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Der Weg, den Bernard Albrecht und seine Freunde seit nunmehr gut vier Jahren gemeinsam gehen, ist gezeichnet von größten Erfolgen und Katastrophen. Und was immer mit ihnen geschah, es geschah überraschend.

Als sie 1979 unter dem Namen Joy Division ihre erste LP im schlichten, schwarzen Cover veröffentlichen, war ein neuer Stil geboren, der Factory-Stil, benannt nach dem experimentierfreudigen Label von Joy Division, das nicht nur in der Musik, sondern auch in Sachen Covergestaltung, Publicity-Arbeit und Bühnenstyling neue Wege ging.

Unknown Pleasures das erste JoyDiv-Werk, war aber auch in außermusikalischer Beziehung eine Sensation: Nie zuvor hatte ein unabhängiges Album so viel verkauft wie diese Platte. Joy Division waren der große Kult der New-Wave-Zeit – und dieser Kult überschlug sich, als, geradezu imagegerecht, Ian Curtis, der charismatische Sänger der Band, sich wenige Tage vor dem Start einer US-Tour erhängte.

Ein zweites JoyDiv-Album und ein Live-Doppelalbum waren noch vor dem nie ganz geklärten Selbstmord aufgenommen worden und profitierten von dem Underground-James-Dean-Mythos.

Dann unternahmen die Hinterbliebenen den schwierigen Versuch weiterzumachen. New Order nannte sich das Trio, zu dem später noch eine Keyboard-Spielerin stieß. Bernard Albrecht, der jetzt im Mittelpunkt stand, erwies sich als noch scheuer und zurückgezogener als Curtis. Von der Band existierten kaum Fotos, Live-Auftritte waren selten, und Interviews gab es fast nie.

Erst die Maxi „Temptation“ wurde letztes Jahr zu einem massiven Untergrund-Hit. Die zunehmende Hinwendung zu tanzbaren Rhythmen, der Einsatz raffinierter neuer elektronischer Rhythmus-Erzeuger erspielte der Platte einen Stammplatz in Subkultur-Discos. Aber erst ihre letzte Maxi, „Blue Monday“, schaffte die Sensation: meistverkaufte Maxi aller Zeiten, Chartplazierungen in aller Welt mit weiterhin steigender Tendenz.

Der Kult hatte die Massen erreicht und Factory hatte trotz (und z. T. wegen) seiner extravaganten Firmenpolitik den Triumph, sich in der Krise als unabhängiges Label behauptet zu haben. Entgegen der Gepflogenheiten der Plattenindustrie erscheint „Blue Monday“ nicht auf der neuen New-Order-LP, die dennoch stilistisch sich vorwiegend zwischen „Temptation“ und dem neuen Mega-Hit bewegt.

„Blue Monday“ war ausschließlich als Maxi veröffentlicht worden, was das Risiko einschloß, daß das Charts-Publikum, das normalerweise die billigeren Seven-Inch-Singles vorzieht, an der Platte vorbeigehen würde.

Jetzt, wo der Erfolg da ist, kann man New Order auch wieder sehen, wenigstens auf Video; der Eindruck des demonstrativ schlichten Videos unterscheidet sich wenig von dem einzigen Live-Gig, den New Order am Anfang ihrer Karriere in Hamburg absolviert hatten: Bewegungslos und ohne Kontaktaufnahme mit dem enthusiastischen Publikum verschanzen sich die vier hypersensiblen Musiker hinter ihren Instrumenten …

Neulich lief ein vom ZDF finanzierter deutscher Jungfilmerfilm dortselbst (im ZDF) und zeigt einige schöne Bilder, also solche, die aufgenommen wurden, weil auf ihnen schöne Dinge zu sehen sind (ein altes Kino, ein alter Hügel, ein altes Meer) oder schönes Licht. Auch Passion fängt mit einem Bild an: Himmel, zwei Wolken, ein Kondensstreifen. Aber dieses Bild ist nicht schön, sondern wie ein guter Titel (einer, der nicht gleich alles verrät) oder wie ein außerordentlich gelungener Satz (einer, mit dem schon vieles gesagt ist): „Eduard – so nennen wir einen Baron im besten Mannesalter – Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.“ (vom verstorbenen Dichter Goethe) Auf dieses erste Bild folgt ein anderthalbstündiges Zeichengewitter, von dem man besser nicht behauptet, man verstehe es, oder was Godard mit ihm sagen oder attackieren will, oder es gebe drei Handlungstränge. Man kann Godard nicht „verstehen“, für Diskurse über das Für und Wider eines solchen oder eines anderen Kinos nutzbar machen – und das ist das Beste an ihm. Es heißt ja, er sabotiere sogar selbst die Dreharbeiten.

