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Diedrich Diederichsen über Horrorvideo

Der Konsens der Demokraten – das große Ding von 77? Remember? – hat wieder zugeschlagen. Das neueste Opfer: Sex und Horror auf Video.

Die ARD hatte, wie es sich gehört, die ungeschrieben gesetzlich vorgeschriebenen sieben biblischen Jahre gewartet bis sie den ersten Punk offiziell eines ihrer Produkte repräsentieren ließ: die hoffnungslos anachronistische maulige Figur sollte an einem Werktag direkt nach der Tagesschau die jugendliche Zuschauerklientel für die folgende Talk-Mumble-Grumble-Live-Show Klons interessieren, die für die ARD neue Dimensionen von Jugendlichkeit erschließen sollte. Moderieren tat eine mehrfach gescheiterte, mäßig originelle Sängerin namens Miko.

Das brisante Thema der letzten halben Stunde waren diese „neuen“ Videohorrorfilme, die die besagte Allparteienkoalition im Bundestag wie im Feuilleton so verdächtig eilig ist, zu vernichten. Miko hatte aber nicht nur Experten (i. e. Leute, die sagen können, daß unter Umständen bei „nicht gefestigten“ Personen das Anschauen von Meisterwerken wie Texas Chain Saw Massacre – ein wirklich großartiger Film – Nachahmungsgelüste freisetzen könnte. Dagegen ist gesichert, daß allein die Vorstellung einer Proust-Verfilmung durch Volker Schlöndorff, alleine die Vorstellung, bei einer gefestigten Persönlichkeit wie mir, massive Massenvernichtungsphantasien auslöst. Was ist also wirklich gefährlich?) eingeladen, sondern auch, wie man heute sagt, „Betroffene“, Opfer also. Einerseits bedauernswerte, andererseits höchst verantwortungslose Mitmenschen, die sich freiwillig, ja mit Genuß, diesem, wie doch nun allgemein übereinstimmend festgelegt, gefährlichen Unsinn aussetzen. Ohne sich zu schämen. Diesen Leuten sollte es an jenem Abend an den Kragen gehen. Das Gesocks mußte weg. Vollständige exemplarische Vernichtung der Schweine-Video-Konsumenten coram publico. Laßt es euch ein abschreckendes Beispiel sein: So ergeht es allen Horrorfilmbegeisterten!

Die harmlosen Jungens, die wie alle Jugendlichen, die in den Siebzigern eingeschult wurden, gelernt hatten, daß man sich zu seinen Neigungen, welcher Art auch immer, wie es heute heißt, „freimütig bekennen“ solle (Sonst Frust, Magengeschwüre. Das liberale Beichtsystem: entweder gestehen, beichten oder es winkt als Strafe Magenkrebs und lebenslanges Unglück!), hielten mit Ihrer Begeisterung, gerade für die richtig harten Menschenfresser-, Motorsägen- und Hackebeil-Epen, nicht hinterm Berg. Sie taten auch nicht dicke damit. Sie konstatierten einfach, daß sie das Zeug gerne sehen und dafür durchaus auch bereit seien, die eine oder andere Jugendschutzbestimmung zu umgehen. Diese Burschen, die von Provokation und Radikalität so weit entfernt aussahen wie your average Filialleiter in spe, lösten einen giftigen, keifenden Proteststurm, ein Geschimpfe aus, live auf dem Bildschirm zur besten Sendezeit, das angsteinflößender war als alles, was ein Zombie je an Schrecken verbreiten konnte. Es war vollfascho.

Eine SPD-Frauenfrau empörte sich über Tom und Jerry in quäkenden, peinigenden Tönen, und die Moderatorin mit Sängerinnen-Ambitionen beschimpfte Ihre Gäste als „krank“. Und sagte dieses „krank“ mit dem ganzen Ressentiment von „nicht lebenswertes Leben“. Wie konnte es so weit kommen?

