Autor: admin

Zwei Boys – es gibt kein anderes Wort, das sie richtig bezeichnen könnte, Jungs sind nicht so ernst und auch nicht so lächerlich. Männer? Darunter stellt man sich doch etwas ganz anderes vor – zwei Boys also, einer sitzt, einer steht am Rande eines Teiches, blicken versonnen den Enten nach, die ruhig ihre Bahnen ziehen. Die zwei nennen sich Tears For Fears, obwohl sie eigentlich Roland und Curt heißen. Sie komponieren zarte, elektronische Pop-Weisen, wie sie fast ins Pop-Jahr ’82 gepaßt hätten. Doch anders als etwa die Boys von Depeche Mode träufeln Tears For Fears die ihrem Namen entsprechende Bittersüße in nicht unerheblichen Dosen auf ihre Kompositionen, jene todernste Bittersüße, zu der nur schüchterne, nicht ganz erwachsene Jungs fähig sind, die nicht so ganz verstehen, was in der Welt um Himmelswillen eigentlich los ist.

„Mad World“ hieß ihr größter Erfolg. Gleichzeitig ist es ihr einziges Stück, das mir gefällt. So bescheuert der Text auch sein mag, so verblüffend ehrlich und zutreffend ist er, so hübsch ist die Melodie: „And I find it kind of funny / I find it kind of sad / The dreams in which I’m dying / Are the best I’ve ever had / … / It’s a very mad world.“

Tears For Fears sind für den großangelegten, exaltierten Weltschmerz eines Marc Almond ein paar Nummern zu schlapp. Was ihnen gelingt, ist der klassische, verwirrte Holden Caulfield, ohne die Fähigkeit, die eigene Lächerlichkeit wahrzunehmen, über die z. B. Orange Juice verfügen, die sich Expressis verbis auf Salingers Pubertäts-Helden berufen. Roland und Curt stecken viel zu tief im Ernst ihrer tiefgründelnden Songs, um sich von außen betrachten zu können. Sie sind auf die gleiche, unerträgliche Weise ernst und eindimensional wie Simple Minds, U2 oder andere dieser neuen Triefaugen, die es derzeit zu großen Erfolgen bringen. Auch Tears For Fears sind blitzschnell aufgestiegen und stehen vor einer großen Karriere. Schließlich lassen sie sich etwas einfallen, um ihren Innenleben-Songs die richtige Ausstattung angedeihen zu lassen. Sie sind beileibe nicht simpel, sondern arrangieren sich den Arsch ab, denken sich Feinheiten aus: Hier ein Saxophonsolo, dort ein Tempowechsel (meistens von langsam zu noch langsamer) und da drüber ein neuer Soundeffekt. Ja, man lasse sich von mir bloß nichts einreden, den meisten wird es gefallen, wie eben auch die Simple Minds oder die Moody Blues oder Pink Floyd gefallen. Für Tiefsinn gibt es bekanntlich immer einen Markt. Es ist nur traurig, daß der Unterschied von gutem und schlechten Kitsch immer mehr in Vergessenheit gerät.

„And it’s too bad that our friends can’t be with us today“
Jimi Hendrix, „1983“

„I didn’t have the nerve to say no“
Blondie, Songtitel

„Although I’m young / I got a job to do“
Blondie, „Contact in Red Square“

„Honey, that’s quite a different subject“
Smokey Robinson

Die Frage, ob nach „Tears Of A Clown“ überhaupt noch ein Song geschrieben werden mußte, darf nicht gestellt werden. Schließlich stehen wir alle unter Legitimationsdruck. Und ich bin für Geschichte.

Wenn, was hin und wieder vorkommt, ich nach einem der Journale greife, die in letzter Zeit so beharrlich zum Verkauf angeboten werden und sich der musikalischen und der dazugehörigen kulturellen Geschehnisse anzunehmen vorgeben, gesellt sich dem Ekel über das schülerhafte, von gar keiner Vision, gar keinem Willen angestachelte Schreiben, das dort betrieben wird, ein weiteres Mißvergnügen hinzu, das von der Aussichtslosigkeit ausgeht, an diesem Zustande irgendetwas zu bessern. Wenn selbst einem Bowie anläßlich der Midlife-Crisis nichts anderes einfällt, als den lächerlichen Satz „heutzutage hätten so viele Gruppen nur noch Stil und keinen Inhalt“ zu paraphrasieren, was in leichter Abwandlung ja auch ein gewisser Jon Savage auf diesen Seiten verbreiten durfte, wer soll dann noch der Jugend erklären dürfen, daß sich die Welt nicht auf zweiteilige Hausfrauen-Weisheiten reduzieren lasse, die er selbst mitzuverantworten hat, und die erstmals so etwas wie eine Lösung von der Heavyness des Ego ahnen ließen, ein Zertrümmern der immer gleichen todbringenden Mühlen, die das Korrekte, Echte und Wahre produzieren, angst und bange wird und er von B.B. und Albert King zu reden beginnt, wo soll man dann beginnen, der strukturellen Dummheit den Garaus zu machen?

