Autor: admin

1954 war es geschafft: Deutschland wurde Fußball-Weltmeister und hatte damit sämtliche Erschütterungen des nationalen Selbstwertgefühls fürs Erste kompensiert. Mit Herbert Zimmermanns ekstatischer Radioreportage endete Die Ehe der Maria Braun. Während Deutschland jubelte und zitterte, vollendete sich Marias Tragödie.

Vier Jahre später endet Lola. Juskowiak wird im Halbfinalspiel gegen Schweden beim Stande von 1:0 für die Deutschen des Feldes verwiesen. Schweden siegt später 3:1 vor eigenem Publikum. Deutsche rächen sich später, indem sie schwedischen Urlaubern die Reifen aufschlitzen und dann, noch später bei der Qualifikation zur WM in England, durch ein triumphales 2:1 in Stockholm. Die Heldin von Lola erlebt keine Tragödie. Am Ende des Films steht sie am Ziel ihrer Wünsche. Die Bordell-Sängerin und Geliebte des lokalen Baulöwen (Mario Adorf als brillante Charaktersau) mit dem „schönsten Arsch der westlichen Verteidigungsgemeinschaft“ hat alle Vehikel zum gesellschaftlichen Aufstieg genutzt, und während der moralische Verfall der Wirtschaftswunder-Gesellschaft in der Radio-Reportage durch den Sünder Juskowiak („Völlig unverständlich die Entscheidung des Schiedsrichters“, sagt Zimmermann) versinnbildlicht wird, kann sich Lola (Barbara Sukowa) von der offiziellen Ehefrau des Baulöwen bestätigen lassen, „dazu zu gehören“.

Das war es, was sie von Anfang an wollte. Ihren Weg säumen dabei ein Idealist und Wiederbewaffnungsgegner, den sie „Spinner“ tituliert und erklärt, nicht die Abwesenheit von Moral oder die Korruption stört sie, sondern daß sie dabei nicht richtig mitmachen darf. Als Vehikel zum Aufstieg nutzt sie auch eine ergreifende Liebesgeschichte mit dem neuen Baudezernenten, einem rührenden, klugen und unschuldigen Mann, dem eigentlichen Helden der Geschichte, der sich wie Professor Unrat in ein leichtes Mädchen verliebt. Als er feststellt, daß sie die Geliebte Adorfs und eine Hure ist, dreht er durch, überholt seinen Bakunin-lesenden Assistenten links, schließt sich den stets zu allen möglichen und unmöglichen Anlässen wie Brecht-Figuren in der Gegend herumstehenden Demonstranten an und torpediert kraft seines Amtes zeitweilig die kapitalistische Expansion. Bis Adorf die Notbremse zieht und ihm Lola als Ehefrau überläßt. Der integre Baudezernent wird gebrochen, Lola bleibt die Geliebte Adorfs. Nach der Hochzeit mit dem Dezernenten sagt sie zynisch zu Adorf: „Mit Brautschleier kostet extra“. Und der Idealist wechselt in das Lager des Kapitals. Auch er ist käuflich. Nur die Rüstungsgegner bleiben als lächerliche Staffage hinter ihren Transparenten stehen. Immer gleich und ewig folgenlos.

Lola ist ein Film, dessen Kapitalismuskritik unmittelbar ins Herz trifft, der emotionale Intensitäten auslöst wie Fassbinders beste Werke (Satansbraten, In einem Jahr mit dreizehn Monden), sich aber dennoch der kommerziellen Filmsprache bedient, die seine letzten Filme bestimmt haben. Wie in den meisten seiner Filme illustriert Fassbinder das tragische Scheitern an der bürgerlichen Gesellschaft in durchgehend lustvollen Bildern, mit geschliffenen zitierfähigen Dialogen. Der Luxus der Bilder steht den kämpferischen intensiven Schauspielern gegenüber, läßt sie elegant im Spinnennetz strampeln und schließlich moralisch verrecken.