Seit es Pop-Kultur gibt, handelt sie im wesentlichen von zwei Dingen: Gewalt und Sex. Neben Pop-Musik, Mode, Drogen, Tanzen, Deflorieren und Unverständlichsein ist der Horror-Film eines ihrer zentralen Elemente. Der amerikanische Horror-Film der 50er Jahre, nicht der europäischen Vorlagen nachempfundene Horrorfilm der 30er Jahre. Der amerikanische Horrorfilm, der eher mit Zombies, dem „purple peopleeater“ und „teenagewerewolf“ zu tun hat als mit Transylvanien und Vampiren. Dessen treibendes Element das schlechte Gewissen wegen der so überaus flächendeckenden, erfolgreichen Besiedlung, Unterwerfung und Kolonialisierung eines ganzen Kontinents ist. Amerikanischer Horror ist die mythifizierte Angst vor dem, was man in der Geschichte der USA einfach planiert hat und das nun zurückkommt.

Ein Umsturz von unten.

Im Teenage Pop Horror fällt dieses „Unten“ der Geschichte zusammen mit dem „Unten“ des eigenen Körpers. Der gemeinsame Ausgangspunkt für Sex und Gewalt. Im Pop-Horror ist dieses Unten die Chance, der Aufstand, das Freiheitsversprechen. Seit den Tagen von I Was A Teenage Werewolf und I Walked With A Zombie sind Dekaden ins Land gegangen. Der moderne Horrorfilm, wie wir ihn heutzutage unter dem Ladentisch von Videotheken oder in besonderen, für Schweine, Perverse und Lustmörder reservierten Separees dieser Läden finden, hat sich in mancher Hinsicht verändert, hat großartige Höhepunkte gehabt wie Mörderspinnen, Nacht der lebenden Toten, Poltergeist oder Zombie, hat Regisseurpersönlichkeiten wie George Romero, David Cronenberg, Tobe Hooper, John Carpenter, Jeff Lieberman oder John „Bud“ Cardos hervorgebracht und gleichzeitig einen Boom an Routinescheiß, der Ideen der Großen des Genres aufgreift und herzlos ausschlachtet.

Doch derlei Differenzierungen gehen den Jugendschutzschreiern natürlich völlig ab. Sie wissen nur dumpf um die Gefahr, die von den Cassetten, wie von allen Produkten guter Pop-Kultur für ihre liberale Kulturscheiße ausgeht. Für den Überbau, der dann eben doch alle Bundestagsparteien eint. Eine Einigkeit aufkommen läßt, die wir seit 77 nicht mehr erlebt haben, als man sich über die Ablehnung von Terrorismus ebenso einig war wie jetzt über die Ablehnung von The Evil Dead von Samuel M. Raimi. Ein exemplarisch gelungener Billig-Horrorfilm der dritten Generation, der in England, einem von staatlicher Geschmackszensur noch mehr geplagten Land, zur Zeit im Mittelpunkt der Diskussion steht. Denn im selben Maße, in dem die Zensur dort schärfer gegen die Pop-Kulturen vorgeht (der Sex-Disco-Hit „Relax“ von Frankie Goes To Hollywood, in der BRD wochenlang Nummer 1, darf dort nicht im Radio laufen), ist diese bewußter und weiß sich besser und beredter zu verteidigen, weiß, daß The Evil Dead ihr Film ist und läßt sich nicht, wie die Moderatorin von der ARD-Jugendsendung, auf die Argumente der Herrschenden ein, daß gewissenlose Geschäftemacher (aus welchen ökonomischen Gründen auch immer) das teuflische Interesse verfolgten, eine Generation von Lustmördern und Menschenfressern heranzuzüchten. Denn bei uns ist der redende, sprechende, sich äußernde Jugendliche immer der Streber, der schon in der Schule vorgab, das „Gute Buch“ der US-Serie vorzuziehen (By the way: In keinem einzigen Zombiefilm kommen so viele Menschen so qualvoll ums Leben wie in Flauberts Salambo oder im Simplicissimus.) und heute als Lieblingsschüler einer Generation von linksliberalen TV- und Schulpädagogen gegen seine eigene Kultur herzieht. Ohne zu merken, daß er sich mit Heiner Geißler und der Bild-Zeitung gemein macht. Den eigentlichen Erfindern und Nutznießern der Video-Gefahr. Die englische Pop-Kultur weiß, daß das Zombie-Mädchen, das im kranken Sopran singt „We gonna get you“ und alle allzu zufriedenen Normalamerikaner meint, eine von ihnen ist. Die deutschen, vom Establishment ernannten Vertreter der Subkultur schlagen sich auf die Seite derer, die den Jugendschutz-Paragraphen so umgestalten wollen, daß nicht mehr nur noch die „Verherrlichung“ und „Verharmlosung“ von Gewalt indizierungswürdig sein soll, sondern schon ihre „Darstellung“.