Deswegen kommt es immer wieder zu Zank und Streit. In Passion gibt es einen Regisseur, der Gemälde nachstellen läßt und durch seine Sorgfalt bei der Beleuchtung in Schwierigkeiten gerät. Das Geld geht aus, die Darsteller, die stundenlang in den von Rembrandt, Goya, Ingres und El Greco gebannten Bewegungen verharren müssen, fangen an zu murren und Delacroixs Pferde trampeln ungeduldig durch die Konstantinopelminiatur. Draußen, außerhalb des Studios, im Tageslicht, sucht das Filmteam nach neuen Darstellern und begegnet dabei Isabelle Huppert, die in einer kleinen Fabrik mit ihrem Chef Michel Piccoli um Lohn und Arbeitsplatz streiten muß, und Hanna Schygulla, die ein Hotel besitzt, mit Piccoli liiert ist und sich in den polnischen Regisseur verliebt. Weil aber Arbeit und Liebe zusammengehören und man die Geschichten erst erleben muß, bevor man sie erzählen kann (was beides mehrmals gesagt wird), nehmen die Probleme kein Ende.

Es sind jedoch nicht die triefäugigen Film-im-Film-Probleme eines Wenders, kein metaphysisches Leiden an Kunst und Geld und den verteufelten Zusammenhängen zwischen dem einen und dem anderen. Auch wenn in Passion Dreharbeiten eine Rolle spielen, ist dies kein Film über den Film, kein Film im Film, keine Vertiefung, sondern eine Verflachung, die Herstellung einer durch und durch künstlichen Ebene, auf der alles nebeneinandertreten kann: Produktionsbedingungen und -mittel, Geschichten, Arbeit, Liebe, Schauspieler, Figuren, Filmleute, Produzenten, Original und Nachstellung (Film und Nicht-Film wollen nichts mehr besagen). Deshalb entsteht oft Platznot und es kommt zu Gerangel, zu tollpatschigen, absurden Handgreiflichkeiten. Gegen Ende toben in diesem Film nur noch entfesselte Menschen, Darsteller, Zeichenträger und Filmteile durcheinander und prügeln sich unbeholfen wie Kleinkinder.

„Die Idee des Films bestand darin, daß alles auf Gleichheit beruht, nicht mehr helle als dunkle Bilder, nicht mehr ankommende als abfahrende Autos, nicht mehr Leute, die schreien, als solche, die leise sprechen“, sagt Godard.

Wir sagen, wenn er etwas weniger von seinen Dauerbrenner-Themen, wie die Rolle der Geschichten im Kino, reden würde, wäre Passion mal wieder einer seiner besten, er ist auch so großartig, und daß ein bekanntes bundesweites Kulturmagazin ihn hinter Yol und Gandhi einstuft, gehört zu den Dingen, die diesen Film möglich und nötig machen.

Was sind die Residents gegen das Treiben der Hamburger in den letzten Wochen vor dem großen schwarzen Sommerloch? In diesen heißen und schwülen Tagen wird sogar ein Bowie von den Kaschemmen dieser Stadt angezogen wie die Motte vom Licht. Und wenn sie verbrennen …

Deswegen war es auch nicht nötig, Scheiß mitzumachen, um auf seine Kosten zu kommen. Man konnte sich von Großereignis zu Großereignis hangeln und hatte zwischendurch nie die Langeweile, die einen noch im letzten Monat zu zweifelhaften Veranstaltungen lockte. Über allem wehten die Fahnen des deutschen Meisters und Europapokalsiegers, dessen Triumphe die Hamburger mit der ihnen eigenen grimmigen, verbissenen Freude begingen, ohne in die unwürdige Ausgelassenheit zu verfallen, die in einer Stadt wie Köln selbst bei kleineren Triumphen wie dem Pokalsieg über den Lokalrivalen einsetzt. Hrubesch sang vier Lieder, und allein das kann einem die Tränen in die Augen treiben. Er wird jetzt ersetzt durch so schillernde Figuren wie den koreanischen Hardcore-Christen Bum Kun Cha und den Hannoveraner „Asi-mit-Niwoh“ Schatzschneider. Kann der HSV in der nächsten Saison am Supergroup-Syndrom scheitern?

