten haben. Womit haben wir das verdient?

„You surely are / A truly gifted kid / But you’re only as good as / The last great thing you did / Where have you been since then? / Did the schedule get you down? / I hear you’ve got a new girlfriend / How’s the wife taking it?“ Kleinbürgerlicher Realismus ist allemal mehr wert als alle Versuche, die Grenzen dieses Bewußtseins zu sprengen. Paddy McAloon, der Autor fragiler Melodielinien, der es nach eigenen Angaben immer noch zu sehr liebt, in literarischen oder gänzlich unverständlichen Referenzen zu schwelgen, ist kein Freund der in der Rockpoesie handelsüblichen surrealistischen Luftblasen: „Ich bin vorsichtig mit dem Wort Poesie. Es gibt ein paar Bilder in meiner Sprache, aber das, worüber ich am meisten nachdenke, wenn ich Songs schreibe, ist die Frage, wie sich ein Wort zur Musik anhört. Deswegen liegen auch keine Textblätter bei Steve McQueen. Worte zur Musik sind keine Gedichte. Das Meiste an meinen Texten sind Fakten.“

So sind Prefab Sprout: idiosynkratisch und verschroben, wie die nie gezeugte Tochter Nick Drakes und Joni Mitchells oder Laura Nyros und John Cales, und doch Freunde des Diesseitigen und Faktischen. Und das ist genau der Punkt, wo der Vergleich mit den frühen Talking Heads, die Paddy nicht mag („Ich weiß, daß sie gute Songs geschrieben haben, aber dieses Wissen hilft mir nicht im Geringsten, nicht eine Michael-Jackson-Platte aufzulegen, wenn ich die Wahl zwischen beiden hätte.“) und den er nicht gelten läßt, zutrifft: Wo der Kleinbürger exakt wird und sich offensiv seinem spezifischen Gemüt, seinen Befindlichkeiten ganz akkurat nähert, statt zu versuchen, sie abzuschütteln, wie Paddys anarchoide Abarten und Varianten innerhalb der Songwriter-Zunft, überwindet er die Beschränkungen dieses Gemüts. Wie Flaubert.

Woher dieses Geheimnis? Woher dieses Wissen? Gelingt es doch nur einmal in zehntausend schöpferischen Mittelschichtskindern eines herzustellen, das das Faktische, statt des Imaginären mit seinen persönlichen Abseitigkeiten konfrontiert. Liegt es daran, daß das Faktische in Paddys Umwelt von vornherein eine ganz eigene Qualität hat, die es den Welten nahebringt, die sich der normale Songschreiber erst erträumen muß. Wie Wendys Füße.

Welcher Petrarca hätte nicht gerne ein Sonett über sie geschrieben, welcher wehmütige Romancier mit vom Opium-Genuß halbgeschlossenen Lidern hätte nicht gern über die Dialektik von Niedlichkeit und Gift am Beispiel von Wendys Füßen und überhaupt ihres ganzen Wesens deliriert. Wie sie erst eine halbe Stunde schweigt, flüsternd telefoniert und überhaupt nur winzig ist, um dann mit den eher hausbacken-britischen Damen vom Management zu schwatzen und zu klatschen und sich auf die Schenkel zu klopfen wie die Bierkutscher. Wie sie rührt und Gift verspritzt, dieses postmoderne Girlfriend! Guy hätte gerne eine Kurzgeschichte daraus gemacht. Und ich tu’s auch.

Aber es ist nicht nur Wendy. Wendy, die Bassistin, die Freundin, dies ätherische Wesen, das Paddy Vorbild für seine Zeile über das Verlangen – das eine Figur wie eine Sylphe (Luftgeist) sei, das ständig seine Meinung ändert – gewesen sein könnte, nein, es ist vor allem Martin, sein Bruder. Mit dem Paddy in den frühen 70ern die Idee einer Band hatte. Zwei isolierte Personen – das ist das Geheimnis! Die Idiosynkrasien des Einzelnen – wollen sie nicht ihrem inneren Wesen nach immer am liebsten Idiotien werden? Aber zwei! Zwei idiosynkratische Brüder, die ein Jahrzehnt und länger Zeit haben, gemeinsam wunderlich zu werden und dadurch eben nicht wunderlich werden, sondern die seltene Gelegenheit haben, einem Publikum sagen zu können: Hier habt ihre unser vollkommen geschlossenes Parallel-Universum, zu dem wir euch freundlicherweise ein paar Türen – schwer zu finden, zugegeben, aber auch Theseus hatte Mühe, lohnt Kunst ohne Mühe? – ein paar Türen, doch, doch, offen gelassen haben. Eine in sich stimmige Repräsentation der Welt, die nicht nur Freude macht, indem man ihren inneren Gesetzen und Regeln nachzugehen, deren bizarre Verschlungenheiten aufzuspüren aufgefordert ist, ja eingeladen ist, sondern auch noch analog zu dieser Welt aufgebaut ist, also diese Welt erklären, in Stimmungen einwickeln hilft.

Bruder und Bruder: Grimm, Humboldt, Fogerty, Winter und Colour Box, die Kremers-Zwillinge, Rummenigge als Beispiel, wo es – Ausnahmen von der Regel – nicht funktioniert, und neuerdings sogar in der Politik sehr beliebt: Vogel, von Weizsäcker … you name them! „Das Fundament unserer Band ist unsere gemeinsame Kindheit. Viele Songs sind uralt. Der Name ‚Prefab Sprout‘ stammt aus einer Zeit, als mir Namen wie ‚Grateful Dead‘ immer so rätselhaft vorkamen und ich dachte: das muß was bedeuten. Ich wollte für unsere Spiel-Band auch solche Rätsel produzieren. ‚Faron Young‘ stammt z. B. aus den mittleren 70ern, damals haben wir in den Clubs von Newcastle gespielt und waren arrogant. Wenn man eine junge Band ohne Plattenvertrag ist, hat man das Recht, arrogant zu sein. Ich war extrem arrogant. Ich habe mich geweigert vor Leuten zu spielen, die trinken. Nicht weil ich was gegen Trinken hätte, sondern weil wir niemandem als Vorwand für billiges Amüsement dienen wollten. Bei unseren Songs sollten sich die Leute nicht amüsieren.“