Die Lage, die in so vielem an ein Low-Budget-Remake der 50er erinnert, ist die, daß Videoextremitäten bald geächtet sein werden wie das, was man damals den Halbstarken zuschrieb. Ich entbiete allen Menschenfressern meine Solidarität.

Der Minigolf-Zyklus Büttners stammt aus einer Phase des Übergangs: Wenn ich ein gerechter Abbildner der zeitgenössischen Wirklichkeit meiner spätkapitalistischen Umwelt sein will, genügt es nicht, mich darauf zu beschränken, ihr Äußeres als schreckliche Wahrheit zu zeigen (Büttner: Schrecken der Demokratie), ich muß weitergehen und sagen, wie es dazu kommt. Ich muß den abstrakten Tatbestand der Entfremdung beim sinnlichen Schopfe packen und ihn aus dem Gefängnis des Demagogischen, Deklamatorischen und Dämonischen auslösen. Dem Original-Katalog der Minigolf-Serie fügte Büttner eine Rezension des Guinness-Buch der Rekorde bei. Dies muß ihm die Erkenntnis vermittelt haben, daß das Wesen der Entfremdung da in eine greifbare, mithin malbare Qualität umschlägt, wo eines ihrer Elemente im Falle des Guinness-Buchs die Leistung in die von der Produktion abgekoppelte, der Reproduktion zugedachte Sphäre der Freizeitgestaltung hineinragt, wie ein Eiszapfen in ein Wüstengebiet.

Wenn mich eines an Büttner schon frühzeitig gefesselt hat, so war es seine Bereitschaft, der unausgesprochenen Forderung, die strukturelle Dummheit des Symbolischen offensiv für unsere Zwecke zu nutzen, als einer der ersten nachzukommen. Ja erst nach dem Studium seiner Bilder ließ sich diese Forderung erheben, die die Bilder eigentlich erst möglich gemacht hatte. Ihrer Entstehung vorausgegangen sind Büttners Liebe zum Sprachlichen und sein offensives Ignorieren der Defizite des Sprachlichen, der Unzulänglichkeit aller Übersetzungsvorgänge, der Dilemmata aller binomischen Sprachmodelle. Eine Liebe (und Liebe ist immer offensive Ignoranz; denn offensiv ignorant muß sein, wer glaubt, nicht um Verzeihung bitten zu müssen), die nur entwickeln kann, wer mit dem Vorsatz antritt, wenn schon nicht Schriftgelehrter (im biblischen Sinne), dann doch wenigstens sozialistischer Realist werden zu wollen. Einer der sich von klein auf damit herumgeschlagen hat, daß die Welt nicht lassen kann von Form und Inhalt, Signifikat und Signifikant, Symbol und Wofür zu sprechen.

Es soll also keiner glauben, er komme davon, mit einer Interpretation, einer pfiffigen, wie: Sieh, Mensch, den Exzeß der Sinnlosigkeiten deiner Verhältnisse in seiner geschwungenen, bizarr gebildeten minigolfbahngewordenen Form!, sieh die malbar gewordenen Folgen der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen! Das wäre nur ein von der bewußt eingesetzten strukturellen Dummheit des Symbols mitgelieferter schöner Nebeneffekt, der – im Schatten einer anderen Idee allenfalls – einen angemessenen Platz finden könnte.

