Autor: admin

Dies ist der zweite Teil eines Aufsatzes über Jörg Immendorff, der erste, „Geigen der Geschichte“, handelte von den Bildern der Serie „Café Deutschland“. Ich schrieb darin über Bilder, die sich die Topographie begrenzter, unterteilter Räume zunutze machen, um dreidimensionale Schlachtordnungen entstehen zu lassen. Schlachtordnungen für Images, schwere Zeichen, dominierende Stereotypen unserer Medien. Die aber waren aus den sie sicher behütenden Bezugssystemen, aus den gewohnten Diskursen herausgerissen und einander preisgegeben. Aufeinander losgelassen, um sich gegenseitig verpuffen zu lassen. Im „Café Deutschland“ tobte eine Symbolwelt, ständig in Bewegung, und das Ziel war das Abtragen eines riesigen, wuselnden, verlogenen Überbaus, auf daß darunter eine große, klare Präzision schimmert, eine Wahrheit. Bis dahin aber würde es drunter und drüber gehen, zeigte uns der Blick ins Café eine grell beleuchtete, desperate Krise, die nichts anderes ist, als das auf den ersten Blick so unscheinbare, ungefährdete, BRD-Denken. Die bösen Geister, das Verdrängte der Aspektewelt, des Theatrum Titelthesentemperamente, tollten wie tollwütige Hunde durch die Unterwelt der von ihnen veranstalteten Welt.

Das Brandenburger Tor könnte so ein Teil dieses Orkus sein. Es könnte sich in seiner irren Gestrigkeit als Bollwerk gegen ZDF-Gegenwartsgeschwätz monumental uneinnehmbar im Café aufbauen. Ist es doch eines der typischen Deutschland-Phänomene, die in dieses Café gehören, paßt es zu dem Humor, der auch den Stacheldraht als strategisches Hindernis in das Café einbrachte, damals einen ratlosen Robert Havemann einzäunend. But then again … Das „Brandenburger Tor“ ist Gegenteil und Komplement zum „Café“. War das „Café“ ein Szenario, das die geeignete Labor-Situation für das experimentelle Aufeinandertreffen von Überbaufetzen schaffen sollte, so ist Immendorffs „Tor“ bereits Ergebnis, Endpunkt aller Experimente. War beim „Café“ die Dreidimensionalität Illusion, aber Voraussetzung für Bewegung, so ist sie hier Realität, aber verkündet nur Stagnation. Handelt das „Café“ von einem Deutschland, das wir alle kennen, das uns täglich um die Ohren geblasen wird, zeigt das „Tor“, das verschwiegene Deutschland, das vor dem wir uns fürchten.

Solange Berlin noch eine Trumpfkarte der Rechten war, eine Tränendrüse des Antikommunismus, gab es auch im öffentlichen Gerede einen Platz für das mächtige alte Tor. Doch war der Blick schon immer verstellt, sollte die Aufmerksamkeit auf Vopos und Mauer, auf Schießbefehl und DDR-Gegenwart, nicht auf Preußen und Geschichte gelenkt werden. Inzwischen verschwindet es in dem Maße mehr und mehr aus dem offiziellen Weltbild, in dem eine deutsche Einigung, ja das Nationale schlechthin, grob gesagt, von rechts nach links gewandert ist. Und schon lange vor Peter Brandt und der Friedensbewegung gab es die längst verblichene 70er-Jahre-KPD, eine maoistische, kleine Partei, die die Forderungen nach einem vereinten Deutschland unter sozialistischen Vorzeichen aufstellte. Wie in den 50er Jahren, als es Adenauers westlich orientierte Realpolitik war, nicht einmal die SPD, die alle Chancen auf ein geeintes Deutschland verspielte. Immendorff war ein Anhänger der KPD der Siebziger und hält an dieser, ihrer Forderung fest, die als Einziges von ihr übrig geblieben ist und sich bis heute wachsender Verbreitung erfreut. Das „Brandenburger Tor“ ist jedoch alles andere, als ein Zeichen der Zukunft, es steht im Gegenteil für eine Geschichte, deren Faden gekappt wurde. Es steht für vollkommene Bewegungslosigkeit und Starre, und zwar auf die gleiche massive, fast triviale Art, wie die meisten von Immendorffs Leitmotiven eine klare, banale, brachiale Sprache sprechen, bis er sie umrüstet, in fremde Zusammenhänge einbaut. Sein „Brandenburger Tor“ nimmt die Konnotationen aus dem realen Tor auf und konfrontiert sie mit den alten Bekannten aus Immendorffs Deutschland-Symbolik. In diesem kleinen, seit Kassel etwas abgewetzten Bronze-Bauwerk sind die Gegensätze hoffnungslose Starrheit und politische Utopie aufgehoben, ebenso wie die historische, symbolische Schwerstlast und die vollkommene Referenzlosigkeit in der Gegenwart.

Das Brandenburger Tor steht heute ohne Verbindung zu den es umgebenden Städten an einem exponierten, rundum leergefegten Ort. Wer sich ihm nähert, wird umtost und umweht, wie die bösen, falschen Schatzsucher in Spielbergs Jäger des verlorenen Schatzes beim Versuch die Bundeslade zu öffnen. Zu beiden Seiten hört die Nachkriegswelt in angemessener Distanz rechtzeitig auf, mündet in Sackgassen, prallt auf Blockaden, Zäune, Patrouillen. Besucher wurden früher auf ein wackeliges Holztreppchen geführt, das man schwankend nach oben erklimmen mußte, hoffentlich mit Handschuhen; denn das Geländer bestand aus rissigen, feuchten Holzbrettern. Fröstelnd oben angekommen, von Böen durchgepustet – um das Brandeburger Tor scheint nie die Sonne – konnte man den dicken Riesen betrachten, der die vielbeschworene Mauer, der noch jedes Jahr in den Medien zum Geburtstag gratuliert wird, um viele Meter überragt und der die Vopos wie Liliputaner erscheinen läßt, die einen mühsam festgezurrten Gulliver ängstlich bewachen.

Als in ganz Deutschland der Krieg vorbei war und man bereits friedlich in die Entnazifizierungskurse schlenderte, wurde hier noch verbissen gekämpft. Eine Nazi-Fahne steckte in der Quadriga und selbst nachdem sich der Führer selbst gerichtet hatte, fielen in seinem Umfeld noch Schüsse. Das Brandenburger Tor wurde als Stadttor von Berlin erbaut, als die Franzosen ihre Revolution machten, als also dem Absolutismus die Stunde geschlagen hatte und das Bürgertum bereits die Weltgeschichte übernommen hatte. Gleichzeitig steht es am Beginn einer Regeneration eines zerfallenen Deutschlands, die von Preußen ausging. Es sah aus wie ein mächtiges, obwohl noch vages Versprechen auf eine historische Aufgabe. Es hatte Züge von Übertreibung und Humor. Was bitte sollte dieses Monument in dem damals noch nicht besonders großen Berlin.

