Autor: admin

So wie der sogenannte freie Mensch eine Utopie ist, ist der sogenannte freie Künstler immer eine Utopie gewesen, ein Wahnsinn, so Reger oft. Die Künstler, die sogenannten großen Künstler, so Reger, denke ich, sind außerdem die skrupellosesten aller Menschen, sie sind noch viel skrupelloser als die Politiker. Die Künstler sind die Verlogensten, noch viel verlogener als die Politiker, also die Kunstkünstler sind noch viel verlogener als die Staatskünstler; höre ich jetzt wieder Reger. Diese Kunst wendet sich doch immer dem Allmächtigen und dem Mächtigen zu und von der Welt ab, so Reger oft, das ist ihre Niedertracht. Armselig ist diese Kunst, weiter nichts, höre ich jetzt Reger gestern sagen, während ich ihn heute vom Sebastiano-Saal aus betrachte.

Thomas Bernhard, Alte Meister

Immer häufiger geschieht es, vor allem natürlich in der von namhaften internationalen Zeitschriften wie Time, Newsweek und Interview als Europas Kunstmetropole Nummer eins ausgewiesenen Baustellenstadt Köln, aber mittlerweile auch gerne in Hamburg oder in Wien und München, seltener in Paris und London, daß die wahrhaftigen Pop-Ereignisse, das ganz scharfe Schnell-und-Vergänglich, kontrastreich konturierte Aktualitäten-Delirium in Galerien und unter Künstlern sich ausbreitet anstatt in Konzertsälen, Discos oder im Paisley Park gegenüber von der Kölner Synagoge, wo ich neulich noch so nett mit Mark und Brix gesessen habe und wir uns über alles so entsetzlich einig waren, weil wir eben seit Jahren, zwar in verschiedenen Welten, aber doch im Universum des Pop/Sub/Indieground, ständig die gleichen Lektionen lernen und beherzigen, daß es mir schließlich wie Schuppen von den Augen fiel: Ich will diesen Menschen nicht, wie es meine Reporterpflicht wäre, ausquetschen und in Widersprüche verwickeln, ich will all den Guten nur Denkmäler bauen; indiskret beobachten, observieren, notieren – das geht nur noch da, wo man ein Fremder ist und immer sein wird. Kunst z. B.

Dieser fast monatlich stattfindende Round-Up durch gleichzeitig eröffnende Hip-Galerien (Hetzler, Maenz, Grunert, Sprüth), bei dem man sicherer als bei irgendeinem anderen vergleichbaren gesellschaftlichen Ereignis in dieser oder einer anderen deutschen Großstadt ein relatives Maximum von Leuten trifft/sieht, die zu treffen/sehen für einen auch nur milde an Zeiterscheinungen interessierten Zeitgenossen von Interesse und gewinnbringend ist, dieser Auftrieb, der immer wieder schon die Autoren dieser Zeitschrift beeindruckte und -flußte, hat sich inzwischen bundesweit herumgesprochen, die entsprechenden Künstler dieser Galerien sind auch dem Pop-Publikum immer mehr bekannt, und jeder hat ein Bild von diesem deutschen Neu-SoHo. Was die wenigsten wissen: Am hipsten geht es noch immer in der Galerie zu, die bei den Round-Up-Premieren meist geschlossen hat, in der Galerie, deren Künstler sich als erste wie Popstars aufführten – immer in der Absicht, das Gegenteil zu tun, versteht sich – und die allesamt gerade den Punkt erreicht haben, den Berühmtheitszenith, wo aus Kunstkünstlern Staatskünstler werden: Galerie Werner.

Die Galerie Werner eröffnet mit Vorliebe dann, wenn gerade die Bundesliga angepfiffen wird, am Anfang eines langen samstäglichen Einkaufsbummels oder zu nachtschlafener Zeit (um zehn Uhr morgens), jedenfalls immer so, daß sie einen dann erwischt, wenn man nicht auf Pop und Party, sondern auf Besinnung, Bummeln und Bücherkaufen eingestimmt ist. Die vier zentralen Künstler sind Baselitz, Lüpertz, Penck und Immendorf, dazu kommt seit Jahren ein amerikanischer Weirdo namens James Lee Byars, der aussieht wie Leon Russel und Skulpturen und Einrichtungen mit Gold und Schwarz herstellt (etwa vier schwarze Couches mit goldenen Beinen oder eine große goldene Kugel), die meistens aussehen wie Dagobert Ducks Vitrine des ersten selbstverdienten Talers oder desselben Ausstellung von Denkwürdigkeiten aus seinem Leben, die sich kein Mensch in Entenhausen ansehen wollte, bis Dagobert in einem Wutanfall die Exponate zerschlägt und zerbeißt, was dann wiederum zwei langhaarige, pudelmützige Kulturkritiker zu dem begeisterten Ausruf hinreißt: „Das hier ist Op.“ – „Ach was, Edel-Op!“

Aber Byars oder neuerdings eben auch Captain Beefheart sind nur die dezent-weirden Ausnahmen, letzte Woche sah ich die Eröffnung der neuen Lüpertz-Show, da sah ich wieder die Regel, die Genie-Kult-Künstler, die den meisten Pop-Stars in Sachen Selbstdarstellung, und zwar von der Sohle bis hinauf zu ausrasierten Kopfstellen, weit überlegen sind: Lüpertz trug eine schwarze Jacke mit Samtkragen, aus der sein massiv-kantiger Charakterkopf, der so massiv charakterköpfig ist, daß er wie ausgedacht aussieht, neugierig, leutselig herausragt, Baselitz, ganz im Rot-gemusterten, den bekanntlich wenig von seinem Schloß herunterlockt, strich leicht wippend, leicht beschwingt durch die Hallen, halb Crumb-Figur, Komplementär-Genie zu Lüpertz. Wenn dieser in seiner Kantigkeit für Kompromißlosigkeit und Unnachgiebigkeit des Genialischen steht, ist jener behende schleichende, durch seinen Vollbart eher ins Weiche und Weise tendierende Erfinder der kopfstehenden Bilder Exponent der weltabgewandten, stoisch-milde-amüsierten Seite des Genialischen. Immendorf ist dagegen der Atlas, der die deutsche Geschichte auf den Schultern trägt: Uhren, Schmuck, Ringe, oft gülden glänzend und schimmernd, weisen ihn als den aus, der nicht Genialität als Selbstzweck verkörpert, sondern sich durch die blutgetränkte deutsche Erde wühlt – und wie alle, die sich durch den Dreck wühlen, erzielt er auch die besten Resultate, will sagen: macht die beste Kunst, aber das interessiert hier zunächst nur am Rande – und an ihr, der Geschichte, sein kantiges, aber eher vogelig-kantiges, weniger 90°-Winkel als bei Lüpertz, Profil geschliffen hat. Drei wahrhaft schmucke Männer sind das, echte Figuren, die noch Unterhaltungen verstummen lassen können, Aufläufe verursachen – dabei sind sie natürlich ganz und gar ausgedacht. Was nur für sie spricht.

Komplettiert wird das Quartett durch Penck, der als einziger nicht in Schmuck schwelgt, nicht majestätisch Räume abschreitet, sondern, etwa halb so groß und bescheiden, irgendwo steht und sächselnd leise Gespräche führt. Dabei kultiviert er den absoluten Penner-Look, zieht die sprichwörtliche Schmutz- und Staubwolke nach sich und gleicht in jeder Beziehung Pigpen: zu gleichen Teilen Pigpen von den Peanuts und Pigpen von Grateful Dead.

Ja, es gäbe eine Menge über diese Leute zu erzählen, über Pencks drei Millionen, mit einer Clique von idiosynkratischen Sachsen eingespielten Free-Jazz-Platten zum Beispiel, aber ich erwähne sie nur, weil sie alle da waren und weil sie, im Gegensatz zu den Pop-Stars, die wir so kennen, nicht nur gutes Geld verdienen, sondern dies auch über einen längeren Zeitraum als der normale Popstar, und dennoch, völlig unangefochten, ihr Genie-Spiel spielen dürfen. Finanzielle und kulturelle Anerkennung, beides in großen Portionen und im besten Mannesalter, so daß man auch beides noch so richtig genießen kann – früher gab es so was nicht. Aber seit Künstler zu Lebzeiten Berge von Geld verdienen, haben sie auch die Mittel, die Aureole des Genialen nicht mehr aus romantischer Verwahrlosung basteln zu müssen, sondern aus feinsten Tuchen schneidern zu lassen.

Gerade das macht sie aber interessant bzw. zu dem Material, aus dem man Kunstgeschichte wie auch Romane flicht; denn Gottfried Benn hatte zweifelsfrei recht, als er sagte, daß sich gute Geschichten nur mit gutem Material erzählen lassen und daß Kartoffelschalen ein schlechteres Material abgäben, Prinzen, Baronessen und andere Majestäten ein gutes, weil vielschichtigeres. Und diese selbsternannten Majestäten, diese behaupteten Majestäten, geben naturgemäß das beste Material ab; denn noch bevor die Literatur beginnt, sie zu bearbeiten, ist dieses Material bereits im Sinne der Literatur vorbehandelt, sind diese Typen doch so sensationell, weil sie fiktional und doch zum Sehen und Anfassen sind: Mega-Individuen, die Apotheose des Kleinbürgerlichen.

Und, ach ja, es war ja eine neue Lüpertz-Ausstellung. Lüpertz kann wahnsinnig gut malen, er kann einfach gut malen, immer sieht alles gut aus, sitzt, stimmt, geht auf. So Reger gestern zu mir im Bordone-Saal. Alle Theorien scheinen ihm völlig egal zu sein, Kunstgeschichte und ihre Theorie, die immer dazu tendiert, kontraproduktiv zu wirken, schlagen sich in seinen Bildern, die er speziell auf der neuen Ausstellung vollpackt mit allerlei Klassischem, Griechischem und ergänzt mit Rilke im Katalog, nicht nieder. Sein von ihm und diversen hochgelahrten Hofschranzen immer wieder vielbeschriebenes, immer wieder neu, um signifikante Differenzen verschobenes Genie ist ein antiintellektuelles, eines, das vom Adel der Kunst und dergleichen zu faseln bereit wäre, wenn nicht… Und hier erhebt sich die entscheidende Frage: Ist Lüpertz wirklich ein Genie?