Im Guinness-Buch der Rekorde wird die vom Produktionsprozeß abgelöste Arbeitsleistung nicht nur verzeichnet, sondern gemessen, quantifiziert. Im Minigolf wird der degenerierte Trieb, überwundene Hindernisse und Fallen aus der Geschichte der Menschheit aufs Neue zu errichten und sie rituell ewig und immer wieder aufs Neue überwinden zu wollen, malbar. Gleichwohl ist der Rekord nicht die quantifizierte Sinnlosigkeit; denn die besteht ja nicht in der Distanz für das am weitesten geworfene und nicht zerbrochene rohe Ei. Sie besteht in der Tatsache des Wurfes. Der Wurf aber wiederum findet nur statt, weil er mit der Aussicht auf das Gemessenwerden verbunden ist. Mithin lockt die Messung den Wurf (i. e. sichtbare Entfremdungserscheinung), weil sie dieser entfremdeten Tätigkeit Objektivierung verspricht; Objektivität aber ist Erlösung. Die Malbarkeit der Minigolfanlagen ist also nichts anderes als ein Trick, der Degeniertheit auf die Sprünge zu helfen. In der Wirklichkeit, nicht im Bild. Ein Trick, auf den Büttner nicht hereinfällt, denn er dreht den Spieß um. Da, wo die Minigolfbahn sich eines Tricks (gewisse Formen, Ästhetizismen) bedienen will, um die europäische Malerei einzuspannen, geht er so vor, daß er ein Problem der europäischen Malerei auf die Minigolfanlage projiziert, das Problem der Abstraktion.

Das große Golfspiel im Freien, in England und anderswo, gehört zu einer Welt mit einem verbindlichen Weltbild für alle, einem verbindlichen Horizont für alle. Doch nicht alle hatten zu dieser Welt Zugang. Eine Zeit, in der auch für die Kunst allgemeinverbindliche Standards galten, als es eine große reale Welt gab, mit deren Interpretation und Abbildung sich das künstlerische Geschick des begabten Einzelnen herumzuschlagen hatte. Eine große teure Anlage, auf der nur die verdammt Guten und die verdammt Reichen die Löcher fanden. Der im Minigolf unternommene Versuch der Demokratisierung von Golf entspricht der mit der Abstraktion vorgenommenen Zersplitterung der Kunst in einen Wettbewerb individualistischer Weltdöntjes. Was also Büttner tut, wenn er, der gegenständlich-realistische Sozialstaatportraitist, die Probleme des Minigolfs in der europäischen Malerei darstellt, ist das Ausnutzen des strukturell-dummen Symbols, das Interpreten und andere durchaus entschlüsseln sollen und bedenken dürfen. Darüber hinaus – und das ist das Eigentliche – ruft er der abstrakten europäischen Malerei zu, daß sie nichts anderes tut, als in ihren ganzen zersplitterten Personalmythologien Minigolfbahnen hervorzubringen. Daß – von oben besehen – ihre Werke sich unterscheiden wie die verschiedenen Fallen und Hindernisse dieser Subsportart. Die, nebenbei, wirklich aussehen, wie abstrakte Kunst.

„That Was Then, But This Is Now“ (ABC) „Spaß beiseite“ (Lenin). Soso, Elaste. Das soll also jetzt die „Normalität“ sein, die im letzten Heft (Editorial) vollmundig angekündigte? Das soll die derzeit so dringend nötige Weisheit sein? Na ja. Weisheit auf Münchnerisch eben („Weniger New Wave“, Editorial). Glaube nie einem Münchener, der der New Wave abschwört. Das können die nämlich gar nicht. Für die wurde New Wave doch erst richtig schön, als sie so einen bunten, unverbindlichen Münchener Charakter bekam, das war für die das Paradies, da mußten die sofort eine Zeitschrift machen. Jetzt verkaufen sie zwar eine etwas weniger zänkisch gelayoutete Version von New Wave, weil ja die New Waver auch alle so in die Mittzwanziger gerutscht sind und glauben prompt, sie hätten den eigenen Nationalcharakter überwunden: ihre Schwabinger Gutgelauntheit. Das können die uns doch nicht erzählen. Das haben die doch sogar schon selber gemerkt, indem sie sich Klatsch und eine gewisse Lebensart aus Hamburg holen. Aber, um Himmels willen, welche? Misogynie als Lebenslüge von Dorau und Kid P. Die Frauen seien alle Verbrecher. So etwas muß einem Schwabinger, der an Frauen die Harmlosigkeit und sonnige Beliebigkeit schätzt, natürlich superexotisch, gewagt und weit vorn vorkommen. Daneben darf dann die bunte Pop-Welt weitergedeihen oder besser, Gedeihen vortäuschen. Denn nur in München weiß noch keiner, daß ’82 vorbei ist. Daß das Leben hart, wenn nicht eines der schwersten ist. Daß einem nichts geschenkt wird. Nein, die Brüder da unten haben ständig Urlaub und verwechseln diesen Zustand mit dem Leben eines „Intellektuellen“ (Editorial). O tempora! O mores! Parasitäre Müßiggänger, die ihren Journal-des-Luxes-und-der-Moden-Komplex noch nicht überwunden haben. O tempora, O mores. Aber schließlich lieben wir ja unsere Münchener dafür, daß sich seit dem NS-Film Münchnerinnen von 1944 in München nichts an dem Satz geändert hat, den der Vater dem Sohne mit auf den Lebensweg gibt: „Als wir jung waren, waren wir alle einmal in so eine Rosi oder Resi verliebt. Und wir hätten alles in der Welt für sie getan. Doch dann sind wir älter und vernünftiger geworden und haben eingesehen, daß es noch anderes auf der Welt gibt als die Liebe. Und wir sind glücklich geworden.“ (GGK Düsseldorf)