Berlin mußte größer werden. Da half nichts: größer als Magdeburg, größer als Leipzig und Königsberg. Der französelnde König Friedrich Zwo hatte die Voraussetzungen geschaffen: riesige Alleen, monumentale Quais, prachtvolle Schlösser und Lustgärten; Repräsentationsbauten entstanden in gleichem Maße wie Arbeitersiedlungen. Der Tisch war gedeckt, die Triumphatoren konnten kommen. Doch zuerst kam der falsche. Napoleon trieb erst das geschlagene preußische, dann das siegreiche französische Corps durch die marmornen Säulen. Doch dann siegten 100 Jahre lang mehr oder weniger die Deutschen, bzw. wurden Preußen und andere siegend zu Deutschen: Freistudenten und linke Patrioten, Befreiungskriege, imperiales Preußentum mit Hegemonie und Zollverein, Norddeutschem Bund und Zündnadelgewehr, mit Gloria über Österreich, Bayern, Dänemark, Frankreich, Königgrätz und 70/71, die Flottenpolitik, die Aufrüstung, die Emser Depesche, die Sozialistengesetze, die allgemeine Wehrpflicht, das Dreiklassenwahlrecht, der eiserne Kanzler, die Begeisterung beim Ausbruch des ersten Weltkrieges: immer unter den Linden hindurch, das Gewehr geschultert, das Liebchen untergehakt, Hurra! Und schließlich wurden die Alleen noch einmal verbreitert. Unter Hitler. Die Sozialisten wurden nun ermordet statt verboten und die Repräsentationsbauten verzehnfacht. Ungestört hallte nun hunderttausendfach ein donnerndes HURRAH! durch die Stadt und kulminierte vor dem Brandenburger Tor, dem Wahrzeichen des deutschen Aufstiegs, dem ewigen Zeichen für das stets übertriebene, leicht oder schwer mißratene, zuweilen eisern durchgeführte, zuweilen zaghafte, immer schräge oder brachiale Lieblingsspiel der Deutschen: Hegemonialmacht, Großmacht – Das können wir auch!

„Ich brings uns wieder“ steht auf dem neuhinzugefügten Sockel von Immendorffs Tor. Er holt das abwesend und referenzlos gewordene Monument und stellt es in seiner ganzen beleidigten Riesenhaftigkeit unter Mensch und Welt, unter Kulturbetrieb, Überbau und Geschwätzigkeit, unter die Leute, die es nicht mehr sehen wollten, weil sie sich nicht ablenken lassen wollten von ihrem fieberhaften Tun, das keine Geschichte gebrauchen konnte: Da mußte eine Wirtschaft wachsen, ein Kapitalismus aufgebaut werden, ein musterhafter obendrein. Und auch die anderen, drüben, wollten es in ihrem System zu Musterhaftigkeit bringen, auf daß die jeweilige Großmacht recht stolz sein kann auf ihre deutschen Verbündeten. Und die Modellstaaten wurden tatsächlich zu den jeweils erfolgreichsten Europas in Ihren Disziplinen, der 1 in Sozialismus a la russe, die sich die DDR erwerben konnte, steht die 1 in Kapitalismus, Bündnistreue und Berechenbarkeit entgegen, die sich unser Staat immer wieder in Washington bescheinigen läßt.

In dieser Situation ist die NATION, dieses eigentlich reaktionäre ungeheuer kräftige Phantasma, von dem man sich nur abwenden konnte, weil nur Blut an den Händen, Dreck am Stecken und Skelette im Panzerschrank zu sehen waren, verrückt. Das Zeichen NATION steht leer, ungenutzt und ängstlich bewacht herum. Immendorff will es uns zurückbringen, er will die Bombe hochgehen lassen.

Der Klassenkampf ist verschwunden, die sozialen Fragen trotz objektiver Bedeutung in einem heillosen Wirrwar relativistischer Überlegung langsam vertrocknet. Gleichzeitig kann aber auch das System nichts mehr anbieten. Die Wirtschaft wächst nicht mehr, das Weltwährungssystem steht vor dem Zusammenbruch, analog zu den Währungssystemen aller Werte, die das System ideell stützen. Doch trotz Millionen Arbeitsloser, trotz der Unmöglichkeit, die erste Welt zu sanieren ohne entweder Kriege zu führen, die vermutlich die Welt auslöschen, oder sämtliche natürliche Ressourcen zu vernichten, riecht es nirgendwo nach Revolte, die Widersprüche sind eingezwängt in die monumentale Starrheit der Blöcke, wie ihre Vertreter in der Immendorff-Welt in die Architektur des Brandenburger Tors.

Aber auch in der anderen Welt glaubt kein Mensch mehr an die optimistischen Versprechungen Chrustschovs („Wir werden den Westen ein- und überholen“). Die ewig-graue, trostlos-verregnete Wirtschaftskrise des Ostens, vom imperialistischen Welthandel und eigenen Irrtümern verursacht, erhöht die Staatlichen Repressionen. Auch hier: nichts geschieht, außer daß ein anachronistischer Arbeiterführer seine Leute zum Beten schickt und dafür vom Westen 300.000 DM erhält. Die Blöcke verwalten stumm und grimmig ihre Krisen. Ihre depressive Stagnation ist in die brummige Starre des die Blöcke trennenden, die Mauer überragenden Tores eingeschrieben.

Beides ist richtig. Die Ideen irrlichtern irre in ihrer Überbau-Welt und sind von der Architektur der Ausweglosigkeit geknechtet. Die beiden Modelle, Tor und Café, unterliegen einer Idee von Schein und Sein, nach der beweglich zu sein scheint, was starr ist, aber auch wirkungslos und ausweglos zu sein scheint, was Sprengsatz und Bombe ist. Auch diese Dialektik hat den Humor, der typisch für die Immendorffschen Festlegungen, Eindeutigkeiten ist, der Humor der mutwilligen Vereinfachung aus strategischen Gründen. Das Tor und seine Geschichte, seine Widersprüche und die Widersprüche seiner Repräsentation sind zusammen eine politische Perspektive (und auch deren resignierende Verneinung), die das Irrationale und Deutsche hofft instrumentalisieren zu können, weil sie um die Kraft eines Zeichens weiß, das, genau an der verwundbaren Stelle befindlich, der offenliegende Nerv unserer toten, kalten Weltordnung ist. Der Sonderfall, die Ausnahme, die noch immer der Stoff war, aus dem man Utopien gemacht hat.

