Autor: admin

Diese Rückblicke sind grausig, dieser ist garantiert der letzte. Andrerseits schließt man selber schneller mit seiner Arbeit ab als die Leser. Ich weiß seit Anfang November, daß es ab Februar 83 kein Sounds mehr geben wird. Für den Leser ist dies erst ab jenem Zeitpunkt Realität, für die gesamtkulturelle Entwicklung macht sich die Verarmung möglicherweise erst noch später bemerkbar.

Andrerseits gab es schon vor dem ökonomischen Ende der Zeitschrift ein Ende der Szene, die den Kern von Sounds ausgemacht hat. Die „Hamburger Kumpanei“, bestehend aus Sounds-Schreibern, gewissen unabhängigen Labels, Konzertveranstaltern, Gruppen wie Palais Schaumburg, Nachdenkliche Wehrpflichtige, Geisterfahrer u. v. a., assoziierten wilden Malern und umherschwirrenden Figuren und Gestalten fiel schon Ende 81 auseinander. Gegenseitige Langeweile schlug in Wiederholungsekel um („Hilsberg sagt immer dasselbe“, „Chris Lunch lernt nie deutsch“, „Ich kann Timo Bluncks Albernheiten nicht mehr aushalten“, „Diederichsen ist ein arroganter Sack und trinkt nur Bier“, etc.) und wurde oft von ideologischen Gegensätzen künstlich überhöht, die aber meistens die Kapazitäten der Kontrahenten überstiegen.

Uns hat 82 eigentlich nur noch Geschichte, Soziologie und Narzißmus interessiert. Musik? Das Jahr 1982 war in Deutschland schon so grundlangweilig, daß Sounds nur noch nach England blicken konnte und die einheimische Szene den Destruktionen eines Kid P. überließ oder neutrale Nachwuchsfiguren wie Dorau bejubelte. Deutschland hatte es auch nicht besser verdient. Daß Musik eine recht langweilige Angelegenheit ist, wenn sie sich nicht zufällig mit einer Kulturrevolution schneidet, ist eine der Erkenntnisse, die man aus dieser Periode mitnehmen kann. In England, wo jede Single in den Medien wie ein Scharmützel in einem Kulturkampf inszeniert wird, hat diese Erkenntnis Erfolge gezeitigt, oder anders: England hat eine Pop-Kultur, die doofen Deutschen wollen Musik und die haben sie dann zu Genüge bekommen. Mögen sie daran ersticken!

Der Höhenflug von Sounds als kulturpolitischer Institution begann aber 1980 in dem Umfeld jener Kumpanei, oft als korrupte Meute verschrien, jener Mischung aus Diskussionsrunde und Brain-Trust, die allabendlich in der Marktstube zusammenkam, vor dem Hintergrund von katzbalgenden Punks und zu dem Lärm von Kassetten mit den neuesten Singles.

Als ich 1979 als Redakteur bei Sounds anfing, machten wir noch eine gute Weile ein viel zu flaues Blatt. Die Konstellation in der Redaktion war reichlich konfus. Herausgeber Jürgen Legath hatte das Risiko in Kauf genommen, drei junge Leute (22, 23, 24) einzustellen, die quasi von einem Tag auf den anderen Verantwortung für 40.000 Käufer übernehmen sollten, das heisst 160.000 Leser. Oder so.

Ich sollte außermusikalischer Redakteur werden, weil ich mich für Musik als Musik eigentlich nie interessiert hatte. Aber ich sah bald, daß die Musik, die Pop-Musik das beste war, um alles, was ich sonst so dachte, unter das Volk zu bringen. Pop-Musik – und das hatte ich auch früher schon gedacht – war nun mal die letzte Instanz der Wahrheit, die letzte Sprache, die nicht pluralistischer Nivellierung und Meinungsscheiße unterworfen war. Und um mich herum war eine Musik am Entstehen, die alle Greuel bekämpfte, die ich auch zu bekämpfen meinte. Neben mir saß in der Redaktion: Thomas Buttler, ein ruhiger Mann aus dem Ruhrgebiet, weitgehend interessenlos ließ er sich treiben, versuchte vor allem zu beruhigen, zu entkräften, haßte hitzige Auseinandersetzungen und war Spezialist eigentlich nur für Fernsehsendungen. Er tat viel Organisatorisches und paßte auf, daß weder nackte Frauen noch zu harte Konfrontation mit der Plattenindustrie in das Blatt Eingang fanden. Er war offiziell Redakteur für Musik. Dann gab es Kröher, ein Loudmouth. Er war eigentlich nur Redaktionsassistent, legte sich aber ins Zeug wie zehn nackte Wilde; entweder um sich als Enthüllungsjournalist zu gerieren, wenn er mit Böllerschüssen und heiligem Zorn sich gegen Industrie oder Hochsicherheitstrakt empörte, oder als Musikkenner, wenn er seine abstrusen musikalischen Vorlieben wie Lene Lovich oder Ellen Foley oder gar die Folkrock-Fossilie Malicorne mit gewagten Übertreibungen verteidigte.

Klar, daß ein rechthaberisch veranlagtes Gemüt wie meines sich in einer solchen Situation nicht auf den beschaulichen Posten eines Redakteurs für außermusikalische Fragen abschieben lassen wollte. Ich versuchte also, zunächst Hilsberg zu stützen. Hilsberg war eine der meistgehaßten Figuren in dieser für mich noch sehr neuen Szene. Er gab seine Manuskripte regelmäßig zu spät ab, was sein erbitterter Gegner Kröher zu langen Tiraden gegen ihn nutzte, bei denen er sich immer der Unterstützung durch das technische Personal sicher sein konnte. Ich hatte diesen vollschlanken Tequila-Sunrise-Trinker liebgewonnen, als ich es mir zur Gewohnheit machte, nach anstrengenden Nachtarbeitssitzungen mit meinem Freund, unserem Grafiker Stephan T. Ohrt, in der Marktstube trinken zu gehen. Hier saß Hilsberg meist mit jungen Musiki und baggerte ununterbrochen Informationen und Gerüchte auf den klobigen Holztresen, daß man sich vorkam, wie in Howard Hawks’ His Girl Friday oder anderen klassischen Pressefilmen.

