Autor: admin

Laxheit, Laissez Faire, im Takt den Oberkörper bewegen, statt das Gehirn – Auseinandersetzung ist der Jugend mal wieder ein Fremdwort. Zwar hat sich mancherorts die Mittsiebziger-Tendenz zur allgemeinen Verbrüderung unter der großen, weichen Schmusedecke der Subkultur zugunsten von ein wenig mehr vernünftiger Arroganz gelegt. Doch in den Sekten, Szenen und Sub-Szenen herrscht nach wie vor die stumpfe Selbstbestätigung, die Perpetuierung gedankenfeindlicher Feeling-Ideologien.

Die Gruppe Freiwillige Selbstkontrolle aus München ist gegen Verbrüderung, sie sind für Auseinandersetzung, für Standpunkte. Und dennoch wirst du es in Diskussionen mit ihnen schwer haben; denn als gewiefte Kybernetiker ist Verwirrung eines ihrer Steckenpferde, und sie können es summen lassen in deinem eindimensional geschalteten Kopf. „Manchmal werden wir für Faschisten gehalten, aber genauso oft für DKPler“, sagt Thomas Meinecke, Exil-Hamburger und redseligstes Bandmitglied. Da der bewußte Einsatz von Schlagworten, oft in fremder Umgebung, zum Konzept gehört, passiert es der Gruppe hin und wieder, daß sie Beifall erhalten, von mißverstehenden Zuschauern, die Minuten später, im günstigen Fall, erkennen, daß da nicht ihre Freunde auf der Bühne stehen. Da gibt es rechtsradikale Skinheads, die glauben, in FSKs Hippie-Haß und gekonnter Kurzschließung vulgärlinker und alternativer Theoreme einen Bündnispartner gefunden zu haben, um sich dann in erkennenden Momenten erschrocken abzuwenden: „In München gibt es einen FSK-Haß-Klub, das sind echte Neo-Nazis, die erst meinten, wir seien auf ihrer Seite, um dann noch viel enttäuschter zu reagieren.“

Beim Hamburger Konzert verwunderte das New-Wave-Hippie-Publikum – eine Soße, die fast so unerträglich geworden ist wie die schlimmsten Hippie-Vereinigungen – vor allem die Musik oder Nicht-Musik des FSK. Beim FSK gibt es weder eindeutige Signale für Stimmung, Tanz oder Rock’n’Roll, noch irgendwelche Anhaltspunkte, daß dort avantgardistische Absichten gehegt würden. Mal tönt es zurückhaltend-liedhaft aus vier Kehlen, mal riskiert man etwas Lärm, nie gibt es ein reguläres Schlagzeug, das Kernstück aller alternativen Mythen von Echtheit und Naturverbundenheit, sondern eine trocken pluckernde Rhythmusmaschine, die andrerseits auch nicht new-wavig als überstarkes Zeichen für die sattsam bekannte „Wir leben im Zeitalter der Mikroprozessoren“-Mentalität eingesetzt wird. FSK schaffen es auf eigentümliche Weise, weder hübsch (melodiös) noch häßlich (atonal, lärmig), weder natürlich (Rock, Schweiß, weggelaufene Frauen) noch demonstrativ artifiziell (Synthi/Rhythmbox/Beschwörung von Modernismen). Hat FSK eigentlich Spaß an den wirklich hübschen Melodien, die manchmal vorkommen, oder begreifen sie das nur als Konstrukt, ausgesuchtes Zeichen, zu dem keine innere Beziehung besteht? „Beides“, rufen Michaela Melián, Justin Hoffmann, Wilfried Petzi und Thomas Meinecke wie in einem Chor: „Das Schöne ist ja auch gerade immer häßlich. Bei ‚Deutschland über alles‘ ist es eher so, daß mir das Spielen vom zweiten Teil (den lärmigen Improvisationen) Spaß macht. Aber natürlich schafft sich bei uns keiner. Wir drücken uns ja nicht durch Musik aus, wir werden nicht identisch mit der Musik.“ Dadurch, daß viele von FSK ursprünglich noch in einem anderen Sinn gebrauchte, inzwischen popularisierte Schlagwörter, Erkennungszeichen der sog. neudeuWe geworden sind, wie ‚Deutschland‘, ‚Untergang‘ oder die DDR-Mythologie, stellt sich mir die Frage, ob FSK nicht oft völlig entgegen ihren Ideen eingeordnet und mißverstanden wird. Ja, das ist immer das Problem, daß man die Texte nicht versteht … Heute würden wir solche Sachen auch nicht mehr machen, so was wie ‚Deutschland über alles‘. Da gibt es jetzt eben schon Fehlfarben oder DAF, die das verwenden oder Abwärts, Stalingrad. Damit wollen wir nichts zu tun haben.“