Lola läßt einmal mehr beobachten, daß Fassbinder über die Gabe verfügt, jeden noch so abgewichsten Fernsehspiel-Chargen in eine Fassbinder-Figur umzuwandeln. Und Adorf, der großartigste von allen, ist in diesem Film stellenweise Kurt Raabs genial-maniriertem Overacting näher als seiner eigenen Macho-Persona. Die Kulissen, vom Fassbinder-Intimus Harry Baer mitgestaltet, wirken am Anfang vielleicht zu aufdringlich. Wenn man sich darauf einläßt, begreift man den Sinn der allgegenwärtigen 50er-Jahre-Symbole, der Penetranz, in jedem Bildausschnitt mindestens eine Nierenform zu zeigen und die Hintergrundmusik ständig über „Am Tag als der Regen kam“ phantasieren zu lassen.

Ein vollkommener Film, einzig ein paar Schrei- und Emotionsszenen im Bordell nerven und durchbrechen die stilistische Einheit. Und etwas frauenfeindlich ist die ganze Story auch. Blame it on Heinrich Mann!

Man hatte lange auf ihn gewartet. Auf den ungestümen Herrn Siegfried (alias Chance alias White). Doch plötzlich, inmitten der sauersten Saure-Gurken-Zeit, ließ er sich zu je einem Gastspiel in Hamburg und Berlin herab.

„James gibt keine Interviews. Vielleicht, wenn er gut drauf ist und genügend Drogen da sind, gibt er Interviews. Alles klar, komm’ zum Soundcheck! Er gibt dir ein Interview.“

Die Information durch das Management schienen den Journalisten mal wieder zum Groupie zu degradieren, das devot neben dem Star hockt und auf seine Launen Rücksicht nimmt. James’ sorgfältig konstruiertes und voll von seiner Person getragenes terroristisches Image läßt wohl kein anderes Verhalten gegenüber Medien zu. So dürfen ihn z. B. nur enge Freunde fotografieren.

Es geschah im Sommer 79, daß ich eine Zwölfinch mit dem Soundtrack zu dem Film Grutzi Elvis in die Hände bekam. Nach dem gloriosen No New York-Sampler tauchten hier zum zweiten Mal die Namen James Chance, Arto Lindsay etc. auf, die damals mit Nachdruck hoffen ließen, New York hätte etwas Wesentliches zu dem beizutragen, was damals unter dem Namen „Weiterentwicklung von Punk“ von aller Welt sehnsüchtig erwartet und mit hochgezogenen Augenbrauen gehandelt wurde. Arto Lindsay spielte Gitarre wie Sonny Sharrock, dem ersten wirklich freien Gitarristen der Jazz-Geschichte, und James mischte freies Saxophon mit James-Brown-Klassikern.

Diesem Rezept, das anfangs als Gag mißverstanden wurde, blieb James hartnäckig treu. „He punked the funk“, sagt ein Freund von ihm. Das trifft’s. Sein Debüt-Album Off White leistete jedoch noch wesentlich mehr, nahm es doch einiges von dem vorweg, was heute die (Musik-)Welt bewegt.

Das Konzept von einem scharfen, umrissenen Stil in der Präsentation war für die Epoche der zerrissen T-Shirts eine gewaltige Provokation. James war einer der ersten, der Stil wieder in den künstlerischen Ausdruck integrierte. Heute haben wir ein Glam-Rock-Revival. James war auch der erste, der Jazz reaktivierte.

Jazzer war er von jeher. Seine Kindheit in Milwaukee, geprägt von einer verständnislosen, Baseball spielenden Umgebung, ließ ihn, ganz romantisch, in die Musik fliehen. Piano spielte er von früher Kindheit an, das Saxophon kam Anfang der Siebziger hinzu. Und seit den mittleren Siebzigern bevölkerte er, total erfolglos, die New Yorker Loft-Szene, wo er mit seiner depressiv-trotzigen Mentalität nicht weit kam. New Yorker Loft Jazz wurde von Leuten geprägt, die im Schnitt zehn bis zwanzig Jahre älter sind als James (heute 24). Seine atonalen Ausbrüche wurden bei aller Free-Jazz-Bildung der Lofter von jenen allenfalls milde belächelt. Oft mußte man ihn gewaltsam aus Sessions entfernen, bei denen er sich ungefragt ans Mikro gedrängt hatte. James brachte eine völlig neue Mentalität in den Jazz. Doch erst als der R&B-/Funk-Einfluß dazutrat, entstanden hörbare Resultate. Die Attacke auf James Browns „I Can’t Stand Myself“, auf dem No New York-Sampler als ein frühes Resultat hörbar, wurde programmatisch für seine erste LP übernommen: Er nannte sich nun James White und seine durchweg weiße Band waren die Blacks. Wie er waren sie weiße Dilettanten mit einer ungeheuren Ausdruckskraft. Wie jede neue Künstlergeneration hatten sie den Ehrgeiz, alles wegzupusten, was es vor ihnen gab (incl. Punk-Rock, ein alter Hut für N.Y.), um bei Null zu beginnen. Sie entwarfen Spielweisen, die sie heute perfektioniert und reif in ihren eigenen Bands wie den Raybeats, Bloods oder den Bush Tetras anwenden, sofern sie nicht wie George Scott und andere weniger bekannte Leute dieser Szene an der allgegenwärtigen New Yorker In-Droge Heroin zu Grunde gegangen sind.