Abgesehen davon, daß es schön ist zu hören, daß heutzutage jemand nicht tanzbar und unterhaltsam sein will, wie wunderbar ist doch die Vorstellung dieser sich gegenseitig hochschaukelnden Arroganz, dieser ehern-verschworenen Großfreundschaft, die Familienbande stiften kann und die eine extrem ungesund-giftige Überlegenheit produziert, die schließlich umschlägt in die gepflegt-verschrobene Mitteilsamkeit, zu der sich Paddys Songschreiber-Ego jetzt durchgerungen hat. Es ist wirklich ein Unterschied, ob einer spricht, der in der Welt verloren auf surrealistischen Wolken treibt, um hin und wieder umso trivialer in die materielle Welt abzustürzen und meist seine Zeitgenossen auch noch mit den immer gleichen Erkenntnissen, die diese Abstürze in der Regel begleiten, behelligt, oder ob einer auf einem Berg Sinai von überwundener Kinder-Arroganz steht. Der kann dann nämlich noch so fragil und leise sein – was ja sonst in eine gefährlich öffentlich-rechtlich-sozialdemokratische Sprechweise ausarten kann –, es macht nichts, hinten im Kehlkopf gurrt immer noch die Kinderarroganz, diese vielleicht wichtigste Eigenschaft, die Popmusik hervorzubringen imstande ist.

Was ich weiß über Paddy, habe ich herausgefunden, als ich ihn unlängst sprach, seine kleinen, gar nicht mal sensationellen Wortschwälle wohlwollend über mich ergehen ließ. Aber bewegt hat mich, diesen gefühlskalten, angeblich in den Trockenheiten intellektueller Orthodoxien verfangenen Menschen, Steve McQueen, diese zweite, gegenüber Swoon vom letzten Jahr reifere, rundere, konventionell-schönere, aber auch etwas weniger verschrobene Platte, in allererster Instanz. Nicht daß ich meinen Gefühlen mehr traue als meinem Verstand, aber Steve McQueen ist musikalisch so einmalig – zutreffend beschrieben allenfalls als eben desillusionierte, verfeinerte Variante des avanciertesten Songwritings der mittleren Siebziger und läßt sich eigentlich nicht mit anderer Musik vergleichen, wohl aber seine Wirkung mit anderen Wirkungen, und da sage ich gerne: Shangri-Las, John Lennon, Hunky Dory. Also der Effekt, wo Prätention in Weisheit umschlägt, ohne sich zurückzunehmen.

Was doch immer so traurig ist. Oder?

Was ich also weiß, hat mir zusätzliche Argumente und Erklärungen für Paddys Talente und Prefab Sprout als interessante psychodynamische Einrichtung gegeben, aber ich war eigentlich vorbereitet – zu schade, daß es dafür keinen Grund gibt –, euch eine andere Botschaft zu übermitteln: An der Musik von Prefab Sprout, wie auch an vergleichbar großartigen, künstlerischen Schöpfungen, gibt es eine Qualität, die ich sehr schätze. Sie sagt: Du mußt nicht gut finden, was du begehrst. Das ist nichts Neues. Was man begehrt, kann man nicht rechtfertigen, was man rechtfertigen kann, nicht begehren – eine alte dumme kognitive Dissonanz, die nur dumm brummt, wenn man sie sich einhämmert, aber wunderbar klingt, hell und blau, wenn das Objekt der Begierde selbst, nennen wir es Prefab Sprout, einem diese Möglichkeit gerade durch das offen läßt, was man an ihm, dem Objekt begehrt.

Hier wird es schwierig: Einerseits vom Berg der Arroganz (der überwundenen) herunterpredigen, andererseits in seiner Fragilität Freiheiten für den Hörer verschenken, Apodiktik und Zurücknahme, aber das ist die Dialektik von Wendys Füßen.

Paddy: „Irgendwas ist mit uns Songwritern los. Ich fühle mich normalerweise nicht der neuen Garde der Songwriter zugehörig, der Post-Costello-Generation, Roddy Frame und so, wie ich vorher schon sagte, wir sind viel seltsamer, strange und ungemütlich, aber eines verbindet neuerdings alle neuen Songwriter. Wir alle schreiben Songs übers Songschreiben. Wir sind alle so bewußt geworden. Von Greens ‚Wood Beez‘ bis zu uns. Warum ist das wohl so?“

Wegen Thomas Mann? James Joyce? Wegen Wendys Füßen? Weil wir immer noch das verdammte 20. Jahrhundert schreiben, das sich in jeder Niederung und auf jedem Gipfel seiner Kultur darin gefällt, eilig ein neues META zu erfinden. Was weiß ich!

In diesen Zeiten bewußter Songwriter und allgemeiner Wiederentdeckung des verlorenen amerikanischen Kontinents, wäre es an der Zeit, sich folgende Wahrheit mit allen Implikationen klar zu machen: Die einzige populäre Musikgattung, die nicht wegen der Musik, sondern wegen der Texte Tonträger-Einheiten verkauft, ist seit Menschengedenken Country & Western, Sprout haben ihre letzte Single, den besagten Oldie „Faron Young“ nach einem Country-Sänger benannt. Und sie klingt auch auf fakig-gedrechselte Art tatsächlich nach Beatnik-Bluegrass mit Zen-Bewußtsein.

„Aber ich liebe gerade die schwarze Musik. Wie banale Zeilen genügen, große Gefühle zu vermitteln. Ich liebe Prince und Michael Jackson, ich begreife bis heute nicht, wie das funktioniert, daß so simple Sätze so Großes sagen können. Aber was hab ich damit zu tun, ich gehöre wohl eher zur C&W-Musik, denn ich bin ein Mann des Wortes. Andererseits ist Country-Musik immer sehr durchsichtig und oft sexistisch oder reaktionär. Der entscheidende Unterschied zwischen einem alten und einem neuen Songwriter ist, die Art über Frauen zu sprechen. Alte Songwriter suchen da immer nach Beifall in der Bier trinkenden Meute.“

Es ist extrem französisch und blöd, sich für Teile von Frauen zu begeistern. Pars pro toto – in der Rhetorik eine ebenso dumme Figur wie in der Erotik. Vergleiche auch Eric Rohmer Claires Knie: der, der es begehrt – und zwar nur das Knie des ansonsten weinenden Mädchens – wird im Verlauf des Films bestraft bzw. seiner verdienten Mittelmäßigkeit zurückgegeben. Es dürfte eine weitere Qualität von Paddy McAloon sein, mehr von Wendy zu schätzen als ihre Füße.