„Was ist Existenzialismus?“ Diese Frage stellen mir und anderen auch heute noch viele junge Leute. Und sie kaufen die rot-schwarzen Rowohlt-Taschenbücher mit den Werken von Camus und Sartre.

Warum ich das erzähle? Nun, eigentlich sollte dieser Text Vorstudie zu meiner Dissertationsschrift „Die Geburt des billigen Schwindels aus dem Geist des Existenzialismus“ werden, wurde dann aber doch etwas viel größeres, heiligeres. Nämlich ein Spex-Artikel.

Dennoch will ich von der Geburtsstunde des billigen Schwindels erzählen. Man kann sie sich immer wieder im lokalen Programmkino vorführen lassen, wenn dort Der Fremde von Luchino Visconti gegeben wird. Visconti, eine Art frühvergreister italienischer Fassbinder für Arme (das italienische Bruttosozialprodukt liegt denn auch merklich unter dem westdeutschen, irgendwo in der Nähe des ostdeutschen), versucht dort die Aufgabe zu lösen „Wie visualisiere ich die zärtliche Gleichgültigkeit, von der der paradigmatische Existenzialist“ – um den es in dieser Horrorerzählung immer wieder lehrstückhaft geht – „ständig so zärtlich umweht ist?“ Und wie macht er es? Er läßt Marcello Mastroianni einfach 90 Minuten lang, bis zur Hinrichtung, seine Schwitzflecke ignorieren.

Jahre später stehe ich in einer Kneipe. Der laufenden Cassette fällt nichts mehr ein. Es ist schon spät. Da spielt sie „Riders On The Storm“, die Nationalhymne der nachgeborenen Existenzialisten. Darin heißt es bekanntlich: „Into this world we’re thrown / like a dog without a bone.“ Kurz nachdem er dies sang, starb Jim Morrison und kann für sich geltend machen, den versammelten, geballten billigen Schwindel von Camus, Mastroianni, Visconti und der gesamten bürgerlichen Ideologie des ausgehenden 20. Jahrhunderts noch übertroffen zu haben.

Ich brauche es wohl niemandem mehr zu erklären. Wir werden nicht in diese Welt geworfen, sondern geboren. Mit Knochen. Von unserer Mutter, die vorher mit unserem Vater geschlafen hat. Anschließend erwartet uns eine Fülle von Prägungen, Genen, Neigungen, Einflüssen, Reizen und schließlich Aufgaben.