Was in England zur Zeit als Trend gehandelt wird und, wie alle Trends zuvor, so doof ist, das Trendhafte an sich negieren zu wollen, ist die Rückkehr des klassisch-britischen Rock-Tiefsinns, auch wenn es sich neuerdings „Positive Punk“ oder „New New Punk“ oder anders nennt. Die Rückkehr der schweren, bürgerlichen Sozialisation über Individuum, Tiefe, Ego, Selbst, Okkultismus und Scheiße: Sex Gang Children, Southern Death Cult, Brilliant (die Killing-Joke-Nachfolge-Band), Spear Of Destiny, immer noch Bauhaus und auf dem Gymnasial-Level natürlich die vor Wichtigtuerei berstenden U2 und Echo & The Bunnymen, denen man noch das eine oder andere nachsehen kann.

Anzuerkennen, daß das Leben eines der schwersten oder der Güter höchstes nicht ist, egal ob über den ideologisch-korrekten Arbeitslosigkeits-Nachrüstung-Jam-Diskurs, ist der erste Schritt auf den Tod zu. Wo das Interesse an der Welt in Interesse an sich selbst umschlägt. Wo man nicht mehr spricht über das, was man sieht, sondern das, was man sieht mit dem beschreibt, was einem gesagt wird. Derjenige, der dem Jugendlichen sagt, seine Eltern seien oberflächlich, ist gleichzeitig derjenige, der den Eltern hilft, den Nachwuchs sich selbst anzugleichen. Der Jugendliche begreift seine erste, die schlimmste Dichotomie „Oberfläche/Dahinter“ bemüht sich um jenes behauptete, natürlich nicht existente Dahinter, diesen metaphysischen Terminus, der jeder bürgerlich-idealistischen und bürgerlich-linken Kritik zu Grunde liegt und verliert sein leichtes Wesen, nicht seine Unschuld, sondern seine Fähigkeit über Scheinprobleme, die sprachlichen Fallen entspringen, zu lachen. Ein noch schnellerer Weg zum Tod, zum sicheren Erstarren zu Lebzeiten ist allerdings das, was zur anderen Hälfte diese Magazine füllt, von denen ich eingangs redete: das Ersticken im Faktischen, das unaufhörliche, unendlich-kombinierbare Lexikon der Produzenten, Besetzungen, Stilbezeichnungen, an dem so unendlich geschrieben wird, ohne daß es Kraft freisetzen könnte. Alister McLouie spielt Baß auf der neuen J. Tombstone, Pop-Musik als Hobby – voll eklig!

Es gibt zwei Sorten guter Musik: beflügelnde Hochstaplermusik wie ABC, deren Videos, um mal einer in diesem Blatt nicht totzukriegenden Auffassung zu widersprechen, das Beste sind, was überhaupt je an Promotion-Video gemacht wurde – wer das bestreitet, sollte ein Jahr lang die Lizenz zur Berechtigung von Kinobesuchen verlieren – und bewegende Musik wie „Tears Of A Clown“ oder „Our Lips Are Sealed“ von Fun Boy Three oder „I Confess“ von The Beat oder irgendein beliebiges John-Cale-Stück. Die meiste Musik ist zähe Musik. Ihre Funktion ist, das veränderliche, irisierende Menschenleben einzudicken, hier und dort festzukleben. Sie kann süß sein, wie Marmelade, aber alle, die darangehen, bleiben kleben und verenden, wie die Fliegen. Die Lage ist eklig 1983. Der Frühling bricht aus. Menschen schwärmen durch die City. Die Fensterputzer am Comptoir mir gegenüber tänzeln todesmutig beschwingt über die Simse des elften Stocks. Brummfliegen setzen sich neckisch auf ihre Nasen. Doch die Welt kämpft verzweifelt um ihre alten Gewißheiten, will sich keinen Frühling leisten.