Nach einem zweiten Album unter dem Original-Namen Contortions (Buy) trennte sich das Ensemble im Haß. Das war Ende 1979 und James nahm nun eine unüberschaubare Vielfalt von Projekten in Angriff; James Chance And The Disco Lolitas, The Flaming Demoniacs und nach wie vor Blacks und Contortions. Wie George Clinton wollte man die Bands auf verschiedenen Labels unterbringen und groß ins Geschäft kommen, was jedoch nicht klappte: Die Funk-Revolte machten derweil andere Leute. Das Geld auch.

Das musikalische Konzept änderte sich währenddessen in bemerkenswerter Weise. Professionals ersten Ranges (etwa Ornette-Coleman-Gitarrist Bern Nix, von dem auch James Blood Ulmer noch was lernen kann) bildeten seine Gruppe und inszenierten James Ideen nicht nur originell und neuartig, wie die ersten Contortions, sondern mit Präzision und Nachdrücklichkeit. James unternahm derweil immer längere Exkursionen in ein Reich musikalischer Frei- und Frechheiten. Seine abgezirkelten Free-Stotter-Phrasen wurden mit tiefgründig-brutalen Überblasungen angereichert oder einzelne überblasene Töne gehalten, bis der kleine Mann zu platzen drohte. (James Chance ist winzig.) Zu hören sind diese Aufnahmen mit zwei verschiedenen Profi-Bands einmal auf der hierzulande nur schwer erhältlichen LP Live Aux Bains Douches und noch um einiges großartiger, nämlich mit Bern Nix und Joe Bowie von Defunkt, auf einer Cassette, die es immer noch in einigen Läden teuer zu erwerben gibt. (Es lohnt sich. Jahrhundertwerk!) Aber eines klappte bei dem Funk-Nihilisten bis heute nicht: eine vernünftige Organisation. Eine Tour nach Deutschland scheiterte daran, daß er auf der Transitstrecke von DDR-Zöllnern mit irgendeiner verbotenen weißen Essenz erwischt wurde. Dann geriet seine Band in den Fluglotsenstreik (Reagan ist wirklich an allem Schuld), und in London mußte er mit eiligst zusammengewürfelten Sessionmusikern Vorlieb nehmen. Zu allem Unglück bediente dabei PILs Keith Levene die Gitarre und jagte eine Heavy-Wimmer-Phrase nach der anderen durch die schwer enttäuschte Hip-Audience (die Engländer warten auch schon seit 2 Jahren auf Chance), und James wurde böse und lustlos. Der zweite Gig sah Den Haag, wo es besser klappte, und dann kam Hamburg.

Es ist ein normaler Nachmittag. Kurz vor fünf öffne ich die Tür zum Innenraum der Markthalle. In einer Reihe sitzen nebeneinander: Der Promoter der Tour, die Managerin und das mürrische verstockte Kind. Beim Handschlag demonstrativ zur Seite blickend und wenig später in das mitgebrachte Sounds vertieft, wo er Adele Bertei, eine Mitstreiterin aus alten Tagen entdeckt. „Er scheint deine Zeitschrift zu mögen“, verrät mir seine Sängerin, die früher mal mit Manhattan Transfer gearbeitet hat: „Sonst hätte er das Heft schon längst in die Ecke gezentert. Das ist das Tolle an James. Was er haßt, das haßt er wirklich.“ Die Band, die James heute abend mit hat, ist auch ein bißchen Ersatz. Außer besagter Sängerin, die bei „Almost Black“ ein Duett mit James und sonst Back-Up-Vocals singen darf, sind die Mitglieder kurz vor der Tour buchstäblich von den Straßen New Yorks aufgelesen worden. Beim Soundcheck daddeln sie über alte Chic-Nummern, und der Gitarrist scheint „At Last I’m Free“ wirklich etwas zu sehr zu lieben. James krabbelt mit abgewandten Gesicht auf die Bühne und brüllt ein paar gellende Befehle in Richtung Mischpult: „Wenn du irgendein Echo auf dem Mikro hast, nimm es weg!“, „Das Saxophon muß viel lauter!“ Interview? „Er ist schlecht drauf.“