Was er macht, ist, übersetzt in die Geschichte der Pop-Musik, etwa Procol Harum, allerdings mit mehr technischer Meisterschaft, also vielleicht Keith Emerson, aber nicht so aufdringlich und nicht so aufdringlich klassisch, vielleicht die ersten zwei Colosseum-LPs, aber nicht so hybride, reiner, also perfektes Handwerk, das alle zeitgenössischen Befindlichkeiten ignoriert, alle Verbote intellektueller Durchdringungen der Kunstgeschichte wie auch einen gelegentlichen Kitsch-Vorwurf an sich abprallen läßt, also Classic-Rock, mit einem artifiziellen Genie-Kult bis in die Beinkleider als Dreingabe. Und alles hermetisch-wasserdicht abgeriegelt durch Lüpertz’ Auftreten. Niemand würde es wagen, ihm die entscheidende Frage zu stellen: „Meinen Sie das ernst, was Sie tun?“

Und wie könnte man sie auch stellen. Würde Lüpertz antworten: Ja, ich meine das ernst – was er im Prinzip auch antwortet –, steht er da als blöder, geschichtsloser Romantiker, der allen Ernstes meint, sich aufführen zu können wie ein Wesen aus dem 18. Jahrhundert, Sturm und Drang. Würde er antworten, nein, ich spiele das Genie, um dieses und jenes außerhalb meines Spiels zu demonstrieren, würde er also sagen, ich bin das Fake-Genie, wäre er einer dieser Konzept-Eintagsfliegen, die einen Gedanken gehabt haben und diesen in immer neue Gewänder kleiden, um im Markt zu bleiben. Er wäre ein blöder Karikaturist. Er ist naturgemäß beides nicht.

Auf den ersten Blick ist der anti-historische Genie-Kult fraglos reaktionär, wie alles Leugnen der Geschichte. Auf den zweiten Blick und entgegen allen Beteuerungen der Mitspieler ein Spiel, ein Zuschanzen von Posen unter vier hausgemachten Titanen. Aber auch das täuscht. In Wirklichkeit handelt es sich hier um die Bearbeitung der grundsätzlichen Befindlichkeit eines jeden kunstinteressierten bürgerlichen Wesens: so idiotisch Pfarrer sind, die Gott leugnen, so idiotisch Pop-Musiker sind, die keine Stars sein zu wollen vorgeben, so idiotisch wäre ein Künstler, der das Bedürfnis seines Publikums, auf irgendeine Weise von der Qualität des Genialischen umhaucht werden zu wollen, ignoriert. Oder sagt: Ja, ich bin ein Genie, aber aus strategischen Gründen.

Wir sind bei Lüpertz, der sich in Lui als ganzer Mann präsentiert wie Baselitz in Vogue, bei dem Punkt angelangt, wo wir den Urheber von Kunst als ein Wesen, mit dem man reden kann, vernachlässigen müssen. Auf die Gefahr hin, daß man die letzte bürgerliche Erbauungskunst unterstützt, muß man Ja sagen zu Lüpertz. Was er zu sagen hat, hilft keinem von uns weiter, aber es ist das massivste, eindringlichste Monument davon, was Kunst in dieser Welt sein kann, was sie wirklich real sein kann, bewirken kann: Erbauung. Und während ich dies denke, das Weinglas in der Hand hin- und herdrehend, tritt die Faust auf dem Auge auf: Der Sammler Ludwig betritt den Saal.

Das Erbärmliche an Erbauung zeigen, dingfest machen, übertreiben und überwinden, das könnte Lüpertz zusammenfassen, wenn die neuen Bilder nicht gerade das nicht mehr leisten würden. Sie sind nur noch erbaulich und griechisch und machen damit eigentlich erst richtig klar, was die anderen Bilder und der sie umflatternde Kult bedeutet hatten.

Der Sammler Ludwig also. Faust auf dem Auge, Faß ohne Boden, Charaktermaske des Kapitals. Ich hatte sein Porträt naturgemäß schon oft gesehen. Der bekannte Polit-Künstler Hans Haacke hatte sich auf unzähligen Bildern mit der Tatsache beschäftigt, daß der Schokoladenfabrikant seinen Mitarbeitern die Taschen kontrolliert, ob sie nicht eine Tafel mitgehen lassen, und den den Schoko-Rührern abgepreßten Profit in die Kunst steckt. Ludwig, das längst aus der Mode gekommene Abziehbild für alle Zusammenhänge zwischen Kunst und Kapital, stand empörend real, aber dann doch wieder ganz von der Leinwand gekletterte Comic-Zeichnung, überspitzte Karikatur des Zylinderhut-Kapitalisten, der Bomben scheißt, mitten im Raum und nahm Michael Werner an der Schulter und führte ihn durch dessen Galerie.

Wenn ich eine Erfahrungssumme der Jahre 83 bis 85 habe, ist es der Satz: Alle denkfaulen, linken Klischees haben viel mehr recht, als wir es je erwartet hatten. Wer kann sich meine Begeisterung vorstellen, als Ludwig den Saal betrat. „Ich und meine Frau“-Ludwig, das klischeehafteste (!) aller linken Klischees, von einem Haacke-Bild (!) heruntergestiegen (!), besah sich alles Erbauliche, was da war, in den Räumen der Galerie Werner, die Taschen voller Taler, die er seinen Schoko-Arbeitern abgepreßt hat. Ein massives, schweres Delirium packte mich, eines von der Sorte, die man sich einfängt, wenn die Wirklichkeit alle die Klischees, die die Dümmsten je von ihr angefertigt hatten, übertrifft, und ließ mich träumen.

Ludwig im Bordone-Saal, auf der Sitzbank neben Reger, den „Weißbärtigen Mann“ von Lüpertz betrachtend. Hans Haacke auf einem Abort des Kunsthistorischen Museums von Wien, das Ganze beobachtend, Werner und Irrsigler, Arm in Arm in einem Marlene-Dietrich-Film. Zweifellos ist Markus Lüpertz ein Genie, ganz ohne Zweifel, und wenn Baselitz Hundertwasser wird und Lüpertz Dalí. Kunst, die Material für Diskussionen liefert, Kunst als Auseinandersetzung, Abgrenzung, das bleibt das Privileg eines wunderbaren, aber naturgemäß beschränkten Undergrounds. Aber Kunst im Overground, Staatskunst oder Kunstkunst, ganz wie’s beliebt, ist grandioses Klischee, und man darf dankbar für all die Sensationen sein, wenn Klischee sich in seiner ganzen Pracht entfaltet, dankbar für diese Wahrheit.

Der liebste in der Galerie Werner ist mir der Galerist selber. Wie mein Lieblingsschauspieler Herbert Marshall ist er immer leicht gebückt und unendlich souverän. Vielleicht kann er all die Wahrheit nicht aushalten, die er immerzu anrichtet und angerichtet bekommt. Naturgemäß mögen ihn alle Frauen, wie alle Frauen Herbert Marshall mochten. Dieses traurig milde Ennui, das souverän übrig bleibt, wenn all die Genialität sich ausgetobt hat und Ehefrau Marlene Dietrich, wie in Lubitschs Angel nach der kurzen Episode mit einem feurig-faden Ausländer, zurückkehrt zu ihrem Mann, dem britischen Diplomaten, der sie vernachlässigt, aber so reizend höflich, milde, gelangweilt ist wie dieser Galerist, auf dessen Schulter jetzt immer noch die klassische Kapitalistenpranke vom Sammler Ludwig weilt.

DIE LÜGE

Vor zehn Jahren rief die UNO die Dekade der Frau aus, ein Aufruf zu liberaler, systemimmanenter Flickschusterei zugunsten des Geschlechts, das zwei Drittel der in der Welt anfallenden Arbeit bewältigt, was aber nur mit einem Zehntel des Weltarbeitslohns vergolten wird. Eine dieser Maßnahmen und Good-Will-Aktionen, die nach ihrem Abschluß immer in einem liberal-bekümmerten „Es ist noch viel zu tun“-Räsonnement verhallen und die jetzt in der Weltfrauenkonferenz in Nairobi im schönen Kenia (Third-World Credibility!) gipfelte. Da unten bei den Negern mußten sich die Repräsentantinnen der gemäßigt-vernünftig-feministischen Sache ja auch wohlfühlen, denn an dem klassischen Lennon/Ono-Statement hat sich nichts geändert: „Woman Is The Nigger of The World“. Die klassenbewußte Feministinnenzeitschrift Der Spiegel: „Um das Schicksal der Frauen nun endgültig zum Besten zu wenden, sollten ‚vorausblickende Strategien für das Jahr 2000‘ verabschiedet werden – nur konnten sich die Regierungen bis zum Beginn der Konferenz nicht einmal über das Abstimmungsverfahren einigen.“

Nur in der ersten Welt der ersten Welt der ersten Welt, was die Kunstwelt ist, hat die Dekade der Frau Erfolge gezeitigt: Inzwischen gibt es, wie schon in den USA, auch in der BRD eine Schwemme von Galeristinnen, die während besagter Dekade an Macht und Ansehen gewonnen haben. Daran, wie und ob sie ihren Einfluß ausüben, sollte man erkennen können, ob kleine Reparaturarbeiten am System vielleicht doch größere Veränderungen bewirken.