Totes Tanztheater von den Residents. Haben wir uns so geirrt, oder sind sie einfach schlechter geworden? Die musikalisch schon auf Platten eher öde Mole Show wurde von Ballett und hin- und hergeschobenen Gary-Panther-Bildtafeln untermalt. Die Residents trugen Groucho-Marx-Masken, ein Zugeständnis an das Publikum (D), das sich fast ausschließlich aus routinierten Abaton-Spätvorstellungsbesuchern rekrutierte. Sollten sie den immens originellen Einfall gehabt haben, sich in die Tradition jenes vielbeschworenen „humoristischen Anarchismus“ einzureihen, mit dem sich zu identifizieren der Universitäten besuchende Teil der Erdbevölkerung seit Jahren nicht müde wird? Der komische Conferencier, der die Musik mit ironischen Kommentaren, ganz amerikanischer Campus-Humor, wenigstens vor dem Kiff-Dröhn-Effekt bewahrte, zeigte deutlich in diese Richtung. Das Durchschnittsalter betrug übrigens 35. Ich war der jüngste Besucher des Konzertes, was angenehm zu den Eindrücken des Kajagoogoo-Konzerts kontrastierte, dessen nicht nur ältester Besucher ich war, sondern auch der einzige männliche.

Limahl, Sänger dieser Teddybärenband, las seine Ansagen zum Entzücken der Teenies von mitgebrachten Zettelchen in Deutsch ab, ein ganz konservativer, fast vergessener Show-Effekt. Passend zum Publikum: Das hier waren nicht die neuartigen, aufregenden Kinder, die Culture Club lieben, auch nicht deren nicht ganz so neuartige Popper-Verwandten, die man bei Tears For Fears sehen konnte. Dies war das alte Smokie/Rollers-Publikum, zweite Folge: Teen-Elend, nicht Teen-Größe, pubertäre Traurigkeit, sexuelle Traumata. Ein schreckliches Zeichen unserer Zeit, daß sich die Geschichte auf so flache Weise selbst parodiert. Wenn man einen Hit von Kajagoogoo noch ertragen konnte (auch wenn es auffallend war, daß ich immer, wenn ich „Too Shy“ in der Öffentlichkeit hörte, den Drang vorspürte, Kaffee oder ein anderes den Kreislauf anregendes Getränk zu bestellen), bevor man ihn sich überhörte, braucht man sich den Rest gar nicht erst zu überhören. Man ist schon vorher allergisch. Trotzdem war es Fun. Teen-Freude, egal wo sie herkommt, ist einfach schöner als rätselnde und ratlose Studenten.

Blue Rondo à la Turk: Samba, Salsa, Beatnik, Picasso, Jazz, Lee Strasberg. Fitties, Fourties, Thirties, New York, Bahia, Don Cherry, Isaac Hayes, John Steed. Trotz allen Eklektizismus’ und des Drangs zum ultimativen Stil-Patchwork war es eine solide Tanzveranstaltung. Trotz vieler Mühe nicht mehr und trotz einiger billiger Ideen nicht weniger.

The Fall: Giganten vergehen nicht. Endlich etwas, das zwei Jahre später die gleiche Berechtigung hat wie vor fünf Jahren. Mark E. Smith und seine bäurischen Sklaven, immer noch dieselben übrigens, sagen ein weiteres Mal und wieder anders, daß nach ganz vielen Gedanken und Bizarrien am Ende des Tunnels der Meta-John-Lee-Hooker steht: Monotonie und Gitarrenprügel trotz allem und jetzt erst recht. Die Attacke, die Captain Beefheart mit einem verschrobenen Blues- und Expressionismus-Verständnis im Rücken gegen die Rockmusik ritt, wieder aufnehmen, bei der Musik und beim Text, um die Rockmusik, die inzwischen längst tot war, wiederzubeleben, nur um sie ein weiteres Mal zu töten. Den Rock retten, um ihn zu vernichten, aber den Rock zum Leben erwecken, um alles andere zu töten. Ein heldenhaftes Konzert, mit Gun Club und John Cale das Beste soweit.