Die Aufgabe des Reaktionärs ist es, reaktionäre Politik zu machen. Fragwürdiger dagegen ist die Art und Weise, wie die Betroffenen, die Filmemacher und das liberale Feuilleton, auf Zimmermanns Rundschlag reagieren

Harsch ausgesprochene, apodiktische Sätze dienen meistens dazu, überflüssige Diskussionen zu beenden. Ich sage zum Beispiel gerne: „Ich habe immer recht“, um mir überflüssige Debatten darüber zu ersparen, wer 1971 deutscher Fußballmeister wurde. Ludwig XIV. pflegte zu behaupten, der Staat sei er selber, womit er sich auch das eine oder andere Gedibber vom Hals geschafft haben mag. Als aber Wim Wenders im Namen der westdeutschen Filmemacher verkündete, mit Achternbusch seien sie alle gemeint, wurde nichts beendet, sondern das Geseire ging erst richtig los.

Altfeind Zimmermann hatte mit seiner derb-katholischen Kunstsinnigkeit den Achternbusch-Film Das Gespenst ganz richtig als gotteslästerlich erkannt und dem Regisseur die vierte Rate einer Prämie von dreihunderttausend Mark gestrichen. Dem ganzen Filmemacher-Deutschland und dem drumrum sumpfenden Kulturbetrieb wurde also plötzlich wieder eines dieser schönen warmen „Wir“-Gefühle zuteil. Und wenn der Klerikalkonservatismus in Form von Minister Zimmermann sein häßliches Haupt erhebt, brodeln in ihnen alte Revoluzzer-, Bohemia- und Solidarrnosch-Gefühle, auf daß sie sich auf einmal alle selber vorkommen wie anarchische, aggressive Bayern, wo sie doch in der Mehrheit friedlichste, ältlichste Kunstfilmer darstellen, die einen Zimmermann nie zu erschrecken vermocht hätten. Ja, sogar ehemals regierende Sozialdemokraten und liberale Amtsvorgänger sind zur Stelle, nicht, um zu verkünden, mit Zimmermann seien sie alle gemeint, wie es die Logik der sich mit Achternbusch identifizierenden Filmemacher verlangt hätte, natürlich nicht, nein auch diese Leute verbünden sich mit den vermeintlich Betroffenen unter dem schwafeligen Banner „Freiheit der Kunst“ in Blasphemie und Anarchismus, wohl im Geiste mordend und brandschatzend, und erschleichen sich auf billigste Weise den Märtyrerstatus des Ausgestoßenen, um sich selbst als Oppositionelle zu profilieren.

Die „breiten Bevölkerungskreise“, die Zimmermann vor Achternbusch schützen wollte, stehen plötzlich auf der anderen Seite; breite Filmemacher- und Kulturbetriebsnudelkreise nämlich, vom frisch erworbenen Kulturkampfglorienschein geschmückt, protestieren und unterschreiben, was der Kuli hergibt, und siehe, es sind keine anderen als die Machthaber vom letzten Jahr, die sich nun rückblickend damit brüsten, nicht in die Freiheit der Kunst eingegriffen zu haben.

Und da haben sie zweifelsohne recht. In die Freiheit der nebligen, schwammigen Kulturscheiße, hierhin und dorthin zu stinken, haben sie wirklich nicht eingegriffen. Frei ging es zu und geht es weiter zu. Frei darf die Floskelindustrie in Funk, Fernsehen und Presse den deutschen Kunstfilm preisen, frei durfte sich ein Establishment von verklüngelten Literatur-, Problem- und Zweierkistenverfilmern die ausgeschüttete Pfründe gegenseitig zuschanzen. So frei, daß ein Horizont, eine Grenze ihrer großzügig ausgestatteten Dauerproduktion von gepflegter Langeweile nicht abzusehen war. Es wurde ihnen direkt selber mulmig. Wozu waren sie eigentlich noch da? Manche wurden wunderlich und reflektierten in langen Selbstzweifelstreifen den jeweiligen Stand der jeweiligen Dinge, was dann hieß: wo bleibt das Geld, wo Preis und Förderung? Aber nie mußten sie allzu lange warten. Und wo das Geld so schön floß und keine Widerstände mehr zu entdecken waren, an denen sich das Künstlerherz hätte brechen und scheuern können, manövrierten sich manche absichtlich, zusehends atemlos geworden auf der Suche nach Legitimation, in Situationen, wo es noch Probleme gab, ihre Phantasien schlugen so bizarre Blasen, wie die, man müsse einen Dampfer über einen Berg in Südamerika ziehen, um dem deutschen Film die so sehnlich erstrebte Weltgeltung zu verschaffen.

In einer solchen Situation war nichts schöner als das Erscheinen eines aggressiven Deppen, eines polternden, ungeschlachten, als Feindbild von einem bekannten Tischler zurechtgeschnitzten CSU-Ministers, der in jenes alte, rostige argumentative Messer der Liberalen lief, das da heißt „Freiheit der Kunst“. Der wenig pfiffige Zimmermann konnte natürlich nicht ahnen, was da auf ihn zukommen würde, aber er handelte zumindest instinktiv nicht ganz unsinnig. Er griff sich einen, der ihn wirklich beleidigte und somit auch das einzige tat, was man mit einem wie Zimmermann tun muß. Er griff sich seinen natürlichen Feind und handelte wie Mächtige handeln, irgendwo in seinem Dickschädel ahnend, daß die Schlöndorffs dieser Welt irgendwo irgendwie auch seine Verbündeten sein könnten. Mit ihnen muß er sich nur darum streiten, wo die Freiheit der Kunst beginnt und wo sie endet. So what? Das kennt der. Das gab’s schon bei anderen Gelegenheiten , das stellt auch für weniger helle Politik-Profis keine Schwierigkeit dar. Einer, der ihn richtig beschimpft, ist ihm da schon ein größeres Problem.

Doch auch dieses wird dem Zimmermann schon von seinen sozialliberalen Politikerkollegen abgenommen. Die eröffnen die Diskussion, indem sie (fragwürdige Ehre) Achternbusch erst einmal flugs zu einem der ihren ernennen, um dann die wohlbekannte „Zensur – Fluch oder Segen?“-Debatte zu singen. Die Liberalen sagen: alles. Die Rechten sagen: fast alles. Und beide kriegen sie Kunst oder Kino und alles andere schon auf ihre Art kaputt. Die Frage „Pasolini – Kunst oder Pornographie?“ soll nur davon ablenken, daß überall sonst gesagt wird, die Kunst ist die Kunst ist die Kunst ist sensibel, Phantasie und Wirklichkeit, ernst ist das Leben, schöne Bilder, „ein poetischer Thesenfilm über Geist und Materie, Tag und Nacht, Mann und Frau“ (das habe ich mit eigenen Ohren im TV gehört), Probleme von Minderheiten, einfühlsam, Thomas-Mann-Verfilmung, bestechende Bilder, oscarverdächtig, humtata.