DIE MUSE

Die Funktion der Frau in der Geschichte der Kunst war, wenn es hochkam, die eines ästhetischen Opinion-Leaders, und zwar wenn sie Gertrude Stein hieß, Haare auf den Zähnen hatte und frühzeitig gewußt hatte, daß Hemingway ein Arschloch und Picasso ein geniales Schlitzohr war. In der Regel jedoch bewegte sie sich zwischen Muse, möglicherweise gar mit eigenem künstlerischen Ehrgeiz, den die Renoirs und Utrillos dieser Welt zu bremsen wußten, wie im Falle Suzanne Valadon, Modell und Gefährtin für alles wie Kiki de Montparnasse, mütterlicher Mäzen wie Peggy-Ich-habe-alles-gelebt-Guggenheim oder als professionelle von Berühmtheit zu Berühmtheit weitergereichte Künstlergattin wie Gala Éluard, Alma Mahler-Werfel oder Claire-Ich-habe-Kokoschka-Erdbeertorteletten vorbeigebracht-Goll, die aber auch nur dann in die Geschichte eingegangen sind, wenn sie saftige Memoiren hinterlassen haben, die die Welt aus der klassischen Frauenperspektive, Schlafzimmer und Küchenblick, betrachten. Was sie zwar gerade im Sinne einer materialistischen Geschichtsbetrachtung nicht unwichtig macht (schon der Künstler und Frauenkenner Werner Büttner wußte: „Die Männer schreiben auf, was gut und wichtig war, die Frauen, was sonst alles noch so passierte.“), die betreffenden Frauen werden aber vor dem Gericht der bürgerlichen Geschichtsschreibung allenfalls als Zeuginnen (Memoiren) oder Beihilfe Leistende (Torteletten, Goll; Dollars, Guggenheim) gehört, nie als Täter. Die mit der Pop-Art stark gewordene US-Galeristinnen-Generation (Ileana Sonnabend, Marian Goodman, Holly Solomon und ihre Nachfolgegeneration Barbara Gladstone, Mary Boone, Paula Cooper, Annelie Juda) markiert das erste massierte Auftreten weiblicher Subjekte der Kunstgeschichte. Denn in dem Moment, wo die Hauptstadt des Kapitalismus auch vorübergehend die Hauptstadt der Kunst war, bestand die Gelegenheit, die klassischen Vorschriften, wem und wie der Zugang zum Diskurs erteilt wird, durch einen pragmatischen Ökonomismus zu umgehen. Zu welchem Guten auch immer, diese Frauen hatten nicht nur Spaß an guten Ideen, guten Gesichtern, gutem Willen und guten Bildern, sondern auch an gutem Geld.

DIE DEUTSCHE

Obwohl hierzulande der Warencharakter der Kunst noch immer durch eine Vielzahl institutionalisierter Rituale verbrämt wird und sich nur auf Messen in seiner ganzen geilen Obszönität zu präsentieren wagt, hatten die New Yorker Vorbilder, ein kräftiger Schuß Kultur-Feminismus sowie die an höheren Töchtern in den liberalen Frühsiebzigern verstärkt vorgenommene Ausbildung zum ästhetischen Opinion-Leader und die Offenlegung des Spekulationscharakters der Kunst durch die wilde Malerei dazu beigetragen, daß in den letzten Jahre auch in der BRD Galeristinnen verstärkt in Erscheinung traten und Ansehen eroberten, daß ein Zugang für jedermann zur Kunst geschaffen wurde, bei gleichzeitigem Ausfallen des feuilletonistischen Überbaus, der für Frauen noch verbauter ist, Frauen werden von der Sinnstiftung eher ausgeschlossen als vom Warentausch. Die Bewegung setzt sich im Kern aus 30-40-Jährigen zusammen und ist in ihrer Gesamtheit bereits von Martin Kippenberger, Albert und Markus Oehlen, Werner Büttner und Georg Herold in ihrer Gemeinschaftsproduktion „Portraits deutschsprechender Galeristinnen“ zutreffend zusammengefaßt worden. Denn was haben diese Wesen sonst gemeinsam, außer, daß sie deutsch sprechen (verschiedene Dialekte) und Galeristinnen sind.

DIE GESCHICHTE

Oder haben sie doch mehr gemeinsam? Sind sie ein neues historisches Phänomen, ein charmanter Schlenker spätkapitalistischer Kulturgeschichte? Und wissen sie das? Weiß der Schlenker, daß er Schlenker ist?

Auch wenn Dr. Ursula Schurr einräumt, „Frauen treten heute viel selbstbewußter (im Kunsthandel) auf“ und Ulrike Schmela sich explizit auf Ileana Sonnabend, Paula Cooper und Denise René beruft („alles tolle Frauen, alle knüppelhart“), ist doch das meistgehörte Statement: „Galeristinnen? Die hat es doch schon immer gegeben.“ Ja, Baby, aber nicht in dieser Menge und nicht so exponiert. Und wenn die Frauen, wie Engels meint, die erste unterdrückte Klasse waren, bedeutet dann nicht jede, auch noch so winzige Eroberung von Macht eine historische Chance mit allen dazugehörigen Verantwortlichkeiten? Unsere Galeristinnen wollen davon in der Regel nichts wissen. Der Verweis auf jenes dunkle „immerschon“ entbindet sie von konkreten, historischen Aufgaben und ermöglicht es ihnen, ihren Ehrgeiz im Rahmen des Cosmopolitan-Feminismus auszuleben: den Job so gut machen wie ein Kerl. Simone de Beauvoir wußte schon 1949: „Sie sucht Karriere zu machen, wie andere sich ein Glück aufbauen. Sie bleibt vom männlichen Universum beherrscht, durchdrungen, sie hat nicht die Kühnheit, seine Decke zu durchstoßen, sie verliert sich nicht leidenschaftlich an ihre Entwürfe … Sie zielt nicht auf ein Objekt, sondern im Objekt auf einen subjektiven Erfolg ab. Eine solche Haltung fällt unter anderem bei den Amerikanerinnen besonders auf. Sie haben gern einen Job und beweisen, daß sie ihn korrekt durchführen können. Sie begeistern sich aber nicht für den Inhalt der Aufgaben.“ Quod erat demonstrandum: Die Amerikanerin sichert sich durch professionelle Aneignung des ökonomischen Diskurses (Haare auf den Zähnen!) den Zugang zum ästhetischen Diskurs. Die deutschen Galeristinnen befinden sich bei ihrer Reprise dieses Vorgangs offensichtlich wohl noch im ersten Stadium. Oder nicht? Monika Sprüth sagt es nämlich präzise: „Der Kunstmarkt ist eines der verworfensten Geschäfte überhaupt, eigentlich zu 100 % Spekulation, ähnlich dem Immobilien-Markt.“ Und das wollen sie, mit mehr oder minder ausgeprägten inhaltlichen Vorstellungen, erstmal bewältigen. Alle sind sich einig, daß man zunächst mal die wirtschaftliche Seite beherrschen muß und nichts ist so verpönt wie Freizeit-Galeristinnen. Aber gerade dieses zunächst nur formale Bessermachenwollen setzt bei den herrschenden Zuständen Energien frei, die letztlich auch inhaltlich verwertbar wären. Das hingebungsvolle Bewältigen eines nach fremden Gesetzen organisierten Aufgabenparcours erzeugt eine produktive Reibungshitze. Ulrike Schmela: „Ich glaube, daß man als Frau, wie das in allen Berufen ist, sich immer noch mehr anstrengen muß. Und dann wird einem vorgeworfen, man wäre ein Biest, wenn man sich durchsetzt. Bei Männern würde man das nicht sagen. Da heißt es: ‚Der ist knochenhart.‘ Aber bei einem Mann ist das immer noch positiv gemeint. Wenn aber eine Frau knochenhart ist, das ist ganz schlecht. Das ist dann eine ganz fiese Alte …“

DIE SENSIBILITÄT

Philomene Magers spricht am differenziertesten aus, was eigentlich alle Galeristinnen, die wir getroffen haben, als den spezifisch weiblichen Vorsprung bei der Arbeit mit Kunst ausgeben: „Ich glaube, daß Frauen sehr gut dazu geeignet sind, besonders mit jungen Künstlern umzugehen. Frauen haben einfach ein größeres Einfühlungsvermögen. Ich würde nicht sagen, daß das grundsätzlich so ist, aber Frauen sind in der Regel einfach so erzogen worden, daß sie sich besser auf etwas einlassen können.“ Die Rhetorik des Sich-Einlassens, der Offenheit gipfelt meistens im Bekenntnis zum Außenseiter, zum (demonstrativ) Abwegigen. Philomene Magers hat zum Beispiel auf dieser Schiene sehr früh Maler wie Walter Dahn und Markus Oehlen ausgestellt, sich aber später, als diese bei Maenz und anderen groß wurden, wieder der mittlerweile abwegig gewordenen Video-Kunst zugewendet, anti-zyklische Arbeit. Ulrike Schmela: „Ich finde gut, was gegen den Strom geht. Das zahlt sich aus auf lange Sicht.“ Six Friedrich betont, daß es ihr egal ist, wenn ein Künstler, an dem sie hängt, von der In-Group nicht geschätzt wird, wie etwa Siegfried Anzinger: „Ich habe viel Sinn für das verspielte Österreich.“ Mechthild von Dannenberg: „Manchmal bin ich gezwungen, Entscheidungen intuitiv zu fällen.“ Lou Andreas-Salome (1910): „In der Tat ist es der Frau schwer, eine immer weiter geradeaus laufende Linie zu verfolgen, nicht abzuspringen, nicht einen plötzlichen Impuls zur Geltung zu bringen, nicht am Wechsel Freude zu haben. Aber alles dies, was sie zu so vielem untauglicher macht als den Mann, beruht darin, daß sie nicht umhin kann, von jeglichem nur aufzunehmen, was sie nährt, was sie belebt, was sich assimilieren und zum Leben zurückverwandeln läßt. Daher auch im Weibe das Verständnis für Dinge, die dem Verstand als solchem nicht plausibel zu machen sind; sie kann viel mehr Widersprüche in sich aufnehmen und organisch verarbeiten, wo der Mann dieselben erst theoretisch ausmerzen muß, um mit sich zur Klarheit zu kommen.“ Dem fügen wir hinzu: Die Wechselhaftigkeit des Weibes hat den Vorzug, daß sie, das Weib Galeristin, mehr als jeder in konzeptuelle Zwänge verstrickte Mann zum Talent-Scout befähigt ist. Fast alle Galeristinnen, die wir sprachen, sind Entdeckerinnen. Die Magers wollte ursprünglich Archäologin werden. Der Nachteil ist, daß die Einfühlsamkeit Persönliches über Ästhetisches stellt, der individuelle Weg ist ein Weg in die Breite, ein Verzetteln, ein Verzicht auf Macht und Einfluß zugunsten persönlicher Befriedigung, auf strategische Entscheidungen, die immer reduzierende sind, Teile und herrsche! Mechthild von Dannenberg: „Das habe ich – so hart es klingt – jetzt erst begriffen, wie stark der Anteil an politischem und strategischem Denken sein müßte, um in diesem System zu reüssieren.“ Mutige Galeristinnen, die ihren Vorlieben bzw. der Entscheidung, mit dem Big-Business nichts zu tun haben zu wollen, besonders konsequent folgen, wie Tanja Grunert im ersten und Philomene Magers im zweiten Fall, beklagen, möglicherweise weil ihnen ihre Freiheit inzwischen zu weit geht, das Theoriedefizit der aktuellen Szene, die Intellektuellenfeindlichkeit in Köln (Grunert) und die Abwesenheit einer apodiktischen Kritik, wie sie zuletzt von Georg Jappe verkörpert wurde.