Nummer eins im Himmel (heut nacht)
Sparks: Change (London)

„Ich fühle mich wie ein Hund, den man auf die Straße geworfen hat.“ Wer hat sich nicht schon mal so gefühlt? Und sich dann eine Zeile gewünscht wie: „Ich weiß, daß Hunde nicht Auto fahren können, aber das ist so ziemlich der einzige Unterschied zwischen uns.“ Kann man sich etwas Aufbauenderes vorstellen? Diese ersten Sätze tropfen noch traurig zu einer verballhornten „Warm Leatherette“-Sound-Effekt-Triade, doch noch bevor drei Minuten um sind, waren wir in einer Oper, einer Heavy-Metal-Schlacht, am Ende des Regenbogens, an der Biegung des Flusses, um endlich in den Gefilden zu verweilen, wo die Sparks zu Hause sind: Elysium, Heaven, das unsterbliche künstliche Paradies des Bombast-Pop. B-Seite: „This Town Ain’t Big Enough For Both Of Us“ (Acoustic Version) Diese Welt ist nicht groß genug.

Nummer eins auf der Erde
Prefab Sprout: Faron Young (CBS/Kitchenware)

Ich sagte es zuvor, ich sage es wieder: Prefab Sprout sind die einzige Gruppe der letzten zwei Jahre, die neue Popmusik machen. Eine typische Mitt-Jahrzehnts-Gruppe: fragil und komplex wie die großen Mitt-Jahrzehnts-Alben von Joni Mitchell (Court & Spark, The Hissing Of Summer Lawns und Hejira). „Faron Young“, als Single in einem dezent humorigen Country-Kostüm („Truckin’ Mix“), ist nicht einmal der beste Track der herausragenden Steve McQueen-LP. Diese Musik fällt vom Himmel, wie die Sparks mitten in die 70er gefallen sind, ohne Woher und Wohin, autonom, autochton und autark, wie alles, was man unwillkürlich liebt.

Nummer eins in der Hölle
Nico: My Funny Valentine (Beggar’s Banquet)

Ich gehöre nicht zu denen, die glauben, daß der Tod, das Leiden, die Auszehrung von Tausenden von Ägyptern durch Prächtigkeit, Haltbarkeit und Minimal-Art der Pyramiden gerechtfertigt sind. Ich bin jetzt 27, okay? Nietzsche gefällt mir allenfalls noch aus stilistischen Gründen, Schopenhauer als bizarrer Griesgram, der aus Lebensunlust eine Philosophie braute, und am Untergang des Abendlandes schätze ich allenfalls die ausklappbaren Tabellen. Trotzdem sind zehn Jahre Schrott und Auszehrung, romantische wie unromantische Verwahrlosung und die eigentlich doch so billige Geste, nach all den Jahren einen Evergreen mit einem Produzenten aus besseren Tagen aufzunehmen, durch dieses Resultat gerechtfertigt. Oh, Mensch! Diese leere, schwere Stimme, immer noch mit dem kultiviert deutschen Akzent („Waaaahlenteihn, iiietsch deeeeih ies Waaaahlenteihns deeeeeih“), den „Paul“ (Morrissey) und „Andy“ (Warhol) so liebten, singt nach vielen „Saisons en enfer“, als wäre nichts geschehen, zu einem Übungsstundenpiano von John Cale und läßt uns zwischen den Tönen ahnen, was alles passiert ist. Interessiert es, ob die Sphinx Leberzirrhose hat? Oh, ja. Die B-Seite heißt „My Heart Is Empty“ und ist mit Harmonium und Elektro-Beat wirklich traurig und bewegend: Oh Homer, oh John Cale, oh Sisyphos, oh Aischylos! Tod und Teufel!

Nummer eins in den Kommandozentralen der westlichen Welt
The Ramones: Bonzo Goes To Bitburg (Beggar’s Banquet)

Ob die Ramones singen „I’m a Nazi-Schatz and fight for the fatherland“ oder „Rocket To Russia“ oder ihren Präsidenten ganz frech „Bonzo“ nennt, ist völlig egal. Wer glaubt, links ist, wenn man Reagan und Kohl lächerlich findet, irrt natürlich. Denn lächerlich ist an beiden das Fehlerhafte, das Mißlingen. Nur ein Reaktionär, eine miese Ausgeburt der Hölle aber, kann wünschen, daß ihre Art von Politik gelingt. Ein feinsinniger, Böll-Trauerfeiern besuchender Weizsäcker ist allemal gefährlicher als ein lustvoll in die Fallen mangelnden Geschichtsbewußtseins tappender Bonzo. Möge er seinen Darmkrebs recht lange überleben! Was aber an dieser Platte so großartig ist, ist das Politik-als-Comic-Strip-Weltbild, das aus den eingangs zitierten früheren Ramones-Texten ebenso spricht wie aus dieser Platte und dem wunderbaren Billy-Wilder-Film Eins, zwei, drei. Bonzo, Adolf und Lemmy, der das phantastische „Go Home Ann“ auf der B-Seite der Maxi gemischt hat, als Gegner oder Verbündete von Captain America und Spiderman. So sieht man die Welt in Queens. Und so ist sie wohl auch.

Nummer eins in der U-Bahn
The S-Haters: „White Noise“ (Midnight Music)

Von mir aus können sie ewig Feedback-Lärm machen, die jungen Leute, Boxen kaputtdröhnen und sich vergiften, mit Acid, Heroin und Jägermeister von mir aus, wenn sie dabei nur nicht gelahrt und pfiffig werden und zu kleinen Experten für die 60er heranreifen. Die S-Haters klingen nicht wie eine bestimmte Gruppe der 60er-Lärm-Fraktion, sie klingen wie alle und keine und bezaubernd haltlos. Wenn man nur U-Bahn fährt und kein Licht in die Wohnung (i. e. ein Kellerloch aus Hubert-Selby-Romanen) hineinläßt, sollte man die Welt so sehen und beschreiben. Denn so ist sie wohl auch.