In diesem Zusammenhang bekam Schreiben einen Sinn, der über das kritische Verwalten der Neuerscheinungen hinausging und den die Tagesarbeit nur für kurze Momente hatte, wenn Kröher und ich beim Mittagessen im psychedelischen Libanon-Restaurant mit Drogengroßhandel-Stützpunkt im Keller über deutsche Kaiser des Mittelalters sprachen – Hilsberg gegen Kröher. Solange diese Schlacht tobte und ich Tag für Tag ideologische Artillerie-Divisionen und Kampfverbände ins Getümmel werfen konnte, machte die Sounds-Arbeit großen Spaß. Wir schrieben die Sache der Independent-Labels auf unsere Fahnen, förderten die ungebrochene Originalität neuer deutscher Musik, richteten für Hilsberg die Kolumne „neuestes deutschland“ ein und lebten in dem Gefühl, die Welt zu verbessern.

Hilsberg und ich waren dabei eindeutig im Recht. Kröher mußte mehr und mehr nachgeben. Obwohl er diese neue avantgardistische Musik nicht mochte. Er konnte nicht zwei Töne nebeneinander aushalten, die nicht nach dem Prinzip europäischer Funktionsharmonik angeordnet waren. Pere Ubu war ihm ein Greuel, seine Leib- und Magenmusik machte Ian Hunter, auch Fleetwood Mac konnte er Freude abgewinnen. Wandte man dagegen Steely Dan ein, die das, was Fleetwood Mac machten, wenigstens interessant betrieben, dachte er sich irgendeinen Einwand aus. In Wahrheit kannte er Steely Dan nicht. Er verstand noch weniger von Musik als ich und machte mir ein leichtes Spiel, den neuen Kurs durchzusetzen. Rückschläge wie das Neil-Young-Heft (März 80) oder das Jackson-Browne-Heft (Oktober 80) waren dazu da, um überwunden zu werden. Hilsbergs abendliches Anti-Kommerz-Gegrummel wurde zwar im gleichen Maße radikaler wie redundanter, aber noch schien es klar, daß eine grundlegende Umwälzung der Pop-Musik, namentlich der deutschsprachigen mit allen Mitteln durchgedrückt werden mußte und konnte.

Es ist einfach zu langweilig zu beschreiben, worin die alltäglichen Schwierigkeiten bestanden, gegen die man zu kämpfen hatte. Es scheint mir auch zu blöd, darüber nachzudenken, wie es eigentlich war, mit der Industrie oder irgendwelchen verärgerten Leuten mit Einfluß sich rumschlagen zu müssen. Obwohl ich damals immer dachte: Es ist zu irre, was machst du hier eigentlich? Was hast du mit diesem ganzen Quatsch zu tun? Es kam mir alles immer sehr romanhaft vor, aber im Rückblick habe ich alles Literarische vergessen.

Mitte 1980 gab es schon eine ansehnliche unabhängige deutsche Produktion. Interessenkonflikte innerhalb der Redaktion, weil Mitarbeiter Hilsberg nun auch Firmen-Mogul von ZickZack wurde. Er brachte Platten unter anderem mit den Zimmermännern raus, bei denen mein Bruder, von den Nachdenklichen Wehrpflichtigen mitmachte, die ich selber mir irgendwann in seiner Gegenwart zusammen mit Albert Oehlen ausgedacht habe (in der Marktstube). Palais Schaumburg, deren Namen ich mir ausgedacht habe (keine Sache, auf die man stolz sein kann). Es schien, als wäre alles verwurstet und die deutsche Szene in der Hand weniger Oligarchen.

Aber Sounds war bereits auf dem Wege zum Lustblatt. Wir schrieben endlich gut, weil mit Lust, das ganze Gehirn massiert und Liebe und Hitze der letzten Nacht im Blut. Wir konnten gar nicht korrupt sein. Die einzige Korruption war der Humanismus („Vier Menschenseelen hängen an diesem Tape und die Freundinnen und die Eltern und der spätere Lebensweg.“) Wir waren zu nett zu vielen deutschen Bands.

Mein Freund Lottmann schrieb damals über mich:

Umgekehrt konnte er nur dann etwas gut finden, wenn er (quasi im Nachhinein) Ideologie hineininterpretierte. Eine Frauen-New-Wave-Band, die Diedrich bezaubert hatte, fand sich plötzlich in einer enthusiastischen Besprechung als Vorhut der Avantgarde der unterdrückten Volksmassen wieder, als ausgekochte aberwitzige Intellektuelle zwischen W.I. Lenin, Walter Benjamin und Olaf Moll. Diedrich hatte alle Texte der Gruppe durchgeflöht, alle Interviewpassagen, alles, was vor und hinter der Bühne gesagt, geschrien und gesungen worden war, und war nicht fündig geworden. Erst am nächsten Morgen konnte er loslegen: inzwischen hatte sich die Erinnerung vom Konzert mit dem Buch Sprache der Getretenen von Compagnero Nostro (erschienen im bolivianischen Untergrundverlag „Solo un capitalisto morto esto un capitalisto beno“, erhältlich beim „Arbeiterbuch“ für 8 Mark) vermischt. Die Musikerinnen, musikalisch genial, aber von Politik vollkommen unbeleckt, trauten ihren Augen nicht. Aber so war Diedrich.

Ungefähr so. Musikalisch genial ist für mich eine bescheuerte Kategorie. Musik als Musik ist so uninteressant wie non-existent. Als der Kampf um die gute neue Anti-Rock-Musik irgendwie mit einem Pyrrhus-Sieg geendet hatte, mußten neue Motivationen her, um mit anderen Zielen weiterzukämpfen. Die Hamburger Kumpanei suhlte sich noch das ganze Jahr 1980 in ihrem beginnenden Glück, in ihrer nicht endenwollenden Phantasie, ihrem Kreativitätsrausch. Alles war möglich. Holger Hiller, alter Bekannter, bis dahin nur kleines originelles Talent, wurde plötzlich zum grandiosen Leader einer Band. Mufti war nicht nur mehr Mufti mit der New-Wave-Schlafanzughose sondern Mufti von Palais Schaumburg und Abwärts, Großmufti der elementaren Bühnenausbrüche. Timo Blunck, bis dahin Freund des kleinen Bruders, spielte Baß in London und behandelte ehrwürdige Großkünstler wie Markus Oehlen plötzlich von oben herab. Chris Lunch, amerikanischer Weltbummler mit nie so ganz gesichertem Synthi-Talent, wurde von der Phonogram gekauft. Und ich wurde von Verlagen und Zeitschriften angerufen und zum Brüllaffen, wenn sich irgendein kleiner Kraucher an meinem aufgeblasenen Ego zu schaffen machte.