DIE VERMITTLUNG

Tom Wolfe (1975): „Heutzutage gibt es eine ganz besonders moderne Gegenleistung, die der Avantgarde-Künstler seinem Wohltäter zuteil werden lassen kann: nämlich das Gefühl, daß er, der Sammler (Mäzen, Wohltäter) genau wie sein Kumpel der Künstler, von der Bourgeoisie getrennt und über sie erhaben ist, das Gefühl, daß er zwar aus der Mittelschicht stammt, aber nicht mehr ein Teil von ihr ist, das Gefühl, daß er ein Kriegskamerad, ein Helfer im Feld oder ein Vietkong-Guerrillero ehrenhalber ist, beim Avantgarde-Marsch durch das Land der Philister. Dies ist ein besonders modernes Bedürfnis und eine besonders moderne Erlösung: von der Sünde, zu viel Geld zu haben, nämlich.“

Vero Munro: „Der Beruf einer Galeristin ist eine Art Agententätigkeit. Wir müssen vermitteln zwischen zwei Fronten, einerseits den Künstlern, andererseits dem Establishment. Das erfordert sehr viel Fingerspitzengefühl. Ich glaube, daß Frauen das besonders gut können.“ Da ist es wieder, unser Freund, das weibliche Fingerspitzengefühl; doch diesmal tritt es in einer anderen Rolle auf, nicht um den jungen Künstler zu finden, zu begießen und sich an seinem Gedeihen zu weiden, sondern um auf dem glatten Parkett der Diplomatie zwischen Bourgeoisie und Underground, zwischen sich subjektiv immer als Rebell dünkendem Künstler und einer Bourgeoisie, die sich im Ankaufen von Kunst immer wieder versichern muß, daß sie alles, was vom Underground, von der anderen Seite etc. kommt, wenn schon nicht verstehen, so doch zumindest kaufen kann.

Doch das Parkett ist breiter geworden. Von einem Galeristen wird heute ganz allgemein mehr das Talent zum mit Gemischtwaren handelnden Allround-Diplomaten verlangt als die Eigenschaften eines beinharten Ex-Cathedra-Verkünders und Herausforderers einer Richtung. Was wir bedauern. Er muß nicht nur zwischen zwei Welten (Avantgarde/ Bourgeoisie), sondern zwischen allen möglichen Facetten der bürgerlichen Gesellschaft vermitteln. Nicht mehr das strenge, gedankliche Konzept macht den modernen Galeristen aus, sondern seine Wendigkeit, die verschiedensten Künstler und die verschiedensten Sammler – von denen, die immer noch die heroische Tat, die wahre Avantgarde zu fördern, begehen wollen, bis zur neuen Generation, die die Praxis mit Tannert und den Garten mit Rückriem dekoriert – unter einen Hut zu bringen. Diese Situation kommt den Frauen entgegen.

Sieh es Dir doch an! Vergleiche die Situationen! Eine Eröffnung bei Max Hetzler. Mürrisch und starr in der Loft-Landschaft aufgepflanzt, die Künstler, die Sammler, der Galerist, die Bilder. Ungemütliche, erratische Blöcke, die alte Avantgarde-Spannung. Unvermittelte Widersprüche, plötzlich aufbellendes Gelächter, dann wieder Stille. Dagegen besuche eine Eröffnung von Monika Sprüth, die dabei noch eine der herberen Persönlichkeiten unter unseren Objekten ist, eine, die noch relativ fest umrissene Zielvorstellungen hat: hier fühlt sich das neue Kunstpublikum wohl. Oft harren die Besucher Stunden aus, flöten sich Nettigkeiten ins Ohr, während Galeristin, Künstler und Sammler (und auch die Bilder) wie Bienen von Blüte zu Blüte schwirren und den Honig genüßlich auflecken.

DIE VERA (MUNRO)

Tochter eines Hamburger Geschäftshaushalts. Vater: „Kunst = Flausen“. Kaufmännische Lehre. Fotomodell, Moderatorin, Synchronisatorin. Motiv: „Immer schon starkes Kunstinteresse, ich habe immer schon gesammelt.“ Finanzierung: „Mit dem Geld, das ich als Modell verdient habe, habe ich die Galerie finanziert. Ich habe zwar auch einen Mann, aber das hat nichts damit zu tun. Ich hätte das auch unabhängig von meiner Ehe gemacht.“ Besonderheiten: Im kunstfeindlichen Hamburg an exponierter Stelle, mit teilweise missionarischen Aufgaben betraut, was die Durchsetzung einer Avantgarde-Galerie betrifft: „Wir können uns heute gar nicht mehr in die Situation versetzen, daß in Hamburg damals jeder seinen Wunderlich und seinen Bruno Bruni an der Wand hatte. Die Leute haben mir ins Gesicht gelacht.“ Weitere Besonderheiten: „Zunächst hatte ich alles gegen mich. Denn Fotomodell gewesen zu sein, paßt nicht in die Kunstwelt. Ich habe einmal – das war eigentlich ganz blöd – eine CD-Werbung gemacht. Die haben so irrsinnig viel Geld gezahlt, daß ich dachte, das mußt du machen. Da haben die gesagt: ‚Eine Galeristin hat kein langes Haar und keine Locken.‘ So war das Bewußtsein.“ Heute, wo der ganze Kunstbetrieb immer größere Ähnlichkeiten mit der Pop-Szene bekommt und auftrittssichere Stars braucht, kommt Vera Munro möglicherweise zugute, was sie als Modell gelernt hat. Programm: eine relativ sichere Mischung aus alten und neuen, auch außerhalb Hamburgs relativ bekannten Namen. Kolleginnenstimme: „Die Six läuft auch mal mit ’ner Laufmasche rum, das ist der egal. Bei der Vera Munro wär’ das undenkbar.“

DIE MECHTHILD (VON DANNENBERG)

Tochter des Düsseldorfer Kunsthändlers Conzen. Studium der Kunstgeschichte, Galeriearbeit in München, seit zwei Jahren Partnerin von Ascan Crone in der Galerie Crone in Hamburg, verheiratet, zwei Kinder. Nicht nur dadurch als moderne Galeristin atypisch. Schätzt den Auftritt in der Öffentlichkeit nicht, überläßt die Künstlerbetreuung in Kneipen ihrem Partner Ascan Crone: „Diese ganzen Veranstaltungen finde ich auch immer mehr überflüssig.“ (Reisen, Saufen, Eröffnungen, Köln) Besondere Kennzeichen: „Ich habe noch von früher ein Interesse an strengen Sachen, das zwar auch in die Galeriearbeit eingeht, aber noch nicht nach außen dringt. Es herrscht ja auch so ein Kästchendenken, es ist offenbar sogar schockierend, daß hier jetzt Video zu sehen ist.“

DIE ULRIKE (SCHMELA)

Tochter und Nachfolgerin des großen alten Mannes der Avantgarde Alfred Schmela, Studium der Malerei bei Gerhard Richter, 1980 die väterliche Galerie übernommen, von der Mutter angelernt. Galerie weiterhin Familienbetrieb. Schaltet keine Anzeigen in der Kunstpresse und glaubt auch nicht an die „neuen“, von Medien gemachten Künstler.