In ihrer Protesterklärung sagen die Filmemacher: „Politische Bewertung von Kunst und Tradition in unserem Land, sie berührt die dunkelsten Kapitel unserer Geschichte.“ Hat sie das? Tut sie das? Ist es nicht viel mehr so: Politische Bewertung von Kunst hat keine Tradition in unserem Lande, von ein bißchen heruntergewirtschafteter, ästhetisch ahnungsloser Ideologiekritik-Konfektion einmal abgesehen. Nichtpolitische Bewertung von Kunst hat dagegen eine große Tradition in unserem Land und berührt die im allgemeinen durchweg dunklen Kapitel unserer Geschichte.

Weiter: „Man täuscht sich allerdings, wenn man glaubt, uns auseinanderdividieren zu können, wir haben ein gemeinsames Selbstbewußtsein, 20 Jahre neuer deutscher Film.“ Und ich dividiere euch dennoch auseinander (Wie dividiert man eigentlich auseinander? Wie dividiert man zusammen? Wie schreibt man Drehbücher? Deutsch?): Nur weil ihr alle gleich alt und gleich deutsch seid, seid ihr nicht gleich gut oder gleich doof, und eure Filme stehen auf verschiedenen Seiten.

Einige von euch machen, politisch bewertet, regelmäßig gute Filme: Kluge, Achternbusch, Schröter, Straub/Huillet, die wohl kaum unterschrieben haben dürften, und Fassbinder hätte wohl auch unterschrieben, hat aber nicht; andere haben einmal vor langer Zeit gute Filme gemacht: Wenders, Herzog, von Praunheim; der Rest ist ein Haufen Langweiler, der unentwegt dafür sorgt, daß die guten, radikalen Filme nicht gemacht werden können, weil sie mit ihrer schnarchigen Kulturkultur das ganze Geld aufbrauchen. Ein potentiell radikaler junger Filmer wie Wolfgang Büld, den das liberale Feuilleton wegen seiner Brachialkomik verdächtig findet, könnte aufgrund des bloßen Unterhaltungswertes, den seine Filme auch haben, von der Politik eines Zimmermann, der mangels besserer Ideen Massenerfolg und Unterhaltungswert zur Maxime jedweder Kunst erklärt, am Ende gar profitieren.

Überhaupt: Vielleicht könnte so ein CSU-Dumpfmeister-Gremium neuartige, ideenreiche Sachen aus lauter Ahnungslosigkeit passieren lassen, die die gewieften SPD-Juroren mit vollständig verinnerlichtem Aspekte-Kunstcode durchfallen ließen. Denn was der neue deutsche Film seinem Wesen und seiner Funktion nach wirklich war, verrät uns einer seiner Apologeten in einem Zeit-Kommentar:

„Nun können ‚größte Teile‘ der Bevölkerung Das Gespenst, von der gewiß gottloser Umtriebe unverdächtigten Jury der evangelischen Kirche als ‚Film des Monats‘ ausgezeichnet, überhaupt nicht sehen, weil es nur in wenigen Programmkinos läuft. Der Verdacht drängt sich auf, daß Zimmermann den Achternbusch haut, weil ihm die ganze Richtung nicht paßt. Was schert ihn der Ruhm, den Regisseure wie Fassbinder, Herzog, Wenders und Schlöndorff während der sozial-liberalen Ära für den deutschen Film und damit für das kulturelle Ansehen der Bundesrepublik errangen?“

Was fällt uns auf?

Erstens: Der Kommentator läßt sich auf den von Zimmermann erhobenen Vorwurf der Blasphemie ein und bemüht eine Jury der anderen großen Konfession, um, sozusagen via Bibelauslegungsdifferenzen, den Vorwurf des Ministers zu entkräften. Nur wenn beide Konfessionen und die mohammedanische Minderheit sich einig sind, darf man Prämiengelder streichen. Im ZDF ging einer soweit zu meinen, er müsse Achternbusch hinterrücks entschuldigen, indem er dessen Film als „tief religiös“ empfand. Der wird sich bedanken, der gute Achternbusch.

Zweitens: Der arme Achternbusch wird, weil sich dem Mann von der Zeit „ein Verdacht aufdrängt“, schon wieder auf das Brutalste zusammendividiert. Zusammen mit Schlöndorff, Wenders, Herzog und Fassbinder soll er eine Richtung bilden. Welche? Na, die Richtung der gleichaltrigen Deutschen, die sich nicht auseinanderdividieren lassen und nebenher als Filmschaffende tätig sind.

Drittens und schlimmstens: Was hat diese Filmbewegung außerdem noch gemeinsam? Sie hat das kulturelle Ansehen der Bundesrepublik gehoben. Botschafter des guten Geschmacks waren sie.

Ich sitze also in einem meiner deutschen Lieblingsfilme, sagen wir Satansbraten von Fassbinder, und lache und leide, daß es eine Freunde ist, und die Stühle wackeln, und dann wird dieses Erlebnis dem Herrn Minister gegenüber untertänigst mit Gründen der Staatsräson gerechtfertigt, mit Gründen der Außenpolitik gar, denen dieser eher auf das Innere spezialisierte Minister sich dann freilich wenig zugänglich zeigte.

Das Ansehen dieses blöden Staates im Ausland. Darum ist es also die ganze Zeit gegangen, und ich habe es nicht geahnt. Aber wenn das wirklich so sein sollte, und es ist zweifelsohne so, dann verstehe ich naiver Mensch endlich, warum das alles möglich war. Warum der Weltenlenker den brutalen Einfall haben konnte, Volker Schlöndorff sich berufen fühlen zu lassen, ein Stück von Prousts Recherche zu verfilmen.

Doch, doch, das macht der wirklich. Der ist gerade dabei.

Aber, da es um das meterhohe Ansehen dieser volkreichen Doofrepublik im Ausland geht, kann ich es verstehen, fällt es mir nachgerade wie Schuppen von den Augen. Da braucht’s halt ein, zwei, drei, viele Schlöndorffs (dieser Beirut-Film ging ja), um weltweit zu demonstrieren, wie wir Deutsche es mit unserer Prima-Filmförderung geschafft haben, noch jede großartige und gefährliche Kunst von unseren staatlich bezahlten Nivellierungsarbeitern auslöschen zu lassen, wie wir weltweit zu einer Atmosphäre von gediegen-spannungslosem Wohlbefinden beigetragen haben und weiter beitragen werden, nur notdürftig unser tiefes deutsches Wesen kaschierend.

Und wenn die CDU noch die CDU ist, wird sie haargenau den Film fördern, der aus Proust Schlöndorff macht, obwohl eben da wirklich die Freiheit der Kunst aufhört, wenn es so etwas gibt, da, wo sich einer ans Versauen macht, auch wenn er dabei nur die religiösen Gefühle einer verschwindend geringen Minderheit verletzt.