Ende 1980 war der Höhepunkt erreicht. Throbbing Gristle in Berlin, Captain Beefheart in London, Bowie auf dem Sounds-Titel, dem bestverkauften, Talking Heads in Großbesetzung in Dortmund, David Byrne und ich schälen uns Orangen, „in“ waren die Residents, die Young Marble Giants, aber auch Teardrop Explodes und die Fehlfarben, sogar noch die DAF, die kurz darauf die ersten Opfer des Zerfalls dieser Welt werden sollten. Ich muß ihnen im Nachhinein meine Reverenz erweisen. Nicht, daß mir ihre Musik je sehr viel bedeutet hätte. Ich habe sicher seit zwei Jahren keine Platte mehr von ihnen aufgelegt, aber sie haben sich großartig geschlagen, als sie Anfang/Mitte 81 als erste der verschworenen Gemeinschaft der NdW der ersten Stunde den ganz großen Erfolg einheimsen konnten. Wie sie dann loslegten, beide gewiß keine Männer des Wortes, keine Intellektuellen, aber instinktiv richtig mit ihrer Identitätswechsel-/Wir-spielen-ja-nur-Arie. Sie hatten auch keine Angst davor, dreitausendeinhundertsiebenundfünfzig Radioreportern und Stadtzeitschriftenreportern in deren altideologisches Messer zu laufen, nein, sie knallten immer voll rein: „Heute sind wir Skinhead-Kommunisten, morgen Disco-Nazis, übermorgen braten wir der Königin ihr Kind!“ So oder ähnlich klangen ihre wagemutigen Versuche, eine Bresche zu schlagen in die allmählich sterbenslangweilig gewordenen Erörterungen junger deutscher Musiker, die alle an der eminent moralischen Frage knabberten „Industrie – ja oder nein?“ Darf man um des Erfolges willen die hehren Ideale von früher verraten? Soll der Kapitalismus so einen schnöden Triumph davontragen? Da ließen sich viele reamateurisieren und überhaupt schienen sie alle nichts anderes mehr zu sagen zu haben, höchstens noch: „Unsere Musik gehört in keine Kategorie, wir wollen was Neues machen!“ Da kamen DAF mit ihrer Pop-ist-ein-(seltsames)-Spiel-Ideologie, ihrer Anti-Ideologie gerade recht und uns Schreibern direkt zuvor.

Es war immer nett, wenn die Musiker nach den Konzerten in die Marktstube kamen: Delgado und Görl waren als einzige nicht anbiedernd und rumpelhaft, sondern angenehm schnöselig und arrogant. Man hatte sich gefälligst um sie zu bemühen. Ein andres Mal war ich in London zufällig in eine DAF-Wohnung geraten. Delgado trieb sich gegenüber in einer Hardcore-Reggae-Disco rum, für Weiße kein Zutritt, nur Delgado war mutig genug, drei Stunden später kam er bedröhmelt nach Hause. Seine Freundin, die, glaub’ ich heute mit einem von den Krupps zusammen ist (die Musik klingt ja auch ähnlich), erzählte mir die ganze Zeit von George Clinton. Ein netter Abend. So waren die Zeiten damals. Man redete mit Mädchen drei Stunden über Musik. Unvorstellbar heute. Ganz und gar unvorstellbar!

Für mich begann irgendwann die Zeit, wo mich der Gegenstand Musik nicht mehr zum Schreiben bringen konnte. Ich brauchte einen zusätzlichen Anlaß, sonst wurde der Artikel schlecht. Der zusätzliche Anlaß mußte ein anderer oder besser mehrere andere Artikel aus den grundsätzlich alles nivellierenden, bürgerlichen Zeitschriften incl. Stadtzeitschriften, alternativen Tageszeitungen sein, kurz irgendein Produkt von Journalismus. Die Aggressionen wurden aus der Anti-Rock-Idee in eine Anti-Journalismus-Idee verlagert, Anti-Rock blieb bestehen, aber vorher mußte ein Journalismus oder Anti-Journalismus entstanden sein, der enger mit anregenden Aspekten der Wirklichkeit verhakt war, der sich die Vorwände sparen konnte, an denen Journalismus sonst so leidet: vorzugeben, daß er dem Leser etwas über ein real existierendes, in Wahrheit nach einem bestimmten Journaille-internen, starren Code für wichtig gehaltenes Ereignis oder Phänomen mitzuteilen habe.

Stattdessen sollte es sein: Sprache, die ohne Anlass aus den Tiefen und Weiten des Verstandes heraus an irgendeinem Punkt beginnt, einen Kurs nimmt und dann reagiert auf das, was direkt ihren Weg kreuzt oder in einer anderen Weise auf ihn Einfluss nimmt. Daß Musik dabei weiterhin zentral bleiben würde, war aus verschiedenen realistischen Erwägungen heraus dennoch klar.

Dieses Ziel wurde jedoch erst ab 1982 erreicht, erstmals vielleicht beim Grace-Jones-Artikel in Heft 1/82.

Vorher ging es noch um die Sache: In Heft 1/80 hatte ich in der ersten hochtrabend „Diskurs“ benannten neuen Rubrik versucht, das Rockpublikum zu beschreiben und den Abschied von der Rock-Musik, wie wir sie kennen, einzuläuten. Kröher schloß sich dem an, indem er über die extrem altmodische Rock-Lady Ellen Foley ein paar große Worte machte und große Namen fallen ließ: Benjamin, Foucault, Shakespeare, Kafka – all diese Leute sollten dafür herhalten, seine Geschmacksverirrung mit dem blonden Huschelchen zu rechtfertigen. Dennoch konstituierte auch ein solcher Artikel Pop-Musik als einen neuen Gegenstand. Im August desselben Jahres gab es dann schon „Alternative Charts“, Singles-Kolumne und dergleichen Modernisierungen mehr. Bei ZickZack gab es gerade die FSK-Single und die Saal-2-Single, gefeierte Produkte einer neuen Epoche. FSK war deutsch und klang wie Velvet und Saal 2 war deutsch und klang wie XTC und Residents von Deutschen für Deutsche. Es war die Zeit, als es modern war, nicht von Musik oder Songs, sondern von Tönen und Geräuschen zu sprechen, sich über die Befreitheit einer der Atonalität aufgeschlossenen Musikkultur zu freuen. Ich war in Mania D. verschossen, der ersten deutschen Frauenband, die auf angenehme Weise Lärm mit sehr viel Modebewußtsein und Stil verband. Nächtelang dibberte ich mit allerlei Berufenen und Unberufenen darüber, daß Atonalität alleine keineswegs eine neue Sache sei, sondern schon Schönberg, Free Jazz, diverse Hippie-Bands sich dieses kleinen Tricks bedient hätten. Uralte 20.-Jhdt.-Scheiße. Auf das Kombinieren käme es an.