Nachtrag: Nun ist auch das Wochenende mit den beiden Bowie-Konzerten vorbei, die tagelange Bowiemania, die die Stadt erschütterte, darf jetzt langsam abflauen. Gesehen hat ihn wohl jeder irgendwo, sei es im „Bendula“, im „Black Market“, im „Mad House“, bei Icehouse, in der New-Wave-Pizzaria gegenüber vom „Broadway“-Kino, mit dem China Girl auf dem Jungfernstieg promenierend, „B’sirs“ oder den Valentinskamp entlangschlendernd. Nur ich hab ihn nicht gesehen (außer im Konzert), was zwangsläufig zu einem Tadel denjenigen gegenüber führen muß, die für Freizeitprogramm von Bowie in der Hansestadt verantwortlich waren: Sie haben ihn auf die Alt-Männer-Piste geschickt, die nur deswegen ganz gut für ihn ausgesehen hat, weil Hamburgs scharfsinnige Mädchen ihn auch da gefunden haben, wo sie normalerweise nicht hingehen. Warum war er nicht im „Subito“ oder „Dopium“?

Bei seinem Konzert fiel auf: 1) „White Light/White Heat“ darf man nicht so spielen. 2) Die hohen Töne von „Life On Mars“ kriegt er nicht mehr. 3) Bis „Station To Station“ war er besser als hinterher, was bei einer solchen Mischung aus alt und neu besonders auffällt.

Radio, Platten und Live-Konzerte haben massive Konkurrenz bekommen: die Musikvideos. Sie sind zum unverzichtbaren Bestandteil von Fernsehsendungen und Werbestrategien der Plattenindustrie geworden. In diesem Monat schickt die CBS einen zum rollenden Kino umgebauten Truck auf große Deutschland-Tournee, um das Video-Fieber weiter zu schüren. Diedrich Diederichsen nahm die CBS-Vorführung am 14. Juni bei Schaulandt zum Anlaß, um Ästhetik und Ökonomie der Musikvideos zu beleuchten.

A form is born. Mit den Achtzigern und all ihren mehr oder weniger erfreulichen Retrogelüsten und Nostalgien ist auch ein neues Genre der Massenkommunikation entstanden: der Video-Clip, die bisher einzige wirkliche Neuerung, die die Video-Technologie auf ästhetisch-formalem Gebiet eingeführt hat. Der Video-Clip ist historisch ohne Beispiel, auch wenn seine Genealogie, seine Vorläufer und Ursprünge leicht aufzuspüren sind: Seit der Video-Clip in Pop-Single-Länge unverzichtbarer Bestandteil des Pop-Overground und der Promotion der Plattenfirmen geworden ist, herrschen in allen Bereichen des Musik-Business andere Regeln. Video-Etats sind wichtiger Teil von Vertragsverhandlungen, Ideen für die Visualisierung von Songs inzwischen fast bedeutender als die Beherrschung des Instruments, kulturgeschichtlich bewußte Image-Montage und Filmgeschichtskenntnisse wichtiger als das Blues-Schema. Die „amerikanische Einstellung“ bedeutet für manchen „Musiker“ mehr als Tonika und Subdominante.

Eigentlich ist der Einsatz von Pop-Stars in visuellen Inszenierungen so alt wie die Unterhaltungsindustrie, doch erst Elvis und die Beatles sorgten dafür, daß sich ein Genre wie der Pop-Film etablierte: die schrille Komödie, die eine Spielhandlung nur als Vorwand benutzt, um Hits möglichst eindrücklich zu bebildern. Aus diesem Genre entwickelte sich in den Sechzigern der kurze Konzert- oder Studio-Gag-Streifen, der eingesetzt wurde, wenn eine Gruppe zu groß und zu teuer war, um ständig weltweit in TV-Shows präsent zu sein. Je länger diese kurzen, meist einen neuen Single-Hit unterstützenden Filmchen eingesetzt wurden, desto weiter entfernten sie sich von dem Bemühen, die Illusion zu erwecken, einen Live-Auftritt der entsprechenden Gruppe repräsentieren. Sie entwickelten eigene Formen und knüpften an das erfolgreiche Prinzip von Richard Lesters Beatles-Filmen und der amerikanischen TV-Serie mit den Monkees an: Die verrückte, lustige Pop-Gruppe erlebt lustige, wilde Abenteuer, zieht sich ausgeflippt an und hat einfach tonnenweise Spaß. Gefilmt wurde gerne mit extremen neuartigen filmischen Mitteln: Fischauge, psychedelische Linsen, rücksichtslose Zooms, Inserts aller Art. Stil und Ästhetik dieser Filme wirkten auf den Kinofilm derselben Epoche: Von Elia Kazans The Arrangement über die Künsteleien eines Antonioni bis zu Godards intellektuellem Polit-Pop war der Einfluß der Monkees, Small Faces und Beatles zu spüren.