Auch das Konzert litt etwas unter der Einfallslosigkeit der Band (Baß und Schlagzeug), die teilweise in regelrechte Inkompetenz ausartete (der Gitarrist war nicht einmal in der Lage, das „King Heroin“-Riff durchzuhalten), war aber dennoch toll. James schaffte sich durch die Höhepunkte der Live-Cassette, wie „White Cannibal“ oder „Money To Burn“, und widmete ein neues Stück der Stadt Hamburg. Titel: „Hell On Earth“. Zwar vermißte man seine besten Cover-Version wie „I Got You I Feel Good“ von James Brown oder „Don’t Stop Til You Get Enough“ von Michael Jackson, aber dafür begeisterte er mit einem gekonnten Brother-Jack-McDuff-trifft-Cecil-Taylor-auf-einem-Miles-Davis-Album-Orgelspiel, lieferte hinreißende Posen der Verzehrung und des Nihil-Wahns, übte sich in Fela-Kuti-inspirierter Bühnen-Despotie (das Saxophon holte sich nach jedem Solo die Managerin, die es halten mußte bis er es wieder brauchte) und dirigierte seine servile Band mit kleinen zackigen Bewegungen seiner seltsam an seinen kleinen Körper angewinkelten Hand. Augen geschlossen, Kopf vornüber gebeugt, alle Nerven im Einsatz, totale Verausgabung.

Doch James verschwand und gab, wie es so seine Art ist, auch keine Zugaben. Stattdessen durfte ich ihn plötzlich doch noch interviewen. Ein Uhr dreißig im Hotel.

Du scheinst diese Stadt nicht sonderlich zu mögen?

„Es ist nicht gerade die angenehmste Stadt, die ich besucht habe.“ Wieso? Was hast du denn mitbekommen? „Den Bahnhof, haha, und dann war ich in diesem bescheuerten Restaurant und hab’ was bestellt, und dann hab’ ich den Kellner gefragt, wo es bleibt. Der sagte dann, sie hätten es nicht.“ Warum hast du seit dem Buy-Album, 79 keine Studio-Aufnahmen mehr gemacht? „Weil ZE Records versucht haben, meine Karriere zu zerstören. Ende 79 hätten sie mir Geld geben sollen, um weitere Studio-Aufnahmen zu machen. Ich bekam aber nichts. Gleichzeitig versicherten sie allen Firmen, mit denen ich in Verhandlung getreten war, daß die mich nicht unter Vertrag nehmen dürften, weil ich immer noch bei ihnen sei.“ Wirst du bald etwas aufnehmen? „Solange ich keinen Vertrag zu meinen Bedingungen habe nicht. Aber ich habe ja das Live-Album Live Aux Bains Douches gemacht und die Live In New York-Cassette. Bei der New-York-Aufnahme war die Band noch um einiges besser.“

Als du anfingst, schwarze Musik mit einer radikalen weißen Haltung zu spielen, war das sehr neu und einzigartig, heute machen das sehr viele, teilweise mit Erfolg. „Ja, ich glaube schon, daß ich der erste war und daß viele meiner Ideen gestohlen wurden. Vor allem in England gibt es unzählige Bands, die so was machen, es aber nicht bringen, weil sie ganz einfach nicht funky sind. Sie versuchen’s zwar, aber sie können’s nicht, unter anderem weil sie zu arty sind. Sie kommen halt von der Kunst.“ Das ist ja exakt das was die Leute um 79 herum dir vorgeworfen haben, daß du Funk mit einem Kunstschulen-Approach spielst. Lester Bangs schrieb mal sowas in unserer Zeitschrift. „Einige Leute in meiner Band waren zu arty, aber ich bin sie glücklicherweise losgeworden. Abgesehen davon ist Lester Bangs jemand, der nichts über meine Musik zu sagen hat, denn er ist ein Widerling, eine der übelsten Figuren, die ich je kennengelernt habe.“ Kennst du ihn denn? „Ich kenne nur, was er schreibt. Außerdem ist er ein sehr enger Freund von Jody Harris, meinem ehemaligen Gitarristen, der mich wie die Pest haßt, also muß er ganz einfach Scheiße über mich schreiben. Er trägt eh nur Intrigen aus.“

James schaut immer noch zur Seite. Seine kleinen Zähne mahlen nervös, und er wartet mit jeder Antwort bis ich ihm haarklein zerrupft die Frage vorlege. Nur keine Konversation.