Verantwortungsvoller Mainstream (GB)
The Redskins: Bring It Down (Decca)
The Smiths: That Joke Isn’t Funny Anymore (Rough Trade)
Topper Headon: Drumming Man (Mercury)
The Style Council: Come To Milton Keynes (Polydor)
Hipsway: The Broken Years (Mercury)
Win: You’ve Got The Power (Swamplands)
Simply Red: Money’s Too Tight To Mention (Elektra)
400 Blows: Mavin (Illuminated)

Die Redskins sind eine amerikanische Football Mannschaft. Und dann erst mal gar nichts. Dann Indianer. Und erst dann eine britische Band, die die gute Idee hatte, die Liebe zu kahlgeschorenen Schädeln, Leo Trotzki und Tamla Motown engagiert zusammenzuschweißen. Leider zuungunsten von jedem der drei Elemente: Trotzki macht besseren Soul, Berry Gordy hat noch kürzere Haare und in den Köpfen der echten Skins stecken die größeren Eispickel. „Der Witz ist nicht mehr lustig.“ Wer so was sagt, ist ein Arschloch, ein Spielverderber, ein Mistkerl. Ich hab’ nichts gegen die Smiths, einige meiner besten Freunde …, aber sie sind Mistkerle. Topper Headon spielt eine alte Gene Krupa-Nummer gönnt sich ein paar Wirbel – so langsam erfahren wir, aus welch verborgenen Leidenschaften diese ganzen Punk-Bands bestanden; was müssen die sublimiert haben, die armen Kerle! – und eine eher fade Eigenkomposition auf der B-Seite, sicherlich identifiziert er sich mit Nelson Algrens Mann mit dem goldenen Arm. Ja, die neuen Style Council sind zugegeben eine flotte Gruppe geworden, aber warum ist dieser Weller immer so unsicher und voller schlechten Gewissens, wenn die Musik manchmal so richtig geil in die postmoderne Scheiße umschlägt und muß dann immer versuchen, durch seinen Gesang die Authentizität zu retten. Ich ziehe jedes Haircut-100-Stück immer noch jedem Style-Council-Song vor. Die neuen britischen Soul-Boys? Ist Paul Weller nicht genug? Doch, aber er wächst aus seiner Rolle heraus. Hipsway machen die beste Figur (trocken, suhlig, Kartoffelchip), dicht gefolgt von Simply Red, die jedoch jedes Wohlwollen durch ihr Video versauen, und Win, die eklektizistische unter diesen Bands, braucht niemand, der um die Schönheiten eines „Word Girl“ weiß. Irgendwo dazwischen 400 Blows: Percussions wie ein Schluckauf, aber sonst, na, nennen wir’s fesch.

Nummer eins auf dem Campus
Weekend: Stella Marina (Virgin)

Man nehme alles, was gut und rechtschaffen ist: ein (weltbekanntes) Mao-Zitat auf dem Cover, den Last Poet Jalal als Rapper, Julie Tippets alias Driscoll als Special Guest, und wenn doch nichts Rechtes dabei herauskommt, war’s Working Week. Jeder für sich ist natürlich gut (Mao, Tippets, Jalal und auch Working Week).

Old Farts Go For It
Jeff Beck/Rod Stewart: People Get Ready (CBS)

Ein klassisches Duo hat wieder zusammengefunden. Und bei so einer militant schönen Ballade wie Mayfields „People Get Ready“ klingen ihre Organe, Rods Stimme und Jeffs Gitte, so schön wie damals, als man noch Margritte-Äpfel auf Schallplattencover tat.

Disco (mit gesprochenen Texten)
Paul Hardcastle/Werner Veigel: 19 (Chrysalis)
Anne Clark: Self Destruct (Virgin)

Für Hardcastle: Alles vergessen und vergeben. Mit der schwulen Veigel-Stimme ist „19“ ein grandioser Witz über das Prinzip des Dokumentarischen und den Glauben an das Authentische geworden. Für Clark: Noch ein Gedicht! Nochmal über Selbstmord! Für eine biogenetische Umwälzung! Neue Lebenspläne: dreißig Jahre Kindheit, dreißig Jahre Pubertät. Wer dann noch lebt, kann die verbleibenden Jahre einem normalen Beruf nachgehen. Wie schlecht diese Platte ist, glaubt mir eh keiner.

Alte Crooner in neuer Heimat
Feargal Sharkey: Loving You (CBS)
Vince Clarke/Paul Quinn: One Day (Intercord)
Roy Orbison: Wild Hearts (ZTT)

Feargal Sharkey hat seinen Song von Human Leagues Jo Callis co-writen und von Durans Roger Taylor co-producen lassen. Die Mixtur aus Abba und Human League ist als solche gelungen, aber nicht als das, was ein Mann tun sollte, der einst von Schokolade erzählen konnte. Dies ist Schokolade, aber zu süße. Vince Clarke und Paul Quinn sind dagegen zwei Talente, die sich auf eher bittersüße Art gegenseitig neutralisieren. Und Roy Orbison, früher so rechtschaffen traurig, debütiert auf ZTT mit einem Song, der aus einem Film stammt, der eine Begegnung von Einstein, Marilyn und Senator McCarthy schildert – diese Idee konnte nur Nicholas Roeg haben. Keine gute Gesellschaft für so einen ehrenwerten älteren Amerikaner.

Narzißmus (Theorie und Praxis)
Prince: Raspberry Beret (WEA)
Kid Creole And The Coconuts: Endicott (WEA)
Explorers: Venus De Milo (Virgin)

Ich habe „Purple Rain“ nicht leiden können. Narzißmus wird unerträglich, wenn die Gründe, warum ein Narzißt sich liebt, allgemein bekannt sind. Dafür darf er jetzt aus der besten Platte seiner Karriere so viele Singles auskoppeln, wie er will. Er hat jetzt neue Gründe gefunden, sich, und nur sich, zu lieben. (Die Zeitschrift Wolkenkratzer hat sich kleinmütig darüber beschwert, daß Prince nicht mit einem Mädchen gehen wollte, das sich weigerte, mit ihm eine katholische Messe zu besuchen. Genau dazu hat er ein Recht. Judy Rifkas Freundin kann sich ja in Zukunft an profilierte Atheisten wie die Gruppe The Jesus And Mary Chain halten.) Bei Kid Creole sind alle Gründe für die Liebe zu sich selbst restlos bekannt. August mag Cocktails, und er glaubt, er sei ein Cocktail. Den kann jetzt seine Schweizer Frau alleine trinken. Interessant ist der Fall der Explorers, Ex-Roxy-Musiker die sich einen Sänger geangelt haben, der wie der frühe Brian Ferry klingt: wir basteln uns einen Narzißmus, nach bereits bekannten Schnittmuster und hervorragenden, empirischen Werten. Prächtig!