Mit den Siebzigern verschwand die Bedeutung der Pop-Single und mit ihr der sie fördernde kleine Film. Die Musik war jetzt entweder supermusikalisch und instrumental, was den kleinen Narrationen dieser Filme widersprach, oder sie wurde pompös und abendländisch und ließ sich lieber abendfüllend in Pompeji abfilmen. Oder sie wurde so verdammt ehrlich und bodenständig, daß sie lieber realen Schweiß als fotografierte Ideen vermitteln wollte. Die Renaissance der klassischen Drei-Minuten-Single mit Alltagskommentar fiel mit der Popularisierung der Videotechnologie zusammen in die beginnenden Achtziger. Gruppen wie Devo hatten Pionierarbeit geleistet; bereits 1978 eröffneten sie ihre Shows mit drei, vier hervorragend gemachten Videos, die die komplizierte ideologische Seite ihres Konzepts ungleich besser vermitteln konnten, als das ihre ambitionierte Bühnenshow alleine geschafft hätte.

Doch erst die Jahre 1981/82, mit ihrer massiven Wiederentdeckung klassischer Pop-Tugenden (Schnelligkeit, Prägnanz, Aktualität, Frechheit) brachten den großen Video-Boom in finanzieller wie ästhetischer Hinsicht. Die scheinbare Vielfalt an Formen (es gibt narrative, „strukturalistische“, epische, an Kinotraditionen anknüpfende, Semi-Animations-, halbdokumentarische, politisch-ambitionierte und selbstironische Videos, es gibt sogar welche, die ganz ohne die Stars auskommen, deren Songs sie visualisieren, z. B. Grace Jones „Nipple To The Bottle“ und Marianne Faithfulls „Broken English“) könnte darüber hinwegtäuschen, daß den Videos eines gemeinsam ist, das letztlich auch ihre Ästhetik bestimmt: die Ökonomie der Single-Länge.

Wie der Pop-Song ein Ergebnis der 17-cm/45-UpM-Single-Schallplatte und ihrer Spieldauer zwischen drei und fünf Minuten war, also alle Einfälle und Ideen unter diesen Bedingungen koordiniert werden mußten, so ist auch der Video-Clip ein Resultat dieser zeitlichen Begrenzung. Wie der Pop-Song muß er leicht wiedererkennbare Reize aufweisen, Signale setzen, die automatisch mit dem Song und auf längere Sicht auch mit dem Interpreten assoziiert werden sollen.

Mit diesen Vorgaben, die zum Dick-Auftragen, zum Übertreiben einladen, entwickelten sich in kürzester Zeit Film-Formen, die tatsächlich Pop-Tugenden in den visuellen Bereich heben. Höhepunkte wie das ereignisreiche, überladen-komisch an Disney-Filmen orientierte ABC-Video „Look Of Love“, Soft Cells Anthologie von Mythen der Pop-Art, Culture Clubs mondäne Märtyrersaga „Do You Really Want To Hurt Me“, die charmant-studentoiden, aber sehr selbstironischen Caligari-, Cocteau- und Orson-Welles-Hommagen von Heaven 17, Bowies rücksichtslose Selbstproblematisierungen („Ashes To Ashes“ – wehmütiges Begräbnis der eigenen Mythologie, „Let’s Dance“ – Glamour kämpft für Minderheiten, „China Girl“ – this Bowie’s in love), die „Wir sind eine Beat Band und gehören zusammen“-Monkees-Reminiszenzen von Haircut 100 und die Ghetto-Reiseführungen von Grandmaster Flash And The Furious Five sind brillante Zeugnisse von Innovation und Ideenreichtum innerhalb des neuen Mediums. Gruppen zeigen ihre Stärken, ihre Bewußtheit um das, was sie tun, aber auch die etwaigen Peinlichkeiten ihres Selbstverständisses klarer, als das je ein Live-Auftritt zeigen könnte. Sie überwinden die Sprachbarrieren der fremdsprachigen Texte, und sie sensibilisieren das Pop-Publikum für das Gesamtkunstwerk. Mittlerweile nehmen sich bekannte Regisseure des Mediums an. Gerüchte besagen, daß Steven Spielberg höchstpersönlich „Billy Jean“, eines der besten neuen Videos, für seinen Freund Michael Jackson aufgenommen hat. Vor Ideen strotzende, aber auf der Spielfilm-Langstrecke glücklos-pathetische Kunstgewerbler wie Derek Jarman laufen vor der Video-Kamera zu ungeahnter Größe auf. Einer der profiliertesten Video-Regisseure, der ungekrönte König und Schöpfer solcher Meisterwerke wie „Look Of Love“, Julian Temple (Spielfilm-Debüt: The Great Rock’n’Roll Swindle), hat mittlerweile eine Produktionsfirma: „Limelight“, die auf Bestellung der Stars (respektive der Plattenfirmen) in wenigen Tagen wunschgemäß und maßgeschneidert das passende Video liefert. Das hochkarätige Limelight-Team steht zur Zeit konkurrenzlos da. Wer nicht selber visuell ambitioniert ist wie etwa Bowie oder David Byrne (Talking Heads), greift auf das Spezialistenteam zurück. Selbst Image-sensible Gruppen wie ABC, Culture Club oder Soft Cell lassen Limelight-Leute nach ihren Ideen arbeiten, und bis jetzt ist es denen noch immer gelungen, den Individual-Charakter der Gruppe mehr als einen etwaigen Firmenstil zu betonen. Die drei Soft-Cell-Videos z. B. haben kaum erkennbare filmtechnische Gemeinsamkeiten, sind aber alle eindeutig der Phantasie und Ästhetik von Marc Almond und David Ball verbunden. Neben Limelight und Julian Temple sind Russell Mulcahy, der die Luxusvideos „Muscle Bound“ für Spandau Ballet und „Vienna“ für Ultravox drehte, David Mallet, verantwortlich für die Blondie-Video-LP Eat To The Beat und Bowies „Ashes To Ashes“ (mit rund einer halben Million Mark Produktionskosten zehnmal so teuer wie der gesamte Video-Etat von CBS-Deutschland und wahrscheinlich das teuerste Video überhaupt), und der Rasta-DJ Don Letts, der 1977 wesentlichen Anteil an der Verbrüderung von Punk und Reggae in England hatte und der heute für daraus hervorgegangene Bands wie The Clash Promotion-Videos dreht, die gefragtesten und originellsten Videoregisseure der aktuellen Szene.