Wenn aber bereits Filmemacher-Freunde die Logik der Filmförderung so klar explizieren, dürfte es für Minister Zimmermann nicht weiter schwer sein, die für ihn ungewohnten Aufgaben der Kulturpolitik im Interesse der Seinigen zu meistern. Es gilt, daß Filme die Republik repräsentieren, und es gilt die Republik zu verändern, häßlicher zu machen. Da braucht’s halt ein paar noch häßlichere Filme, die man fördern muß, und schon wird im Ausland das Bild der Bundesrepublik den veränderten Verhältnissen im Inneren entsprechen.

Kann man denn noch häßlichere Filme machen? Keine Sorge, das geht. Da braucht gar nicht erst eine Generation von neuen rechten Filmemachern nachzuwachsen, da müssen auch keine alten Männer aus Altenheimen hervorgezerrt werden. Das läßt sich mit dem vorhandenen Material hervorragend bewerkstelligen. Zimmermann hat nämlich gar nichts gegen die. Seine Rede bei der Filmpreis-Verleihung, in der er sich gegen „intellektualisierende Spielereien, mit dem man auch der unmoralischsten Tat seine positive Wirkung bescheinigen kann“ (die Probleme mit Singular und Plural hatte Z.), verwahrte, zeigt, wovor er wirklich Angst hat: Er scheut die Intelligenz und das kluge Wort, deren bloße Existenz auf diesem Planeten eine Bedrohung für ihn und seinesgleichen darstellt. Und er ist seinen Kritikern superdankbar, wenn sie ihm den Gefallen tun, sich scharenweise auf sein Niveau herabzulassen und Fragen der Kunst zu administrativen Problemen degradieren.

Achternbusch, dem das Gerede seiner Kollegen offensichtlich peinlich ist, sagte ganz präzise, was wirklich passiert ist; das Ganze sei ein Betrug, nichts weiter als ein Betrug, und er werde vor Gericht gehen.

Genau: ein Betrug, ein Bruch von Vereinbarungen, ein Vergehen, das mit Zuchthaus nicht unter und soweiter bestraft wird. Denn so sieht es doch aus: Man macht einen Film und ist nun mal gezwungen, sich zwecks Finanzierung desselben mit irgendeinem Schweinekopf einzulassen, entweder einem privatwirtschaftlichen Schweinekopf, der Geld verdienen will. Oder mit einem staatlichen Schweinekopf, der einen Film finanziert, um seinem Staat die gewünschte Ansehenshebung im Ausland zu verschaffen, sei es einer von denen, die für Machtausübung auf die nette Tour stehen wie der liebenswerte Baum, oder einer, der für die besagte dunklen Stellen in besagter Geschichte berührende Art steht wie Zimmermann.

Wenn man sich als Filmemacher auf so einen Vertrag einläßt, muß man davon ausgehen, daß man mit dem Staat Verträge macht und kann keine Rücksichten nehmen auf dessen Regierungswechsel-Farcen.

Achternbusch macht es noch auf eine zweite Art richtig. Er weint keine Krokodilstränen, er beweist sein cooles Verhältnis zum Staat, indem er einfach einen neuen Film dreht: Der Wanderkrebs macht seinen Kontrahenten mit dem Singular/Plural-Problem gezielt lächerlich.

Natürlich fördert Zimmermann diesen Film nicht.

Als ich zum ersten Mal in einer Immendorff-Ausstellung war, habe ich viel geredet. Um mich herum wurde ebenso viel geredet. Man machte einander auf Details aufmerksam, man lachte, verlängerte Ideen, erkannte Motive wieder. Es war wie das Aufschlagen eines Marvel-Comics, wo man auch immer Verweise auf alte Hefte findet, wo von Folge zu Folge der Leser zum Experten eines Kosmos ausgebildet wird, wo ihm das Dechiffrieren von Ereignissen, das In-Beziehung-Setzen zu einem historischen Ganzen beigebracht wird.

Die Figuren dieser Immendorff-Welt sind neben vielen selbstgeschaffenen Motiven, Zeichen, Typen die guten Bekannten des deutschen Medien-Alltags. Es sind Figuren, die diesen Medien-Alltag diskutierbar machen, ihm ein Gesicht geben: Die Politiker, die Skandalhelden, die Schriftsteller, die Heroes und Zeroes, die soziologischen Idealtypen – die Objekte der Karikatur. Doch anders als im System der Karikatur treten diese mit Bedeutung vollgesogenen, „schweren“ Figuren aus der einen Funktion heraus, für die sie die an Eindeutigkeit interessierte Karikatur benötigt. Immendorff versetzt sie in ein Paralleluniversum, wo alles von neuem losgeht.

Jean-Pierre Léaud sagt in einem Godard Film: „Ich bin Lumumba“. Wo doch jeder weiß, daß er Jean-Pierre Léaud ist. Prinzipiell gibt es zwei Möglichkeiten, sich der Welt zu nähern. Entweder einer hält die Dinge für schwer und belastet, für undurchschaubar vernetzte Gebilde, religiös aufgeladen gar, und bildet seine Verzweiflung über diese Unzugänglichkeit ab. In den Ausstellungen wird nicht geredet, Münder schnappen von unten zu und Laute wie „mumpf“ oder „oh“ sollen dem ungeheuer dramatischen Zustand Tribut zollen, dem eine solche Kunst sich anzunähern vorgibt.

Oder einer zerschlägt diese Behauptung, indem er Sichtbarkeit und Konturen behauptet, Gedanken auch dann als Elemente einer diskursiven Schlacht zeigt, wenn sie sich von ihrer Natur gegen eine solche Vorgehensweise sperren. Zu den Bildern und dem sonstigen Mobiliar Immendorffs gehört es, die Idee aus ihrer gesicherten Lage im Diskurs herauszureißen und ihnen einen Platz in einer Schlachtordnung zuzuweisen bzw. einen solchen Platz offenzulegen. Nicht in einer realen Schlachtordnung, die bislang verdunkelt geblieben wäre und die Immendorff nun aufklärerisch oder ideologiekritisch der Obskurität entrissen hätte, sondern in einer Fiktion von Schlacht, die sowohl Modell wie Zerrbild, Utopie und Perspektive ist, die neben oder unter den pluralistisch vernebelten, liberal befriedeten Auseinandersetzungen tobt. Immendorff hat in seinen Cafés, Kneipen, Eisblöcken nur immer wieder strategische Situationen inszeniert, für entworfene, erwünschte Kriege die Topographien, Begrenzungen, Szenarios erfunden. Derartige Szenarios, bei Immendorff meistens Räume, die in sich durch Grenzen aufgeteilt sind, schaffen erst die Voraussetzungen, das militärische Potential von Gedanken, Stereotypen, Topoi und Klischees freizulegen, sie zu entschärfen.