Es kommt zu Ereignissen wie der Wiederaufführung des Stummfilms Napoleon oder dem Konzert von Mari Wilson. Solche Ereignisse sind den Menschen meiner Umgebung Gesprächsthemen. Eine Zeitschrift wie diese verlangt nach Berichterstattung. Doch draußen reißt die Hansestadt Hamburg eine Verkehrsinsel auf, weil sie darunter Reste der Hammaburg vermutet, Reste des alten Dom, gegründet von Bischof Ansgar, als man auch hier noch katholisch, also doppelbödig, hinterfotzig und betrügerisch war. Jeden Tag kratzen Männer mit dicken Kurzsichtigkeitsbrillen behutsam an kleinen Formationen roter Ziegelsteine, Gelehrte, so wie der sympathische Schachspieler Hübner, der in der Schweiz einen ebenso sympathischen alten Russen bekämpft. Mißerfolge können Gelehrte nicht schrecken („Zehn Fehlstarts hintereinander sind ein Beweis für unsere Theorie von der natürlichen Überlegenheit des Dezimalsystems.“), ein Arbeitsloser besucht jeden Mittwoch heimlich Abendkurse, weder seine Frau noch seine Kinder dürfen etwas davon erfahren. Die Frau hat Angst um Statusverlust bei der beruflichen Fortbildung ihres Mannes, wenn die Kinder argwöhnen: „Ob der wohl Maurer lernt? Oder Heizungsmonteur?“ – „Nein, das will ich nicht. Die Freunde meiner Freundinnen lernen Bühnenbildner oder Programmierer oder Innenarchitekt.“ – „Vielleicht lernt er Schornsteinfeger. Die Brüder sollen ja irre Gelder verdienen. Das weiß jeder.“ – „Oder Müllmann! Die sollen sich fast noch besser stehen.“ Zur gleichen Zeit führt ein Großindustrieller die neue Sicherungs- und Überwachungsanlage seines Safes vor, die ihm die Gehälter dreier Wachleute einspart: „Alles vercomputerisiert und verkabelt.“

Napoleon ist ein sehr schwacher Stummfilm, alle anderen Stummfilme sind besser, denn sie sind von damals und nicht von Francis Ford Coppola verkabelt, orchestriert und vercomputerisiert. Napoleon ist ein schlecht besetzter Monumentalfilm voller unerträglichem französischen Nationalismus, über den ein Griffith- oder Lang- oder Eisenstein-Fan nur lachen kann, zusammengestoppelt und frankophil, sein Regisseur war ja auch ein beinharter Bonapartist, Abel Gance hieß er, sehr öde, typisch 83er-Kult.

Mari Wilson macht eine gute Show. So langweilig dieser Satz ist, mehr gibt es über sie nicht zu sagen. Es sieht fantastisch aus und jeder, der sie ein wenig kennt, kann sich das ausmalen. Aber, da sie ein 82er Phänomen ist, gibt es heutzutage über sie nichts mehr zu sagen. Es gibt keine Beziehung von ihrer Music-Hall-Leichtigkeit, ihrer lustvollen Hochstapelei mit fremden Feder zu den verstückten Herzen, die dem Okkultismus frönen. Die Damenwelt erblüht in neuem Glanz. Keiner merkt es, keiner will darüber sprechen. Die schlechte Laune, die das falsche Denken macht, hat alle überrannt.

Das Disco-Fieber ist längst rausgeschwitzt. Trotzdem: Getanzt wird wie nie. Was früher unter Begriffen wie Soul, Funk, Philly und Disco segelte, heißt heute schlicht Tanzmusik. Wie Pilze schießen die Gruppen aus dem Boden, die sich an den Trend hängen; aber auch Oldtimer wie Marvin Gaye erleben eine Renaissance. ME/Sounds stellt die wichtigsten Vertreter der neuen Tanzmusik vor und gräbt nach den musikalischen Wurzeln.

Es ist noch gar nicht so lange her, da war „Disco“ das Schimpfwort Nummer Eins im Vokabular des durchschnittlichen Rock-Fans. Es ist noch gar nicht so lange her, da fristete schwarze Musik ein Schattendasein in Europa. Da galt das Tanzengehen in der Samstagnacht unseren Kulturkritikern als Beweis der Degeneration einer ehemals kritischen Jugend.

Doch die Zeiten haben sich geändert. So nachhaltig wie schon lange nicht mehr dominieren schwarze Sounds das Musikangebot der Gegenwart, weiße Bands greifen schwarze Spielweisen auf. Funk löste Punk ab, und es gibt heute kaum noch eine Band, die nicht von sich beansprucht, sie wolle die Leute zum Tanzen bringen; kaum ein bedeutender weißer Musiker, der nicht von seinen Vorbildern aus Soul, Funk, Disco oder afrikanischer Musik schwärmt.

Schaut man 1983 in einer bundesdeutschen Discothek einem halbwegs informierten DJ über die Schulter, wird man mit einer fast unüberschaubaren Palette schwarz-weißer Tanzmusik konfrontiert: Weiße Funkbands wie Level 42, Wham oder Spandau Ballet, Reggae-inspirierte Tanzmusik von Culture Club, Musical Youth oder Eddy Grant, lateinamerikanische Tanz-Rhythmen von Kid Creole und Blue Rondo à la Turk, britischer Funk-Pop von Haysi Fantayzee und den Thompson Twins, ewig junge Soul-Oldtimer wie Marvin Gaye und Michael Jackson, Elektro-Pop von Depeche Mode und Heaven 17, Afro-orientierte Tanzbands wie BowWowWow, US Funkateers wie Kool & the Gang und die Gap Band, Schmalz-Funk von ABC und und und. Von den aus New York importierten Maxi-Singles obskurer Gruppen ganz zu schweigen.