Programm: Mischung aus alt und neu, bei weitgehender Umgehung der neuen Malerei. Enger Kontakt zur Düsseldorfer Akademie („Der entscheidende Vorteil, den Düsseldorf gegenüber Köln hat: die Akademie“). Pflege der klassischen Tradition der Galerie, bei starkem Interesse an neuer Skulptur. Realistisch, pragmatisch, professionell: „Man muß unterscheiden: Es gibt einige Galeristinnen hier in Deutschland, die das Geschäft ernsthaft betreiben und unheimlich viele, die machen das nur nachmittags. Unprofessionalität finde ich ganz schlimm. Eine Galerie ist ein kaufmännisches Geschäft, da muß man um zehn Uhr morgens reingehen und etwas kaufen können. Professionelle wissen, wie die Spielregeln sind. Ich kenne keinen Mann, der seine Galerie nur als Hobby betreibt. Mir macht alles hier Spaß. Aber man muß natürlich Erfolg haben, denn sonst macht es keinen Spaß.“ Kolleginnenstimmen: „Ich finde es gut, wie die sich durchsetzt.“ „Mit der verstehe ich mich gut, die hat Humor.“ „Der Vater war gut, was die Tochter macht, das können Sie vergessen.“

DIE TANJA (GRUNERT)

Berufswunsch: Krankenschwester. Siebdruckerlehre in Stuttgart, aktiv in intellektuellen Zirkeln und Verlagen. Übersetzungen. 1979 erste Galerie mit Max Müller in Stuttgart in den Räumen von Ursula Schurr. Seit 1981 eigene Galerie, seit 1984 in Köln. Beschreibung ihres Berufs: „Verwalten, Reden, Sehen!“ Steht auf „Hardcore-Konzeptkunst“. Amerikanophil: mag Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Frank Stella, Ed Ruscha; findet Vorbilder für sich selbst auch nur in Amerika: Ileana Sonnabend, Marian Goodman, Paula Cooper. Beklagt Theoriedefizit und vermißt die Stuttgarter Intellektuellenzirkel: „Da kam neulich einer an und wollte mir was von Blanchot erzählen. Das haben wir doch schon vor fünf, sechs Jahren durchgearbeitet.“ Schätzt die Zusammenarbeit mit gegensätzlichen Galerien (Maenz, Sprüth). Gibt an, noch nie eine frustrierende Ausstellung gemacht zu haben. Ziel: „3.000 Mark netto nur für mich zum Ausgeben.“ Hat Schwierigkeiten mit der Malerei und schätzt eigentlich nur alte Meister wie Vermeer, Caravaggio und Piero della Francesca. Hitliste (deutsche Künstler): Polke, C.O. Paeffgen, Michael Buthe. Vermißt Mut und Auseinandersetzung in der Kunstkritik: „Kein Schwein traut sich irgendwas.“ Kolleginnenstimmen: „Eine Galeristin, die gut ist? Tanja Grunert: a) weil sie Dinge ausstellt, die keiner macht, b) weil sie eine Persönlichkeit ist, weil sie mutig ist, obwohl ‚Endart‘ verstehe ich wirklich nicht. Das ist doch der letzte Scheiß.“

DIE MONIKA (SPRÜTH)

Architektin, Städteplanerin, wollte aber ursprünglich Künstlerin werden und hat die späteren Galerieräume eigentlich als Atelier für sich gemietet. Motiv: „Die Kunst ist ein Bereich, der frühzeitig gesellschaftliche Widersprüche aufzeigt. Die neue deutsche Welle in der Musik war nach der Studentenbeweung für mich erstmals wieder so ein Aha-Erlebnis. Da dachte ich, daß man das weiter verfolgen muß.“ Galerie existiert seit fast drei Jahren. In kurzer Zeit sehr erfolgreich: „Ich gehe an Kunst nicht so emotional heran wie viele Frauen in dem Geschäft. Ich will das professionell durchziehen. Das Privatleben geht dabei aber den Bach runter. Man kann sowas nicht machen, wenn man verheiratet ist und Kinder hat.“ Ehrgeizig. „Man hat mich oft mit Mary Boone verglichen. Aber außer, daß ich auch ehrgeizig bin, habe ich nichts mit der zu tun.“ Als eine der wenigen dezidiert links: „Der Frontenwechsel (zur Unternehmerin) war schwierig für mich. Plötzlich steht man auf der anderen Seite und versucht dennoch seine Ideen aufrecht zu erhalten. Ich glaube aber nicht, daß ich meine Grundhaltungen gegenüber dem Leben und der Gesellschaft verändert habe. Ohne die Studentenbewegung wäre ich nicht in der Lage gewesen, ein Konzept für eine Galerie zu entwickeln, ohne diese Tradition, alles zu hinterfragen.“ Vorbild: Konrad Fischer. Hat das Ziel, die interessanteste Kunst aus der eigenen Generation zu zeigen, glaubt, das aber nur eine Zeit lang machen zu können: „Man hat ja nur eine bestimmte Phase als Galerie, wo man wirklich interessant ist.“ Hat als einzige einen festen Stamm von Künstlern wie die wichtigen Männer-Galerien, was damit zu tun haben kann, daß sie nicht wie so viele andere Frauen auf Außenposten in der Diaspora sitzt: „Durch Köln wird man mehr gezwungen, eine besondere Position zu erreichen.“ Köln läßt weniger Breitenausdehnung zu. Zur Galeristinnensolidarität: „Das Geschäft wird von Männern beherrscht und da kannst du mir noch so viel erzählen von den tollen Galeristinnen. In Amerika ist das anders. Aber in Deutschland … Wenn ich nach Galerien gefragt werde, dann nenne ich immer die Tanja, Wilkens/Jacobs oder Bärbel Grässlin, denn die Männer unterstützen sich ja auch auf ganz natürliche Weise untereinander.“ Kolleginnenstimmen: „Meine Lieblingsgaleristin!“ „Ach die mit ihrer Mickey-Mouse-Kunst!“

DIE PHILOMENE (MAGERS)

Wollte immer schon Galeristin werden oder Archäologin. Verheiratet, ein Kind. Typische Außenposten-Galerie in Bonn mit allerdings sehr eigenem, heterogenen Programm: „Ich möchte auch mehr handeln. So ist das nicht. Aber nicht auf Kosten von Künstlern. Ich möchte gerne verkaufen, aber ich stelle aus, was ich gut und richtig finde. Ich glaube auch, daß Künstler ausgebeutet werden, wenn sie ständig verkaufen, ständig im leeren Atelier stehen, weil sie alles verkauft haben, vor leeren Leinwänden. Ein Künstler muß doch Arbeiten aus allen Lebensphasen um sich haben, um das hinterfragen zu können, was er gerade macht.“ Philomene Magers eröffnete ihre Galerie 1972 mit der ersten Ausstellung von Klaus Staeck. Sie hat zwischendurch Leute wie Dahn und Markus Oehlen gezeigt, als die noch jung und unbekannt waren, um dann zur Zeit des Maler-Booms die ersten Ausstellungen von Video-Künstlern wie Klaus vom Bruch und Marcel Odenbach zu machen.

DIE BÄRBEL (GRÄSSLIN)

Stammt aus einer traditionsreichen Sammlerfamilie. Langjährige Partnerin von Max Hetzler in Stuttgart und Köln. Seit vier Monaten eigene Galerie in Frankfurt: „Ich wollte ins kalte Wasser springen. Frankfurt ist eine Stadt mit einer kulturpolitischen Atmosphäre, wo was passieren könnte.“ Betrachtet die Galeriearbeit als erzieherische Tätigkeit. Hat mit Hetzler-nahen Künstlern begonnen, um jetzt auch ganz andere Sachen zu machen. Um ein Profil auszumachen, ist es noch zu früh, die werten Kolleginnen setzen jedoch einstimmig größte Hoffnungen in sie.

DIE URSULA (DR. SCHURR)

Promovierte Kunsthistorikerin und Sammlertochter, Vater war auch Freizeitgalerist und die Tochter übernahm die Galerie 1977. Gemeinsame Aktivitäten mit den Galeristen Max Hetzler und Hans-Jürgen Müller, die in der Europa-Ausstellung in Stuttgart gipfelten: „War für mich und Hetzler der Anfang.“ Hat sich dann ganz auf junge Künstler umgestellt. „Ich wollte immer die Dinge zusammenführen.“ Daher macht sie viele Gruppenaustellungen und viele Malerei-Skulpturen-Mischungen. „Ich versuche, eine breite Information zu geben.“ Mittlerweile ganz allein in Stuttgart und von allen Außenpostengaleristinnen die missionarischste, sieht sich in einem kulturpolitischen Zusammenhang und hat daher auch keine Lust, woanders hinzugehen. Über Frauengalerien: „Macht haben sie nicht. Es gibt zwar zahlenmäßig mehr, aber die größten gehören noch den Männern, es gibt jedoch einen neuen Frauentyp, z. B. eine Galeristin wie Tanja Grunert, sie sich engagiert für eine Sache einsetzt. Auch Monika Sprüth gehört dazu. Wir müssen gleichzeitig alle gute Geschäftsfrauen sein, sonst gehen wir unter. Ich glaube, daß es auf eine Gleichberechtigung wie in New York hinausläuft.“ „Wirkt sich das auch ästhetisch aus?“ „Daran glaube ich nicht.“

DIE SIX (FRIEDRICH)

Mitbegründerin der legendären Galerie Friedrich. Seit ein paar Jahren alleine als Galeristin in München. Geschieden, zwei Kinder, die bei Ex-Mann Heiner (Dia Art Foundation) in New York sind. Glaubt daran, daß weiblicher Kunsthandel auf die Dauer Einfluß auf ästhetische Entwicklungen hat. Typ der wechselhaften, den eigenen Vorlieben frönenden Galeristin. „Ich habe die erste Disler-Ausstellung in Deutschland gemacht. Habe hier auch viel angefangen, das ich dann nicht mehr durchgezogen hab.“ Inzwischen meint sie, daß man ein strengeres kommerzielles Konzept braucht. Verlangt aber ein eigenes, enges, sinnliches Verhältnis zu dem, was sie zeigt: „Mich interessiert sowieso sehr das Dekorative: Man muß die Sachen anpacken können. Jemand wie Schulze ist für mich derart überragend …“ Sie ist ein warmherziger, expressiver Typus. Kolleginnenstimme: „Wenn sie unbegrenzt Geld hätte, dann wäre sie Peggy …“

DIE SOLIDARITÄT

Vorwärts und nicht vergessen. Haben Frauen Klassenbewußtsein? Sind Galeristinnen solidarisch? Zum Beispiel gegenüber anderen Galeristinnen? Im Prinzip ja. Zum Beispiel, wenn man sich nicht in die Quere kommt wie Monika Sprüth und Tanja Grunert. Ein bekannter Kölner Künstler: „Unter denen gibt es ein entsetzliches Gehacke.“ Ulrike Schmela: „Mit Frauen kann es besonders schwerig sein, weil sie immer alles so persönlich nehmen.“