Disco (mit ausländischen oder sensiblen Sängerinnen, die Cocteau unter der Bettdecke lesen)
Pinkie Maclure/David Harrow: Bite The Hand That Feeds You (INK)
Flo Sullivan: Higher (red flame)
Hard Corps: Je suis passé (Polydor)

Eine gewisse Pinkie Maclure hat sich mit dem Mann zusammengetan der mit Anne Clarke das revolutionäre Projekt der Lyrik/Disco-Fusion verbrochen hatte. Ödes, ereignisloses Gesinge zu ödem, ereignislosen Elektro-Beat. Flo Sullivan ist kein Floh, sondern ein Mäuschen (und Pinkie eine Krähe). Die Musik ist gedanklich genauso öde, geht aber ab (so sagte man früher), und sie ist so ein bißchen ausländisch. Wenn auch nicht so ausländisch wie die Sängerin von Hard Corps, die, ihr werdet es geahnt haben, eine waschechte Französin vorstellt und ihrerseits auch zu einem Elektrobeat singt, zu dem stumpfesten der drei, und zum besten. Als Trash brauchbar.

Disco (anspruchsvoll, komplex, weiß, mit „Blue Monday“-Nachfolge-Ehrgeiz)
Wiseblood: Motorslug (Wise)
Clan Of Xymox: A Day (4AD)
Front 242: Politics Of Pressure (spv)

„Motorslug“ ist toll. Ein lautes, überbordendes Spektakel. Ein Schreihals zitiert Sätze aus dem „Roadhous Blues“ der Doors und Motorsägenfunk und plumpe, laute Technoeffekte sausen und knallen einem um die Ohren, daß es a Froide is. Clan Of Xymox basteln mit viel Erfolg an der anspruchsvollen, ideenreicheren Version von New-Order-Disco und kommen ganz ohne die Standard-Elektrobeat-Effekte aus, drehen stattdessen zeitweilig ganz ab. Weitgehend unterhaltsam. Front 242 haben dagegen am wenigsten Ideen und am meisten Message, jagen den Namen Ghaddafi durch Echokammern oder wie das Zeug heißt, als gelte es, das Durchschnittsalter gefallener US-Soldaten in Libanon an den Mann zu bringen.

Düsseldorf („I know where I must be, I must be in hell“, Lou Reed) oder Klein-Paris
DAF: Absolute Body Control (Ariola)
Tote Hosen: Battle Of The Bands (Virgin)

Wenn es DAF nicht gäbe, müßte man sie erfinden. Aber sie sind so milde „Checker’s“-Gänger geworden, lebende Cocktails wie der alte August, der milde Mestize aus New York, daß es absolut lächerlich klingt, wenn Gabi von Body und Sex singt. Alte Credos sterben früh. Also: lieber den ohnehin schlappen Disco-Stampf weglassen und gleich Sinatra-mäßig knödeln, was in der Yuppi-Hauptstadt, wo es keine Kneipe ohne Bar-Pianisten gibt, sowieso seit und für Millionen Jahren die hipste Sache ist. Die Toten Hosen, das andere Düsseldorf, ohne Barpianisten, zeigen sich in fünf verschiedenen Verkleidungen aus dem Formel-Eins-Film. Die Fotos der verkleideten Hosen sind allemal lustiger als die musikalischen Parodien, und wenn sie gesprochen als „Flinger Domspatzen“ „Frohe Weihnachten“ wünschen, ist das hübscher, als wenn sie mit lauen Persiflagen irgendwelche leichten Opfer zerleiern. Es wird Zeit, daß wir uns alle recht herzlich bei Insterburg & Co entschuldigen.

Vom „sweetest“ Girl zum neuesten, zum Word-Girl, sind vier Jahre wechselhaftester Pop-Geschichte ins Land gegangen. Greens Band Scritti Politti entwickelte sich dauerhaft zu einer Institution britischer Pop-Musik, auch wenn er es liebte, sich rar zu machen und seine Veröffentlichungen zu streuen und zurückzuhalten wie ein Kunsthändler.

Der Überraschungsbonus, den Scritti am Anfang ihrer Pop-Karriere kassieren konnten, weil sich das „sweetest“ Girl so markant von den weißen Amateur-Reggae-Versuchen der frühen, lautstark politisch ambitionierten Scritti-Phase absetzte („Skank Bloc Bologna“), wird heutzutage nicht mehr so ohne weiteres rausgerückt.

Im Gegenteil: Der Mann hat einen Ruf zu verteidigen. Green war angesichts der von Nietzsche bis Derrida, von Wittgenstein bis Deleuze die komplette Philosophiegeschichte einbeziehenden Rechtfertigungen und oft sehr inspirierten Überhöhungen seiner Hinwendung zum Brit-Pop zum Star der intellektuellen, hedonistischen Kritiker-Fraktion jener Zeit geworden, die – wie auch dieser Schreiber damals – den politischen Verunsicherungswert einer Grace-Jones- oder einer ABC-Platte weit höher veranschlagte als den einer klassisch politischen Band wie Gang Of Four, Clash oder The Jam.

Daß Pop ein komplexes künstlerisches System und nicht einfach nur populäre im Gegensatz zur elaborierten E-Kultur ist, niemand hat es besser verstanden, den dieser Kultur verfallenen Bürgerkindern ihr schlechtes Gewissen auszureden als Green. Daß der Weg von Pop zur Kunst nicht über die Erweiterung durch lange Soli, beherztes Ergreifen der Atonalität oder den Flirt mit exotischen Kulturen führte, sondern daß bereits in jedem Song der Beatles, Small Faces oder Monkees, ja in jedem Hüftschwung Elvis’ so viel Subtilität bereits vorhanden war, daß ein Aufbruch dahin gar nicht angetreten werden muß, daß Pop etwas Eigenes ist, das man nicht mit Jazz oder Literatur verwechseln sollte – all diese Erkenntnisse, die für unsere Generation das Jahr 1982 auf besonders dramatische Weise ans Licht und in die Pop-Praxis beförderte, fanden in Green ihren eloquentesten Vertreter.