Als ich deine ersten Aufnahmen hörte, hat mich besonders gefreut, daß in der jungen weißen Musik jemand meine alten Heroes zu schätzen wußte. Ich glaubte z. B. eine Menge Albert Ayler in deiner Spielweise zu erkennen? „Als ich anfing zu spielen, 71, 72, war er mein Haupteinfluß, ganz klar, er war mein Liebster. Auch Charles Tyler, der sein Schüler war. In letzter Zeit höre ich aber hauptsächlich R&B-Saxophonisten wie Neal C. Parker, und mein Held ist zur Zeit Fela Anikulapo Kuti. Wahrscheinlich ist er der beste Saxophonist heute.“ Deine Bühnenshow erinnert an ihn. „Ich hab ihn noch nie live gesehen. Ich hab aber immer schon mein Saxophon von jemandem halten lassen. Am Anfang hab ich’s irgendwelchen Mädchen im Publikum in die Hand gedrückt.“ Warum hast du heute abend Leute im Publikum angegriffen? „Sie hatten’s verdient.“ Irgendwelche besonderen Gründe? „Ich hab mir halt die ausgesucht, die es am meisten verdienten. Nur von ihrem Äußeren her. Dieses Mädchen mit den schwarzen Haaren. Ich hab doch gesehen, daß sie’s wollte.“ Meine Einwände zu diesem Punkt überhört er. „Manchmal greife ich auch gerade die, die es wollen nicht an, gerade weil sie angegriffen werden wollen. Haha!“

Du hast, bevor du Funk-beeinflußte Rhythmusgruppen verwendet hast, auch rhythmisch freie Sachen gemacht, etwa auf dem Grutzi Elvis-Soundtrack. „Das war nicht meine Musik, das war Diego Cortez’ Idee, obwohl ich letztlich die Musik geschrieben hab. Zu der Zeit hatte ich aber auch keine Musiker, die funky spielen konnten. Selbst wenn ich starke, schwarze Sachen komponiert hatte, kam das nicht raus, weil die Musiker unfähig waren. Nach und nach bekam ich dann eine schwarze Band. Zuerst hatte ich schwarze Bläser neben die sogenannten Ur-Contortions gestellt, dann einen schwarzen Schlagzeuger, die anderen Bandmitglieder wurden langsam neidisch, weil die Schwarzen so viel besser waren. Dann brach die Band auseinander, und in der nächsten hatte ich schon eine komplette schwarze Rhythmus-Section, u. a. mit Micky Sevilla von Dr. Buzzard am Schlagzeug. Den Bassisten hatte ich buchstäblich in der Bronx auf der Straße aufgelesen. Er war sehr seltsam, trug Polyester-Anzüge, Platform-Schuhe. Er dachte, das ist cool, der letzte Schrei. Einmal spielten wir in Minneapolis. Und immer auf’m Weg vom Hotel zur Halle zog er einen Sweater über seinen Anzug, weil er sich so schämte mit Polyester auf der Straße rumzulaufen! Dann kamen eine Menge anderer schwarze Musiker in die Band, schließlich spielte die halbe Band Defunkt mit, aber das gab zuviele Probleme mit den übriggebliebenen Weißen. Die Weißen hatten das Image, aber sie konnten nicht spielen, und die Schwarzen trugen die ganze Musik, aber wurden nicht genügend beachtet. Schließlich spielten auch die Bowie-Brüder mit. Joe Bowie ist ein alter Freund von mir, den ich seit 76 kenne, und es ist viel Unsinn geschrieben worden, daß wir uns im Zorn getrennt hätten und er und sein Bruder daraufhin Defunkt gegründet hätten. Defunkt gab’s schon immer, er hat nur mal mitgespielt und tut das auch heute noch ab und zu. Ich glaube, daß ihr Album so ziemlich das Beste ist, was so in der letzten Zeit auf den Markt kam.“ Lounge Lizards? „Grauenvoll, ganz entsetzlich. John Lurie ist für mich der schauderhafteste Saxophonist auf Erden.“

