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Das ist das Gesicht unserer neuen Populär-Kultur: Mißgestaltete, verklemmte Zwerge, Saubermänner und wabbeliges Fleisch lösen den großen Perversen ab

Nun sagen Sie doch selbst: Was ist von Perversen zu halten, die für ihre Perversion wie für eine Überzeugung auf die Straße gehen? Das Wesen der Perversion ist doch, einen geheimen Raum ausfindig zu machen, eine Stätte der Lust, die sich auf gar keinen Fall überlagern darf mit dem offiziellen Leben. Ihr Reiz besteht gerade darin, daß man nicht sagt, was man mag. Und jetzt? Die bekennenden Perversen unterliegen einem ganz gräßlichen Geständniszwang, gegen den die katholische Beichte harmlos ist. So gesehen ist der Schwule des Jahres General Kießling.

Die öden Siebziger! Was haben sie nur angerichtet mit ihrem Glauben an die Natürlichkeit: Du bist doch krank, du stehst doch nicht zu deinen Gefühlen, du spielst doch eine Rolle, das ist doch total unnatürlich. Wie oft wurden diese Sätze armen Zeitgenossen ins Gesicht geschleudert, die sich weigerten, ihr Sexualleben zum Gesprächsgegenstand erheben zu lassen, die ihre kleinen Perversionen geheim halten wollten. Kein Coming Out, kein Sichpreisgeben einer scheinaufgeklärten sexuellen Vernunft, sondern SEX DWARF im schmuddeligen, von gelblichem Licht durchfluteten NONSTOP CABARET eines RED LIGHT DISTRICT. Doch immer wieder ertönte die schallende Stimme einer lärmenden Inquisition, die aus der wunderbaren Waffe sexueller Geheimnisse großkotzige, langweilige Bürgerinitiativen machen wollte. Unsere Kinderficker AG sucht noch liebe Leute zum Mitmachen.

In der Geschichte der Popkultur war es der überbewertete, verhinderte Lyriker Jim Morrison von The Doors, der, indem er bei einem Konzert in Miami, um die Jahrzehntwende, sein blaugeädertes Unding herausholte, das DIE SAU RAUSLASSEN zum moralischen Imperativ für die nun folgende Me-Decade erhob. Mein Gott, was haben wir gelitten!

Daß der große Pop-Star immer ein großer Verklemmter, ein leidender Perverser war und sein mußte, wie konnte das in Vergessenheit geraten!

Anfang der Siebziger war der Perverse plötzlich kurz das große neue Ding. Und zwar gut, weil übertrieben und wirklich krank. Wer sich noch an den überdimensional perversen Transvestiten Alice Cooper erinnert, der mit Boa Constrictor um den Hals hysterisch krähte, er wolle zum Präsidenten gewählt werden und später ein ganz normaler Geschäftsmann wurde, der weiß, daß hier die Perversion einen letzten Versuch unternahm, nicht von menschheitsbeglückenden, naiv-freundlichen Bewegungen geschluckt zu werden.

Als David Bowie den alten Schauspieler in „Cracked Actor“ sagen ließ: „Suck, Baby, suck, show me your real!“, sich zu Bisexualität „bekannte“ und sich von dem in silbernen Glitzergewändern leuchtenden, blonden langhaarigen Gitarristen Mick Ronson auf der Bühne symbolisch in den Arsch ficken ließ, warb er nicht um Verständnis für Minderheiten. Er wollte noch der gute alte perverse Star sein, die Folie für sexuell abweichendes Verhalten von Teenagern, der Verführer, mit dem man im GEHEIMEN allein ist. Nach ihm „bekannten“ sich einige andere Pop-Stars. Joan Baez sorgte dann dafür, daß die plötzlichen Homosexualitäten, Bisexualitäten, Päderasten und Sodomien der Stars mit dem Geständniszwang des die saurauslassenden Morrison kurzgeschlossen und zu einer gerechten Sache wurden.

Keine Bedrohung mehr, sondern Podiumsdiskussion.

Ja, Joan Baez war bi und sie bekannte sich dazu. An den Schulen wurde nunmehr gelehrt, der Mensch würde bi geboren und es sei daher das Natürlichste von der Welt, sich für das eine, das andere oder beide Geschlechter zu entscheiden.

Die Pop-Kultur hat diesem Offenbarungs-Imperativ nie gehorcht. Die großartigsten Schwulen der siebziger Jahre, Elton John und Freddy Mercury, haben keine „mutigen“ Bekenntnisse abgelegt. Stattdessen haben sie ihre Perversion als solche inszeniert. Sie haben den Interpretierenden immer gezwungen, Pfauenfederarrangement, Florida-Rentnerin-Sonnenbrille, Lederhose oder Christopher-Street-Moustache als Pfauenfederarrangement, Florida-Rentnerin-Sonnenbrille, Lederhose oder Christopher-Street-Moustache zu nehmen – nicht als erlösendes Aha-Aha-der-ist-schwul-Zeichen.

Als Bowie am schwulsten war, heiratete er die hagere Frau Angie und hatte mit ihr einen Sohn („Zowie“). Lou Reed, der engste Freund der Drag-Queens aus den Warhol-Filmen, schminkte sich, sang von Transsexualität, bis es keiner mehr hören mochte und zwängte sich alles Leder dieser Welt über seinen Körper, war aber nie schwul. Er hatte nur begriffen, daß in diesen Jahren 1970-73 nur noch die Perversion, die sich rundum als solche fühlt, der totalen Überflutung mit Verständnis und repressiver Toleranz widerstehen konnte.

Bis zu einem gewissen Grad. Irgendwann war die Welt so vollgepfropft mit Show-Freaks und Außenseitern, Zwergen, Vogelmenschen und Entenfickern, daß der Perverse, der wirklich Perverse, sich nur noch durch Rückzug mitzuteilen wußte. Alle Objekte, die früher campy, krank und Eigentum verklemmter, verbogener Geheimwelten waren, sind von Udo Lindenbergs Panikorchester aufgekauft worden und den allgemein aufbrausenden Sympathiekundgebungen für den Außenseiter ausgesetzt. Der große, geschmacklose Gummipenis des Glam-Rock war unter den Händen des Liberalismus zu einer unverbindlichen, freundlichen Karnevalspappnase degeneriert.