Das ganze Pop-Denken (daß nicht der Ton, sondern der stilistische Verweis die kleinste Einheit des Pop-Kunstwerks sei usw.) befand sich damals noch in statu nascendi. Alfred schrieb: „Der deutsche Brian Ferry ist geboren. Silberblick, eine geplante Platte von Joachim Witt aus Hamburg dürfte hoffentlich bald auf allen Plattentellern liegen.“ Wie sehr sich seine Hoffnung erfüllen würde, hatte der gute Alfred, der damals noch dachte, er könne Witt für ZickZack gewinnen, nie erwarten können.

In diese Zeit fielen auch diverse Reisen nach Berlin und Düsseldorf, wo sich dann zu bestimmten Anlässen immer die gleiche Neue-deutsche-Welle-Inside-Crew gemeinsam besoff. Einmal nahm ich Chronist Lottmann auf so eine Berlin-Reise mit, wir schreiben immer noch 1980:

Der einzige ohne Lederjacke war ich. Ich hatte mein blaues Konfirmationsmäntelchen an, den grünen Dralon-Schal, um den Hals geknotet, die Krankenkassenbrille auf. Das sah sehr hip aus, aber niemand bemerkte es. Niemand bemerkt hier, wenn jemand sich die Mühe macht, hip auszusehen. Man war in der Stadt der Ratten. Und den Ratten war es egal, wie jemand aussah. Hauptsache, sie konnten hinter irgendeinem Mauervorsprung kauern und ihr Bier trinken. Das hatte den Vorteil, daß niemand was gegen mich hatte. Man war nett zu mir, ich will mich nicht beklagen. Die Musikgruppe spielte kakophonen Lärm. Ich machte Augen und Ohren zu, stellte mich in die Mitte und genoß es: ein intensiver, strukturierter, ausgeklügelter Geräuschteppich. Ein Brodeln, Wabern, Krachen, Hämmern, vorangetrieben durch Synthesizer-Rhythmusmaschinen. Und durch das sich steigernde Geschrei des Sängers. Es war wie auf dem Balkon der Grindelhofwohnung, wenn gleichzeitig das Wintersemester beginnt und Straßenbauarbeiter mit Schlagbohrmaschinen die Straße aufreißen. (…) An einem Tisch saßen alle 14 Leute, die zur Zeit im New-Wave-Geschäft den Ton angeben, von Diedrich bis Frieder Butzmann und Gudrun von Mania D., vom Schlagzeuger von Plan und Frank Fenstermacher von Fehlfarben bis zu Schwulebert von den Geilen Tieren und dem Korrespondenten vom NME. Diedrich trank ein dutzend Bier …

Und so weiter.

Januar 81, das Jahr von DAF, Grace Jones, Laurie Anderson begann: In der Nummer 1 besprachen wir LPs von Hans-A-Plast, Kevin Coyne, The Fall (die einzige Band deren Wertschätzung über Jahre stabil blieb in Sounds-Kreisen), Wirtschaftswunder (die erste große ZickZack-LP, man konnte stolz sein auf unsere Indies), Gregory Isaacs, Tony Tuff, Lennon/Ono, James Blood Ulmer (diese Musik kam gerade auf, und Xao und andere durften damals noch das Argument aussprechen, sie sei rückwärtsgerichtet), Roger Chapman (wir hatten immer noch elenden Alibi-Rock), Public Image (jeder glaubte, naja ich nicht und Ewald auch nicht, sie seien die Zukunft), Ian Dury, Carambolage, Japan, Judy Mowatt, KFC, The Jam, Linton Kwesi Johnson, Cockney Rejects (das war, als ich noch jeden Abend Spät-Punks bzw. Fastschon-Skinheads traf, die mir die Ohren vollröhrten, daß Cockney die geilste Gruppe sei, nur 4 Skins seien noch geiler), Motörhead, Suicide Romeo, Charge (von Hollow Skai, Musik für den politisch-verantwortungsbewußten Punk), Holland-Sammelrezension (von mir; ich glaubte immer, alles was ich an unabhängigen Platten zugeschickt bekomme, muß ich auch besprechen. Obwohl die Rezension teilweise ganz positiv ausfällt, habe ich keine der genannten Platten je wieder gehört), Light Up The Dynamite, The Sound, U2, Killing Joke, Joachim Witt (Silberblick, inzwischen bei der WEA erschienen), Spec Records (kennt keiner mehr. Typische New-Wave-Pop-Avantgarde, hießen früher Prag VEC. Großer Kult VERGESSEN! VERGESSEN! VERGESSEN!), Rheingold, The Ruts, La Düsseldorf, Tom Robinson Sector 27, The Mo-Dettes, Drei Sampler, Jost Band (von Rainer B. Jogschies, der später wie Kröher bei Twen endete und der immer gut dafür war, durch wessen Gutmütigkeit auch immer, die unglaublichsten deutschen Scheiß- und Altrockbands im Blatt unterzubringen. Der Tiefpunkt war erreicht, als er ein Lübecker Fool- und Theater-Ensemble namens Crazy Marching Band bei uns und im Spiegel unterbrachte), The Modernaires (eine Entdeckung von Ewald, dem Freund gut gemachter Musik), Bruce Cockburn, Vitesse (von Willi Andresen, der immer eine oder zwei Bands aus der alten Sounds-Zeit pro Nummer besprechen durfte. Angeblich wegen unserer Leser. Wahrscheinlich eine richtige Erwägung. Thomas Buttler erwog sie), Donna Summer, Aretha Franklin, Smokey Robinson, The Deep Freeze Mice (von Michael Ruff, der immer ein paar obskure Kult-Bands aus GB aus dem Ärmel schütteln konnte, deren Platten man nirgends bekam und der wie Alfred die nette Angewohnheit hatte, mir seine Manuskripte in der Marktstube zu überreichen), Misty, Bomis Prendin (von dem damals frisch rekrutierten Rene Mauchel, der immer für akademisch einwandfreie Kunstwerke aus Dada und Jazz gut war), Bauhaus (von Bert Mielke, den ich aus der Marktstube kannte), M.E.K. Bilk, David Grisman, Ian Lloyd und The Tourists (die letztgenannten waren alle große Scheiße, irgendwelche Zugeständnisse an irgendwen, aber die Auflage war nie so hoch wie die vom 1/81).