Für mich basiert der Reiz deines musikalischen Konzepts auf der Dialektik von Neurose und ungebrochener Vitalität. Stimmst du zu? „Das mußt du erstmal erklären. Was meinst du mit Neurose und Vitalität?“ Nun, das, was du tust, paßt nicht zu dem, was rhythmisch passiert. Die Band spielt Tanzmusik, aber du wirkst höchst bösartig und verbreitest alles andere als gute Laune. „Ja, aber das wäre ein Klischee!“ Natürlich, niemand kann mehr sagen „Clap your hands, get up and dance!“, ohne sich dumm vorzukommen. „Doch die Schwarzen können das vielleicht. Die sind viel einfacher in ihren Gefühlen und können leicht positiv sein, aber ich bin anders und muß meinen Gefühlen Ausdruck verleihen.“ Aber das meine ich ja. Dein neurotischer Act kontrastiert mit der schwarzen Gesundheit und Vitalität. Und ich will wissen, ob du das bewußt nebeneinandergesetzt hast? „Es hat sich halt ergeben.“

James’ Miene, die kurzzeitig etwas heiterer (was bei ihm heißt: nicht mürrisch-verspannt) geworden war, verfinstert sich ob solcher Interpretationsversuche. Was sind denn die Werte, die du ausdrückst? „Werte? Ich glaube nicht, daß ich das sagen muß. Wirklich: Ich mache Musik und singe dazu. Du kannst dir was dazu ausdenken. Ich muß nichts erklären. Es reicht, daß ich spiele.“ Aber privat mußt du doch irgendein Wertsystem, irgendwelche Grundgedanken haben? „Vielleicht, aber ich muß sie dir nicht nennen, ha, haha!“ Das ist dir zu privat, oder was? „O.K. Du willst wissen, woran ich glaube? Ich glaube an Geld!“ Aber du benimmst dich nicht so. In vielen Dingen hättest du sehr viel erfolgreicher sein können. „Ich habe meine Karriere eben darauf aufgebaut, keine Kompromisse zu machen. Ich bin damit erfolgreich, kompromißlos zu sein.“ Hast du denn deinen Mythos, dein Image des aggressiven unkontrollierten wilden Mannes bewußt geschaffen, konstruiert etc.? „Wenn ich das beantworte, mache ich alle meine Bemühungen in dieser Hinsicht zunichte. Es ist besser, dies nicht zu beantworten.“ Im NME hast du eine Frage von Ian Penman beantwortet in einer Sprache, die verdammt an französische Philosophen der Siebziger erinnert. „Das hatte ich gar nicht gesagt. Das hat Penman unter das Interview gesetzt, so als ob ich’s gesagt hätte. Weißt du, ich hab’ absolut kein Interesse an diesem bekloppten französischen existentialistischen Scheiß.“ Es war aber nicht existentialistisch. Es beschrieb eine Strategie gegen Klassifikationen. Hast du nicht solche Strategien? „Was meinst du? Strategien? Natürlich braucht man welche. Wie kann man ohne sie überleben? Spontaneität ist doch nur eine romantische Vorstellung von Künstlertum, der Mythos von Inspiration. Natürlich mußt du kalkulieren. Alles andere ist doch ein Haufen Mist. Aber ich habe nichts gegen Klassifikationen. Das hilft, Schallplatten zu verkaufen.“