Sex – und wie ich sagte existiert Sex in der Pop-Welt nur als Geheimnis, als Perversion, als Verklemmtheit, als kurz vor der Explosion befindlicher Dampfkessel (nicht als explodierender Dampfkessel wie bei der Mainstream-Rock-Musik der Siebziger) – verschwand für ein paar Jahre völlig von der Bildfläche. Die Jungs und Mädchen, die seit Glam-Rocks Ende (1973, 74) den ewigen Laufsteg („This Week’s Model“) beschritten, waren an Politik, Nihilismus, alternativen Formen der Schallplattenproduktionen, Veränderungen der Hörgewohnheiten, Bier, Gewalt, französischer Philosophie, Kunst, Karate oder Klassenkampf interessiert, nur nicht an Sex. Sex war die stumpfeste Waffe in der Auseinandersetzung mit dem Establishment geworden wo gibt. Ein Mann, der wie Morrison sein blaugeädertes Unding herausholte, war nicht einmal mehr Provokateur, sondern der Klassenlehrer. Die Joan Baez-Richtung hatte alle wichtigen Ämter in Schule und Medien übernommen. Die augenfällige Abwesenheit von sexuellen Zeichen in der Pop-Kultur ließ diejenigen, die sie, die Pop-Kultur, noch nie verstanden hatten, von einer neuen Prüderie sprechen.

Was falsch war: Die jungen Dinger hatten Sex so gern wie eh und je. Er war nur nicht mehr glamourös, provokativ, hip, groovy, verstörend: Sex war elend gesund. Die Bedürfnisse so und so befriedigt. Mit Sex war nichts mehr anzufangen. Sex war langweilig.

Meanwhile … back at the Zeitgeistmachinery: Die Abwesenheit der poppigen, pubertären Verklemmtheiten, Schmuddeligkeiten und Zweideutigkeiten ließen dem Establishment Zeit, ganz alte Sex-Codes zu restaurieren. Jedenfalls auf der Ebene von Pop-Äußerungen. In der Wirklichkeit fragten sich blonde Mädchen gelangweilt seufzend: „Soll ich mir heute einen Neger nehmen?“ Im Hintergrund sang Marvin Gaye von „Sexual Healing“! Schwarze Musik sprach als einzige noch von Sex. Aber meist schrecklich gesund und allenfalls durch ihre Naivität prickelnd: „Sex is something everybody needs / sometimes you do it slow / sometimes you speed / you can do it from the left / you can do it from the right / no matter how you do it / it’s outasight / and the feeling you get is dynamite.“ Nirgendwo war jemand, der mit Effekt die Sau rausließ. Also konnte man die Sau ruhig wieder einsperren, oder?

Das Establishment hat immer geglaubt, daß die Gefahr die Saurauslasser sind, die Dampfkesselexplodierer. Es hat nie kapiert, daß es die verklemmten, hutzeligen Sex-Zwerge waren, die mit ihrer ganzen unverständlichen Doppelbödigkeit den Saft aus der systemadäquaten Funktionalität der jugendlichen saugten, wie von Roy Lichtenstein gespritzte Blutegel. Also verbreitete es eine neue alte Atmosphäre von Zwang und Muff, die keiner mehr ernst nehmen konnte. Das war die Grundlage für die großartige, glamouröse Rückkehr des großen Glam-Gummipenis. Verbotene Videos, Verschärfung von Jugendschutzparagraphen, wabbeliges Fleisch in Bonn und eine böse alte Heimleiterin in London – das ist der Nährboden des neuen Helden: der sexuell Unvollkommene.

Er hat das, was der wahre Pop-Star immer war, aber nur ahnen lassen durfte, in den Vordergrund gestellt. Seht her: ich bin ein Zwerg, der es mit Schaufensterpuppen treibt und unbeholfen Kajal-Stifte zur Verschönerung des ohnehin rettungslos verlorenen Gesichts einsetzt, ich bin der Obergelackmeierte. Und habe nichts anzubieten außer Blut, Schweiß und Tränen. Er ist nicht stolz auf seine Veranlagung, er hat gar keine. Er ist ein armes Schwein und will geliebt werden. Und in all den Jahren, wo ihm keiner zuhörte und anschaute, hat er sich ein paar Dinge ausgedacht, die er jetzt schüchtern vorbringt. Trotz seiner Mißgestalt will er verführen.

Ich rede von Figuren wie Marc Almond, dem Sänger von Soft Cell, einer Kreuzung aus Strichjunge, Gnom und britischem Spanien-Touristen im Torero-Kostüm. Ich rede von Holly, von der Gruppe Frankie Goes To Hollywood, den es im Video zu seinem Hit „Relax“ in eine Orgie des Kaisers Nero verschlägt und der nicht weiß, wie ihm geschieht. Aber er mag es. Er ist unsicher, aber er mag es! Ich rede auch von Boy George, den die Zwölfjährigen lieben (und nicht nur die!) und der nach allen konventionellen Standards häßlich und bemitleidenswert aussieht. Ein süßliches Drag-Queen-Gesicht, das auf einem viel zu langen, in unförmiger Kleidung versteckten Körper steckt. Und er hüpft und springt ewig herum wie eine Achtjährige mit schwersten hormonellen Störungen. Ich rede von seinem Ex-Freund Marilyn und von all den anderen.

Sie alle sind kein Underground-Phänomen. Sie sind Nummer Eins. Sie sind das Gesicht der Epoche. Sie sind häßliche, verklemmte Krähen, aber man muß sie lieben. Sie zeigen Dinge, die einem Teenager noch nie gezeigt wurden in der Geschichte der Populärkultur. Und doch bekennen sie sich nicht, verkünden sie nicht. Sie zeigen, daß sie nichts Klares, Eindeutiges zeigen können und wollen. Daß alles so elend schwierig ist. Alles monströs. Alles Kuddelmuddel. Und doch lohnt es sich, das durchzustehen. Lohnt es sich zu leben.

Und die glamourösesten von allen sind General Kießling und Michael Jackson. Kießling, dessen Gesicht die Folie für ein wochenlanges Mutmaßen abgab. Für ein irritiertes, verschrecktes, hochaufgeregtes Forschen nach dem geheimen Drive hinter diesem Gesicht. Und Michael Jackson, der so verklemmt, kompensierend, mega-, homo-, a- und metasexuell ist, daß er zum Zeugen Jehovas konvertierte. Der Pop-Star als Zeuge Jehovas: die Königsperversion in der Geschichte der Stars! Un-schlag-bar!