Er brauchte den Schreibern des NME nur in die Maschine zu diktieren, und die Theorien für das Jahr 82 waren geboren. Selbstverständlich hatte er anschließend unter dem obligatorischen Backlash zu leiden, und als der NME 1984 soweit war, Pop den Krieg zu erklären, hätte man erwarten können, daß er zu den Opfern der ersten Scharmützel hätte zählen müssen. Doch nach einem ausgiebigen New-York-Aufenthalt, der Zusammenarbeit mit dem legendären Aretha-Franklin-Produzenten Arif Mardin und der Ernennung der beiden Material-Freunde Fred Maher und David Gamson zur neuen Scritti Politti, begann Green Anfang 84, gut 1 ½ Jahre nach seinem Rough-Trade-Album Songs to Remember, wieder Singles auszustreuen, die schließlich in der LP Cupid And Psyche 85 gipfelten, die dieser Tage auf Virgin erscheint.

SPEX: Als Songs To Remember erschien, war es eine bestimmte Geste, eine Platte zu veröffentlichen, die melodisch stark war, stark von Soul und Gospel beeinflußt; heute ist jeder von schwarzer Musik beeinflußt und vor allem, jeder ist melodisch.

GREEN: Ja. Das stimmt.

SPEX: Was bedeutet das für deine Arbeit?

GREEN: Wenn dies die Frage vorbereitet, warum ich nicht damit aufgehört und etwas anderes begonnen habe, nachdem ich Songs To Remember aufgenommen hatte, dann sage ich zunächst mal: Ich habe mich zwar auch verändert, musikalisch, aber generell glaube ich nach wie vor, trotz aller Probleme, daß Pop-Musik immer noch mehr Möglichkeiten eröffnet als verschließt. Und wenn man sich die Geschichte dessen ansieht, was man die britische Unterground-Musik nennen könnte, von Robert Wyatt über Henry Cow, dann weiter über Throbbing Gristle zu Test Department, dann seh ich auf diesem Gebiet weit mehr Beschränkungen als in der Pop-Musik.

Man hat doch in meiner Situation nur drei Möglichkeiten: entweder man hört ganz auf, oder man macht Lärm, irgendeine Art von Metal Machine Music, oder man schreibt Songs. Was mich heutzutage am meisten interessiert, ist, Songs zu schreiben, und ich habe aus Erfahrung die Entscheidung getroffen, daß für mich Pop-Musik die beste Kunstform ist. Der Unterschied zwischen dieser LP und Songs To Remember ist, daß ich hier den Versuch unternommen habe, Techniken zu meistern, was meiner Ansicht nach ein legitimes Anliegen ist. Denn, wie auch immer die theoretische Grundlage der Entscheidung, Pop-Musik zu seinem Forum zu machen – für eine bestimmte Zeit – aussehen mag, man muß einmal den Versuch machen, ihre Technik zu beherrschen.

Aber es stimmt. Es gibt verdammt viele, die zur Zeit von schwarzer Musik beeinflußten Pop machen. Nur wäre es der falsche Weg zu sagen: Wenn die das schon machen, mach ich das nicht mehr.

SPEX: Nein. Das ist nicht der Punkt. Aber die Bedeutung von bestimmten Einflüssen, wie zum Beispiel Soul, hat sich geändert. Ganz allgemein hat sich die Bedeutung des Zitats in der Pop-Musik, die Bedeutung des Aufgreifens der eigenen Geschichte gewandelt. Was 1982 präzise und strategisch war, ist heute der puren Beliebigkeit anheimgefallen.

GREEN: Es ist wahr, daß wir heute einen professionellen Eklektizismus haben. 1982 war es nett und sehr anständig, in gleicher Weise Coltrane und Dollar zu hören und ABC und die Archies. Dann wurde daraus eine Lebensform, diese Haltung wurde institutionalisiert und professionalisiert. Und das ist mit ein Grund, warum sich Scritti Politti so relativ wenig verändert haben. Weil wir eine gewisse Orthodoxie dem professionellen Eklektizismus vorziehen. Obwohl es mir großen Spaß machen würde, mehr mit Zitaten zu arbeiten, mit Hip-Hop und Gospel, und dann daraus einen Cocktail anzurühren, das würde mir gefallen. Aber aus genau den Gründen, die wir hier diskutiert haben, geht das nicht.

SPEX: Wir Deutsche haben ja das fragwürdige Privileg, uns immer dann, wenn von der britischen Insel nichts Inspirierendes mehr kommt, der amerikanischen Musik zuzuwenden, und das passiert heute hier und ja auch in England. Für das bewußte hiesige Pop-Publikum, den Underground, die Avantgarde, unsere Leser eben, scheint die Musik von Bands wie R.E.M., Los Lobos oder Green On Red der dritte Weg zwischen den von dir aufgezeigten Möglichkeiten „Lärm“ und „Pop-Songs“ zu sein.

GREEN: Ich bin da sehr skeptisch. Mir gefällt die Wiederentdeckung der traditionellen, weißen, amerikanischen Werte nicht, ich mag keine amerikanischen Werte, ich mag keinen traditionellen, weißen, amerikanischen Rock’n’Roll. In England laufen die ganzen Amerikaner mit Rickenbacker-Gitarren und Sonnenbrillen rum und sehen aus wie Roger McGuinn, was ich einfach blöde finde.

SPEX: Aber es geht ja nicht um traditionelle weiße Werte, es geht doch um die, zugegeben etwas naiv verarbeiteten Werte der 60er Jahre, als eine historische Quelle, aus der man Werte gegen die der gegenwärtigen Regierung schöpfen kann. Es scheint, daß das die einzige Möglichkeit ist, die sie haben.