Erzähl mal von deinen anderen Projekten. Wer sind z. B. die Flaming Demoniacs? „Das ist eine reine Instrumental-Band. Etwas experimenteller. Wenn du die Live Aux Bains Douches-Platte kennst, dann kennst du ja ‚I Danced With A Zombie‘. So klingt das etwa. Die Flaming Demoniacs sind so eine Art Show-Band mit Tänzern und so. Ich möchte sie so ähnlich wie Duke Ellington in seiner Cotton-Club-Zeit auftreten lassen.“ Wie viele Bands hast du zur Zeit zusammen? „Die Contortions, die Demoniacs und James White And The Blacks. James White And The Blacks sind die größte Band mit einer Bläser-Sektion, zwei oder drei Back-Up-Sängerinnen. Ich könnte mit jeder dieser drei Gruppen sofort eine Schallplatte machen, ich hab’ Material für drei. Aber es ist in New York absolut unmöglich, einen Vertrag zu kriegen. Deswegen werde ich auch in Zukunft die Hälfte meiner Zeit in London zubringen. Vielleicht kriege ich da einen Vertrag, bei dem ich erstens völlige Freiheit in allen Details des Produkts habe und zweitens einen Vorschuß bekomme, der es mir erlaubt, eine Platte nach meinen Wünschen fertigzustellen. Wegen des zweiten Punktes fallen die meisten unabhängigen Labels aus. Die haben nämlich kein Geld und sind fast noch schlimmer als die Großen, was die Ausbeutung des Künstlers betrifft. Ich meine schon, daß einige Leute eine bestimmte Kontrolle brauchen, einen Produzenten, einen Manager undsoweiter, einfach, weil sie nicht intelligent genug sind, ihre Karriere selbst in die Hand zu nehmen. Meine Ex-Managerin Anya Philips, die vor einem Monat starb, hat mir eine Menge gezeigt, hat mein Image aufgebaut, und ich glaube, daß ich auch allein ihre Lehren beherzigen kann. Aber da bin ich bestimmt die Ausnahme.“

Glaubst du, daß du eine Verantwortung hast? „Die einzige Verantwortung habe ich gegenüber meinem Werk. Daß ich etwas mache, das einen bestimmten Kreis von Leuten erreicht.“ Ich meine etwas anderes, den Widerspruch in deiner Musik. Dadurch, daß du deine kaputte Ausstrahlung mit so einer mächtigen schwarzen Musik kombinierst, gibt deine Musik eine sehr starke positive, aber nicht naive Motivation. Man legt deine Platten zum Aufstehen auf. Ich zumindest. „Da bin ich anderer Meinung, das ist viel zu moralistisch. Wenn jemand meine Platten benutzt, um sich umzubringen, finde ich das auch okay.“ Andere Frage: Wie fühlst du dich denn heutzutage als Bürger der Vereinigten Staaten, deren Präsident und Regierung immer weniger zu denken scheinen und eine seltsame Vorstellung von Politik verkörpern. „Oh, ich glaube nicht, daß er von Politik keine Ahnung hat, sonst wäre er nicht gewählt worden.“ Das ist doch keine Frage seiner Fähigkeiten, sondern reines Show-Biz. „Eben. Politik ist Show-Biz.“ Die Repräsentation von Politik ist Show-Biz. „Das sagst du. Ich bin ein Entertainer, und es ist nicht meine Sache, über Politik zu faseln, die Leute wollen’s auch nicht hören. Hör dir meine Musik an, die sagt dir alles. Das habe ich dir doch vorhin schon mal erklärt. Fragen wie diese sind mir zu allgemein. Stell mir eine spezifischere Frage!“ Gut, hast du Angst, äh, z. B. einen Einberufungsbefehl zu bekommen? „Nein. Vor diesen Dingen habe ich keine Angst. Wenn irgendetwas zu Schlimmes passiert, töte ich mich …“ Und davor hast du keine Angst? „Nein, ich habe keine Angst vor dem Tod, solange es schnell geht.“ Woher diese Härte? „Nun, wenn die einzige Person in der Welt, der du nahegestanden hast, stirbt, nach zwei Jahren Krebs, dann hast du eine andere Einstellung zum Tod, dann freust du dich sogar, wenn er kommt.“ Das verändert natürlich einiges. Dann werde ich dir keine Fragen mehr stellen, außer daß du wissen solltest, daß deine Musik auch in einer Stadt wie dieser für einige Leute wichtig ist … „Gut, dann sollen sie meine Platten hören. Ich sage wirklich genug mit meiner Musik. Ich weiß nicht, was du sonst noch von mir hören willst?“ Ich bin schon zufrieden. Die anderen beiden Journalisten können von mir aus hochkommen.

David Cunningham wird sein Mutanten-Pop-Ensemble Flying Lizards wohl leise sterben lassen. Dennoch wird in der Zukunft einiges von ihm zu erwarten sein, wie schon seine kaum bekannte, reichhaltige Vergangenheit andeutet.