Trotzdem war Anfang 81 klar, daß jetzt alles anders werden müßte. Mehr Radikalität, mehr Glaubwürdigkeit. Natürlich sind das bei normalen Zeitschriften keine Kriterien, aber unser Chef war Jürgen Legath und der hatte Sounds im Prinzip aus dem selben Ekel vor der bürgerlichen Presse aufgebaut, der uns immer wieder zum Schreiben inspirierte. Ich hatte oft das Gefühl, daß Schreiben in diesem Zusammenhang vor allem Richtigstellen bedeutete. Ein Leserbrief bezüglich des Jackson-Browne-Hefts (ich glaube 10/81) hatte uns wachgerüttelt (ich war bei diesem Heft übrigens im Urlaub und nehme keine Schuld auf meine Kappe): Ein Leser schrieb, daß man das Titelbild mit diesem Schlaffi nicht in der Wohnung herumliegen haben mag. Und das hatte soviel Evidenz, daß ein Ruck durch uns hindurch ging.

Thomas Buttler wurde von diesen Vorgängen irgendwie verschlissen, jedenfalls war er ab Frühjahr 81 nicht mehr dabei. Kröher war zum Twen gegangen. Jörg Gülden wurde mein Mit-Redakteur. Er hatte das Blatt bis 79 geprägt, war dann in die USA gegangen als großer New-Wave-Hasser. Kam als US-Mainstream-Hasser zurück und fand heraus, daß die Undertones und XTC seinen ursprünglichen Vorstellungen von Pop-Musik doch wesentlich näher waren als Bob Seeger. Tina Hohl wurde Redaktionsassistentin. Sie kam wie ihr Vorgänger Kröher vom Land. Aber nicht aus so einer Ungegend wie dieser (Hinterpfalz), sondern aus dem vertrauten Winsen an der Luhe bei Hamburg. Sie sprach auch nicht Dialekt. Knapp zwei Jahre später sollte sich Kid P., der ebenfalls aus der Hamburg vorgelagerten Provinz stammt, in sie verlieben.

Hans Keller emigrierte nach New York und quartierte sich nach einigen Irrungen fünf Blocks südlich von der Central Street in einer Loft ein, die vor ihm schon Joy Ryder und Iggy Pop bewohnt haben. Mit seinem Geigenkasten und seinem Mafioso-Schnauzer schlich er noch im tiefsten Winter auf Turnschuhen auf- und abfedernd durch die verbotensten Gegenden Manhattans und der Bronx und war ununterbrochen am Entdecken. Rap und so.

Deutsche Musik wurde immer outer, obwohl die Doof-Welle erst zu ahnen war. Ideal und DAF waren in den Charts, aber von Hubert Kah, Jawoll, Trio und dergleichen gab es noch keine Spur. Stattdessen wurde alles funky und alles schwarz. Julian Cope war nicht mehr nur noch „in“, sondern „der definitiv kommende Star“ (8/81). Über Pyrolators Platte Ausland schrieb ich in 10/81: „Endlich hat’s noch geklappt: Eine deutsche Platte, die einem nicht nur gefällt, weil man sich relativierend sagt: ‚Naja, für Deutschland‘.“ Das war wahr, aber zu Hause gehört habe ich seit den frühen S.Y.P.H., Fehlfarben und Mittagspause kaum noch was aus Deutschland. Die Avantgarde-Freunde, die Residents-Fans und Oberschüler wurden 81 noch mühsam mit James White, Tuxedomoon, Pere Ubu und Red Crayola befriedigt. Das Suchen nach „neuen Tönen“, war im Prinzip so out wie in Punk-Zeiten der oft bemühte „Klangteppich“ aus Hippie-LP-Reviews. Ich ging aus Gewohnheit noch immer in die Marktstube, aber es passierte nichts mehr. Immer häufiger verließ man das Lokal, bevor es um 4 Uhr schloß, um sich noch in irgendeiner der unsäglichen deutschen Discos rumzutreiben, auf die man damals in Hamburg noch angewiesen war.

Dorau machte einen Hit. Palais Schaumburg ließen sich von David Cunningham produzieren. Statt des abendlichen Zusammenhockens im Klüngel bahnte sich der neue Hedonismus an, noch ein Auszug aus Lottmanns endlosem Roman, Datum 5.6.81:

„Es war ehrlich gesagt ein seltsames Gefühl, auf der Party zu erscheinen. Ich umarmte alle. Es gab sie noch … Ich konnte es kaum glauben. Sie hatten still und geduldig auf mich gewartet, all die Monate: Die Rothosige, Ingrid, der kleine Zirkusdirektor, Flittchen, diverse blonde Gifte, der Diedrich, natürlich die junge Gepa, Timo Blunck, Fritz Brinckmann, Marque mit qu, Rica, Pia, Luzia, Angelika, Cornelia und viele andere. Ich ging als erstes in die Küche und ließ mir von Ingrid Sekt einschenken: ‚Schloß Böchinger‘, der gute halbtrockene Billigsekt aus dem Automatenladen. Dann schlenderte ich zurück in den Flur zu Diedrich, der über Neonazis sprach. Hübsche junge Mädchen flatterten vorbei. Mein alter Freund Ohrt stand schon Sekunden nach seinem Eintreffen betrunken an eine Säule gelehnt; die Frauen liebten ihn. So stellte ich mich neben ihn, um in der Nähe all der Frauen zu sein, die er wie ein Magnet anzog.“ Schloß Böchinger und blonde Gifte – das war 81, Sambuca und Pillenbibis – das wurde 82. Dazu AWG und B’Sirs statt Marktstube. Soft Cell, ABC, Dexys, Haircut 100 statt Geräusche.

Das geschah alles im Zuge der Radikalisierung. Es war etwas, was wir als Suche nach Wahrheit verstanden. In diesem Zusammenhang ist auch der Großeinsatz von Kid P. zu verstehen. Eine Offensive, die wir ab Anfang 82 begannen. Kid P. amüsierte nicht nur unzählige Leserbriefschreiber, er war außerdem eine Art von Schreiber, die sich kein anderes Medium leisten konnte. Er war vollkommen frei von Schlacken journalistischer Phrasen. Ich versuchte das gleiche auf einer reflektierteren Ebene. The Thinking. Diverse Leute vermuteten, Kid P. sei mein Deckname. Dabei hatte ich schon 79 ein kleines Artikelchen über ihn und seine vulgär-schrillen Super-8-Collagen geschrieben. Kid P. stand für den extrem engen Austausch zwischen Leser und Schreiber, den wir 82 erreicht hatten. Albert Oehlen bemerkte ganz richtig: Kid P. ist kein Schreiber, er ist ein Leser. Leserbriefmassen ungeahnten Ausmaßes ergossen sich über uns. Jeder wollte zu dieser lustigen Familie gehören, und jeder gehörte dazu. Bis auf die paar Leser, die nicht mehr folgen konnten und wahrscheinlich für unseren Auflageneinbruch vom Sommer 82 verantwortlich waren. Hätten wir damals einfach den Kaufpreis verdoppelt. Ich glaube, das hätte geklappt. Nach unserem Ende überwiesen Azubis halbe Monatsgehälter auf unsere Spendenkontos.