FSK haben mit dem Berliner Untergangs-Untergrund nämlich nichts am Hut und grenzen sich auch hiervon in einem ihrer kämpferischen Paper entschieden ab. Die vier Mitglieder von FSK waren ursprünglich (und sind noch) an der Produktion einer Zeitschrift namens Mode & Verzweiflung beteiligt, in deren 79er-Ausgabe man bereits wesentliche Manifeste der FSK-Haltung finden konnte. Die Idee, Musik zu machen, stellte sich unabhängig von der frühen NdW-Aufbruchsstimmung ein: „Wir haben dann einfach mal dem Alfred ein Band geschickt.“ Und der war auch erstmal begeistert. Das zu Hause auf vier Spuren aufgenommene Werk wurde direkt gepreßt, die erste FSK-EP erschien Anfang 1980 bei ZickZack. Der Klassiker „Moderne Welt“, eine ebenso rührende wie distanzierte Affirmationshymne zu lieblichen Velvet-Underground-„Candy Says“-Klängen, bleibt bis heute neben „Zurück zum Beton“ und „Was heute zählt ist Sauberkeit“ eines der definitiven Statements post-linker und post-alternativer deutscher Jugendkultur (wenn es so etwas gibt … wir wollen schließlich keine neue Suppe anrühren).

FSK – laßt euch nichts erzählen, sie sind nicht eure Brüder, ich auch nicht – beruht auf Wechseln der Position, die euch klang-fixierte Musik-Konsumenten in heillose Verwirrung stürzen werden. Thomas: „Ich bin an Aufklärung wieder interessiert, ich finde das wieder gut, auch im klassischen Sinne. Nachdem jetzt überall dieser Irrationalismus wieder grassiert …“ Justin: „Bei Atomkraftgegnern sind das doch meistens völlig emotionale Reaktionen.“ Diedrich: „Aber kein Mensch kann in die Zeit zurück, in der man Aufklärung noch gradlinig denken konnte, ohne ihre Dialektik. Bevor also Aufklärung zu der kritischen Vernunft degeneriert ist, mit der wir es heute in der BRD zu tun haben.“ Thomas: „Du meinst Böll und Lenz, Problembewußtsein und so. Das finden wir natürlich widerlich, das ist doch klar.“ Justin: „Aber gerade, wo alle wieder von Hexen reden und auf Mittelalter machen. Da kann man doch wieder von Aufklärung sprechen.“

Nachdem FSK für ZickZack eine zweite EP aufnahm, an der besonders der Song „Tagesschau“ angenehm auffällt, entstand die erste LP Stürmer, die ich schon vor einiger Zeit zu rezensieren die Ehre hatte: eine sehr kurzweilige, musikalisch unterstützte Ansammlung von Statements und Manifesten. Das, was der durchschnittliche NDW-Hörer bei FSK mitbekam, war ein vager Eindruck, daß die Gruppe, aufgrund ihrer abstrakt und aggressiv verfaßten Slogans („Geh doch nach Indien“), irgendwie eine politische Gruppe sein müßte: „Das ist verrückt. In München haben wir zum Beispiel auch das Image einer total unpolitischen Gruppe, weil wir nirgendwo mitmachen, uns aus allem raushalten. Da wirft man uns direkt Politik-Verweigerung vor. Wohl auch, weil wir nicht mit einer Ideologie ankommen, sondern eher kybernetisch, mal hier, mal dort Stellung beziehen. Trotzdem haben wir dieses Image einer Polit-Gruppe gekriegt. Dabei geht die Hälfte der Lieder über Liebe.“ Wilfried: „Wir haben halt so als ‚politisch‘ empfundene Reize. Wörter wie ‚Deutschland‘ oder unser Auftreten in Uniformen.“