Die Wiederholung der Räume unter leichter Variation der Szenarios bewirkt den Charakter des Seriellen, wie wir ihn aus Dallas kennen und schätzen. Die minimalen Veränderungen in einer im Großen starren Struktur tragen zur Verschärfung bei. Die deutsche Teilung – für uns Heutige nur ein kitschiges Streichermotiv einer uralten Filmmusik – wird in den Rang einer großen Gunfight-Situation erhoben, wie wir sie aus großen Western kennen.

Immendorff verweigert die Frage, wie Realität am besten darzustellen sei. Er gibt sich mit der Repräsentation der Welt, wie sie die Medien vornehmen, zufrieden. Allein er versetzt deren Figuren und Requisiten. Das ist mehr als nur ein Brechtscher Verfremdungseffekt , der nur die Künstlichkeit von Kunst vorführt, aufklärend darstellt, daß die Bühne nur eine Bühne und die darauf agierenden Personen keine realen Personen, sondern bezahlte Schauspieler, die ihre Arbeit tun, sind. Immendorffs Bilder sagen nicht nur, daß sie nur Bilder sind, sie sagen auch nicht nur, daß Havemann und Honecker und Trotzki und Lenin, nur Namen, strategische Zeichen, sind, die für etwas stehen, daß „Punks“ und „Eiszeit“ nur Stereotypen, aufgeblasene Erfindungen seien, die im anderen Zusammenhang der Immendorff-Szenarios zerplatzen wie Seifenblasen. Denn er nutzt und liebt diese Stereotypen. Es gibt kein Entlarven im Café Deutschland. Das Café Deutschland ist eine Erweiterung, ein Aufnehmen der von den Medien, den populären Ideologien, den verbreiteten geschichtlichen und politischen Diskursen, angebotenen Motive und Topoi.

Vor der Erweiterung aber steht die Öffnung der Schleusen, das Passierbarmachen von unwegsamen Gelände. Die Bilder stellen Gleichheit her, Gleichberechtigung zwischen dem, was gemeinhin als Wort für gedanklich, als Realität für real, als Bild für Kunst gehalten wird. Das System GROSSE KUNST und die damit verbundene Vorstellung von Distanz und Abstraktion und auf der anderen Seite die Medienwelt und die ihr zugeschriebene Nähe zu bzw. Identität mit dem, was man gemeinhin für Realität hält, auf eine Ebene zu bringen, als zwei Systeme zu nehmen, zwischen denen ein Austausch möglich ist, ist die Voraussetzung für Immendorffs Arbeit.

Was ihn von jener Öffnung für das Gesicht der Medien, für die von Fernsehen und Graphik verbreiteten einfachen Wahrheiten, für die Schönheit der simplen Nachricht, für die Faszination an der strukturellen Weisheit der Slogans, von der historischen Pop-Art also, unterscheidet, ist diese Umkehrung: Für die 60er-Pop-Art war es wichtig, daß Kunst nicht mehr als Kunst zu erkennen war und daß umgekehrt Massenbilder gewürdigt würden. Für eine spätere aktuelle Strategie war es wichtig, den Schein der Kunst, die damit verbundene Strenge, die Grenzen zwischen dem, was möglich ist, und dem, was verboten ist, zu regenerieren. Nicht nur weil zu lange alles erlaubt war und nicht nur, um sich von beliebigen Gedankenspielen abzusetzen. Nicht nur, weil die einstmals als avantgardistisch empfundene Zeichenflut der sich ständig selbst aufhebenden Kunst längst den Herrschenden am allermeisten nützte. Diese bekannte Regeneration von Kunst als Kunst aus den mittleren Siebzigern zog jedoch gleichzeitig eine Regeneration archaischer, unreflektierter Ideen von Künstlertum, von Phantasie, Individualität und Schönheit nach sich, die die Beliebigkeit lediglich aus dem Gedanken ins Objekt und zum Subjekt verlagerten, den Rückschritt in eine noch ältere Haltung ermöglichten. Immendorff hat diese Entwicklung gekreuzt, teil- und zeitweise deckten sich seine Ziele mit den Zielen eines neuen Malens. Immendorffs Bilder drängten jedoch nach Abgrenzung, weil sie aus der Not eines ständig wütenden Abgrenzungsbedürfnis gemacht werden mußten. Nicht weil ein Bild gemalt werden mußte, sondern weil ein anderes Bild, ein eigenes oder fremdes, oder ein Satz korrigiert werden mußte, mußte ein neues Bild gemalt werden bzw. ein Bilder-Feldzug initiiert werden. Jede andere Ausübung des Künstlerberufes hat weniger Statement-Charakter als das gerahmte, gemalte Bild.

Es trägt die Schlieren und Spuren eines lebendigen Urhebers, Blut, Sperma, Schweiß und Tränen, lauter bürgerlicher Mist. Aber dem tobenden Einzelnen, dem Handwerker sind Grenzen gesetzt aus Holz, geometrisch gemaßregelte, was aber der ganzen Ideologie, die das Gemälde mit sich herumschleppt, noch keinen Einhalt bot, als es als Bestätigungsfeld wiederentdeckt wurde. Was Immendorff malte war jedoch von jeher nichts, was hätte gemalt werden müssen, was vom Sujet her den Pinsel und das ganze materielle Rüstzeug der Malerei verlangt. Das Gemalte war ein Bonus, ein Luxus, ein Streicherarrangement.

Gleichzeitig verhalf das Gemalte dem Bild durch Nachdruck zum Thesencharakter und entbanalisierte die, in Immendorffs maoistischer Phase gemalten, linken Spruchweisheiten durch einen schwer zu beschreibenden Verfremdungseffekt, der die Wahrheit von, sagen wir, Brechts Gedicht „Fragen eines lesenden Arbeiters“ nicht denunzierte, aber auch von ihrer durch zähen, tausendfachen Gebrauch bei frommer, linker Erziehung erworbenen Fadheit befreite. Der Brecht-Satz: „Cäsar eroberte Gallien. Hatte er nicht wenigstens einen Koch dabei“, gedacht als Vermittlung eines materialistischen Geschichtsbildes, erscheint in Immendorffs Illustration als sarkastische Zurschaustellung der von Brecht befehdeten bürgerlichen Geschichtsschreibung, als trockener Witz über den Satz „Cäsar eroberte Gallien“.

Daß es aussieht wie ein Gemälde und doch die Fortsetzung eines Satzes mit anderen Mitteln ist, ist ein Trick, den Immendorff in der Linken erworben haben muß, beim Studium von Propaganda-Ästhetik. Bei ihm wird aus dem zurecht als platt empfundenen Diktat des sozialistischen Realismus, einer Kunst im Dienste der Massen, eine zusätzliche, heute nützliche Dimension abgerungen: wenn man nämlich die bildende Kunst reduzieren will auf einen Telegraphen, der die richtigen Botschaften übermittelt und dann dennoch malt, stellt man mit allem, was zusätzlich, einfach aufgrund der technisch-menschlichen Notwendigkeiten der Malerei, entsteht, jenseits der telegraphischen Übermittlung, einen reinen starken Effekt, einen reinen gebündelten Nachdruck zur Schau.