Und solidarisch mit Künstlerinnen? Wird durch die Galeristinnenschwemme nun endlich im Handstreich, zumindest für die Kunstwelt, der erste Klassenkonflikt der Menschheit beigelegt? Vera Munro: „Ich finde, dieses permanente Gelaber zur Frauenproblematik hält nur auf.“ Tanja Grunert: „Künstlerinnen sind einfach zu schlecht. Das sieht immer aus wie Hausgemachtes. Nur in der Fotografie haben Frauen was geleistet, weil sie sich einen neuen Bereich erobern konnten.“ Six Friedrich: „Ich bin eher geneigt, einer Frau oder einem ganz jungen Künstler eine Chance zu geben. Ich glaube aber nicht, daß es ein Vorurteil gegen Frauen gibt, sondern, daß das Problem in der Qualität der Frauen liegt.“ So weit die übliche Mischung „Goodwill and bad results“. Sie würden schon gern, aber das Thema ist entweder unerfreulich oder erledigt oder, das hört man am meisten, Frauen machen, aus welchen Gründen auch immer, einfach keine gute Kunst. Die Verhältnisse sind halt nicht so … Ulrike Schmela hat als einzige auch einen pragmatischen Gedanken zu diesem Thema: „Bei Frauen muß man ziemlich aufpassen. Die heiraten dann, kriegen Kinder und haben vielleicht noch einen Mann, der Künstler ist. Ja, wenn die drei Pänz am Bein haben, kommen die einfach zu nichts mehr. Dann fragen die Sammler: was macht die denn? Und man muß antworten: Die hat Probleme und so weiter. Und wer will das hören?“ Ulrike Schmela versteht eben genausoviel von der Basis wie vom Überbau.

Monika Sprüth ist die einzige, die ihre Galeriearbeit explizit mit einem feministischen Anspruch begonnen hatte: „Meine Hauptidee war die Sache mit den Frauen und längerfristig bleibt es das auch. Hätte ich aber angefangen mit Frauen … Es ist nunmal ein Geschäft und das wollte ich professionell durchziehen.“

Denn so ist es doch: Wenn das wechselhafte Weib seine eigene Wechselhaftigkeit erfolgreich bekämpft und beseitigt hat, will es nicht plötzlich schon wieder mit der überwundenen eigenen Schwäche in Form einer weiblichen Künstlerin behelligt werden, sie wird stattdessen, einmal das Blut des Profitums geleckt habend, professioneller und zielstrebiger als die Männer. Das Maggi-Thatcher-Syndrom tritt ein. Eine Lady an der Macht ist immer eine eiserne Lady. Kein Wunder, daß es da viele vorziehen, obwohl sie das Gegenteil predigen, in ihren Außenposten-Galerien sich ein gerüttelt Maß Verspieltheit zuzugestehen. Es ist bezeichnend, daß die Galeristinnen mit Hardcore-Frauenkunst genausowenig zu tun haben wollen wie mit Hardcore-Wilden-Männern. Die einzigen Maler, die immer wieder genannt werden, sind liebe Typen wie Walter Dahn, Markus Oehlen und Andreas Schulze. Ihr Idealkünstler aber ist der gut gekleidete, dezente, neue Typ, verspielt, ruhig, auch ein wenig homosexuell, auf dem großen, breiten, diplomatischen Parkett ebenso wendig und amüsant wie sie selber, der gerne mal auf ein Gläschen Champagner vorbeikommt und zu plaudern versteht wie die eigene Mutter.

DIE FORDERUNG

Die feministische Sache, als Sub-Gegenstand der von den neuen Linken ausgehenden Forderungen, ist in den 70ern durch ein Jammertal metaphysischer Peinlichkeiten hindurchgegangen, wie auch allgemein die Sache der Linken zur Sache der Grünen degenerierte. Doch heute ist nicht nur das allgemein Politische zurückgekehrt (auf eine andere Art), haben es Künstler verstanden, die Notwendigkeit von Inhalten und Standpunkten zurückzuerkämpfen. Heute ist, auf einer anderen Ebene, auch der feministische Inhalt wieder notwendig, und es gibt wieder Künstlerinnen, die zumindest die Notwendigkeit eines entsprechenden Diskurses zum Ausdruck bringen. Dies ist der Punkt, wo die Galeristinnen anknüpfen müßten. Doch die Verspielten, mit ihrem Angebot in der Breite das Heil suchenden, scheuen den klaren, unmißverständlichen Standpunkt, die Engagierten, wie Monika Sprüth, sind gerade den Zwängen ihrer Professionaltät unterworfen.

Manche lieben sie, manche hassen sie; Andy Warhol hält, wie Millionen Menschen in West und Nord, den Sänger Holly für Frankie, und Brian De Palma hat mit seiner Interpretation des „Relax“-Videos in seinem Film Body Double für einen der gewagtesten Momente der Filmgeschichte gesorgt.

Daß Frankie Goes To Hollywood sich nach einem Jahr des nicht enden wollenden Erfolges entschlossen haben oder entschlossen worden sind, ihre stampfende Sex-Politik-Operette live aufzuführen, kann auch damit zu tun haben, daß seit den Monkees wohl keiner erfolgreichen Popband so viel Mißtrauen in Bezug auf Urheberschaft ihrer Karriere entgegengebracht wurde.

Da an den Erfolgsongs, wenn man sie denn noch Songs nennen soll, nichts überwältigendes Komponiertes oder Getextetes gefunden werden konnte, die aufsehenerregende Produktion und die auffälligen, in der Musikbranche ziemlich ungewöhnlichen Werbeaktionen dagegen aus dem Rahmen fielen, bezeichnet man Produzent Trevor Horn und Chefideologe und Werbestratege Paul Morley als die wahren Architekten des Erfolges. Wenn denn auch mal einer den Fehler machte, die Gruppe selber zu interviewen, kamen meist nur Statements zustande wie: „Wir sagen im wesentlichen zwei Dinge: Sex soll man nicht zu wichtig nehmen, und wir wollen nicht in einem nuklearen Krieg sterben.“ So what?

Aber das war noch nicht alles. Im Namen Frankies wurde eine Menge mehr gesagt, nur nicht allein mit den traditionellen Mitteln des Pop-Musikers, wie Songtexte, musikalische Referenzen, Image, Auftreten und Interviews, sondern mit den Mitteln des Ex-Journalisten, Pop-Theoretikers und Kampagnen-Machers Paul Morley. Morley trat in den späten 70er Jahren erstmals in den Spalten des New Musical Express, der intelligentesten Zeitschrift der Welt, in Erscheinung.

Zusammen mit Ian Penman führte er die zweite Garde der jungen Journalistenriege an (die erste, Julie Burchill, Danny Baker, hatte unmittelbar nach der Punk-Revolte den NME zur Speerspitze der jugendkulturellen Avantgarde befördert). Beide zeichneten sich durch einen Stil aus, der die subjektivistischen Attacken dieser ersten Generation mit Theorie, vollkommen verdrehten, versunken-poetischen Phantastereien und vor allem mit Lesefrüchten, vorzugsweise aus dem französischen Sprachraum, anreicherte.

Sie stellten sich hinter die neue Pop-Musik der frühen 80er. Sie bekämpften die elenden Mythen des Rock, die Glaubwürdigkeit, Aufrichtigkeit, originale Verschmitztheit, das klassisch-eindimensional Oppositionelle des alten Rock und stellten sich hinter das vielschichtige „subversive“ Spiel mit Anspielungen, Verweisen, verborgenen Leidenschaften, das sie bei Bands von ABC bis Soft Cell entdeckten (Morley haßte allerdings Soft Cell). Sie plädierten dafür, sich mehr für die Hitparaden zu interessieren und nicht zufrieden zu sein mit den elitären Entwicklungen im freien Land der Independent-Labels.

Als diese „neue Pop-Musik“, die im Jahre ’82 ihren Höhepunkt erreicht hatte, spürbar den Bach in Richtung Eurythmics, Bronski Beat und King Kurt runterging, wechselte Paul Morley den Beruf. Mit dem Produzenten Trevor Horn (ABC, Malcolm McLaren, aber auch Yes) gründete er die Firma Zang Tumb Tuum und veröffentlichte zunächst einmal Pamphlete, Statements und Manifeste. Morley und Horn führten sich auf wie in der deutschen Literaturszene zur Zeit Enzensberger und Greno: ZTT – das andere Label.

In einem tränenreichen, bis an die Grenzen des guten Geschmacks larmoyanten Artikel für seinen alten Arbeitgeber NME erklärte Morley, was die Ziele seines einsamen, furchtlosen Kampfes gegen den Drachen „Musikindustrie“ seien: Er wolle ja gar nicht das System ändern, alles was er wolle, sei Qualität.

Es gibt prinzipiell zwei Möglichkeiten für eine Firma, auf ihre Produkte aufmerksam zu machen: Werbung und PR. Werbung sind bezahlte Anzeigen, Spots, Plakate; Public Relation sind lancierte Meldungen und Artikel, für die man, zumindest direkt, nichts bezahlt. In beiden Bereichen ist Morley ein Meister.

Unnötig zu mutmaßen, ob Morley daran gedreht hat, daß „Relax“ von der BBC zunächst boykottiert wurde. Bestimmt war dies nicht die entscheidende PR, wie so viele vermuten. Auch andere Songs wurden „gebannt“, ohne je auch nur die Top Ten zu erklimmen, geschweige denn, wochenlang die Nummer eins zu besetzen. Der Punkt war vielmehr: Morley, unterstützt von dem unvermeidlichen Sexbeat seines Hausproduzenten, verbreitete an allen Ecken des Vereinigten Königreichs eine Botschaft, und die war Frankie zugeschrieben: Entschiedenheit. Autorität. Frankie sagt, wie es ist.