„Wir sehen eben diese ganze Untergangs-Geschichte als reine Hippie-Sache. Nicht, weil wir was gegen Berlin haben. In München gibt es auch diese ganzen Anarcho-Punks, die unheimlich viel Shit rauchen, und diese neuen Indianer sind für uns schon der Hauptfeind. Obwohl das auch langsam langweilig wird. Die Leute, die wir vor einem Jahr noch reizen konnten, die schimpfen heute auch auf die neuen Hippies. Da sind uns dann Skinheads schon lieber.“

„Als wir bei dieser Fernsehdiskussion gespielt haben, da waren auch der Langhans und der Kunzelmann. Und die fanden uns auch gut. Da dachte ich, das kann doch nicht sein. Da funktioniert doch irgendetwas nicht.“ Was findet ihr denn schlimmer, daß euch Langhans mag oder daß euch Kunzelmann mag? „Na, Langhans natürlich. Der Kunzelmann gehört ja schon zu den härteren, klareren Denkern. (…) Aber später fand ich das dann gar nicht mehr so schlimm. Da dachte ich dann, daß wir so zu einer Band werden könnten, die sich allgemein an die Intelligenz wendet. Egal, wie die nun aussieht.“

Eine Band für die deutsche Intelligenz. Das wäre doch was.

Film des Monats im Metropolis: Der letzte Film des vor einem halben Jahr verstorbenen Regisseurs Glauber Rocha, Das Alter der Erde.

Das Licht in der südlichen Halbkugel ist so grundverschieden von dem der nördlichen, daß sich das Kino des Südens (das ja in den meisten Fallen auch das Kino der dritten Welt ist) schon in diesem Punkt völlig von den europäischen und amerikanischen Produkten unterscheiden müßte. Glauber Rocha ist einer der wenigen, die darum gewußt hatten. Das Alter der Erde beginnt mit einem Über-Sonnenaufgang, einer über-grellen, über-optimistischen Einstellung auf die hellste Sonne, die je eine Kamera erleuchtete.

Glauber Rochas letzter Film bleibt auch sein letzter, er starb im letzten August in Rio de Janeiro an Lungenkrebs, im Alter von 43 Jahren. Er hatte in den Sechzigerjahren Brasiliens einzigartige Kinobewegung „Cinema Novo“ ideologisch und künstlerisch angeführt und sich für die westliche Intelligenz zu einer Art Frantz Fanon des Kinos entwickelt. Er war ein typischer Hero der euphorischen neuen Linken, die ideale Kreuzung aus Jean-Luc Godard und Che Guevara.

Doch Exil, Krankheit und sein extrem wacher Verstand entfernten ihn im Laufe der Siebziger von dem, wofür man ihn hielt. Er entfernte sich vom Spielfilm, er entfernte sich von dem eindimensionalen Klischee einer dritten Welt, eines Brasiliens in Trance, das nur aus diesem Zustand mittels Aufklärung herausgeführt werden müßte. Glauber Rocha entdeckte gar Positives an der Regierung Ernesto Geisel und setzte sich mit seiner Intellektualität zwischen alle Stühle. Man erklärte ihn für verrückt. Das Alter der Erde wurde sein erster großer Spielfilm nach zehn Jahren. Obwohl der Begriff Spielfilm die Funktionsweise dieses Meisterwerks nur ungenügend umschreibt. Die Kontinuität des Narrativen beschränkt sich auf die Wiederkehr einzelner Figuren und Charaktere oder wie es Glauber Rocha formuliert:

Das Alter der Erde ist die Zerlegung der Erzählsequenz, ohne daß dabei der infrastrukturelle Diskurs verloren geht, der die repräsentativsten Leichen der Dritten Welt materialisieren soll, das heißt: Der Imperialismus, die dunklen Mächte, die massakrierten Indios, der Volkskatholizismus, der revolutionäre Militarismus, der städtische Terrorismus, die Prostitution der Großbourgeoisie, die Rebellion der Frauen, die Prostituierten, die sich in Heilige verwandeln, die Heiligen, die sich in Revolutionäre verwandeln …