Dieser reine Nachdruck – wir haben ihn schon einmal Streicherarrangement genannt – ist, wenn dieses Wort denn irgendeinen Sinn haben soll, Punk. Wenn man begreift, daß Punk etwas Konzeptionelles, nicht etwas Soziales ist. Punk ist in einer diffusen Weise linkssektiererisch, nietzscheanisch und vor allem anti-sozialdemokratisch in einem. Ist die Fortsetzung der politisierten Kunst in anderen Zeiten, mit anderen Mitteln. Immendorff wählte das „Café Greco“, eine Arbeit des eurokommunistischen Perfektionisten Guttuso, um an ihm, mit dem „Café Deutschland“, seine Position als Gegenposition zu verdeutlichen. Das Gute an Immendorf ist, daß er Recht behalten will. Dabei entsteht jene Qualität, die wir als Humor bei ihm kennen, sozusagen als Nebenprodukt. Daß die einzige Chance, in die Welt einzugreifen, im Willen zum Rechthaben begründet liegt, ist eine Weisheit, die in unseren liberalen Zeiten mit aller Macht zu desavouieren versucht wurde. Alle hatten recht. Amerikanische Raketen sind eine Bedrohung und keine Bedrohung. Schön ist, was gefällt. Maler malen aus dem Bauch, weil der Kopf alles immer so verbissen sieht. Doch Immendorff verschwand in ein künstlerisches Exil, in dem seine Leidenschaften, Wahrheitsfindungen und Rechthaben, noch etwas galten, beziehungsweise unter Naturschutz standen, er wurde, wie man so sagt, orthodoxer Maoist.

In diesem Exil, das er während der Jahre der sozialdemokratischen Euphorie besiedelte, verfeinerte er seine Form der Thesenmalerei, die durch die Deutlichkeit, die Raffinesse beim Auswählen eines für welchen Satz, welche Losung auch immer, beweiskräftigen Motivs, durch den lärmenden, krachenden, „dilettantischen“ Pinselschwung diesen Heavy-Punk-Humor abwarf, dem nur wenige gewachsen waren. Als er dieses Exil verließ war klar, daß seine Fähigkeiten, seine Größe vor allem darin bestand, nicht Guttuso zu sein. Er rettete die Lektion der Propaganda in die aktuelle Kulturkriegsführung. Er war in dem Sinne Punk, in dem Punk bedeutet: Lärmen mit einem strategischen Bewußtsein davon, was man tut. Und in dem Sinne, daß Punk der Gegenentwurf war zu Bohemia, zu Camp, zu Akademie und zu Videoperformance.

Es ist wichtig, Immendorff zu sehen. Ich verstehe Immendorff, weil ich ihn als Pop-Star kennengelernt habe: als verbissen Gestylten, übersät von Zeichen, Emblemen und Verweisen auf seiner Ledermontur. Pop-Art wurde sehr bald Art und hörte – von Ausnahmen wie Warhol abgesehen – auf, Pop zu sein. Immendorff, anders als die Pop-Art, die im Verlauf ihrer Geschichte Pop in die Kunst integrierte, um Pop alles zu nehmen, was an Pop schnell, direkt, wahr und gefährlich ist, nahm die endlich wieder als Kunst erkennbare Malerei, die Kunst (Art), um sie zu behandeln, wie der Pop-Musiker, der gute Pop-Musiker, die Musik: roh, kämpferisch, brüllend-lustig, verspielt, eklektizistisch, diskursiv, antimetaphysisch, semiotisch und instrumentell.

Und in einem anderen Sinne: Alles war den Bach runtergegangen. Alle Systeme, politische, philosophische, künstlerische, hatten versagt. Da kam von irgendwoher wieder ein Maler, besetzte die leeren, zerstörten Plätze vor der Leinwand, den ganzen Dreck und die Dilemmata des Disasters in seiner Malerei hinterlassend, und malte so, als wäre die Revolution nicht gescheitert, sondern siegreich gewesen. Als könnte man von Neuem anfangen, Bilder zu machen, ohne sich noch um das ganze kulturelle Elend zu kümmern, das mit dieser Tätigkeit verbunden ist. Und das heißt in diesem Falle, sich erst recht um das Elend zu kümmern, aber von einer Position der Stärke aus.

Zuerst erfand Chris Sullivan das Ausgehen, dann schneiderte er die Klamotten für Spandau Ballet. Zuletzt gründete er auch noch eine eigene Band: Blue Rondo à la Turk

Ich glaube nicht, daß irgendjemand von dem jungen Volk draußen im Lande noch weiß, wer Dave Brubeck war (Verzeihung: ist), aber der grauhaarige, weiße, gefällige Cool-Pianist dürfte nach wie vor einer der erfolgreichsten Jazz-Musiker aller Zeiten sein, auch wenn er heutzutage keine Tagesaktualität mehr hat. In den Fünfzigern war er der Held der Pseudo-Hipsters, Studenten, die mal ein wenig von der (eigentlich gar nicht mehr) verbotenen Frucht des Jazz naschen wollten, ohne sich gleich zu sehr auf Tuchfühlung mit Fremdrassigen begeben zu wollen, wurden von Brubeck erstklassig versorgt: ungefährlich swingend, cool, aber nie wirklich cool wie etwa Monk, intellektuell, aber nie wirklich intellektuell wie Tristano und darüber hinaus künstlerisch wertvoll; denn Brubeck verjazzte Klassik. Das tat das Modern Jazz Quartett zwar auch, und die waren auch die anderen großen Lieblinge aufgeschlossener Lehrer der Adenauer-Ära, aber sie waren noch zu einem kleinen Rest schwarz, fremd. Brubeck dagegen war einer von ihnen. Sein größter Hit war neben „Take Five“, das sein Saxophonist Paul Desmond schrieb, „Blue Rondo à la Turk“, das Wolfgang Amadeus Mozart geschrieben hatte.

Chris Sullivan kommt aus dem Süden von Wales. Arbeitslosigkeit ist hier nicht erst seit Margaret Thatcher der Normalzustand. Die Labour-Party hat denn auch hier ihre unbezwingbaren Hochburgen, gegen die kein Erdrutsch gewachsen ist. Chris’ Vater hat einen Job, seine Mutter geht gelegentlich zur Arbeit. Seine jüngere Schwester, heute 19, hat in ihrem Leben noch nicht gearbeitet. Jeden Abend um 23 Uhr, wenn die Pubs schließen, kommt es draußen zu schweren Prügeleien. „Danach kann man seine Uhr stellen“, sagt Chris.