Ein New Yorker DJ setzte das Gerücht in die Welt, Michael sei schwul. Und seine Eltern reißen eine bereits abgereiste Time-Reporterin aus dem Taxi und flehen sie an, das böse Gerücht aus der Welt zu schaffen: „Michael isn’t gay. It’s against his religion. It’s against God. The Bible speaks against it. Michael isn’t gay.“

Als ich las, daß drei Schwule eine Band gegründet hatten, weil ihnen ihr vorangegangener Lieblingszeitvertreib „Hetero-Bashing“ langweilig geworden sei, fühlte ich mich nicht nur nicht bedroht, denn was hätten diese drei schmächtigen Boys für eine Chance gegen einen dicken, ausgewachsenen Hetero, sondern sie hatten alle meine Sympathien.

Außerdem wäre ich auch schwul, wenn ich Bronski hieße.

Außerdem haben wir das Jahr der schwulen Popmusik. Nach Michael Jackson und Frankie mußte jetzt das Triptychon komplett werden. Noch so eine Ikone der Jetztzeit, wie man in Kunst- und Kirchenkreisen sagen würde.

Einer der Bronskis heißt wirklich Bronski, aber es ist nicht der, der so erbärmlich singt. Und zwar schlechter singt, als Tears For Fears singen würden, wenn sie eine französische Gruppe wären.

Nun beruht das Konzept dieser Single („Smalltown Boy“) zum Teil darauf, durch die einsame Erbärmlichkeit dieser Stimme den Eindruck von der Erbärmlichkeit des Lebens eines kleinen, schwulen Jungen in einer Kleinstadt darzustellen. Er kann nicht schreien oder brüllen, um sich durchzusetzen. Er muß seine Kopfstimme benutzen. Er wimmert. Seine Mängel sind also für eine Single okay, obwohl das Konzept dem gleicht, gegen Analphabetismus mit abgeschnittenen Zungen zu kämpfen. Trotzdem.

Will man aber den Themenkreis erweitern, muß man sich etwas Neues einfallen lassen, und dazu kam es nicht und wird es nicht kommen. Bronski Beat sind eine vernachlässigbare Jaulband, der zu danken ist, daß sie als erste den schwulen, der weder Drag-Queen noch Ledermacho ist, in den Mittelpunkt gestellt hat, wo der Mensch immer stehen sollte.

Anhören kann man sich den Mist aber nicht.

„Ich erzähle diesen Muff, weil sich kein Mensch vorstellt, was für eine Scheiße das ist, die man in den Feuilletons Kultur nennt.“

Jörg Schröder

Als die Literatur starb, irgendwann zwischen 1956 und 1968, bäumte sie sich im Todeskampf noch einmal auf und schleuderte, im Aufsitzen, aus ihrem zersetzten, angefressenen, kranken und verwilderten Gedächtnis einen heftigen Sturzbach von aufregenden, billigen, prallen, monomanen, revolutionären, bigotten, lächerlichen und gleichzeitig luziden Wort- und Ideenverknüpfungen. In von den Beteiligten als glückhaft empfundener Regellosigkeit kotzte es: alte Beatniks, neue Acid-Heads, Strandgut eines gottlosen Kleinbürgertums, voreilige Weltverbesserer, Künstler und vor allem, ein letztes Mal: Dichter.

Alles war lächerlich und doch wichtig. Wenn etwas so Großes passiert wie die Geburt des Pop aus dem Geiste der sterbenden Literatur, dann ist jedes Zeugnis dieses Vorgangs von Bedeutung, und ich möchte nichts von dem missen, was ich über, sagen wir, den Lyriker Ted Berrigan weiß. Weder seine Beiträge zu Silver Screen noch seinen Gedichtband Guillaume Apollinaire ist tot, noch seine drei Beiträge zu März Texte 1, noch die Nachricht von seinem Tod letztes Jahr im East Village, wo er sein ganzes Boheme-Leben lang saß und dichtete.

Es war auch eine Zeit, die vorbildlich zeigte, wie man Spinnkram richtig aufblasen muß, damit er groß und bedeutsam wird. Wie groß die harmlosen Schnurren eines weltfremden Professors werden, wenn sie auf den fruchtbaren Boden von Pop fallen, wenn sie richtig gedüngt und effizient geerntet werden. Nehmen wir Marshall McLuhan, den heute keiner mehr ernst nimmt. Wie haben sie es gefressen, das ganze Zeug: Medium ist Message/Massage. Wir alle leben im Yellow Submarine des globalen Dorfs. Wie wurde das Zeug verlängert. Bis hin zu Jazz-meets-India und Malcolm McLarens „Buffalo Gals“ im Jahre 1982.

Nehmen wir dagegen Jean Baudrillard, der für die 80er das ist, was McLuhan für die 60er war: der definitive Spinner, aber dabei viel gebildeter, tiefsinniger, fundierter, verzwickter und dialektischer. Ihn nimmt heute, außer ein paar Esoterikern, kein Mensch mehr wahr, geschweige denn wichtig. Baudrillard war niemals auch nur in der Nähe von Prophet. McLuhan war Gott.

Die Dokumentation der Leben dieser kurzlebigen Instant-Gottheiten verdanken wir Leuten wie Jörg Schröder und seinem März-Verlag, in Deutschland ausschließlich Schröder. Schröder, dessen Leben als Abenteurer in der Welt der Verlage und Agenturen ihn 1969 Gründer des März-Verlages (aus der Asche des Melzer-Verlages) werden ließ, war der einzige in der deutschen Verleger-Szene, der das Gebot der Stunde beherzigt und einfach alles veröffentlicht hat, was damals neu und aufsehenerregend war: also Werke der radikalen Linken ebenso wie verstiegenes Mysto-Zeug, Beatnik-Lyriker und Science-Fiction-New-Wave, Sex und Aktionskunst ohne Ansehen konventioneller Kriterien von Qualität und ohne Zusammenhang. Also Dinge wie Verlagsprogramm, Buchreihen. Wir machen nur Lyrik. Hardcover / Weichcover. Er hielt einfach den Eimer hin und nahm alles, was auffiel. Denn er wußte wohl damals schon, daß alles mit allem zusammenhängt. Am Beginn der ersten Lebensphase des März Verlages steht der Reader März Texte 1. Der Reprint dieses Readers bildet die ersten 316 Seiten von Mammut. Es folgen bis Seite 1274 März Texte 2, herausgegeben von Jörg Schröder, 1984.