Nicht zu vergessen auch die deutschen Bands, die 1983 so „schwarz“ spielen wie nie zuvor. Allen voran natürlich die Fehlfarben, die bezeichnenderweise bei den letzten „MÜV-Kritikertips“ den ersten Platz belegten.

Selbst ein Mann wie Phil Collins, der bei Genesis in einer völlig anderen musikalischen Tradition aufwuchs, arbeitet heute mit Earth, Wind & Fire und covert den alten Supremes-Hit „You Can’t Hurry Love“.

Und wenn in wenigen Tagen das sensationelle Funk-Album von David Bowie erscheint, wird es auf den Tanzböden augenblicklich zum Standard-Repertoire zählen.

Daß Tanzmusik aber nicht nur ein Ghetto-ähnliches Dasein in den Discos führt, beweist ein Blick in die aktuellen Hitparaden. Da kann sich beispielsweise ein völlig unbekanntes Funk-Trio namens Indeep („Last Night A DJ Saved My Life“) mitten zwischen Nicole und James Last plazieren …

Der Tanz-Bazillus wütet allerorten. Ob schwarz oder weiß, Funk oder nicht Funk, spielt dabei keinerlei Rolle. Die musikalischen Wurzeln aber, und mögen sie noch so verzweigt sein, lassen sich eindeutig auf farbige Musik zurückführen.

Die heutige Bedeutung schwarzer Musik erinnert an die späten Sechziger, als kaum noch eine neue weiße Band ohne Mundharmonika und Blues-Gitarre auskam, als man alles coverte, was die Geschichte des Blues zu bieten hatte, als alte, zahnlose Blueser, die ihre große Zeit in den Dreißigern gehabt hatten, aus ihren Hütten hervorgezerrt und dem weißen Jugend-Publikum vorgeführt wurden. Die Zeit von Cream, Yardbirds, Canned Heat, Chicken Shack, John Mayall und unzähligen anderen.

Funk und Disco hatten es beim anspruchsvollen weißen Publikum in den Siebzigern besonders schwer, weil sie zunächst mit keinem dieser kulturellen Ansprüche verbunden waren, die das Siebziger-Rock-Publikum bei seinen Art-Rock- und Klassik-Rock-Bands von Yes bis Genesis befriedigt fand.

Auch die vom weißen Rock immer wieder verkündete Aufrichtigkeit und Ehrlichkeit fand keinen Eingang in die schwarze Musik, die nichts anderes sein wollte als elegante Musik, elegant präsentiert und auf jeden Fall tanzbar.

Als David Bowie, Mitte der Siebziger, die „schwarze“ Platte Young Americans aufnahm, ging ein Aufschrei durchs weiße Rockpublikum. Gerade Bowie stand doch bis dahin für Ansprüche, für den kulturellen Überbau, den die weiße Popmusik seit Sergeant Pepper für sich verkündete. Dieser Mann machte damals ein Phillysound-Album und erwies damit als erster der schwarzen Disco-Musik seine Referenz.

Für das weiße Rock-Publikum war Phillysound und, was damals als „Disco“ begann, nach wie vor der Feind, die Pest. Hergesuchte und dabei nicht einmal zutreffende Argumente wie „Primitivität“ (Philly-Musik war in der Regel harmonisch nicht weniger simpel, eher komplizierter als der schon damals überall anerkannte Motown-Sound der Sechziger) mußten dazu herhalten, die Legitimation der weißen Musik aufrecht zu erhalten. Punk rühmte sich, als erste Spielart der Rock-Musik ganz ohne das Blues-Schema auszukommen, in Amerika gab es „No Disco“-Bewegungen. Bob-Seger-Fans verbrannten „Disco“-Platten in öffentlichen Ritualen.

Doch auf der Seite der Musiker war Disco nicht zurückzudrängen. Die musikalischen Erneuerungen und die technische Brillanz einer Gruppe wie Chic, die nach 77 die Post-Philly-Phase der schwarzen Disco-Musik entscheidend prägte, waren für Musiker nicht zu überhören. Die große weiße Revolte, als die sich die Punk/New-Wave-Bewegung zuerst gab, machte sehr bald Anleihen bei schwarzer Tanzmusik. Schließlich konnte man nicht ewig Pogo hüpfen.

Die Talking Heads, Parade-New-Wave-Band, hatte schon auf ihrer ersten LP Disco-Einflüsse eingearbeitet, die zweite von 1978 lief bereits in Discotheken. Bei ihrer vierten, Remain In Light, und bei dem David-Byrne/Brian-Eno-Solo-Album war der Einfluß schwarzer Musik auf großer Linie nicht mehr zu überhören. Diese beiden für die gesamte Pop-Welt einflußreichen Alben bewiesen einmal mehr, daß immer, wenn es in der Pop-Musik weitergehen sollte, der Rückgriff auf die schwarze Musik nötig wurde.