81 gab es schon Calypso-Parties, aber erst 82 gab es die Saison, das Großausgehen verbunden mit Zeitgeistforschung, die Seismographie der Mode-Bewegungen: Es war das Ende des Musikjournalismus, und es war kurz davor, etwas ganz anderes zu werden. Dieses ganz andere war denkbar nahe. Doch dann gefiel es der Vorsehung, es enden zu lassen. Und wir können auf einen wirklich gelungenen Jahrgang 82 zurückschauen. Aber den kennt ihr ja alle.

In den mittleren Siebzigern ging es los, in den härtesten und kaputtesten Ghettos von New York City. Um 1980 wurden die Medien aufmerksam, und die Sugarhill Gang hatte mit „Rapper’s Delight“ einen Rap-Hit. 1981 wurde Rap als neuer Trend auch von den europäischen Medien ausgerufen. Doch noch waren die Platten nicht zu beschaffen, und Rap blieb ein Geheimtip. Erst 1982 setzte sich Rap in den europäischen Discos durch. Und jetzt wollt Ihr natürlich alles erfahren, was es über Rap zu wissen gibt. Here we go!

Bis in die mittleren Siebziger waren die verfallenen Teile vor allem im Süden des New Yorker Stadtteils The Bronx (größtenteils von Schwarzen und Puertoricanern bewohnt) fein säuberlich unter gewalttätigen Gangs aufgeteilt. Täglich gab es blutige Auseinandersetzungen und Todesopfer.

Dann geschah eine Veränderung, für die Soziologen noch heute keine Erklärung haben. Statt in den Krieg zu ziehen, feierten die Gangs Partys, meistens im Freien: kleine improvisierte Sausen mit Tanz und natürlich einem Discjockey, der die Platten auflegte. Auf diesen Partys erhielt sich aber die Freude an Erkennungszeichen, das Bedürfnis sich abzugrenzen. Spezielle Tanzstile wurden entwickelt, die die verschiedenen Gangs unterschieden, und auch der DJ mußte sich profilieren, sich einen Namen machen.

Die DJs entwickelten nach und nach die Techniken, die heute unter Begriffen wie „Cutten“ und „Scratchen“ bekannt sind. Sie zeigten unglaubliche Virtuosität im Hin- und Herdrehen einzelner, rhythmisch attraktiver Platten, im rasanten Hin- und Hermixen von einem Kanal zum anderen. Bald wurden zusätzliche Techniken eingesetzt (Rhythmusmaschine, bis zu fünf Plattenspieler, mehrere DJs). Jeder wollte den anderen übertreffen, Schüler-Meister-Verhältnisse entstanden, und Streit gab es, wenn einer dem anderen etwas abgeguckt hatte und es dann später für sich verwendete.

Die ersten Stars der Rap-Szene waren und sind bis heute die DJs. Nun ist es eine alte Tradition des schwarzen Radios, schwarzer DJs überhaupt, beim Platten-Auflegen zu reden, zu scherzen, zu reimen. Zu Rappen.

Rappen war im Prinzip nichts anderes als das Toasten jamaikanischer DJs zu Instrumental-Platten oder das DJ-Geplapper im Radio. In Harlem gibt es unter Jugendlichen ein Spiel, „signifying“, bei dem sich zwei Kontrahenten in Reimen beschimpfen müssen, bis einer anfängt zu heulen. Schlagfertigkeit plus Reimzwang, das war dann auch die Grundlage der ersten Rap-Könige. Allerdings haben selten die DJs selber gerappt, sie hatten Rapper, mit denen sie zusammenarbeiteten, oft ganze Gruppen von Rappern, die sich abwechselten.

Bis es Rap auf Platte gab, waren eine Menge Probleme zu lösen. Die DJ-Kunst bestand schließlich darin, bereits vorhandene Platten virtuos zu kombinieren. Diese Platten waren meist urheberrechtlich geschützt und hätten einzeln aufgelistet Unsummen an Tantiemen gekostet. Rap auf Platte stellte dann auch viel mehr den/die Rapper in den Vordergrund als die Live-Shows.

Die Sugarhill Gang und Kurtis Blow, die ersten Rap-Acts, die auf Platte auch in Europa bekannt wurden, sind reine Rapper, die ihre Platten mit Band aufnahmen und auch mit Bands auftraten. Die Sugarhill Gang hatte bei ihrem Frühhit „Rapper’s Delight“, der damals unerwartet eine Rap-Welle auslöste, immerhin im DJ-Stil einen guten, bekannten Groove geklaut, das „Good Times“-Riff von Chic (das sich später auch bei Defunkt, Grandmaster Flash und sogar Queen wiederfand).

Was aber eigentliche DJ-Kunst bedeutet, war auf Platte kaum je dokumentiert worden. Ein gutes Beispiel ist höchstens „The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel“, eine Maxi-Single, auch auf der ersten Grandmaster-LP bei Teldec/Sugarhill enthalten, die vorführt, wie die Meister-DJs oft winzigste Teile von bekannten Stücken rasant miteinander koppeln und völlig neue Stücke entstehen lassen.

Die ersten, die sich um Rap auf Platte kümmerten, waren Sylvia Robinson mit ihrem Sugarhill-Label (Sugarhill Gang, Grandmaster Flash And The Furious Five, Funky Four Plus One, Sequence, West Street Mob etc.) und Bobby Robinson (nicht verwandt) mit seinem härteren, kompromißloseren Enjoy-Label (frühe Werke von Grandmaster Flash And The Furious Five, Fearless Four, Spoonie Gee & Treacherous Three, Kool Kyle, Disco Four etc.).

Die 12-inches (= Maxi-Singles) dieser beiden Labels aus den Jahren 79-81 prägen noch heute gut 90 % dessen, was an Rap in deutschen Discos bekannt ist. Diese Maxis sind meistens mit Band aufgenommen worden, das heißt, daß die eigentlichen Stars, die DJs wie z. B. Grandmaster Flash oder Spoonie Gee, auf Platten, die unter ihrem Namen erscheinen, gar nicht mitmachen. Bands spielen in etwa das, was Flash live aus Platten herausholt, und die Furious Five machen ihren Rap: schnelle gereimte Sprechgesänge, bei denen sich erstmal jeder Rapper mit seinem Namen und seiner Geschichte vorstellt („My name is Raheen / I’m a son of a queen“), sein Tierkreiszeichen, seinen Schlag bei den Frauen oder einfach nur seine Schnelligkeit rühmt. Dann wird noch zu irgendeinem Thema des Ghetto-Lebens eine Geschichte erzählt (seltener), und das Ganze wird dramaturgisch unterbrochen durch markige Bläser-Riffe oder rhythmische Verschiebungen, während Melodien ganz fehlen. Wenn einer der Rapper mit seinem Part durch ist, kommt meist noch eine direkte Ansprache an das Publikum dazu („All the ladys in the house say yeah YEAH / say party / PARTY …“), bevor der Nächste einsteigt.