Als ich März 1 Anfang der 70er für ’n Appel und ’n Ei in einem Müsli-Drogen-Laden als Mängelexemplar erstand, faßte das Buch all die Versprechen für ein erfülltes Leben in Bohemia zusammen, die einen jungen Menschen Haus, Hof und Oberschule verlassen machen: Was es nicht alles gab! Man konnte Panzer zerstören (genaue Anweisung! verwundbare Stellen! Don’t read it! Do it!), schwul werden (in „Trocchi’s Bude“), mit Herrmann Nitsch in Innereien von Schweinen wühlen, sich im Blut suhlen, Drogen nehmen (Stoßt die Pforten der Wahrnehmung auf! Turn On! Tune In! Drop Out!), die Welt verwüsten und neu aufbauen und vor allem die Literatur metzeln. Nieder mit der Narration! Suspension des Sinns! Konventionen knacken! Warum müssen eigentlich alle Buchstaben von links nach rechts aufgereiht stehen wie ein Haufen Wehrpflichtiger? O Paradies der Avantgarde!

Warum nicht einfach so schreiben: „Wilde Schreie auf der Blauspur – Picklige Jungs & Chano P. holen sich einen runter in Madrid – STILLE – Guardia Civil mit Kunstlederdeckeln fliegen durch die Gossen der Dummheit – Gerassel hilfloser Arme, totaler Krieg & verstärkte Anstrengung in runtergekommenem Zustand. Nacht wurde ermordet am Tag als ich Ort & Zeit killte.“

Oder warum nicht nach einem großkotzigen, anstrengenden Avantgarde-Gedicht-Foto-Schock-Fick-Mischmasch Erklärungen von sich geben wie diese hier: „Man kann soviel Besseres machen als beispielsweise lange an einem Gedicht herumbosseln – in der Stadt herumgehen, Zeitung lesen, ins Kino gehen, ficken, in der Nase bohren, Schallplatten hören, mit Leuten dumm herumreden.“ Wie wahr und wie kokett!

Warum also nicht endlich anfangen und kämpfen für China, Afrika, Schüler, Sex, Schwule, Astralleiber. Die Welt der März Texte 1: Unterkiefer vorschieben und die Worte rauslaufen lassen. Reden, reden, reden. Und überall Möglichkeiten, überall Versprechungen, Befreiung, Pop. Und keine Literatur.

Denn hier sprachen keine modernen Literaten, keine Erben von Pound oder Joyce, das waren Verursacher von Instant-Ergüssen, Enkel von Burroughs allenfalls. Dementsprechend ist heute zu bewerten, was sie damals von sich gaben. Solche Texte, die allzusehr gezeichnet sind von der verkrampften Bemühung, Konventionen, Regeln und Charaktermasken zu knacken, gehen mir auf die Nerven. Da, wo erkennbar wird, wie das Rauslaufenlassen in Großes umschlägt, nistet das Wertvolle dieser Anthologie, kann man lernen. Also nicht an Brinkmanns Suada „Vanille“ (nur mühsam!), sondern an seiner „Übersetzung“ von Apollinaires „La jolie rousse“: „Der joviale Russe“, die so funktioniert: „Ayant éprouvé les douleurs et les joies de l’amour / Ayant su quelquefois imposer ses idées“. Deutsch: „Ahja ein Pulver ohne Geruch und wenig Freude als Liebe / Ahja so kelchweiß in Pose deiner Idee.“ „Conaissant plusieurs langages“ – „Kenne Blusen länger.“

Die literarische Avantgarde dagegen, zwar immer auf dem Sprung zum Pop, bleibt so oft im verquält Bürgerlichen hängen, und die eigentlichen Gewinner sind, von heute aus gesehen, die Essayisten, Theoretiker und Reporter: Wie Edgar Snow und Augustin Souchy. Und das im Namen der Republik (Österreich) ergangene Urteil gegen den Blut-Künstler Hermann Nitsch (der inzwischen auch noch keine neue Idee hatte) sagt mehr als das Interview mit dem Künstler selber über die Aktionen, die so ein Urteil provozierten.

Doch der wichtigste Autor des März-Verlages ist in dieser ersten Anthologie nur mit einem fahrig-angetüterten „Gespräch mit einem Verleger“ vertreten. Jörg Schröders erste autobiographische Erzählung Siegfried erschien erst kurz vor der Pleite des ersten März Verlages. Schröder hat Siegfried wie alle seine damals späteren Texte nicht selber geschrieben, sondern einem Partner (Ernst Herhaus) erzählt, diktiert. Siegfried wurde mit Prozessen und Verleumdungsklagen überzogen wie wohl kaum ein zweites Buch der Nachkriegsliteratur. Der Grund: Es handelte von echten Menschen und gab deren Namen preis. Typen aus der Welt der Überbauproduktion, aber auch Banker, Mädchen, Schnösel, Christen, Faschisten, Künstler und Verleger. Sie alle sind nur in zweiter Linie Opfer von Schröders einmaliger Erzähltechnik. Sie sind zunächst Opfer von Schröders Lebenslauf, den zu kreuzen sie das Pech oder Glück hatten und der sie verfolgte mit seinem bohrenden Interesse für Menschen und deren Geschäfte.

Der sich selber immer wieder aufs ruinöseste verstrickte, weil ihn etwas interessierte: „Ich habe die Korrespondenz angesehen. So eine Monomanenkorrespondenz hast du noch nicht gesehen. Und dann die Antworten. Von Horkheimer bis weiß der Kuckuck! Melzer hatte etwas verwechselt: Gute Bücher machen kann nicht jeder, aber alle Welt dafür anklagen, daß keiner die Bücher kaufen will, das ist leider beknackt. Ich bin nach Hause gegangen. Es war aussichtsloser, als ich gedacht hatte. Aber dann sagte ich mir: ‚Weil das so aussichtslos ist, geradezu grotesk aussichtslos, und weil das so ein unbekannter Verlag ist, deswegen reizt mich das.‘“

Später machte Schröder März zum zweiten Mal mit „Zweitausendeins“. Von dem Laden trennte er sich bald, noch mehr Feinde zurücklassend, und machte sein zweites Buch mit Uwe Nettelbeck: Cosmic. Über NATO-Geheimnisse in der hessischen Provinz, alternative Schläfrigkeit bei der taz, Verschlagen- und Dummheit beim Stern, Arschlöchrigkeit bei Transatlantik, bizarren Schwachsinn bei grünen Dichtern und anderen Grünen, die heute im Bundestag sitzen. Und liberale Lebenslügen überall. Ausgehend von dem Leitmotiv aller Schröder-Produktionen, daß eben irgendwie alles mit allem zusammenhängt und es der Literatur, oder besser, dem was an ihre Stelle getreten ist, obliegt, den Schleier dieses Irgendwie zu lüften.