Chris ist einer der ersten europäischen Weißen, dessen Geschichte sich anhört wie die klassische Im-Ghetto-hast-du-nur-zwei-Chancen-heraus-zukommen-Pop-Star-oder-Sportprofi-Saga, die man aus der schwarzen Musik so gut kennt. Der britische Kapitalismus kriselt eben schon so lange, daß die Krise längst dabei ist, ihre Kinder zu entlassen. Chris ging nach London. Über den Umweg Art School (das Nachwuchs-Reservoir der GB-Pop-Szene) wurde er – ja, soll man’s Modeschöpfer nennen? Jedenfalls machte er die Bühnenanzüge für Spandau Ballet und gehörte zu der vor zwei Jahren neuartigen Clique von Arbeiterkindern, die sich für Mode, Camp, Soul, Stilvielfalt usw. interessierten, die die heute fast schon wieder abgeschlossene Phase des Plünder-Pop eröffneten. Zur Clique gehörten Steve Strange, alle Spandaus, Leute, die heute die JoBoxers ausmachen, Chris Sullivan und sein Freund Christos, und sie hatten einen neuen eklektizistischen Chic ersonnen, der sich erst nur in Kleidung und später auch musikalisch äußern sollte. Immer wenn ihnen bürgerlicher Eskapismus vorgeworfen wurde, zückten sie flink das Parteibuch der Labour-Party.

Neben Mode war Ausgehen angesagt. Chris eröffnete einen Hip-Nightclub in der Wardour Street und ließ nur seine Pop-Star-Freunde rein. Chris machte eine Reise nach New York. Er liest alles über die Fünfziger, die Vierziger, die Dreißiger. Es gibt ja in England diese tollen Handbücher, die über Epochen schreiben, als wären sie von Anfang an zu nichts anderem da gewesen als Material für Pop-Mythologien abzugeben. Und vielleicht will der Geist der Geschichte wirklich nichts anderes als hinterher besungen zu werden.

Chris gründete Blue Rondo à la Turk. Er hatte halt gerade seine Beatnik-Phase. Machte einen Song, für den er sich einen Walking Baß und Bop-Akkorde wünschte und dessen Text von Lee Strasberg und der Actor’s School handelt. Der einfallsreiche Chris hatte schon die Kleider für seine Band zusammen, nur die Musiker fehlten noch. Das Strasberg-Lied „The Method“ ist noch heute im Blue-Rondo-à-la-Turk-Programm, und auf der Innenhülle des Albums, wo die Texte abgedruckt sind, wird der Name Strasberg hartnäckig falsch geschrieben. Zu all dem paßt der Name von dem Brubeck-Lied. Ihn beeindruckt nicht das Lied, und auch das Brubeck-Image ist nicht so wichtig, denn er ist ein sehr schneller, ja geradezu etwas vorschneller Plünderer, ihn beeindruckt nur die Hülle der Brubeck-Platte mit einem Picasso. Diese Hülle wird er fürderhin, stets leicht abgewandelt, als Vorbild für alle Blue-Rondo-à-la-Turk-Hüllen benutzen. Ein auf Grafik reduzierter Picasso ist allerdings kein Fake-Picasso, wie das ganze Blue-Rondo-Prinzip nie den wirklich verwirrenden Strategien anderer Plünder-Pop-Künstler (z. B. dem frühen Fake-Jazz der Lounge Lizards) folgte, die Vorgefundenes aufbliesen, überhöhten, in absurde Kontraste einbauten. Blue Rondo reduzierten auf Formeln und Stereotypen, aber auch das muß noch nicht ganz falsch sein.

Nach der Beatnik-Phase kamen bei Chris noch Brasilien-, Kuba-, Soul-, New-York- und Calypso-Phasen hinzu, so daß das Hardbop-Quartett, das Blue Rondo zuerst ausmachte, dringend der Erweiterung bedurfte. Chris, der sich mit seinem Freund Christos, einem Graeco-Engländer mit Zappa-Bart, den Gesang teilte, rekrutierte ziemlich wahllos zehn bis zwölf Musiker aus allen Stilgebieten: einen schwarzen R&B-Gitarristen oder einen Free-Jazz-Trompeter, der aussieht wie Don Cherry und neben Blue Rondo bei zwölf anderen Bands jammt. Aber die Big Band blieb trotz des Ausbleibens großer Erfolge und der Oberherrschaft des Konzeptionalisten und Nicht-Musikers Chris S. erstaunlicherweise bis heute beisammen. Ich habe sie gesehen. Es fehlte keiner.

Sind Sie gut oder nicht? Was machen die nun eigentlich für Musik?

Ja, Leser wollen immer was wissen, deswegen lesen sie ja.

Sie sind sehr amüsant. Einige ihrer Hits sind schnelle Samba-Fanfaren zum Tanzen. Sie haben viele billige, aber wirksame Ideen, darunter so abgeschmackte wie die, einen Coati-Mundi-artigen, kahlköpfigen Percussionisten auftreten zu lassen, und so gute billige Ideen wie den Tempowechsel in „Carioca“. Chris sagt, daß ihre Mischung, ihre Anzüge, ihre Zitate neu gewesen seien, als sie damit zum ersten Mal in Erscheinung traten, aber das Pech verhinderte den großen Erfolg, und Kid Creole sahnte mit seinem perfekteren New-York-Salsa/Funk ab. Dabei hätten es Blue Rondo gar nicht nötig, sich mit den um Stil und Eleganz bemühten New Yorkern vergleichen zu lassen. Letzten Endes ist ihre Art, Versatzstücke nicht geschmäcklerisch zu bearbeiten, sondern rauh und kantig zusammenzuzimmern, mindestens ebenso interessant, aber, da sie nie souverän genug waren, ihre Stärken richtig auszuspielen, gingen die Leute an ihnen vorbei und machten Witze. Trotzdem ist letztes Jahr kaum jemand daran vorbeigekommen, zu „Carioca“ (ein wirklich tolles Lied), „Me And Mr. Sanchez“ (Debilo-Latin, aber lustig und leicht) oder „Klacto Vee Sedstein“ (eine weitere Beatnik-Reminiszenz und Hommage an Charlie Parker) zu tanzen, mindestens einmal.

Und das ist noch nicht alles. Blue Rondo entwickeln in letzter Zeit noch eine andere Qualität. Während ihre billigen bzw. einfachen Zitate und Übernahmen in ihrer ungeschlachteten Aneinanderreihung schon hübsche Effekte ergaben, steigert sich diese Wirkung, wenn sie jetzt langsam beginnen, sich in die musikalischen Formen immer ausgebildeter, professioneller hineinzusteigern und dabei handwerklich werden. Wo sich das Können, das Musikalische am Billigen, am Konzept-Witz, an der Modeschöpfer-Idee, an der Camp-Halbbildung reibt. Das ist hübsch und knallt.