Als die Punks 76/77 den Rock simplifizierten und von Kulturansprüchen entrümpelten, wurde zunächst ein anderer schwarzer Einfluß bedeutsam: Reggae. Belächelt bei seiner Entdeckung, als exotisch auf die Import-Regale verbannt, wurde Reggae nun von den weißen Punk-Musikern zur Lieblingsmusik erklärt. Solidaritätsgefühle zwischen weißen Arbeitslosen-Kids und unterprivilegierten Jamaika-Einwanderern mochten in England damit zu tun haben: Von The Clash bis zu den Ruts, später bei Police, Joe Jackson, ja sogar in den Avantgarde-Zirkeln von Public Image war Jamaika „in“. Reggae und vor allem die exotischen Produktions-Techniken, Dub genannt, schärften dem weißen Pop die Ohren für die Bedeutung einer guten Produktion.

Dennoch war Reggae nicht so entscheidend wie der Einfluß von Funk und Disco in den folgenden Jahren. Während die Talking Heads ihre Auseinandersetzung mit der schwarzen Musik von LP zu LP auf sehr eigenwillige Weise intensivierten, entstand in Großbritannien das, was man damals mit dem Namen „Brit-Funk“ belegte: Dutzende von Gruppen, die mit Punk gestartet waren, hatten in den Jahren 79/80 die Grundbegriffe des Nile-Rodgers-(Chic)-Gitarren-Spiels gelernt und sich auch angewöhnt, nach Art von Larry Graham (dem ehemaligen Bassisten von Sly & The Family Stone, später Graham Central Station) den Baß knallen zu lassen.

Natürlich waren diese weißen Kids im technischen Sinne nicht so gut wie die schwarzen Überprofis. Aber sie verstanden es, ihre technische Inkompetenz als zusätzlichen Reiz auszuspielen und neue simple, „punkige“ Spielweisen von Funk zu entwickeln.

In diese Richtung gehörten Bands wie The Higsons, A Certain Ratio, Medium Medium, aber auch die mit Free-Jazz-Anleihen operierenden Gruppen wie die Pop Group, The Contortions und die Bush Tetras aus New York. Daß die meisten dieser Gruppen kaum bekannt wurden, lag daran, daß sie ähnlich wie die vielen Post-Punk-Bands in den Jahren 79/80 auf unabhängigen Labels erst so etwas wie ein Vorhut bildeten für die großen weißen Tanz- und Funk-Jahre 81, 82 und 83.

Zwar hatten sich nach und nach bei Bands von Clash bis XTC Disco- oder Funk-Spielweisen eingeschlichen, aber keiner wollte so recht das Kind beim Namen nennen.

Nach wie vor verbargen sich die Tanzhits auf LPs; DJs mußten sich die entsprechenden Tanzstücke mühsam heraushören oder aber sie vertrauten nach wie vor auf die schwarzen Tanzhits, die sie als acht bis zehnminütige Maxis aus den entsprechenden Import-Shops bezogen.

Das Ergebnis: Wer tanzen ging, hörte meistens eine Musik, die er nicht kannte, die nichts mit dem zu tun hatte, was er als LP zu Hause auflegte.

Erst die Entdeckung des Mediums Maxi durch die weiße, vor allem durch die britische Pop-Szene änderte diesen Zustand langsam in den beginnenden Achtzigern.

Heute bringen sie alle von den Simple Minds bis Soft Cell, von Haircut 100 bis Spandau Ballet, von Blue Rondo à la Turk bis Culture Club, von BowWowWow bis Fehlfarben, von den Zimmermännern bis ZaZa, von Nena bis David Bowie Maxi-Versionen der tanzbarsten Hits ihrer Platten auf den Markt und schaffen so den Boden für eine völlig neue Disco-Kultur.

Die Trennung zwischen der Wohnzimmer- und Discotheken-Musik wurde nach und nach abgeschafft. Und das in zweierlei Hinsicht. In gleicher Weise wie die DJs durch die Veröffentlichung von Maxis weißer Pop-Stars für die Tanzbarkeit weißer Pop-Musik empfänglich gemacht wurden, wurden die weißen Pop-Kunden durch die Maxis ihrer Stars für die schwarzen Import-Funk-Maxis interessiert. Der Marktanteil der Maxis ist 1982 in Europa, auch in der BRD, explosionsartig angewachsen.

In den Jahren 81/82 entstanden dabei durchaus verschiedenartige Pop-Stile; die weiße Musik verkam nicht etwa zu einem Second-Hand-Funk-Einheitsbrei, sondern nutzte vor allem die schwarzen Techniken, um aus einer Komposition einen tanzbaren Song zu machen.