Das erfolgreiche Musiker- und Produzententeam Godley/Creme hat ebenfalls eine Produktionsfirma gegründet und unter anderem für XTC und Visage gearbeitet. Midge Ure, langweiliger Chef von Ultravox, folgte ihrem Beispiel und dreht inzwischen nicht nur für die eigene Gruppe.

Das allererste Werbe-Video, „Bohemian Rhapsody“ von Queen, stand in den mittleren 70ern noch völlig in der Tradition der eingangs erwähnten 60er-Filme. Stilbildend für das neue Medium waren unter anderen Mallets Video zu dem 79er Boomtown-Rats-Nummer-Eins-Hit „I Don’t Like Mondays“ und die drei Clips, die Bowie höchstpersönlich zu seinem ebenfalls 1979 erschienenen Album „Lodger“ aufnahm.

Die damit einsetzende Visualisierung der britischen und in Maßen auch der amerikanischen Pop-Szene brachte ein völlig verändertes, sensibilisiertes Verhältnis zur optischen Präsentation mit sich. Keine Band konnte sich länger auf den langweiligen Standpunkt zurückziehen, man sei nur Musiker und sehe nur irgendwie aus. Pop konnte sich nun vor seinem multimedialen Charakter nicht mehr drücken. Jeder mußte Farbe bekennen. Doch in Deutschland wurde diese Entwicklung nur sehr zögernd verstanden. Es gab praktisch keine Videos zu sehen. Daher begriffen die Deutschen zunächst nicht, was es plötzlich mit all dem Spekulieren über Images und Stil-Semantik auf sich hatte. Wieso man Musik plötzlich lesen und sehen können sollte, statt wie bisher vor der Anlage zu hängen und sich das Zeug durch die Ohren ins Gehirn pusten zu lassen.

Ein paar Agenturen machten den Anfang, indem sie Videos zusammenstellten und an Discos verscherbelten. Diese Kompilationen liefen oft ohne Ton in Ecken, wo die Mauerblümchen nicht knutschten. Plattengeschäfte zogen hier und da nach. Doch das deutsche Fernsehen, wichtigster potentieller Abnehmer, stellte sich auf den Standpunkt, Videos seien unbezahlte Werbung für Produkte der Schallplattenindustrie und gehörten, wenn überhaupt, als bezahlter Spot geschaltet, ins Regional- und Vorabendprogramm.