Rocha arrangiert diese Motive in erzählenden Sequenzen, die sich (je nachdem) die Mittel des Kostümfilms, der Oper, des dokumentarischen Interviews, des folkloristisch-touristischen Dokumentarfilms, der Werbung oder des Action-Films gebrochen und verspiegelt zunutze machen. Was er tut, mit seinen Darstellungen, mit der Geschichte, den Bedeutungen, den Klängen und den Bildern, hat keinen Namen, entspricht keiner Methode, geschieht wie von selbst. Rund um die Kamera ist ein freies Land entstanden. Um sie herum bewegen sich die Ideen vom Kino und von Brasilien. Und wenn der Regisseur vor die Kamera tritt und einen Darsteller nachschminkt oder ein Gestolperter vor Schmerz brüllt und dann zur Kamera „Entschuldige, Glauber!“ ruft, sind das keine didaktischen Gags wie bei Brecht oder Godard („Wir sind die italienischen Statisten von der Koproduktion“), sondern es ist nichts besonderes im Zusammenhang der anderen Ereignisse rund um diese Kamera.

Nach zwei Stunden meldet sich der Regisseur zu Wort und erklärt sich in einer Art Manifest, das notwendigerweise fragmentarisch und verstümmelt bleibt, sich in die Wahrheiten eines assoziativen Stotterns verliert. Nicht beliebig, sondern frei: „Mit der technologischen ökonomischen Entwicklung Europas der Merkantilismus der Kapitalismus der Neokapitalismus der Sozialismus der Transkapitalismus der Transsozialismus der Anarchokonstruktivismus … die ganze Verzweiflung einer Menschheit auf der Suche nach einer vollkommenen Gesellschaft die Utopien der Marsch in die Zukunft.“ Das Manifest ist optimistisch, bejahend. Rocha sieht in der dritten Welt eine Utopie, eine Verbindung aus Neo-Primitivismus, polytheistischen Kulten und seiner eigenen elaborierten Intellektualität entstehen. Es ist der Geist, der Félix Guattari sagen läßt: „… denn auch wenn es keine revolutionäre Bewegung geben wird, so wird es doch auf jeden Fall die Revolution geben … Was den revolutionären Prozeß betrifft, bin ich völlig euphorisch.“ Die Euphorie Glauber Rochas schließt seine eigene Situation des Krebskranken mit ein: „Der Tod ist eine Struktur, die von einem fatalistischen Code determiniert wird.“

Dieser Idee kann sich nach den 158 Minuten nicht nur niemand entziehen. Sie ist evident.

Das Alter der Erde vereinigt die avanciertesten Methoden des Kinos der letzten zwanzig Jahre zu einem Film, der wichtiger ist und sein wird als alles, was das Kino sonst zur Zeit zu bieten hat. Als hätten sich Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub und Danièlle Huillet und Nagisa Oshima zu einem Brain Trust zusammengefunden, mit dem Ziel, die Welt endgültig aus den Angeln zu heben.

Als sich die Gruppe erstmals durch ein paar Live-Auftritte im Londoner Raum vorstellte, schrieb ein englisches Musikblatt: Dies sei der goldene Schnitt von Sex Pistols und King Crimson; ein vielleicht etwas hilfloser Versuch zu beschreiben, wie sich bei This Heat Aggressivität mit differenzierten musikalischen Ideen trifft. Charles Bullen, Gareth Williams und Charles Hayward versuchten von Beginn an, das Extreme zu verwirklichen, ohne sich dabei konzeptionell festlegen zu müssen. Ihr Bühnenverhalten konnte ebenso in sich gekehrt wie wild sein, oft beides in einem Konzert. Ihre erste LP von 1979 enthält neben endlosen Tonbandschlaufen simulierte Rocksongs, harte Rhythmen neben harten Geräuschexperimenten. Man muß allerdings wissen, daß alle drei exzellente Musiker sind, die sich in allen Stilbereichen auskennen. Charles Hayward ist beispielsweise ein gefragter Sessionschlagzeuger, der Exzentrik mit ungeheuerer Präzision zu verbinden weiß. Zuletzt konnte man ihn auf den LPs von Lora Logic und den Raincoats hören, mit letzteren war er auch in Hamburg live im Onkel Pö zu sehen. Nach einer Maxi-Single („Health And Efficiency“, 1980) erschien 1981 die zweite LP Deceit. Deutlich zeigt sich da, daß bei This Heat das Konzept verändert wurde. Die Verwendung elektronischer Instrumente und der Einsatz von präparierten Bändern ist durch konventionelle Instrumente stark zurückgedrängt worden. Die drei präsentieren sich erneut als Multiinstrumentalisten und zeigen eine beeindruckende Vielfalt von Spielweisen. Durchgängig gibt es mehr Gesang und Melodik, „richtige“, teilweise dramatische Pop-Songs, die durchaus mit Art-Rock anderer Geschichtsepochen vergleichbar sind. Doch auch die radikale Seite kommt zum Zuge. Wie auf der ersten Platte gibt es Pausen, riesige Schwankungen im Geräusch-Pegel und in der Verteilung der akustischen Ereignisse. This Heat verfügen über ein sehr ökonomisches Bewußtsein von der Energie ihrer Musik. Äußerst fraglich ist zur Zeit, wie die Musik von This Heat live realisiert wird. Gareth Williams hatte die Band vor kurzem verlassen. Er stand mehr für die Musik der ersten LP, und This Heat sind zur Zeit die beiden Charles, die auf der Bühne vermutlich jede Menge Tapes zu Gehör bringen werden.