Das war zum einen eine Sache der Produktion. Viele der neuen Tanz-Pop-Gruppen sind ohne die neue Bedeutung, die in den letzten Jahren den Produzenten zukam, einfach undenkbar.

Andererseits ließ die Entscheidung, eine Musik rhythmisch eindeutig tanzbar zu gestalten, mehr Platz für Erfindungsreichtum bei Melodie, Text und Image. Auf einem stramm organisierten Funk-Hintergrund ließen sich Experimente machen, die woanders schnell ins Auge gegangen wären. So leistete sich Martin Fry (ABC) die sonst wohl als kitschig empfundene Gesangsakrobatik, schnulzte Spandau-Ballet-Sänger Tony Hadley, was das Zeug hielt, weil sie sich des soliden Tanz-Hintergrundes sicher waren.

Dennoch läßt sich das, was sich nun an weißer Tanzmusik entwickelt hat, keineswegs auf Funk festschreiben. Oft sind es nur noch einzelne Funk-Erkennungszeichen (reduzierte Baß-Signale, Gitarren-Riffs), die Kritikern diesen Begriff nahelegen.

In Wirklichkeit ist bei vielen Bands etwas zu beobachten, was sich zur schwarzen Tanzmusik, wie wir sie aus den Siebzigern kennen, ebenso verhält wie die Musik der Beatles zum Rock’n’ Roll. Oder besser: wie Cream zum Blues-Veteranen Sonny Boy Williamson: Die weiße Pop-Musik hat in der starken Anlehnung an eine schwarze Musizierhaltung eine neue eigene Identität gefunden.

Nehmen wir eine Band wie Culture Club. Ihr Hit „Do You Really Want To Hurt Me“ ist ein Renner in Discotheken und Musikboxen, hat aber mit Funk nicht das Geringste zu tun. Sowohl Gesangsstil wie auch rhythmisches Gerüst leiten sich eindeutig vom Reggae her, die Produktion ist typisch neu-britsch und Discotheken-orientiert.

Auf der dazugehörigen Culture-Club-LP finden wir aber noch diverse andere Typen von rhythmischen Hintergründen, die sich musikalisch in alle möglichen Richtungen auslegen lassen und deren einziger gemeinsamer Nenner tatsächlich ihre Tanzbarkeit und ihre Produktion sind. Ähnliches gilt für Haircut 100, ABC, Spandau Ballet und viele andere Bands, die letztes Jahr die Tanzböden füllten.

Bei anderen Musikern dient der Tanz-Background für Jazziges, für Improvisation: in England muß man Rip, Rig & Panic dazurechnen, Pigbag, Maximum Joy; in den USA Defunkt, Flying Tigers, Prince Charles, James White und Material; in Deutschland kommt ansatzweise ähnliches von den Berliner Bands Zatopek und Flucht nach vorne.

Eine besondere Variante der weißen Szene und maßgeblich verantwortlich für die neue Tanzbarkeit war die zunehmende Perfektionierung und Einsetzbarkeit elektronischer Rhythmuserzeuger. Von der simplen Tock-Tock-Poch-Poch-Rhythmusmaschine, wie sie inzwischen fast jeder Hotelhallen-Pianist sein eigen nennt, bis zum Linn Drum Computer, den Heaven 17 und Human League benutzen, ist eine Vielfalt von künstlichen Drummern auf dem Markt, die die spezifische Rhythmik der elektronischen Tanzmusik bestimmt haben. Die ganze Bandbreite vom monotonen Minimal-Funk mit Sequencer und Simpel-Schlagzeug, mit dem DAF berühmt wurden, bis zum komplizierten Techno-Funk von Heaven 17 steht für eine neue Behandlung des Rhythmus-Problems und damit auch für neue Arten zu tanzen. Techno-Pop von Depeche Mode bis Human League verlangte mechanischere Bewegungen, weniger unkontrolliertes Wackeln und Schütteln, sondern abgemesseneres, im Grunde durchdachteres, ökonomisches Tanzen.

In diesem Bereich, bei der neuen Tanzbewegung, liegt auch das Revolutionäre an der schwarz-weißen Musik-Beziehung. Hatten bis dahin in der Pop-Geschichte sich stets die Weißen bei der schwarzen Musik bedient und die schwarzen Errungenschaften bestenfalls ausgebaut, so gab es diesmal auch erstmals den umgekehrten Vorgang. Human League, Depeche Mode, aber auch Kraftwerk oder DAF wurden inzwischen nicht nur ein, zwei Mal von schwarzen Radiostationen in den USA gespielt. Die neuesten Entwicklungen auf der Rap-Szene (vgl. letztes Heft) sind stark von elektronischen Rhythmuserzeugern und auch von Synthesizern bestimmt.