GREEN: Ja, aber das ist doch sehr schade, daß das die einzige Möglichkeit ist, die sie haben. Sich so bewußt einem Stück Pop-Geschichte zuzuwenden. Es ist alarmierend, finde ich, in welchem Maße diese Industrie ihre eigene Geschichte auffrißt. Sie frißt ihre Geschichte, wenn sie noch ganz frisch ist, und spuckt sie sofort wieder aus. Ich glaube nicht, daß es daher nötig ist, dieser Wiederentdeckung der Badlands-Outlaw-Werte des mittleren Westens oder der Wiederauferstehung eines Hippie-Idealismus allzu viel Bedeutung beizumessen. Und wenn sich das Ganze dann auch noch als Style ausgibt, ist das besonders peinlich.

SPEX: Zu einem bestimmten Zeitpunkt war es, ganz besonders für unsere Generation, extrem wichtig und auch emanzipatorisch, sich über den Inhalt der Pop-Geschichte klarzuwerden. Jede andere Subkultur-Generation vor uns lebte in dem Glauben, immer weiter gehen zu können, Grenzen einzureißen etc. Wir, die wir mit Roxy Music und David Bowie groß wurden, wuchsen mit einer Musik heran, die sich bereits explizit mit ihrer eigenen Geschichte befaßte.

GREEN: Das ist richtig. Ich stimme zu.

SPEX: Was ist also geschehen mit dem Geschichtsbewußtsein in der Pop-Musik?

GREEN: Ja. Was ist daraus geworden? Ich glaube, es ist vor allem … ja, … trivialisiert worden. Genau. Es ist einfach zu leicht und zu banal geworden, eine Sache wie Cajun-Musik zum Beispiel einzubauen und zu benutzen, es wird zu viel geplündert, nur um des Stils der vorgefundenen Musik willen. Das ist etwas, was man uns nicht vorwerfen kann. Uns kann man eher vorwerfen, mit zeitgenössischer Ästhetik etwas zu vertraut zu sein, etwas zu selbstverständlich damit umzugehen.

Aber ich stimme zu. Es kann eine sehr unangenehme Erfahrung sein, eine Zeitschrift wie The Face zu lesen, wegen der Art von Geschichtsbewußtsein, die sich da austobt.

SPEX: Letztes Jahr kam ein Film in die deutschen Kinos, der im Vorspann sagte, er spiele irgendwo und irgendwann, obwohl er voller Referenzen auf die Rock-Geschichte war. Es war Geschichte ohne Geschichte. Ich rede von Streets On Fire.

GREEN: Ja, das ist genau der Punkt. Es wird unmöglich, mit der Geschichte zu arbeiten, weil sie mythologisiert wird, weil aus Geschichte viel zu schnell ein Mythos wird, der dann eben wie jeder Mythos zeitlos ist, als transzendental empfunden wird. Das ist wirklich reaktionär.

SPEX: Ich war immer der Ansicht, daß eine Band wie Scritti Politti nur in England und nur vor dem Hintergrund der spezifisch britischen Idee von Pop in den letzten 20 Jahren denkbar war. Nun bist du nach New York gegangen, hast mit amerikanischen Musikern wie Nile Rodgers, Arif Mardin und Fred Maher zusammengearbeitet. War das ein bewußter Versuch, der Degeneration der britischen Pop-Musik der letzten zwei Jahre zu entkommen?

GREEN: Ja, gewiß. Wir haben es in England zur Zeit wieder mit so einem Ur-Britentum zu tun, das regelrecht fetischisiert wird. Und das kann auch sehr schnell seinen Charme verlieren, wenn man ihm zu viel Bedeutung zumißt.

Einerseits weiß ich natürlich, daß meine Musik immer etwas mit einer bestimmten britischen Haltung zu tun hat. Aber ich weiß, daß es schädlich ist, wenn man sich dessen zu bewußt wird, wenn man die Tatsache, daß man eine Sache auf eine bestimmte Art betreibt, zu sehr thematisiert. Das bringt auch nichts, weil man es ja ohnehin so machen wird. Zum Beispiel komme ich nicht von einem typisch britischen Amateurismus weg. In New York ist das anders. Da gibt es diese Bewußtheit nicht. Du kannst dort mit Musikern nicht über Musik reden. Die wissen nicht, wovon du redest, und es ist ihnen auch egal. Das war sehr erfrischend. Aber um deine Frage zu beantworten: Ja, es war eine Reaktion auf das. Es gibt ja immer ein Problem, wenn man sich dessen, was man tut, bewußt ist und sich dann der Bewußtheit bewußt wird. Der eigenen Bewußtheit bewußt! Das wirkt sehr blockierend. Und ist ungesund. Daher muß man sich bis zu einem gewissen Grad Vergeßlichkeit zugestehen, eine aktive Vergeßlichkeit.

Davon handelt auch diese neue LP, von dem, was Foucault aktives Vergessen genannt hat. Wenn man ein bißchen versteht von der Bedingtheit und Materialität der Sprache, wenn man sich mit dem Fakt abgefunden hat, daß man Ideologie nicht transzendieren kann, daß es keine Wissenschaft der Geschichte gibt, daß Macht kanalisiert ist, wenn man das alles weiß, führt es einen zu einem Grad an Bewußtheit, der einen blockiert, zu einem Bewußtsein des eigenen Wissens, das einem als Künstler keinen Ausweg läßt. Man wird träge. Oder man wird ein professioneller Eklektizist, ja man kann aus dieser Haltung auch eine Karriere basteln.

Das ist eben die Idee der Übervertrautheit. Wenn du mit einer Sache, sei es deine Geschichte, sei es Stil oder meinetwegen auch eine Person, zu vertraut bist, wirkt das zerstörerisch. Deswegen heißt die Platte auch Cupid And Psyche. Denn der Mythos von Cupido und Psyche sagt ja, daß man solange verliebt bleiben kann, wie man nicht zuviel voneinander weiß.

Stimmt doch, oder?

SPEX: Sie durfte ihn nicht ansehen.

GREEN: Ja gut. Ich interpretiere das als eine Art Parabel über Übervertrautheit. Sie hat ihn doch angesehen und mußte verschwinden.

SPEX: Ja, aber am Schluß gab es ein Happy End.

GREEN: Davon mal abgesehen, von dem dubiosen Schluß der Geschichte. Die Anfangssituation scheint mir doch sehr hübsch, das zusammenzufassen, wovon wir hier reden.