Doch mit der Zeit verschlechterte sich die Finanzlage auch bei den öffentlich-rechtlichen Anstalten, irgendwann sah man ein, daß die oft intelligenten Videos mehr zu bieten hatten als dröge TV-Inszenierungen und zudem ungleich billiger waren. In kürzester Zeit wurden drei Video-Sendungen ins Leben gerufen: Pop Stop (ARD), Ronny’s bzw. Thommys Pop Show (ZDF) und, die erfolgreichste, Formel Eins (WDR, Dritte Programme). Mit dreijähriger Verspätung vollzogen die Deutschen den Bewußtseinsprung, den die Pop-Kultur zur Jahrzehntwende durchgemacht hatte, und öffneten ihre Augen.

Für die Schallplattenindustrie war das zunächst eine erfreuliche Entwicklung. In Formel Eins vorgestellte Songs verkaufen nach Einschätzungen von Fachleuten im Schnitt, je nach Eindrücklichkeit der Clips, zehn bis achtzig Prozent mehr als vorher.

Zum Erfolg von Formel Eins eine Anekdote am Rande: Der rapide Durchbruch dieser Sendung säte in der Branche bereits reichlich Zwietracht. Mike Leckebusch hat sich, wie man hört, mit dem geistigen Vater von Formel Eins, Rolf Spinrads, der sich seinerzeit auch Bananas ausdachte, inzwischen unversöhnlich zerstritten. Sein vergreister Musikladen boykottiert seitdem alle Bands, die in Formel Eins zu sehen sind. Heißt: fast alle. Als kürzlich Indeep („Last Night A DJ Saved My Life“) für den Musikladen fest gebucht war, geschah das Unglück, daß Leckebusch kurz vorher die neueste Ausgabe von Formel Eins angeschaltet hatte und Indeep mit „When Boys Talk“ auftreten sah. Das bereits in Bremen angereiste Trio mußte unverrichteter Dinge wieder abreisen. Der Musikladen wurde in letzter Sekunde umgestaltet.

Trotz des Verkaufserfolges explodierten im selben Zeitraum die Kosten. Kurier-, Kopier- und nicht zuletzt die Produktionskosten der ausländischen Vertragspartner ließen die GVL (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten, ein zur Hälfte von der Industrie, zur Hälfte von Künstlern und Autoren getragenes, der GEMA vergleichbares Institut) auf den Plan treten und Gebühren in Höhe von tausend Mark pro angefangene Sendeminute verlangen. Dies würde das sofortige Ende der Video-Sendungen bedeuten, denn für Pop-Musik ist ein entsprechender Etat nicht vorgesehen. Zur Zeit laufen Verhandlungen, wie sie sich auch zwischen DFB und Sportschau zyklisch wiederholen. Der Ausgang ist zwar noch ungewiß, aber eines scheint sicher: Video-Clips werden nicht aus dem Fernsehen verschwinden.

Die Verkabelung der Republik ist abzusehen. Die Modellversuche in München und Ludwigshafen mit zwölf bis zwanzig Kabel-Kanälen schließen zwei bis drei Kanäle ein, die sich ausschließlich der Pop-Musik und damit zum entscheidenden Teil der Videokultur widmen werden. In den USA zeigt der Kabelkanal MTV seit Jahren 24 Stunden Videoclips. Ebensolange gibt es dort entsprechende Vereinbarungen zwischen Industrie und Sender über die Gebühren.

MTV, eine Gründung von Warner Brothers und American Express, kann gleichwohl ein Licht werfen auf die bundesrepublikanische Pop-Video-Zukunft. MTV orientiert sich am breiten amerikanischen Mainstream-Rock-Geschmack und hält zum Beispiel schwarze Musik fast ganz aus seinem Programm heraus. MTV hat nichts zu tun mit der ästhetischen Revolte, die die Videokultur für die britische Pop-Musik bedeutete, sondern trägt eher zur Konsolidierung jener trägen, toten Mega-Star-Rock-Kultur bei, die wir aus den 70ern kennen. MTV hat zwar dem Medium Video zu einem kaum erahnten Durchbruch auf dem Musikmarkt verholfen, aber nicht in dem Sinne einer Innovation, sondern als massenweise verbreitetes Surrogat des Konzert-Erlebnisses. Konzert-Veranstalter in aller Welt führen ihre Krise denn auch auf die Video-Kultur zurück.