Entschiedenheit fehlte in einer Atmosphäre, wo Hunderte von Pop-Bands auf die hübschen Ambivalenzen des Melodischen setzten, wobei die verschiedensten Resultate erzielt wurden, die aber mehr als alles andere einer neuen Beliebigkeit Platz schafften – Entschiedenheit als reine Form, egal ob die Botschaft „Relax“ oder „Sit On My Face!“ geheißen hätte. Es ging nur um den Imperativ.

Und hier setzt die Werbung an. Die englischen Musik-, Medien- und Hip-Blätter, vom NME über Just Seventeen, The Face, i-D, Smash Hits, Blitz bis zum altehrwürdigen Melody Maker, bilden gemeinsam einen Markt, der, so etwas wäre in Deutschland ziemlich exotisch, Werbeagenturen dazu nötigt, anders zu arbeiten als in gewöhnlichen Zeitschriften. Der einigermaßen aufgeweckte Jugendliche bildet im armen England, dessen Pro-Kopf-Bruttosozialprodukt seit kurzem unter dem der DDR liegt, erstaunlicherweise ein eigenes Marktsegment.

Nun stecken bekanntlich Werbeagenturen voll von verqueren jungen Leuten mit „unheimlich witzigen“ Ideen. Normalerweise ist es die Funktion der Werbeagenturen, diese Leute ein paar Jahre ruhigzustellen und ihnen die unerträglichen Flausen auszutreiben. Wenn sie so richtig das witzig-kreative Niveau erreicht haben, für das Werbeagenturen großartige Auszeichnungen vergeben, werden sie auf die Menschheit losgelassen. Die Situation in England erfordert ein anderes Vorgehen.

Plötzlich reicht es nicht mehr, den halb-hippen Junior-Texter zu engagieren und als ausreichenden Draht nach Popland anzusehen (denn normalerweise geht man in der Werbung davon aus, daß die Leute immer dümmer sind als der dümmste Mitarbeiter der Agentur), Popland hatte neue, eigene Kommunikationsformen entwickelt. Die schnell reagierenden Agenturen entwarfen völlig neuartige Kampagnen für den englischen Jugendmarkt, zu den lustigsten zählen National Westminster Bank, Winston und Pernod. Die Vorarbeit für diese neue Richtung hatten die Werbeabteilungen der Plattenfirmen geleistet. Ihre Verunsicherung durch Punk, Postpunk, Postpostpunk und eine Reihe von kurzfristig sehr erfolgreichen Here-today-gone-tomorrow-Eintagsfliegen hat zu einer Art „Neue Welle“ der Werbung geführt. All die immer wieder auf den elenden Meetings von sogenannten Kreativen geäußerten Traumideen („Laß doch mal ne Anzeige ganz ohne Text, nur Text, ohne Bild, ohne Produktabbildung, mit dem Produkt verkehrt herum, ganz weiß, ganz schwarz machen.“) haben Werbeabteilungen englischer Plattenfirmen im Laufe der Jahre 1978-1983 verwirklicht. Das Klima für Einflußnahme durch Werbeinnovation war also denkbar günstig.

Auftritt Morley. Morley war kein frustrierter Kreativer. Er hatte ein Ziel: die Macht. Kreative in der Werbung leiden an mangelnder Selbstverwirklichung. Dürfen sie sich mal verwirklichen, steht nicht mal der Name darunter. Journalisten leiden an mangelnder Autorität. Noch so brillant geschrieben, bleibt doch alles nur Meinung, immer nur eine Stimme im Konzert des Pluralismus. Doch gerade die Anonymität der Anzeige kann dem journalistischen Text jene Autorität verleihen, die er als namentlich gezeichnete Meinung nie erreichen könnte. Was dabei entsteht, ist Propaganda.

Morley schuf zunächst mal für seine Firma das, was man in der Werbung eine „Corporate Identity“ nennt. Jede ZTT-Anzeige, jedes Cover – fast immer mit aufwendigen pop- und polittheoretischen Liner Notes versehen –, jedes T-Shirt machten klar: Hier spricht Morley, unterstützt von Horn, dem omnipotenten Super-Producer. Egal ob es sich dabei um Frankie-Propaganda handelte die ebenfalls erstaunlich erfolgreichen anderen ZTT-Produkte Art Of Noise und Propaganda (diese Gruppe mit diesem Namen mußte Morley einfach lieben und unter Vertrag nehmen. Er ehelichte inzwischen sogar die Sängerin.). Diese ZTT-Identity war verbunden mit immer neuen Slogans und Forderungen, spannend abwechslungsreichen Headlines, die in deutlicher Konkurrenz zum redaktionellen Teil der entsprechenden Zeitschrift standen.

ZTT äußerte sich zu allem und jedem. Zu Politik. Zum Stand der Pop-Musik. Meist in Textanzeigen, die im wesentlichen aus langen Headlines bestanden. Was war Frankies Gesinge von Krieg und zwei Stämmen gegen Morleys friedenspolitische Poesie, was das halbgescratchte, halbgedaddelte Zeug gegen Morleys Art-Of-Noise-Slogan, der Bing Crosby und den Umsturz aller Hörgewohnheiten unter einen Hut brachte und das Wackeln der Mauern von Jericho zu verheißen schien.

Doch die ZTT-Strategie war damit nicht am Ende. Dabei half die T-Shirt-Designerin Katharine Hamnett. Sie entwarf den Modehit des Jahres 1984: bedruckte Propaganda-T-Shirts. Gegen Herbst trug es jeder zweite Engländer, und davon war wieder jedes zweite mit einem Spruch bedruckt, der mit „Frankie Say“ begann. Nach den relativ neutralen, auf die Hits bezogenen Slogans „Frankie Say War! Hide Yourself!“ erreichten Hamnett/Frankie/Morley Brisanz mit Shirts wie „Frankie Say: Arm The Unemployed!“ Drei Millionen in Waffen.

Als Katherine Hamnett von Maggie Thatcher bei einem Empfang begrüßt wurde, trug sie das T-Shirt „58 % Don’t Want Pershing“, eine eigene Kreation, die die Regierungschefin nicht von einem freundlichen Händedruck abbringen konnte. Die Typographie der Hamnett-T-Shirts, die Frankie so erfolgreich adaptiert hatten, wurde landesweit nur noch mit ZTTs Hitfabrik assoziiert. Die Folge: Das eher unbedarfte Quintett aus Liverpool wurde mit allen Anliegen einer angehipten, linken, urbanen Jugend in Zusammenhang gebracht. Ende 1984, als das Album Welcome To The Pleasure Dome erschien, hatten Frankie Sade und Scargill in den Hintergrund gedrängt und die Macht über Politik und Pop übernommen.

Eben nicht. Morley tat nun etwas, was selbst in England selten ist. Er machte mit Funk-, Fernseh- und Kinospots eine flächendeckende, weit über die Jugend- und Musikmedien hinausgehende Kampagne für das Doppelalbum und brachte sogar seine deutschen Vertragspartner dazu, für Frankie im Kino zu werben und im Stern eine ganze Seite zu schalten, deren Informationsgehalt deutlich über dem liegt, den die Pop-Berichterstattung dieses Magazins in der Regel erreicht.

Morley war jetzt der J.R. und hatte McLaren zum Clive Barnes degradiert. Er war der Sieger im Lieblingsspiel der post-situationistisch-post-strukturalistisch angehauchten Intellektuellen, dessen ewiger Kehrreim da lautet, Subversion durch strategisch-cleveres Einsetzen der Medien.

Doch Morley wollte auch verkaufen. Und da blieb das Doppelalbum, besonders aber die dazugehörige neue Single „The Power Of Love“, hinter den Erwartungen zurück. In dem Moment, wo er in die offiziellen Medien ging und jede Sekretärin mit einem Frankie-T-Shirt durch die Gegend lief, hatte er etwas verspielt, was nicht auf seiner Rechnung stand. An die Stelle des Mythos von der Street-Credibility, den er und andere so erfolgreich bekämpft hatten, war ein anderer Mythos getreten: Hip-Credibility. Und die war nun dahin.

Deswegen treten Frankie Goes To Hollywood in diesem Monat in Hamburg auf.

Wenn New Wave – und seien wir uns doch nicht zu fein, die Musik weißer, insbesondere britischer Jugendlicher, trotz aller Verfeinerungen und Subströmungen, zwischen 1977 und 1984 so zu nennen – sub specie aeterna mehr sein soll oder einfach nur etwas anderes als eine Reihe von Subströmungen, Einzelerscheinungen, Hipstersensationen und This month’s models, wenn es New Wave als Stil geben soll, der sich definieren läßt, der mit bestimmten ästhetischen Mitteln arbeitet, die sich von anderen unterscheiden, und das ist nachweislich feststellbar in allen Bereichen (Musik, Video, Image-Engineering), dann, dann besteht kein Zweifel, die paradigmatische, die New-Wave-Band ist Duran Duran.

Und zwar die New-Wave-Band so wie Chic die Disco-Band, die Rolling Stones die Rock-Band, die Beatles die Beat-Band, Roy Black der Schlagersänger, Maria Callas die Opernsängerin und Uwe Seeler der Fußballspieler ist.

Wie konnte es dazu kommen?

Wir alle kennen Hipness. Die wenigsten wissen genaueres darüber, aber nach den großen, prallen Hip-Jahren 81/82 hat sich ein vermeintlich sechster Sinn für Hipness bei den meisten Durchschnittsjugendlichen bis hinein in ländlichere Regionen verbreitet. Während all der Jahre, in denen Hipness etwas galt, war die Bemühung hip zu sein, stets mindestens ein Ziel einer jeglichen neuen Band, einen jeglichen neuen Individuums, aber auch eines jeglichen Schreibers, Moderdesigners et al.