Und das geht über den Menschen.

Der große Verknüpfer, der Mittelpunkt in Schröders Texten ist der Mensch. Und prinzipiell liebt er ihn, den Menschen, prinzipiell ist er Humanist. Menschenfeindlichkeit ist eines der schlimmsten unter seinen vielen Verdikten. Also der Mensch. Nicht die Menschheit, für die der Mensch immer wieder geopfert wird, und erst recht nicht das blöde Individuum, in deren Namen Klagen gegen Siegfried und Cosmic oder Mammut angestrengt worden sind, und, noch schlimmer, in deren Namen der Mensch zugrunde geht und der Kapitalismus wütet.

Wenn Schröder Peter Handke beobachtet, nach der posthumen Verleihung des „Petrarca-Preises“ an Brinkmann, und ihn mit der Veröffentlichung dieser Beobachtung eigentlich tötet, dann schafft er es dennoch klarzustellen, daß hier eben nicht aus Machtherrlichkeit gehenkt wird, sondern im Interesse der Wahrheit, und einfach, damit so was nicht wieder vorkommt, eine Anekdote wie diese erzählt werden muß. Muß. „Und endlich draußen die Lavendelwiese, alles verteilte sich, sehe ich doch da diesen unglücklichen Handke, wie der tatsächlich auf einem leichten Hang Kobolz schießt. Im Turnsport nennt man das wohl: Rolle vorwärts. Tatsächlich machte doch dieser Fitti drei unbeholfene Rollen auf dieser Lavendelwiese. Das mußt du dir einmal vorstellen, einer der es nicht kann, jemand, der nicht fröhlich ist, der ein Erwachsener ist, der Schriftsteller ist und erstens einer, der Handke heißt, im Lavendel, drei, vier mißratene Rollen nach vorne!“

Dies stammt aus einem der neuen Schröder-Texte, aus Mammut, aus dem neuen Teil, dem März Texte 2-Teil. Er hat sie diesmal nicht einem Nettelbeck erzählt, und deswegen ist auch nicht so eine schöne Kunstprosa herausgekommen, sondern mehr O-Ton Schröder („dit und dat“), mehr Wörterrauslaufenlassen. The right stuff. „Maggi pur“, „SO-JA-Bohnen“, „Hallo Sandra! Hi Wolf!“ und „Gewissensbisse“ sind kleine Stücke aus dem Kulturbetrieb. Über Reemtsma und den toten Voyeur Arno Schmidt und den Zusammenhang zwischen Schmidt-Boom, Schmidt-Jüngermentalität und das Verhältnis der Spiegel-Kulturredaktion zum Fußball („Da ist mir ein Typ wie der alte Stalinist und Ghetto-Kämpfer Reich-Ranicki doch noch lieber als so ein Gerstein, der mit langen Fingern sagt: ‚Jetzt ist Sportschau.‘ Und dann ist das nämlich die Sportschau so wie der Reichsparteitag. Schluß! Bei denen ist das nämlich noch rigider und bescheuerter als bei der Geburtstagsfeier der Frau des Liberos aus Hosenfeld, die wegen der Sportschau keinen Mucks sagen darf, nur Salzstangen servieren und leise Bierflaschen öffnen, während die Elf um den Fernseher sitzt. Ach was Salzstangen. Fischlis, zentnerweise Fischlis muß die für diese Typen kaufen.“).

Lauter großartige Texte: Klatsch. Und zwar Klatsch als die letzte verbliebene materialistische Waffe gegen die Meinung. Wenn Wissen zur Meinung wird und sich von innen nur noch anfühlt wie der auf die Theke gelehnte Unterarm. Wenn Meinung in ihrer unangreifbaren Beliebigkeit zum Terror wird, dann müssen eben Schröders Klatsch, seine Alles-hängt-mit-allem-zusammen-Assoziationen ran. Dann macht der eben auch weiter, wo das allerkritischste Feuilleton oder Anti-Feuilleton aufhört. Die schaffen sich nämlich so einen Popanz, irgendeine oberlächerliche Type wie Fritz J. Raddatz, und kommen sich erschöpfend schlau vor, wenn sie jede neue Stilblüte des Mannes einer wiehernden Gegenöffentlichkeit präsentieren. Schröder schafft zwei, drei, viele Raddatz. Und keiner ist vor ihm sicher, der einmal sein Interesse erregt hat.

Man könnte nun sagen, ich hätte so lange gut reden und Beifall zollen, wie ich nicht selber Opfer geworden bin. Aber mit den Fußballintellektuellen des Spiegel bin ich eben auch getroffen. Auch ich hielt Intellektuelle, die sich für Fußball interessieren, zunächst mal für einen historischen Fortschritt gegenüber den Intellektuellen der Vätergeneration, die sich darüber mokieren, wie denn ein Spiel Interesse zu erregen vermöchte, bei dem 22 Männer – höhö – 22 erwachsene Männer hinter einem Ball herrennen. Auch ich hab gerne meine Ruhe bei der Sportschau und hab manchmal ganz gerne Arno Schmidt gelesen. Sicher, der Wollschläger ist bescheuert, wie das von Schröder willkürlich redigierte und mit „Ich bin selber Psychoanalytiker (durchgeknallt)“ humorig betitelte Wollschläger-O-Ton-Exzerpt rechtskräftig beweist. Aber mit dem Für und Wider kommen wir genausowenig weiter wie mit dem Wahr/Unwahr. Hier erzählt ein Mann sein Leben. In Texten und in fremden Texten. Und, Bruder, er macht seine Sache eben verdammt gut.

Schröders Erzählungen sind meist strukturiert wie lange verschlungene Witze. In dem Moment, wo man die befreiende Pointe erhofft, kommt stattdessen ein triumphal eingeführtes Verzögerungselement à la „Und das Beste kommt erst …“. Ein neuer Faden, eine neue Ungeheuerlichkeit. Hat der Mann nun auch noch als Zuhälter gewirkt. Oder so was. Und wenn dann wirklich die Pointe kommt, wird sie nicht, wie erwartet, mit dem eben genossenen Erzählteil C verknüpft, auch nicht mit B, sondern mit A, der freilich mit B und C zusammenhängt. Wie eben alles mit allem.