Anders die Rapper, die wie Kurtis Blow mehr Song-orientiert waren und sich zu Kompromissen mit herkömmlichen Soul-Funk-Formen bereit fanden. Zwar war sein erster Hit „The Breaks“ noch ein verglichen mit Furious Five, Treacherous Three, Sequence oder Funky Four recht einfallsloser, klassischer Rap über die Mehrdeutigkeit des Wortes „Break/Brake“ im Amerikanischen (Bremse, Zusammenbruch, Pause), aber schon auf der ersten LP zeigte er, daß sein eigentliches Talent in Crossover von Rap und klassischem Soul lag („Throughout The Years“). Diese Form von Rap war auch in Europa zunächst leichter durchzusetzen. Kurtis Blow war denn auch der erste Original-NY-Rapper, der, im Vorprogramm von Palais Schaumburg, in Deutschland live auftrat.

Von Hardcore-Rap-Entwicklungen bekam der Europäer oft erst etwas mit, wenn etablierte weiße Musiker sich darauf bezogen. So Debbie Harry in dem Hit „Rapture“, in dem sie sich rappenderweise bei Fab Five Freddy (einem Rap-Veteranen, der auch als Graffiti-Künstler berühmt ist) und Grandmaster Flash („Flash is cool“) für deren Inspiration bedankt. Spandau Ballet rappten beim „Chant No. 1“, die Clash erwiesen schon früh dem Rap ihre Referenz und ließen Grandmaster Flash ihr Vorprogramm in den USA bestreiten. Tina und Chris von den Talking Heads machten mit ihrem TomTomClub ein Rap-beeinflußtes Album und beeinflußten ihrerseits die Hardcore-Rap-Szene durch ihr Stück „Genius Of Love“, von dem alleine ich fünf Rap-Versionen kenne.

Außerdem wird in Europa oft viel zu viel Wert auf das Rappen selbst gelegt, das nur einer von vielen Bestandteilen einer neuen Ghetto-Kultur ist, deren andere Eckpfeiler Graffiti, das sogenannte Breakdancing oder der Electric Boogie sind. Die nicht zu verstehen ist, ohne z. B. die Sitte zu kennen, mit riesigen sogenannten „Ghetto-Blastern“ (Radio-Cassettenrecorder) durch die Gegend zu laufen und durch die Musik, die man gerade laufen hat, sich als der coolste von allen zu qualifizieren. Entweder, indem man ständig die gerade heißeste Radio-Show laufen hat oder aber, indem man den möglichst hipsten Mitschnitt einer DJ-Live-Show vom Tage hört.

Ein Großteil der Rap-Produktion ist auf diesen ständig wechselnden Straßenblock-Markt ausgerichtet. Maxis in kleiner Auflage, die möglichst irgendein Novum aufzuweisen haben, irgendeinen noch nie dagewesenen Sound-Effekt oder einen Reim, den man nicht vergißt.

Im Laufe der letzten zwei Jahre ist in dieser Szene der Rap auch etwas in den Hintergrund gedrängt worden und stattdessen ein fieberhaftes Interesse für elektronische Sounds ausgebrochen. Der DJ Afrika Bambaata, schon seit Jahren sowohl Gang-Leader wie später Veranstalter von Partys und mittlerweile politisch engagierter Sprecher der „Zulu Nation“ (sein Begriff für die schwarzen Ghetto-Kids, die sich zu einer Zulu-Nation vereinigen sollen, statt sich in Gangs gegenseitig totzuschlagen), wurde mit seiner Gruppe Soul Sonic Force erfolgreich. Sein Hit „Planet Rock“, auch hierzulande nicht mehr unbekannt, verwendet Fragmente von Kraftwerk und eine elektronische Version der alten Shadows-Nummer „Apache“, die schon in der Version der Sugarhill Gang ein Hit in der Bronx war, und zur Zeit als so etwas wie die Nationalhymne der „Zulu Nation“ gilt. Dazu fordern die Soul-Sonic-Force-Rapper – verfremdet durch einen Vocoder: „The Bronx rocks to the Planet Rock. Don’t Stop!“

Dieses Stimmverfremdungsgerät ist überhaupt der letzte Schrei, ob bei Rap-Avantgardisten wie Soul Sonic Force oder Mainstream-Rappern wie dem West Street Mob, sogar bei Grandmaster Flash & The Furious Fives letztem Hit „Scorpio“ dominiert dieses Gerät, das Stimmen klingen läßt wie von Mickey Maus oder direkt wie von einem anderen Planeten.

Dazu hat sich der Tanzstil verändert. Das ausgelassene Breakdancing mit seinen akrobatischen Sprüngen und Stürzen wich dem roboterhaften Electric Boogie, der inzwischen, wie alles andere, was ich hier erwähne, bei Erscheinen dieses Artikels von der schnellebigen South-Bronx-Szene längst wieder überholt sein wird.

Ein anderer neuer Trend in der Rap-Szene war das Aufgreifen sozialer Themen. „The Message“, vielleicht der größte Rap-Hit aller Zeiten, gab mit seinen detaillierten Aufzählungen aus den bedrückenden Realitäten des Ghetto-Lebens das Beispiel. Andere folgten. Duke Bootee und Melle Mel, die eigentlich für „The Message“ verantwortlich waren und darunter litten, daß Grandmaster Flash, der als DJ mit dem monotonen Grundtrack der „Message“ nun wirklich nichts mehr zu tun hatte, den Ruhm kassierte, brachten eine „Message II“ heraus, Titel „Survival“. Kurtis Blow zog nach mit „Tough“, seiner Version von sozialem Realismus. Rap wurde plötzlich – nur zu verständlich bei den verheerenden Folgen der „Reaganomics“ mit ihren Kürzungen der sozialen Programme auf schwarze Gegenden und bei der hohen Arbeitslosigkeit, bis zu 80 % im Ghetto – hochgradig politisch.

Daß ausgerechnet „The Message“ mit seinen spezifisch New Yorker Problemen im immer noch relativ ruhigen und gesättigten Europa einschlug wie eine Bombe, ist wieder mal eines dieser Phänomene, die man seit dem Erfolg von schwarzem Blues bei weißen Mittelschichts-Jugendlichen Ende der 60er kennt, aber nur schwer erklären kann. Vielleicht hat materielles Elend in den Ghettos doch mehr Gemeinsamkeiten mit psychischem und emotionellem Elend in den westlichen Industriestaaten, als so mancher Soziologe ahnt.