So zeichnet sich eine Entwicklung ab, die das Video zur Plattform des etablierten Rock machen könnte. Das Konzert, vielleicht im Moment eine sterbende Präsentationsform, könnte im Verlauf dieser Entwicklung wieder das werden, was es in Pub-Rock- und frühen Punk-Tagen war: Ort der Auflehnung. Die Ideologie des „Live-Erlebnisses“, bislang Bestandteil reaktionärer Schweiß- und Verfestigungs-Gedanken, würde 1984/85 als Versammlungsstätte der nächsten Punk-Bewegung, die dann sicher ganz anders heißen wird, fungieren.

Aber die Geschichte wird kaum das altbekannte Konflikt-Szenario wiederholen, im Sinne von: hier die superteuren Videos als Pendant zu den Technoflash-Gruppen der Siebziger, dort die Renaissance einer Club- und Pub-Kultur als Erhebung aggressiver Ehrlichkeit und Direktheit. Wahrscheinlicher ist eine Anti-Bewegung, die sich desselben Mediums bedient, aber eine andere Distribution als das Fernsehen wählt.

Von Anfang an gab es eine starke Video-Sensibilität auch in der Charts-abgewandten Hälfte der Pop-Kultur. Die Clips von Devo waren in ihrer Exzentrizität ein Untergrund-Phänomen, das sich erst im Nachhinein als kommerziell einsatzfähig und stilbildend erwies. Die guten Videos der Jahre 1980 bis 82 tragen alle diesen Zug: Das Poppige am Pop übertreiben, Ideen reinbuttern, bis das Gehirn käst. Sie verweigern den reinen Werbe-Nutzwert. In Englands New-Wave-Untergrund gab es vor allem rund um das Factory-Label starke Video-Aktivitäten (die Streifen mit Durruti Column, Cabaret Voltaire und A Certain Ratio waren seinerzeit im seligen „Versuchsfeld“ zu sehen) und in den Kreisen von Throbbing Gristle. Die Distribution lief allerdings so schleppend wie am Anfang die der reinen Pop-Videos in Deutschland. Discos und Konzerte waren die einzigen Orte, wo die Filme gezeigt werden konnten.

Für die Bundesrepublik ist der Video-Untergrund unter Umständen noch wichtiger, als er es in England je sein konnte. Der extrem gute Geschmack der Briten und ihre in der Welt beispiellose Offenheit für Pop-Innovationen sorgen dafür, daß kein wichtiges Untergrund-Phänomen der Öffentlichkeit verborgen bleibt. Anders in Deutschland: Die deutschen Plattenfirmen haben für deutsche Künstler fast keinen Video-Etat. Bis vor kurzem gab es im Fernsehen keine Einsatzmöglichkeiten für Video-Clips. Auch durch die Existenz der drei Videosendungen hat sich nichts Wesentliches geändert. Pop Stop und Pop Show sind bald dazu übergegangen, nur ausländische Clips zu zeigen, da deutsche Künstler durch Sendungen wie die ZDF-Hitparade ausreichend im TV repräsentiert seien. Formel Eins zeigt zwar deutsche Videos, produziert deutsche Gruppen aber auch im Studio, was den Firmen die Produktionskosten spart. So werden nur den Künstlern Videos finanziert, von denen man sich einen Erfolg im Ausland verspricht: Trio, Andreas Dorau, Ideal, Spliff und Palais Schaumburg. Doch schon vorher hatten Independent-Gruppen wie seinerzeit Abwärts und inzwischen Hans-A-Plast (allerdings sehr öde) in Eigenregie und mit bescheidenen Mitteln versucht, dieses Medium zu nutzen. Die Vernetzung des Musik-Untergrunds mit entsprechenden Kreisen in der bildenden Kunst legt aber noch andere Vorgehensweisen und Organisationsformen nahe. Das Video-Magazin Infermental zum Beispiel vereinigt in seiner zweiten, sechsstündigen Edition interessante Promotion-Videos mit Experimenten von Gruppen wie Die Tödliche Doris, La Loora oder M. Raskin Stichting Ens. Ohne alternative Scheu vor dem potentiell Kommerziellen, aber auch ohne die Spießigkeit der Musikindustrie führt dieses Magazin vor, was zwischen bildender Kunst und Pop-Musik, zwischen Wissenschaft und Slapstick im Untergrund an Energien verfügbar ist, um bei der spätestens in zwei Jahren nötigen Revolte eingesetzt zu werden. Hier trifft das Beste aus der Pop-Video-Szene mit Kräften aus der experimentellen Szene zusammen, um schon jetzt die Eisen für den Kampf gegen den kommenden, langweiligen Video-Mainstream zu schmieden.