Hipness bedeutet ja zunächst die Einführung der lebensspendenden Kraft der Geschichte in die Pop-Kultur (natürlich handelt es sich hierbei um eine Wiedereinführung oder wie wir in der Werbung immer sagen: ein Relaunch). Hipness ist das Spiel mit Aktualität, vorweggenommener, behaupteter Aktualität und demonstrativ gewesener Aktualität (Zitat). Dies war von uns allen als eine begrüßenswerte Entwicklung angesehen worden, da ja eine bewußte Einbeziehung jeder wie auch immer gearteten Aktualität nicht nur die Fähigkeiten der Pop-Musik als tendenziell schnellst reagierendste Kunstform bestmöglich nutzte, sondern ein Wissen von und um Aktualität immer einen höheren Bewußtseinsstand bei Produzenten wie Rezipienten bedeutete als das Bemühen um zeitlose Kunst, das in den 70er Jahren so vorherrschend gewesen ist.

Nur: viele Aktualitäten ergeben ein Parlament, eine Diskussion, einen Kampf, alles was am Denken Spaß macht – nur keinen Stil, wobei ich dahin gestellt lassen will, ob Stil heute noch oder wieder etwas Wünschenswertes ist. Der New-Wave-Stil setzte eine Band voraus, die antrat unter der Voraussetzung, dem Bekenntnis, dem Entschluß unhip sein zu wollen, ob aus Unvermögen (wahrscheinlich) oder Cleverness (kaum vorstellbar) will ich ebenfalls dahingestellt lassen. Duran Duran war diese Band.

Von Anfang an waren sie historisch im Kleinen, nichts anzufangen war mit ihnen in den kleinen, damals so wichtigen Auseinandersetzungen über Modeentscheidungen und das Labour-Parteibuch, sprachlos stumpf standen sie auf ihrer Scholle, ihrer Musik. Die verständlicherweise niemandem auffiel, war sie doch zusammengesetzt aus einer Fülle von weniger originellen Allerwelts-New-Wave-gerät-in-die-Funk-Phase-Stilmitteln plus den neuesten Errungenschaften der Drumsoundmischtechnologie. Dazu sang ein Simon LeBon mit einer Singstimme, die alle Merkmale Spandauschen Pathos, Visagescher Prätention, angeheaven-17ten erhobenen Hauptes und Marc Almondscher schwüler Tragik zu einem soßigen Pandämonium aller juvenilen Verirrungen der Epoche zusammenschweißte.

Duran Duran war – wir alle wissen das – unsere allerliebste Scheißband.

Doch dann vergingen ein paar Jahre und ich fand mich in einer Wave-Pizzeria wieder. Diese Pizzerien schießen überall in der BRD aus dem Boden. Sie vereinen die Basis-Elemente von fünf Jahren New-Wave-Neon-Nachtcafé-Styling mit dem Angebot, daß es etwas zu essen gibt. Genau wie Duran Duran: alle New-Wave-Trivialitäten der letzten fünf Jahre plus 1000 Kcal Nährwert (wer hat schon mal auf diese ungesunden mit Benzoesäure und Ascorbinsäure angereicherten Sättigungsgrade in Duran-Duran-Arrangements geachtet?). In dieser New-Wave-Pizzeria lief eine Musik, die wir beim gelegentlichen Hinhören als die identifizieren konnten, was wir, unter mittlerweile gelinde pejorativen Vorzeichen, unter New Wave verstehen. Einige Titel wie „Is There Something I Should Know“, „Hungry Like A Wolf“ oder „The Reflex“ stammten einwandfrei von Duran Duran. Der Rest hätte irgendwas zwischen Simple Minds, Eurythmics, einem Absprengsel versprengter Ex-Mitglieder von Gang Of Four, Heaven 17, The Higsons und XTC sein können. Es war alles Duran Duran.

Die Band hatte über Jahre das Kunststück vollbracht, mittels Festhaltens an den B-Versionen der 81/82 während der Hochzeit von Wave entwickelten Stilmittel, sie zu verdichten, auszufeilen, anzureichern, immer mehr zu sättigen, bis sie plötzlich vor lauter angehäufter Quantität eine neue Qualität erreicht hatten, die Qualität des Klassischen. Plötzlich hatte das uralte Spiel wieder funktioniert. Man melke einen Zeitgeist, der selbst nicht genau weiß, wo er hinwill, so stur und unbeirrt, häufe seine Bestandteile so maßlos unoriginell und unverschämt an, bis ein Stil entsteht, der über dieses fragile Netz aus sensiblen Zeitbezügen hinausweist und stumpf und monolithisch bereits zu Lebzeiten „Hallo!“ zur Nachwelt sagt. „Hallo 2007! Ich war New Wave!“ Etwa die Rolle, die in der französischen Kino-Nouvelle-Vague Louis Malle spielte.

Während in der Weihnachtsausgabe des intellektuellen NME zwischen Insiderscherzen der 58sten Generation, dem 301sten – und trotzdem wieder zum Schmunzeln – Lowry-Witz über beschriftete T-Shirts („It’s rather cold all of a sudden. Isn’t it?“) im Editorial mal wieder auf den angeblich so elendig verrotteten Zustand von POP geschimpft wird und dabei Duran und die Durannies wieder mal für alles herhalten müssen, wählt die Leserschaft von Smash Hits die nach einer Figur aus Barbarella benannte (erster und letzter Versuch der Gruppe, hip und witzig zu sein) Band zum dritten Mal in Folge in allen nur erdenklichen Rubriken auf Platz eins. Dabei sind Duran Duran – und das ist Voraussetzung für das Erreichen so einer wässerigen Klassik – keine reine Teenie-Band. Die Durannies, die sich jede Woche in einen anderen der drei Taylors, den einen LeBon oder den Rhodes verlieben, sind gar nicht die zentrale Klientel der Gruppe, was man leicht beweisen kann, wenn man die Wege, die Duran-Duran-Platten durch die Charts nehmen, genauer betrachtet.

Die klassischen Teenie-Band-Hits springen von null auf drei, dann auf eins, bleiben dort drei Wochen und stürzen dann über neun, siebzehn, dreiundzwanzig und neununddreißig ins Bodenlose. Duran Duran dagegen knüpfen an die unsagbar sanft ansteigenden Kurven Mittsiebziger Bombast-Band-Platten an und ihr Fallen erinnert an das von Nahem kaum wahrnehmbare nicht einmal mit einem Landeanflug vergleichbare Sinken eines Pink-Floyd-Albums vom Schlage Dark Side Of The Moon. Diese Zeichen verweisen auf etwas, was es in Großbritannien normalerweise überhaupt nicht gibt, in den USA aber die größten Marktanteile hält: A.O.R., adult oriented rock. Musik für Erwachsene.

Für ihren epochalen Status brauchten Duran Duran also zwei Publikumssegmente. Kinder und Eltern. Diese Versöhnung der Generationen entsteht aus der Verbindung zweier Elemente: stumpfer Ungeschicklichkeit und der Geschmacklosigkeit (ich meine beides nicht böse, beides ist zuweilen unverzichtbar für gute POP-Musik. Dieser Artikel ist eine Apologie!). Die Ungeschicklichkeit ist unverzichtbar für Erfolg bei Teenagern, der schlechte Geschmack wird für dich unverzichtbar, wenn du im Berufsleben stehst und selber Kinder hast. Für die Ungeschicklichkeit steht das erste Cover, als sie alle noch häßlich waren, für den dann konsequent eingeschlagenen goldenen Pfad zur Geschmacklosigkeit steht das Cover von Rio, das eine Illustration des Grafikers Nagel ziert, dem wohl geschmacklosesten lebend herumlaufenden Zeichners, beides kulminiert dialektisch hochgeschaukelt und ekstatisch miteinander verschränkt in den späten Videos, wo sich Helmut Newton und Ken Russel gute Nacht sagen. Ich finde das großartig. Ich sehe hier Leistungen, die heutzutage keiner der ziellos umherschweifenden Pop-Rebellen überhaupt je in Erwägung ziehen würde. Ich sehe hier die unfreiwillige Intelligenz großartiger strategischer Erfolge silbrig schimmern. Ich glaube, wir alle können nur ahnen, was wir von Duran Duran halten werden, wenn wir das Jahr 2007 erleben dürfen.

Mindestens so viel wie von den Bee Gees, die ja heute jeder Conaisseur genießerisch schlürft, ich nehme mich da nicht aus und höre „New York Mining Disaster 1941“ so circa einmal pro Woche, und die genau wie Duran Duran drei Mitglieder gleichen Namens in ihren Reihen führten (allein: die drei Taylors sind anders als die drei Gibbs keine Brüder). Culture Club – hier kommt sie wieder die Analogie, die immer wieder so gerne genommen wird – mögen Intellektuelle der pfiffigen Sorte und junge Kinder (Beatles). Gute Melodien. Frankie Goes To Hollywood mögen Intellektuelle der weniger pfiffigen Sorte und ältere Kinder womöglich solche mit Sexualleben (Rolling Stones). Gute Rhythmen. Duran Duran unhippe Kinder und bieder Erwachsene wie Lady Di (Bee Gees). Gute Melodien, gute Rhythmen. Und wie bei den Bee Gees versuchen sich die Männer um den Namenvetter des großen französischen Massenpsychologen Gustave LeBon an Texten, die genau das richtige Maß an zeitlos-kleinbürgerlicher Bescheuertheit erreichen, das nötig ist, um eben keineswegs hip, keineswegs aufregend, clever und jung zu wirken und das zu erreichen, was das einzigartige Duran-Duran-Ziel ist: einer vollends diffusen, paralytischen Epoche einen träge-gültigen Stempel zu geben, über den Weg einer größtmöglichen Unbedarftheit („New Religion – a dialogue between the ego and the alter ego“).

Ja und wer kann heute noch etwas damit anfangen, jung und clever zu sein? Wer will nicht in das Paradies, das beginnt nach dreißig oder besser nach der Geburt des Erstgeborenen? Wer will nicht endlich bieder werden und dafür jede Scheiße fressen. Wir alle doch? Oder?

Nein, für richtige Erwachsene gibt es die Stranglers.