Als Roddy Frame Mitte 1980 mit David Mulholland und Alan Welsh das Trio Aztec Camera gründete, war gerade die erfolgreiche Periode der unabhängigen Labels. Überall in Großbritannien schossen sie aus dem Boden und machten zum Teil erstaunliche Umsätze, ja lehrten sogar den Platten-Riesen das Fürchten. Oft waren sie stilistisch so interessant und einheitlich gestaltet, daß man von einem speziellen Labelsound redete. So ein Fall war das Postcard-Label („The Sound Of Young Scotland“), das seine Aufgabe darin sah, die zarten, sensiblen, Beat- und Soul-beeinflußten Klänge von Orange Juice, Josef K und anderen schottischen Bands auf den Markt zu bringen.

Keine Frage, daß die extrem verspielte und an melodischen Raffinessen reiche Musik von Aztec Camera genau das richtige für Postcard war: März 1981 erschien die erste Single „Just Like Gold“ / „We Could Send Letters“, im August desselben Jahres die noch schönere, facettenreiche Frame-Komposition „A Mattress Of Wire“ mit der B-Seite „Lost Outside The Tunnel“. Wehmütige Balladen mit viel Gitarren-Feinheiten und leidenschaftlichem Gesang.

Inzwischen war aber der Independent-Boom vorbei. 1982 hatten sich Josef K aufgelöst, ihr Sänger Paul Haig versuchte es solo mit Soul-Anleihen, ebenfalls Orange Juice (für ihre mittlerweile zwei LPs zur Polydor gewandert), die sich stark bei Soul und einer, ihrem zarten Temperament entsprechend, sensibilisierten Form von Disco bedienten.

Wesentlich langsamer verlief diese Entwicklung bei ihren Landsleuten Aztec Camera. Erst mal wechselte Roddy mehrfach die Besetzung, heute ist A C nur noch ein Duo, der zweite Mann am Baß heißt Campbell Owen; Roddy selbst singt, spielt Gitarre und schreibt alle Songs.

Dann besann man sich und ging nicht zur Industrie, sondern ließ sich von Englands größtem unabhängigen Label Rough Trade vertreten. Dann bastelte Roddy fast ein Jahr, bis im Herbst 1982 „Pillar To Post“ auf den Markt kam, eine allerorten gelobte, melancholische Single, die einen winzigen Schritt von den komplizierten Melodien zu einer leichter verständlichen musikalischen Sprache ahnen ließ.

Doch erst „Oblivious“, die neue Maxi, zeigt den ganzen Umfang des gegenwärtigen Frame/Camera-Stils: einerseits ein extrem eingängiger Refrain, eine Heerschar von Gastmusikern, die das zerbrechliche Gebilde etwas stärkt, andererseits aber eine unglaubliche Fähigkeit, auch in diesem kommerzielleren Rahmen die Camera-typischen Eigenschaften zu erhalten. Übrigens ist selten ein schöneres Mädchen auf einem Cover zu sehen gewesen.

Nach nunmehr zweieinhalb Jahren Bestehen erscheint dieser Tage High Land, Hard Rain, die Debüt-LP von Aztec Camera, die schon im Titel Schottland besingt. Neben den B-Seiten der beiden frühen Singles sind auch „Oblivious“ und „Pillar To Post“ auf der Platte, und auch sonst wird der Kenner der Gruppe weder enttäuscht noch überrascht. Aber der ist ja noch eindeutig in der Minderheit.

Für die Mehrheit der Menschheit könnte diese Platte eine der ganz großen Entdeckungen mit sich bringen: einen Sound, der Anhänger persönlicher, sensibler Songwriter-Musik ebenso begeistern wird wie die Anhänger rein musikalischer Raffinesse. Möglich, daß Rough Trade damit endlich seinen ersten richtigen Hit landen wird.

Unter den neuen Liverpool-Bands, die einmal euphorisch als Wiedergeburt des Mersey-Geistes gefeiert wurden, haben sich drei einen etwas stabileren Ruf erspielt: Wah!, die nach esoterischem Beginn nun mit der hervorragenden Single „The Story Of The Blues“ auch die Hitparaden nehmen, The Teardrop Explodes, die nach zwei gigantischen LPs an den Monomanien ihres Managers Julian Cope zerbrachen und schließlich Echo & The Bunnymen, die eher rechtschaffenen und mit solider Konsequenz einen mittleren Bekanntheitsgrad erwirtschaftet haben. Lustigerweise hatten die drei Bandleader Julian Cope, Peter Wylie von Wah! und Ian McCulloch von Echo in den Anfangstagen der neuen Liverpool-Szene eine gemeinsame Band.

Echo & The Bunnymen ist eine der Bands, die ihre Kontinuität der erzgesunden, aber auch langweiligen Einstellung verdanken, daß es vor allem die Musik sei, um die es gehe. Zwar können sich sicher noch einige an die bizarre Stage-Dekoration bei dem ersten Bunnymen-Auftritt im Pö erinnern: Fischnetze über die Bühne gespannt und darunter die vier Bunnymen in Neo-Guerilla-Kostümen. Aber das war eben einer der distanzierten Witze, die sich nur Leute leisten können, die ihre Öffentlichkeitsarbeit nicht zu ernst nehmen.

Die Bunnymen sind eine Gitarren-Schrumm-Schrumm-Band mit pointierten Rhythmen. Ihr Sänger ist einer von denen, der Texte wirklich verkörpert. Der große Rahmen ist durch die drei Eckpfeiler Velvet Underground / Gang of Four / Singer-Songwriter abgesteckt. Die Qualität der Realisierung wechselte jedoch: einer anregenden ersten LP folgte ein etwas abgesoffenes, unklares Album. Die ganz frische Platte Porcupine zeigt dagegen einen Aufwärtstrend, mehr Prägnanz und ein Zurück zu dem schon bei der Debüt-LP Crocodiles angenehm aufgefallenen Willen nach vorne, der zwischendurch durch das Übermaß an Solidität und Rechtschaffenheit verloren zu gehen drohte. Die Bunnymen haben nämlich einerseits ihre Oberschüler-Gefolgschaft sicher, die Charts andererseits sind so weit entfernt, daß übergroße Anstrengungen ihnen vielleicht vorübergehend überflüssig vorkamen. Dies ist nun vorbei, auch wenn es Porcupine immer noch ein wenig an Genialität gebricht.