In den goldenen Zeiten der neuen deutschen Welle gab es in wechselnden Besetzungen die Experimental-Band DIN A Testbild (heute nur noch ein Duo). Irgendwann saß hier mal Gudrun Gut am Schlagzeug und irgendwann blies hier auch mal Bettina Köster Saxophon. Beide fanden sich dann auch in der wesentlich interessanteren Band Liebesgier wieder. Vier Frauen und Frieder Butzmann arbeiteten Ende 1979, also immer noch in der goldenen Zeit, unter diesem Namen, und in gewisser Weise wurde die Musik vorbereitet, die später das Frauen-Trio Mania D. machte: Simple, effektive Minimal-Stücke mit Saxophon, Baß, Schlagzeug und Gesang. Das Sax meist Staccato oder überblasen, das Schlagzeug marschierend und brachial und der Baß simpel und pointiert. So arbeiteten sich Bettina Köster, Beate Bartel und Gudrun Gut in einem Jahr von der belächelten Dilettantenformation zu ernstgenommenen Erneuerern der Neuen Deutschen Welle voran. Ende 1980 verließ Beate die Gruppe (sie spielt heute bei Liaisons Dangereuses) und die beiden Restmitglieder dachten sich etwas Neues aus, das Projekt Malaria. Zunächst nahm man eine Maxi-Single auf, die in fünf Versionen eine Verfeinerung des Mania-D.-Konzepts anbot. Das Duo hatte fest alle Instrumente selber gespielt. Doch dann wurde mit Manon Gurtsma (Ex-O.U.T.) an der Gitarre, der Amerikanerin Christine Hahn (ex-Static, ex-Theoretical Girls) an Gitarre und Schlagzeug und der Malerin Susanne Kuhnke, Keyboards, eine Live-Band zusammengestellt, die in dieser Besetzung auch Singles aufnahm: für das belgische Créspuscule – und eine noch unveröffentlichte für das New Yorker Cachalot-Label. Weiterhin verstehen Gudrun und Bettina Malaria als ein Projekt, nicht als eine feste Band, aber sie scheinen gegenwärtig nicht daran zu denken, die gut funktionierende und vor allem im Ausland recht erfolgreiche Gruppe aufzulösen. Malaria trat des öfteren in Holland und vier Mal in New York auf, wo sie mit Nina Hagen als Gastsängerin unter anderem die Wiedereröffnung des „Studio 54“ untermalten und im Vorprogramm von John Cale auftraten. Malaria machen zur Zeit eine Musik, die in Deutschland wenig vertreten ist. Hierzulande schwankt man ja zwischen einer erzwungenen Sequenzer-Rhythmik, erzwungener Fröhlichkeit oder den melodischen Depressionsklängen englischer Trümmer-Bands. Für eine hart-archaische oder ebenso neuartige Rockmusik, wie sie von Malaria zur Zeit entwickelt wird, scheint es kaum Verständnis zu geben. Dabei kann die Band nicht nur gut unterhalten, sie bietet Abwechslung von den gegenwärtig uniformen Lebensäußerungen junger Bands. Sie haben mit ihrer Musik Erfahrung gemacht, ohne in einem lebensfeindlichen Professionalismus stecken geblieben zu sein.