Derselben Struktur folgt die Mammut-Anthologie. Als erstes lernt der Mensch: Was von mir ist, ist von mir (Autoreffekt), was von anderen ist, habe ich geklaut (Plagiat). Dann lernt er, daß er mit Zitaten beweisen kann, darf (Gymnasium, Oberstufe, Universität), sogar muß (Zwischenprüfung). Später lernt er die Kunst des Zitates schätzen, und irgendwann liest er Karl Kraus und ist ungeheuer beeindruckt von der Möglichkeit, einem Idioten seine Idiotie einfach durch vollständige Wiedergabe seines Textes zu beweisen. Am Ende dieser Kette steht Jörg Schröder, der sein Leben als Anthologie erzählt. Kriterium für die Auswahl der Texte ist der Zusammenhang untereinander, der Zusammenhang mit März und der Zusammenhang mit Schröder, seiner Vita und seinen Geschäften.

Was für Geschäfte? Ja, Schröder, besonders der frühe, hat einen Riesenspaß an Geschäften, an kapitalistischen Drahtseilakten, an Kreditprolongationen, am Klitschen-aus-dem-Nichts-Hochziehen. Neuerdings bringt er sogar teure Subskriptionsausgaben heraus. Besieht man diese Geschäfte aber näher, stellt man fest, daß sie selten lukrativ sind und daß es nicht allein um den schnöden kapitalistischen Erfolg um des Erfolges willen geht. Stattdessen geht es um die Literarizität seiner Geschäfte.

So wie er in seinen Erzählungen immer wieder das Geschäftliche an der Kultur hervorkehrt, so betreibt er selber bizarre literarische Geschäfte. In verschiedenen literarischen Genres. Einmal hatte er eine Agentur gegründet, die „Bismarc Media“, deren Aufgabe es war, nichts zu produzieren. Der Geschäftsführer sollte bloß hochtrabend daherschwafeln, aber nie konkret werden. Leider hielt keiner der angestellten Geschäftsführer dies lange durch. Früher oder später fingen sie an sich Projekte auszudenken. Auf jedem Fall ein klarer Fall von Konzept-Kunst, von konkreter Poesie in Finanzen. Und das Jahre bevor Baudrillard überall seinen philosophischen Horror vor dem Produzieren verbreitete.

„Business Art“ war eine alte Forderung von Andy Warhol, und noch etwas verbindet Schröder mit Warhol. Warhol erzählt seine ganzen Meisterwerke einem gewissen Pat Hackett, der sie dann niederschreibt. Aber nicht deswegen ist der heutzutage unterschätzt wichtigste Künstler der Gegenwart in Mammut vertreten. Seine erstmals ins Deutsche übertragene Schilderung des Attentats auf ihn aus seinen Memoiren POPism – The Warhol Sixties mußte rein, weil die ehemalige März-Autorin und Warhol-Attentäterin Valerie Solanas Schröder eines Tages zu ihrem „Contact Man Of The Mob“ ernannte. Und der Brief dazu ist abgedruckt. Und da mußte natürlich der Warhol dazu. Warum ist der Songtext „New York New York“, Schrott allererster Kategorie, von Nina Hagen, zudem noch in Faksimile, abgedruckt worden in Mammut? Nicht weil „Klar, wenn gar nichts mehr geht, dann März, März druckt alles. Stimmt ja auch irgendwie.“, sondern weil Nina Hagen mit März-Autor Florian Havemann im Sandkasten gespielt hat. Wegen des Zusammenhangs. Er macht jetzt das. Also mal zeigen, was aus ihr geworden ist.

Herausragend in Mammut sind dennoch nicht nur die Schröder-Texte. Der Komplex Terrorismus mit Vespers und Gudrun Ensslins Reisefotoalbum und Wolfgang Pohrts Amnestie-Kampagne und ein Brief über Vesper von Jugendfreund Henner Voss, Gunnar Heinsohns erste materialistische Beschreibung der Hexenverfolgung, der Komplex Psychoanalyse/Otto Groß, Franz Jung etc., der Komplex Upton Sinclair/Henry Ford/U.S.-Anti-Semitismus der 30er Jahre. Man könnte noch viel mehr saugute Texte aufzählen, fast ebensoviel Mystik-Unsinn und moderne Literatur – die den Kampf gegen die Post-Literatur von Schröder, Warhol, Schröders Halbwelt-Spezi Peter Kuper (Hamlet), Tom Wolfe etc. so niederschmetternd verliert. Je neuer sie ist, desto schrecklicher ihre Niederlage. Wie peinlich so ein Essay, der fordert, die Literatur möge sich doch überall bedienen und ihre Scheu vor der Trivialität verlieren – ganz neu, hab ich noch nie gehört –, gegen das wirkliche Leben, egal ob es in Mammut von einem Aufsatz Charles Darwins oder einer Dummheit Hubert Burdas, aber von der Gestalt wie ein eigener Beitrag behandelt, vertreten wird.

Da Schröder Lebensgeschichte betreibt, betreibt er automatisch auch Wirkungsgeschichte. Gegen Ende von Mammut dokumentiert er ein paar Reaktionen auf Cosmic. In diesem Zusammenhang bringt er, ebenfalls erstmals in Deutsch, einen Ausschnitt aus Tom Wolfes The Electric Kool-Aid Acid Test, ein Buch, das auch schon fast 20 Jahre alt ist, „Die gefrorene Friedensversammlung“. Wolfe erzählt darin, wie Ken Kesey und seine Merry Pranksters in den 60er Jahren absolut punkmäßig eine Friedensversammlung sprengen, absolut aktuell, absolut richtig. Die, die in den 60ern wirklich weit vorn waren, sind es bedauerlicherweise immer noch. Eine Alternative zur liberalen Dummheit hat sich nicht durchsetzen können. Am Ende von Mammut steht eine alte Utopie (aus den 60er Jahren) „1994“, die die Hippies als Agenten des Establishments ausweist. Auch das ist leider wahr geworden/geblieben. Der Weg dahin, dadurch und daran vorbei, die Geschichte der letzten 20 Jahre als Geschichte des Scheiterns steht in Mammut. Schröder, Warhol und Wolfe haben ihren Humor nicht verloren.

Ein Mann klingelt an der Villa von Mandelbaum. „Haben Sie ein Almosen für einen stellungslosen Musiker?“ – „Wieso stellungslos? Was spielen Sie denn?“ – „Ich spiele Fagott.“ – „Sie sind ja verrückt. Warum spielen Sie fa Gott. Warum spielen Sie nicht fa die Leit.“

Jüdischer Witz.

Ist es nicht, daß diese kleine Geschichte alles zusammenfaßt, was es über die so wenigen vertraute Kunstform des Free Jazz zu sagen gibt? Nicht nur, daß diese Leute alle für Gott spielen, statt für die Leute, nein Cecil Taylors kleines Orchester hatte auch eine Fagottistin dabei, die sehr ausdauernd ihrem unförmigen Knüppel grunzende, schnarrende Laute entlockte.