SPEX: Dieser Begriff der Übervertrautheit impliziert also folgendes: Wenn du zuviel über dich weißt und über das, was du tust, und dann noch über dein Wissen Bescheid weißt, dann mußt du also künstlich etwas Ignoranz in dieses überladene System einführen, oder wie?

GREEN: Ja, genau. Ich mußte das tun.

SPEX: Und das hast du getan, indem du mit ungebildeten Amerikanern zusammengearbeitet hast?

GREEN: Nun, das ist etwas überspitzt, aber da ist was Wahres dran. Ja. Ich mußte mir einfach mal unreflektierte und einfache Freuden erlauben. Um überhaupt wieder etwas schreiben zu können. Das, wovon Deleuze/Guattari reden. Die Wunschmaschine. Ein Teil des sozialen Flusses. Unsere Identitäten sind nichts als Differenzen in einem kompletten sozialen Nexus. Und wir müssen uns der Wunschmaschine öffnen, wir müssen zu kommunizierenden Röhren werden. Ich war auch einmal sehr prätentiös – eine verstopfte Röhre – und hätte es mir nie erlaubt, einen Song im 4⁄4-Takt zu schreiben, aber das führt zu Knoten. Ich war so verknotet durch meine Bewußtheit, mein Magen war verknotet. Ich mußte davon weg. Es war eine ganz einfache Freude zu sagen: Ja, ich werde diesen sehr einfachen Song spielen, ja ich werde nach New York gehen, ja ich werde viel Geld für Studio und Produktion ausgeben.

SPEX: Wenn Bewußtsein und Bewußtheit in der Pop-Musik für dich solche Probleme mit sich gebracht haben, ist es dann überhaupt sinnvoll, von den Komplexitäten des Systems Pop-Musik zu reden und all diejenigen, die heute mit Pop-Musik beschäftigt sind, letztlich in dieselbe Krise zu manövrieren. Mit anderen Worten: Hat es Sinn, daß wir hier weiter reden und ich einen Artikel veröffentliche?

GREEN: Ich glaube ja. Ich glaube nach wie vor, daß es Dinge gibt, die es wert sind, gesagt zu werden; über Pop-Musik und ihre Geschichte, über ihre politische Bedeutung. Was ich beschrieben habe, sind auch persönliche Probleme von mir. Ich würde diese Therapie nicht jedermann verordnen. Aber jeder, der nicht nur irgendwie intuitiv herumfummelt, jeder, der weiß, was läuft, muß eine Methode finden, damit zu arbeiten. Er muß lernen zu vergessen.

SPEX: Als unsere Generation anfing, in den Medien zu Wort zu kommen, auf künstlerischer wie auf reflektierender Ebene, hörten wir von überall her: Dies ist alles schon mal dagewesen. Speziell der Punk-Bewegung wurde vorgehalten, nichts anderes zu sein als ein Remake von den Stooges und MC 5 und von gutem alten Hippie-Anarchismus. Heute bin ich in der Lage, daß ich bei allen möglichen neuen Platten von unschuldigen jungen Leuten alte Platten wiedererkenne.

GREEN: Ja, aber das ist ja nicht notwendig schlecht. Wir müssen uns von der Idee verabschieden, daß Pop-Musik eine Teleologie hat. Pop-Musik baut nicht kontinuierlich etwas auf, das dann zu einem Ziel führt. Pop-Musik hat kein historisches Ziel, ist synchronisch und nicht diachronisch. Trotzdem kommt man natürlich nicht darum herum, von Geschichte zu sprechen, zumindest in einem abgegrenzten, gegebenen Zusammenhang.

SPEX: Was wäre denn, wenn alle Beteiligten des Systems Pop alles, was es zu wissen gibt, wüßten, wenn alle optimal aufgeklärt wären? Dann würde doch das ganze System kollabieren?

GREEN: Das wäre ein Unsinn. Ein nicht erstrebenswerter Zustand. Aber es gibt Dinge, über die man sprechen sollte, ohne durch das Darüber-sprechen die Kraft der Musik zu berühren, ohne die Musik bloßzustellen. Man sollte zum Beispiel über die Beziehung der Gospel-Musik zur Pop-Musik sprechen. Welche Bedeutung es für die Geschichte der Pop-Musik hatte, daß Aretha Franklin ihr komplettes Rüstzeug, das sie als Gospelsängerin bei religiösen Liedern erworben hat, komplett in die Pop-Musik herübergeschafft hat.

SPEX: Laß uns zur neuen LP kommen. Der Hit heißt „The Word Girl“. Handelt das von dem Wort „Mädchen“ oder von dem Wort-Mädchen?

GREEN: Gerade von der Doppelbedeutung, deswegen hab’ ich es auch nicht durch die Schreibweise klargemacht. Ich hab’ sowohl an eine Abart des Zündholzmädchens gedacht, wie an das Wort „Mädchen“.

SPEX: Ein anderer Song heißt „Small Talk“. Ich habe nicht herausgefunden, ob er sich gegen oder für Small Talk ausspricht.

GREEN: Gegen Small Talk. In New York war dies eben die typische Art der Konversation, eine sehr kleine (small) Konversation eben. In New York, speziell unter den Musikern, ist es ein sehr hoher Wert, etwas sehr gut zu machen, aber man denkt nie darüber nach, warum man es überhaupt macht. Deswegen ist eine Zeile in dem Song: If a thing is worth doing it’s worth doing it badly. Außerdem handelt der Song von Meinungen. Meinungen sind sehr hoch angesehen in Amerika. Amerikaner sind ja entsetzlich ungebildet, nicht wahr? Und sie glauben an Meinungen, während ich eigentlich eher so etwas wie Doxa, im philosophischen Sinne, erreichen wollte. Meinungen sind so weich.

SPEX: Man kriegt totalitäre Phantasien, nicht wahr? Wenn man sich in einem sozialen System befindet, und man weiß etwas genau, aber durch die Gesetze des Systems wird das Wissen zur Meinung, wie jede ganz normale Idiotie. Da wird man zum Totalitaristen, oder?

GREEN: Ja, da muß man sehr aufpassen.

SPEX: Aber es bleibt einem kaum etwas anderes übrig. Oder?

GREEN: Ja, davon handelt dieser Song.