Noch mehr im Bereich der Tanzstile: Hier hat sich der roboterhafte „Electric Boogie“ und seine diversen Abarten auf den schwarzen Dancefloors durchgesetzt. Hier gibt es zum ersten Mal einen Austausch zwischen Schwarz und Weiß, der sich in der bisherigen Pop-Geschichte allenfalls bei Ausnahme-Erscheinungen wie Jimi Hendrix angedeutet hatte.

Entsprechend ist der Ausbeutungsvorwurf nicht mehr so kraß aufrecht zu erhalten, wie er in der Vergangenheit berechtigt gewesen sein mochte. Früher, etwa in der Swing-Ära des Jazz, beim City-Blues oder beim Rockjazz hatten Schwarze die Ideen und die Weißen stellten die Stars.

Heute sind erstens die Weißen nicht mehr so völlig ideenlos; und die Schwarzen stellen erstmals in größerer Zahl Stars, die auch einem weißen Publikum etwas bedeuten.

Der Vorhut eines Bob Marley oder Stevie Wonder folgten Chic, Prince, Michael Jackson, die Comebacks von Marvin Gaye, Diana Ross, die Rap-Stars Kurtis Blow und Grandmaster Flash. Konzerte von Soul-Größen, die bis dahin in Europa höchstens von schwarzen GIs gefüllt wurden, sind heute mit New Wavern gut besucht (James Brown, Wilson Pickett). Marvin Gaye hält sich als schwarzer Interpret mit dem beinahe experimentellen „Sexual Healing“ schon seit Monaten in den US-Pop-Top-Ten, wo bislang außer Michael Jackson, Kool & the Gang und Stevie Wonder allenfalls die weißen Versionen schwarzer Musik von Leuten wie Hall & Oates eine Chance hatten. Der berühmte US-Video-Künstler Nam June Paik sagte unlängst: „Man glaubt immer, die Macht der USA beruhe auf ihren Raketen und Atomsprengköpfen. In Wirklichkeit kontrollieren die USA die Welt mit der Musik ihrer Schwarzen.“

So weit ist es sicher noch nicht. Und noch wird die schwarze Musik gerade in den USA nicht so gewürdigt, wie sie es unabhängig von ihrer Qualität allein von ihrem musikalischen Einfluß verdient hätte. Die Stärke und der Einfluß der schwarzen Szene liegt aber auch zur Zeit weniger in ihren Hitparaden-Interpreten (von dem unglaublichen Einfluß, den das Marvin-Gaye-Album Midnight Love und die Single „Sexual Healing“ schon wenige Monate nach ihrem Erscheinen gehabt haben, einmal abgesehen), sondern eher in den Erfindungen der unabhängigen Maxi-Szene, wo mit Rap und DJ-Musik, mit neuem harten Funk, mit seltsamen Mischungen, z. B. aus US-Funk und Jamaika-Produktionen, Euro-Pop und Bronx-Pop neue Ideen verwirklicht werden, die vor allem bei den weißen Musikern voll einschlagen.

Denn nichts ist zur Zeit für einen aufgeklärten Pop-Kenner wichtiger als über die Maxi-Szene informiert zu sein. Wer in London an entsprechenden Tagen in die einschlägigen Geschäfte geht, wird dort nicht wenige von seinen Lieblingsstars beim Wühlen wiedertreffen. Nachdem Wham mit dem „Wham Rap“ und „Young Guns Go For It“ und Malcolm McLaren mit seinen „Buffalo Gals“ als weiße Künstler auch erstmals auf der Szene der Rapper und Scratcher zumindest bescheidene Erfolge erzielt haben, wird auch dieses Feld in Zukunft für die weiße Pop-Musik wichtiger und einflußreicher werden. Methoden werden übernommen, und es wird niemand mehr mit dem bloßen Musik-Zitat zufrieden sein, wie etwa noch Blondie bei „Rapture“.

Neben der Funk/Rap/DJ-Kultur wird Afrika und Lateinamerika die Tanzmusik der Europäer in den nächsten Jahren mit Ideen versorgen. Was mit Blue Rondo à la Turk in England und mit Kid Creole & The Coconuts von New York aus an die Oberfläche der Hitparaden gespült wurde, ist nur die Spitze eines Eisberges von Möglichkeiten, die die Kulturen der Karibik jenseits von Reggae zu bieten haben. Soca, die moderne Form des Calypsos, ist in den New Yorker Hip-Discos die neue Mode. Es gilt nun Lateinamerika für die weiße Pop-Szene zu „plündern“. Brasilianische Einflüsse jenseits von Samba werden jetzt erst langsam in Europa wahrgenommen. Die Trance-artigen Rhythmus-Schlachten der Batucada-Orchester könnten ähnlich auf weiße Pop-Trommler wirken, wie jamaikanische Dub-Musik auf die Produzenten gewirkt hat oder wie die Erfahrungen mit afrikanischer Musik David Byrne und Brian Eno zu knacken gegeben haben.