Es gibt ein öffentliches Interesse, sich in diesen Zeiten einmal mehr zum Tabuthema Free Jazz zu äußern. Es gibt bei mir ein privates Interesse, das am Beispiel Cecil Taylors aufzuziehen.

So wäre sicher manchem von euch vieles erspart geblieben, wenn dieser Mann nicht in mein Leben getreten wäre. Als junger Mann hielt auch ich mich für einen begabten Pianisten und improvisierte gerne über Mittelteile von Doors-, Soft-Machine- und Incredible-String-Band-Partituren. Die monotonen Quinten, die meine linke Hand zur Unterstützung der atemberaubenden Läufe der rechten beizutragen pflegte, sind Kennern noch heute ein Greuel. So geriet ich in jungen Jahren in Musikerkreise und sah bald ein, daß der Jazz, in seinem unermüdlichen Kämpfen um das Einreißen von Barrieren, die Musikrichtung sei, der auch meine tatkräftige Unterstützung zuträglich sei, zumal sich bei diesen Improvisationen nie so klar feststellen ließ, ob ich gerade mal wieder eine Barrikade am Einreißen war oder einfach nicht spielen konnte.

Natürlich hörte ich fleißig diese Platten von Ornette Coleman, Archie Shepp, Pharaoh Sanders und wie sie alle heißen. Angefangen hatte alles mit einem Stück des Peter Brötzmann Oktett im Radio. Das hatte mein Interesse geweckt. Doch eines Tages fiel mir eine Cecil-Taylor-Platte in die Hände. Sie hieß Conquistador und war bei Gott das Atemberaubendste, was ich je gehört hatte. An diesem Tag wußte ich: So gut wirst du nie. Und wandte mich anderen, erfreulicheren Dingen als dem Musikmachen zu: dem Musikhören z. B.

Cecil Taylor war immer am weitesten vorn. Miles Davis war cool. Lee Konitz war noch cooler. Und Lennie Tristano war so cool mit seinen europäoiden Kammermusiken, an der Gitarre Billy Bauer, daß die Zeitgenossen, die gerade Existenzialismus am Fressen waren, schudderten wie Espenlaub. Aber als 1955/57 die ersten Aufnahmen von Cecil Taylors kalter und dazu noch freier, atonaler Pianomusik auf den Markt kamen, konnte auch Tristano nicht mehr mit. Taylor war von da an führend. Immer circa zwei bis fünf Jahre weiter, was die jeweiligen Befreiungsstadien betrifft. Die Atonalität von Ornette Colemans Free Jazz, der Platte, die einer Epoche den Namen gab, hatte er schon zwei Jahre früher erreicht. Und als er in den mittleren 60ern seine beiden Meisterwerke Unit Structures und Conquistador aufnahm, kompliziert strukturierte, verschachtelte, durchdachte Ensemble-Kompositionen, überhaupt nicht mehr cool, sondern irrwitzig aufgeladen, durcheinander und frei, da war er eine knappe Dekade vor seinen Mitstreitern. Nur Sun Ra und Ornette Coleman bewohnten noch den gleichen Olymp, ohne jemals so weit gegangen zu sein wie der zurückhaltende, ins Piano gekehrte Glissando- und Cluster-Berserker Cecil Taylor.

Zwanzig Jahre später in der Kölner Oper. Was hatte ich um eine Begleiterin gekämpft! Die erste, die ich erreichte, nahm sofort Abstand, als mir bei meinem Bramabarsieren über diese äußerst schräge Welturaufführung in der Kölner Oper, für die ich Karten hätte, und ob nicht wir zwei und äußerst abstrus und seltsam und interessant, das Wort Free Jazz entschlüpfte. Die zweite wollte kein saures Bier. Und die dritte ging dann schließlich mit, weil sie um die Ecke wohnte und ansonsten für den Abend nichts besseres vorgehabt hätte, als in der Badewanne zu drömeln.

Wir also dahin. Im Foyer traf sich alles was Rang und Bärte hat, und trotzdem war der Saal befremdlich leer. Immerhin ging es um die Uraufführung von Music For Two Continents, die einzige in Deutschland darüber hinaus. Hatte nicht sogar „Das Neue Werk“ vom NDR, wo jugoslawische E-Komponisten ihre neuesten Werke für Holzblasquartette aufführen, im Schnitt höhere Besucherzahlen? Habe ich nicht sogar bei einer so mörderisch langweiligen Angelegenheit wie einem Terry-Riley-Konzert einen Spiegel-Redakteur aus Fleisch und Blut getroffen? Bei Cecil Taylor war außer einem namhaften Ausstellungsmacher und einem Stadtzeitungsredakteur kein Mensch, der einem aufgefallen wäre. Nur die Free-Jazz-Elite mit ihren Bärten und Häubchen.

Und dann kamen sie auf die Bühne. Alle waren sie noch da. Der große Rank Wright, der es sich nicht nehmen ließ, nach seinen Soli wie ein siegreicher Boxer das Saxophon wie eine Kriegsbeute hochzureißen. Der obligatorische Pole, Tomasz Stanko. Der obligatorische Puerto-Ricaner Enrico Rava. Die Frau. Am Fagott. Der obligatorische Neger in wallenden Gewändern und einem wollenen Häubchen: John Tchicai, der schon 1969 Yoko Onos 25-minütigen Schrei („Cambridge 1969“ von der LP Unfinished Music No. 2) mit auf- und abschwellenden Kreischtönen auf seinem Saxophon begleitete. Jimmy Lyons, der gedrungene Saxophonist, der seit Unzeiten mit Cecil Taylor zusammenarbeitet, sein Kongenius.

Und alle in diesen Free-Jazz-Klamotten, wie aus einer Künstlerkarrikatur der fünfziger Jahre: Mützen, Hüte, Schals, absurde Cowboy-Stiefel, Jockey-Käppis. Nichts hatte sich verändert in den 20 Jahren.

Und doch. Und doch war jeder Ton dieser zwei eineinhalbstündigen Kompositionen Lichtjahre weiter als das, was irgendwelche auf den Geschmack der Atonalität gekommene Waver, von Test Department bis 23 Skidoo. Der Free Jazz in dieser hochentwickelten Form kann sich nach wie vor damit brüsten, weiter zu sein als die Pop-Musik.