Hauptsache ist: Die deutsche Pop-Musik als Exportartikel funktioniert nach den Gesetzen des BILLIGEN SCHWINDELS, wie ihn der Existenzialismus in diese Welt geworfen hat. Ganz egal, welche objektiven Vorzüge oder Nachteile einer deutschen Pop-Musik anhaften. In dem Moment, wo sie die Grenzen überschreitet, namentlich, wenn sie den Ärmelkanal glücklich durchschwommen hat (auf der Nase eine Orange auf einer Makkaroni balancierend. Haha!), tritt sie automatisch in seinen Bannkreis. Losgelöst von ihren Bedingungen und Absichten wird sie zu einem Nebel, der von der britischen Kultur wie von einem Löschblatt aufgesogen wird. Ergebnis: ein nasser Lappen. Das Löschblatt ist die Disposition der Briten zur Spökenkiekerei (John Donne, Milton, William Blake, Charles Algernon Swinburne, Thomas DeQuincey, Lord Dunsany, George Berkeley … you name them!), die schon immer ihr Komplement im deutschen Wald gesucht hat und umgekehrt. Daß deutsche und englische Mystik sich gegenseitig via – in diesem Gewerbe so häufige – Mißverständnisse in immer verzwirbeltere Höhen hochschrauben, ist ein alter Hut. Aber erst der im Zeitalter der Massenkultur möglich gewordene BILLIGE SCHWINDEL schuf die Voraussetzungen, die UNIO MYSTICA in den Pop-Markt und darin, in dessen kleinerer Nische, Deutscher Export, zu retten.

Die erste Generation bestand u. a. aus Amon Düül II, Can und Tangerine Dream. Es war die Zeit der Kosmischen Kuriere. LSD floß in Strömen auf Löschpapier und Zuckerwürfel. Die Deutschen hatten zum ersten Mal in der Geschichte der Pop-Musik eine eigene Marktlücke aufgerissen. Das, was Pink Floyd oder bestimmte psychedelische Westcoastbands nur angerissen hatten, hatten sie brachial vertieft: die Entdeckung des inneren Kosmos und seine Kartographie durch Begriffe des äußeren: Alpha Centauri heißt der der Erde nächste Fixstern nach der Sonne und eine LP von Tangerine Dream. Rolf-Ulrich Kaiser, in den 60ern noch Theoretiker der Subversion (Underground? Pop? Nein! Gegenkultur!) hatte sein Ohr-Label und dessen Abspaltung „Die Kosmischen Kuriere“ in den Mittelpunkt der deutschen Gegenkultur gerückt. Gruppen hießen Limbus 4 und Annexus Quam (was „Verbindung wir“ heißen soll und in Wirklichkeit „Verbindung wie“ heißt – das nur als kleine Posse aus der Geschichte lateinischer Gruppennamen in der BRD). Der BILLIGE SCHWINDEL konnte losgehen: Tangerine Dream ist bis heute eine einflußreiche Gruppe in England und den USA.

Can wurden einfach mitgeschluckt. Später verstand man, was wirklich gut an Can war und gründete die Buzzcocks. Aus dem Geiste Tangerine Dreams dürfte keine gute englische Band geboren sein. Pete Shelley hat sich jedenfalls immer und von Anfang an und vor allem als Can-Fan definiert. Was aber beweist, daß erst Nachgeborene einen Einfluß zu schätzen wissen. Denn zu ihrer Zeit war in England dasselbe wie TD. Tonnenweise innerer Space aus den Bergwerken deutschen Geistes.

Zweite Welle: Faust. An ihnen wurde das Skurrile, Waldburschenhafte in England geschätzt. Hauffs Märchen, Wilhelm Tieck. Die wirklich gute Vorstellung, daß nur eine Horde deutscher Hippie-Intellektueller den wahren, wirklich-schrägen Untergrund, wie ihn sich Richard Branson vom damals frisch gegründeten Virgin Records wünschte, bei sich im Wald spielen kann. Daß nur umgeben von Hutzelzwerken und den neuesten Ausgeburten der Studio-Technologie die hieb- und stichfeste, wasserdichte, ultimative Hip-Hippie-Musik entstehen könne. Und das war Faust.

Faust war nicht direkt billiger Schwindel, profitierte aber in manchem von der Vorarbeit des BILLIGEN SCHWINDELS und beginnt mit seiner Umformung in die schöne Kunst. Die Löschblätter waren so durstig geworden, daß man inzwischen nicht nur den üblichen Nebel zu liefern brauchte, sondern die Idee vom DEUTSCHEN erweitern, variieren konnte und dabei trotzdem im für den Absatz so günstigen, ja notwendigen BILLIGEN SCHWINDEL bleiben konnte. Faust half die Narrenfreiheit der Deutschen vorzubereiten.