Überhaupt Afrika! Als sich die europäische Pop-Presse mit Fela Anikulapo Kuti zu beschäftigen begann und ein Jahr später King Sunny Adé zum Afro-Star ausrief, wurde das von der Mehrheit der Pop-Konsumenten als exotisch belächelt. Heute verwenden von XTC bis Echo & The Bunnymen dutzende britischer Bands die verschiedensten afrikanischen Elemente.

Und was den New Yorkern durch ihre Puerto Ricaner und Lateinamerikaner die Salsa- und Soca-Mode ist, ist den Parisern dank der hohen Afrikaner-Frequenz in der Stadt seit neuestem eine entfesselte Afrika-Mode. In den Discos der französische Hauptstadt bestimmen die afrikanischen Importe das Geschehen.

Es ist nicht nur sicher, daß die afrikanischen Musiker Bewußtsein und Tanzverhalten der westeuropäischen Jugend ähnlich verändern können, wie vor Jahren der Reggae. Es steht außerdem zu hoffen, daß vielleicht erstmals in der Geschichte des Kulturaustausches Erste Welt – Dritte Welt die Dritte Welt die erste beeinflußt und nicht nur als exotisches Kuriosum vermarktet wird.

Der Hai gilt als Sinnbild des Geizes, der Verschlagenheit und des Betruges, doch die Kinder, die in diesem Film stehlen, dealen, zuhältern und sogar töten, sind klassische Milieu-Fälle – für ihr Tun kaum verantwortlich zu machen. Und Asphalt ist weder in den Slums von São Paulo noch im dortigen Heim für schwer erziehbare Knaben ein häufig verwendeter Werkstoff. Der deutsche Titel für den brasilianischen Erfolgsfilm über arme und noch ärmere Kinder ist also etwas unglücklich gewählt.

Es ist das alte Lied, wir kennen es seit Los Olvidados oder den italienischen Neorealisten. Verwahrlosung wird durch brachiale, willkürliche Heimerziehung zur Kriminalität, aus Ausweglosigkeit wird Mord und Totschlag, unbeschreibliches Elend gebiert noch unbeschreiblicheres Elend.

Doch Pixote wie der Film im brasilianischen Original nach seinem Held, einem zehnjährigen Herumtreiber mit rührenden, großen Augen und pfiffigen Gesten, heißt, kann der Uralt-Geschichte ein paar neue Aspekte abgewinnen. Der linke Journalist und der die Menschheit liebende Untersuchungsrichter sind gegen Willkür und Gewalt von Polizei und Erziehern ebenso machtlos wie die Jugendlichen im Heim, bis sie zum einzigen, natürlich illegalen Mittel greifen, das allein Erfolg bringen kann: Flucht. Und Babenco singt auch anschließend nicht das immer gleiche Lied vom notwendig folgenden beklagenswerten Abstieg in die Kriminalität, sondern schildert zunächst mal die Freuden des freien Räuberberufes im sonnigen, warmen, bunten, hellen Brasilien, wo trotz allen Elends genügend begüterte Trottel herumzulaufen scheinen, die einen Aktenkoffer oder eine Handtasche zuviel haben.

Als es dann Trouble gibt, mit linken Partnern beim Koks-Deal oder mit einem Gringo – der den vorher einige Male gemeinsam mit einer bedauernswerten älteren Prostituierten erfolgreich exerzierten Beischlafdiebstahl nicht über sich ergehen lassen will –, fallen Schüsse und blitzen Messer, kommen Gegner, beste Freunde und harmlose Ausländer um ihr Leben.

Trotz aller Konventionalität hat sich Pixote einiges von dem grellen Ideenreichtum des brasilianischen „Cinema novo“ bewahrt, ohne an die Brillanz eines Glauber Rocha heranzureichen. Pixote ist dokumentarischer, trockener, durchaus zum Lachen, z. B. wenn man sieht, wie das geschickte Handwerk des Diebstahls vorgeführt wird, wie Tragik und Ungeheuerliches nicht mit großen Gesten belegt, sondern als Selbstverständlichkeit gehandelt wird.

Das Heranwachsen, die Einführung der Sexualität in das Leben der ansonsten bereits völlig selbständigen Heranwachsenden ist ebenfalls interessant gelöst. Frauen kommen in dem Film nur als Erzieherinnen vor. Die Jungs im Heim sind entweder schwul oder noch nicht geschlechtsreif. Als das Trio um Pixote schließlich von einem Zuhälter eine abgelegte Prostituierte erwirbt, krank und traurig, bringt sie die Gefühle der drei durcheinander: Der geschminkte Lilica läuft von seinem Freund, der nun die Frauen entdeckt, enttäuscht weg und der kleine Pixote läßt sich von der Hure Sueli im buchstäblichen Sinne bemuttern.

Interessante Aspekte, wie gesagt, eines harten, aber sympathischen, kleinen Films.