Nun wissen wir alle, daß es in der Pop-Musik nicht um Musik geht, sondern um die Bezüge dieser Musik, und daß die altmodische Kunst der reinen Musik im Jazz respektive Free Jazz ihr verdientes angestaubtes Altersheim gefunden hat.

Doch dem begegnen die Apologeten des Jazz mit der weitverbreiteten Rhetorik der Intensität. Schon als Free Jazz noch hip war und Rockmusiker wie Eric Clapton sich glücklich fühlten, wenn man sie mit Pharaoh Sanders verglich, in einer Zeit als also auch noch in der Rock-Musik Stücke verlängert, Grenzen eingerissen und Dämme gebrochen wurden, schon damals wurde das Produkt „Intensität“ entwickelt, um die es im Jazz gehe und die dem Pop-Song fehle, diesem distanzierten, schändlichen risikolosen Ding, das man einem Milchmädchen anbieten könnte, aber keinem Intellektuellen. Ich erinnere mich dabei, wie ein Schreiber der Filmkritik in einer Blatt-internen Diskussion eine Eloge auf den Film Help erwiderte, indem er darauf hinwies, Ringo Starr spiele viel schlechter Schlagzeug als der Drummer von Ornette Coleman. Q.e.D.

Intensität war das ominöse, eschatologische, unaussprechliche letzte Ding, der Finger, der in dieser japanischen Tuschzeichnung auf den Mond deutet, das Numinose. Wie zu früheren Zeiten „Swing“ oder in der Rock-Rhetorik das „Abrocken“, „Fetzen“ etc.

Ein Blick auf dieses im Dienst an der Intensität ergraute Cecil-Taylor-Ensemble belehrt uns eines besseren. Sicher steht der Schweiß zentimeterhoch auf den weißen Tasten des Pianos, die schwarzen umspielend. Sicher ist die eine oder andere Stirn eines Reeds-Bläsers leicht angefeuchtet. Aber im großen und ganzen sind diese Leute da unten von allem, was wie Ekstase aussieht, weit entfernt. Sie sind Musiker. Hochqualifizierte, solche, die ihren Job tun, einen, der viel verlangt an Aufmerksamkeit, Disziplin und Überlebenswillen im Alltag.

Die vorgebliche Intensität, dieses innere Gehirnschwitzen, dieses letzte Ding beschreibt einfach die Gelungenheit einer Darbietung in den Regeln einer bestimmten Form. Einer Form, die sich jetzt nach zwanzig Jahren deutlich als Genre abzeichnet, das mit Befreiung und „Weiter, weiter“ nicht mehr zu tun hat als Papa Bue’s Viking Jazz Band.

Denn wenn es wirklich um diese immer weiterführenden Schritte in das Land der Intensitätserzeugung vermittels irgendwie strukturierter atonaler Kollektivimprovisation (in festgelegten Teilen) ginge, warum dann das traditionalistische Festhalten an den immer gleichen Stilmitteln: der Klang der überblasenen Saxophone, die Piano-Cluster, die Stillehalten-aus-dramaturgischen-Gründen-Riten, das tiefe Röcheln einer geplagten Baßklarinette, die Töne einer von polnischen Lippen schier zum Bersten gebrachten Trompete. Das alles ist Genre und hat eine Sprache die aus festen wiederkehrenden Elementen besteht. Wie Pop. Nicht intensiv, sondern referentiell.

Auf der anderen Seite sind diese Musiker ja nun ein paar Seelchen, die ihren Trost brauchen. Die Zahl der religiös ausgeflippten Free Jazzer ist Legion und noch deutlich höher als bei Soulern. Ob Don Cherry das buddhistische „Mu“ auf den Lippen führt. John McLaughlin Sri Chinmoy huldigt, Chick Corea bei Scientology sein sauer Verdientes läßt, ob Albert Ayler „Music“ für „the healing force of the universe“ hält oder Sun Ra glaubt, er stamme vom Sirius, diesen Sparren haben sie alle. Cecil Taylor übrigens kaum.

Und wenn man mal in so ein Leben hineinschaut, kann man das auch verstehen. Ich hab’s in diesem Punkt mit Gunter Hampel. Unter den Armen und Erniedrigten des East Village, die auf kleinen Teppichen ihre letzte Habe verscheuern („Hunger Sale, each item 2 $“), sah ich auch ihn, Exemplare von LPs seiner Galaxie Dream Band verscheuern. Als ich ein paar Stunden später aus dem Kino in der Lafayette Street zurückkam, hatte er immer noch nichts verkauft.

Wenn er dann ein Jahr später in der Kölner Oper seiner Klarinette das Letzte entlockt, neben dem „vor Intensität berstenden“ (Jazzkritiksprache, Marke Joachim-Ernst Berendt, den nun auch endlich der Bhagwan erwischt hat) Jimmy Lyons, dann befindet er sich in heiliger Kommunion mit seinem Gott, für den er dieses Leben auf sich genommen hat. Egal ob der Intensität oder Vishnu heißt. Eine Sprache also, eine erlernbare hohe Kunst. Und was sagt sie?

Zunächst mal können wir uns freuen, daß sie in Wirklichkeit, egal was auch immer die Musiker über sich denken, nicht dem Avantgarde-Götzen der permanenten Befreiung huldigt. Was sie sagt, ist mehr als man scheinbar sprachloser Musik zutraut. Sie sagt, daß sie ist, weil sie unter Feuer ist. Nicht unter wirklichem Feuer („Intensität“), sondern unter codifiziertem Feuer, sie benutzt Zeichen für Feuer. Sie sagt, es ist ständig angebracht, sich hysterisch zu benehmen. Es ist ständig angebracht im Superlativ zu reden. Ja, sie ist, weil sie Superlativ ist.

Und das ist eine Qualität, die die Pop-Musik, ja Kinder, das müssen wir wohl zugeben, am Verlieren ist: Die Fähigkeit zur Hysterie, zum Superlativ. Das ist eine Kunst, die man vielleicht noch bei Thomas Bernhard findet, aber wo sonst. Und ganz unreligiös will sie damit, aus ihrem objektiven Wollen heraus, nicht aus dem subjektiven ihrer Vertreter, nichts anderes als eine weitere Ausdrucksform am Leben lassen, die nicht „denen ihr Spiel spielt“, wie Ken Kesey sagen würde. Keine avantgardistische Kunst ist Free Jazz heute, sondern, wenn man von all dem ethnischen Firlefanz und religiösen Muff, von dem sie auch an diesem Abend begleitet war, absieht, eine revolutionäre.