Dritte Welle: Kraftwerk. Kraftwerk wären ohne Helmut Schmidt, Modell Deutschland, der florierenden 70er-Wirtschaft undsoweiter nicht denkbar gewesen. Denn der Clou an Kraftwerk war ja, daß sie keine Maschinenstürmer waren, sondern das Kraftwerk affirmierten. Trotzdem klangen sie meditativ und waren für Kiff- und Acid-Seancen geeignet. Sie vereinten den BILLIGEN SCHWINDEL des Alpha Centauri mit einem neuen guten Modell-Deutschland-Pop. Sie fuhren auf der Autobahn durch den deutschen Wald. Eine Image-Revolution, möglicherweise, das Größte, was deutscher Export-Pop geleistet hat.

Trotzdem gab es weiter den BILLIGEN SCHWINDEL, der durch seine Veredelung in den siebziger Jahren zu Beginn der Achtziger die Abschußrampe war für deutsche Ideen mitten in Hirne, die den BILLIGEN SCHWINDEL in seiner ursprünglichen Form noch abgelehnt hätten (obwohl so klassische Künstler des BILLIGEN SCHWINDELS wie Patti Smith oder Jim Morrison sich in Großbritannien noch heute großer Beliebtheit erfreuen). Die Vertreter hießen (in der Reihenfolge ihres Auftretens): Malaria, Einstürzende Neubauten, Palais Schaumburg, Xmal Deutschland, Einstürzende Neubauten (Reprise), Holger Hiller und Propaganda. Der Plan und Andreas Dorau übten dagegen eine Wirkung aus, wie sie Kraftwerk ausgeübt hätte, wenn sie sich nicht des BILLIGEN SCHWINDELS bedient hätten.

Der Reihe nach: Malaria waren die Faust der 80er Jahre; das absolut supersichere Reservat der Ziele der Epoche. Ich frage mich bis heute, warum Richard Branson sie nie gesignt hat. Wird halt auch alt der Junge: So wie Faust vorgaben, deutscher Wald, Intelligenz, harter Untergrund, moderne Technik und Deutschland zum unüberwindlichen Zaun gegen alle verunreinigenden Einflüsse geflochten zu haben und das verkauften, hökerten Malaria mit Wave, Frau, Saxophon und Berlin. Eine narrensicherer Ritt auf dem BILLIGEN SCHWINDEL, der nur deswegen nicht so erfolgreich war wie Faust – ich rede die ganze Zeit nur von Kult-Erfolgen, die Geschichte der kommerziellen Erfolge ist eine andere und hat mit dem BILLIGEN SCHWINDEL nichts zu tun –, weil die Zeiten für den Untergrund nicht so dürr waren wie zur Glanzzeit von Faust.

Die Einstürzenden Neubauten waren bei ihrem ersten Erscheinen eigentlich nur Neger, keine Deutschen und daher auch kein billiger Schwindel. Berlin kam damals immer als so eine Art pittoresk verendendes Mitteleuropa vor, das von romantisch-lichtscheuem Getier bewohnt wird, von Negern eben. Daß Berlin in Deutschland lag und damit geradezu nach der New-Wave-Version vom BILLIGEN SCHWINDEL schrie, fiel ihnen erst später ein.

Man muß nun einschieben, daß Fassbinder weltweit immer populärer wurde und damit der Verbreitung und routinierten Verwendung des BILLIGEN SCHWINDELS Einhalt gebot. Er verbreitete so ein exaktes, stimmiges Pop-Image von Deutschland, daß an den BILLIGEN SCHWINDEL keiner mehr geglaubt hätte.

Doch dann kamen Palais Schaumburg über die Euro-Schiene. Euro ist in England eine riesige Wabe im Gehirn, sehr luftig und transparent, die aussicht wie das Brüsseler Plutonium-Modell, so eine schwer zu fassende Assoziationspalette mit viel Schweiz (Yello!), Genf, Abrüstungsgesprächen, Vollbeschäftigung, EG, Butterberg, sauberen, gepflegten Städten, keine Armut, guten Manieren und Mikroelektronik. Das Japan der Engländer, wenn sie sich mal wieder als Weltmacht fühlen, aber nicht mehr von den eigenen Weltmachttraditionen zehren können, sondern die Regeln für das Spiel von den Amerikanern übernehmen und die haben halt ihr Japan.

Palais. Palais Schaumburg! Wenn das nicht nach der segensreichen Freundschaft Giscard-Schmidt klingt! Und noch mehr: Einer der Schaumburg-Sänger sah aus wie Jean Marais!!! (Achtung wir nähern uns dem Zentrum des alten BILLIGEN SCHWINDELS, französische Variante) Und Jean Marais spielt in einem Film von Jean Cocteau (nach einer alten Griechischen Sage!). Sie hören richtig: COCTEAU! PENG! Getroffen. Wir sind im Zentrum des BILLIGEN SCHWINDELS, the french way. (Was Cocteau für die Briten, ist Rimbaud für die Amis, Patti Smith und Camus für die Deutschen. Rimbaud ist der einzige von den Dreien, der nichts dafür kann.) Aber Achtung, Palais Schaumburg sind deutsch. Ja, das war EURO und EURO hätte eine gute Variante des BILLIGEN SCHWINDELS werden können, wenn sich Palais Schaumburg nicht immer wieder umbesetzt hätten und zur Zeit oder schon länger auf den BILLIGEN SCHWINDEL au americaine stehen würden (NEW YORK!).

Da kamen Xmal. Xmal klingt a) nach Xmas (= Christmas) und b) wie ein aztekischer Gott. Deutschland im Namen ist ohnehin sehr clever. Dann waren da all diese Gothic-Bands und die brauchten einfach deutsche Geschwister, egal ob die wirklich was mit Gothic zu tun hatten. Gothic hatte sowieso immens viel von ALPHA CENTAURI in sich, nur war es weniger ernst und spaßiger als Tangerine Dream. Auf jeden Fall hat da der gute alte UR-BILLIGE SCHWINDEL noch nachgewirkt und der 83-Xmal-Kult in England restaurierte ein wenig die gute alte komplementäre Mystik-Austauschbeziehung zwischen uns und den Engländern, die unter so Varianten wie BERLIN und EURO etwas in Vergessenheit geraten war. Oder durch Marginalien wie dem DADA-SCHWINDEL courtesy by Holger Hiller.

Schließlich fiel allen ein, das Berlin ja auch Deutschland ist und der Weg war frei für die triumphale Rückkehr der radikalisierten Neubauten. Die Neubauten verhalten sich zu – sagen wir – Throbbing Gristle wie Tangerine Dream zu Pink Floyd (und Xmal zu Siouxsie). Also war das Timing goldrichtig. So wie TD einfach ein Sahne-Nachschlag für die langsam vom Floyd-Trip runterdämmernden Briten war, so sind die Neubauten der Nachschub für den TG-Fan, der sich den Elektrobohrer gerade aus dem Hirn wieder herausgezogen hat. Und sie sind BERLIN: Verfall eines großen Weltreichs, aktualitätgewordener Untergang des Abendlandes, geteilte Stadt, Hitler, Dönitz, Helmut Berger, Bieberkopf und Liza Minelli in einem großen neutronenverbombten Mutantenzirkus zusammengeschmolzen. Und überall riecht es nach Gummi (von Blixas Jacke!). So verbrannt. So morbide. So untergegangen. Da muß Marc Almond einfach ein Backstage-Küßchen auf Blixas kantige Mutantenwange drücken. Bei den Neubauten ist der BILLIGE SCHWINDEL wieder zur schönen Kunst geworden. So kann es bleiben.

Bleiben Propaganda, die es mit der GROSSEN DEUTSCHEN FILMTRADITION VOR DER NAZIZEIT versuchen. Nicht sehr originell, aber als Nachhall des Neubautenkultflashes, ja vielleicht als dessen Mainstreamausgabe („Dr. Mabuse“ klettert in den britischen Charts langsam nach oben) zumindest eine Erwähnung in den Annalen des BILLIGEN SCHWINDELS wert. Was hiermit geschehen ist.