Für Aufregung sorgte ja seine Produzentenarbeit bei Palais Schaumburg, der großen Hoffnung in Deutschlands zeitweilig etwas farbloser neuer Musik. Wie kam es dazu?

„Thomas (Fehlmann) trat an mich heran. Er hatte meine Sachen gehört und hielt mich für die geeignete Person. Der Rest der Band kannte auch einiges von mir, aber längst nicht alles. Z. B. würde meine Platte Grey Scale sicher all diejenigen, die die Flying Lizards mögen, ziemlich verschrecken. Sehr schlecht gespielte experimentelle Piano-Musik. Ich hörte dann Schaumburg und fand sie sehr gut, viel besser als zum Beispiel DAF und hab dann zugesagt.“

Einen Abend vorher hatte ich die Musiker Schaumburgs getroffen. Mitten unter den biergeschwängerten jungen Kerls in einem verrufenen Lokal der Hafengegend standen die eher bürgerlich wirkenden jungen Musiker, doch in ihrer Mitte bot sich ein sehr erstaunlicher Anblick. Hat doch Thomas seinen Vater aus der Schweiz geholt und wollte ihm mal das Hamburger Nachtleben zeigen, dachte ich, als ich des distinguierten Filialleiters mit den schüchternen Gesten gewahr wurde, der mir dann als David Cunningham vorgestellt wurde und nach kurzer Zeit in seinem irischen Akzent ein Gespräch über Jazz in der BRD begann. Daß alle immer „Schlippenbach“ sagen, wenn es darum geht, Deutschlands größten Jazzer zu nennen. In England gebe es aber mittlerweile eine Jazz-Avantgarde, die niemanden mehr kennt und kennen will, die bei Namen wie Eric Dolphy mit den Achseln zuckt und auch sonst die Jazz-Geschichte heute beginnen läßt.

Zurück zu unserem Interview im Studio, während der Schaumburg-Produktion. Wird das nicht problematisch, in so vielen Bereichen zu arbeiten, von Disco bis Free Jazz, von Pop bis Tonbandschlaufen?

„Nein, denn erstens arbeite ich unter verschiedenen Namen. Zweitens ist die Aufnahmebereitschaft heute höher. Wenn ich ein Wayne-County-Album produziere, steht da ja nicht David Cunningham oder Flying Lizards drüber. Jetzt habe ich eine LP mit Steve Beresford gemacht. Du kennst ihn ja, ihr hattet ja den Artikel über ihn. Das wird improvisierte Musik sein mit viel Kinderinstrumenten, Spielzeugklavier und so. Das kommt aber unter seinem Namen raus. Die Musik wird eine Mischung aus der Musik der Alterations (Beresfords Gruppe) und Rock und Reggae. Mein Beitrag besteht in etwas Klavierspiel und in einigen unkonventionellen Aufnahmetechniken. Ein Stück haben wir z. B. in der Badewanne aufgenommen. Steve saß in der Wanne, ‚spielte Schiffchen‘ und machte ab und zu etwas Musik.

Du hast noch eine andere neue Band?

Ja, mit Anton Fier (der gegenwärtig gefragteste Drummer der Erde, er spielt bei Pere Ubu, den Lounge Lizards, den Feelies, den Raincoats, David Thomas’ Gruppe den Pedestrians und eben hier), John Greaves (ex-Henry Cow) und Peter Gordon. Peter kam nach England und spielte bei einem Stück des zweiten Lizards-Albums und dann wollte er mit mir zusammenarbeiten. Ich weiß nicht, warum. Denn er ist sehr musikalisch und technisch sehr gut, und ich komm mit meiner Spieltechnik überhaupt nicht mit.“

Wird es Live-Auftritte geben?

„Wohl kaum. Ich mag nicht live auftreten. Ich sehe den Sinn nicht. Der einzige Sinn eines Konzertes ist doch, auf der Bühne genauso kreativ zu sein wie im Studio, und das kann ich nun mal nicht. Ich bin kein so guter Musiker.“

Ist dir je nahegelegt worden, dich auf die Lizards und dein Pop-Werk zu konzentrieren?

„Nein, ich hatte nie Probleme in dieser Hinsicht. Es ist ja nicht so, daß ich die Lizards als meinen Lebensunterhalt und die freie Musik als wahre Kunst betrachte. Ich habe 18 Monate am zweiten Album gearbeitet. So viel Zeit würde ich nicht für Schrott opfern. Mein Vertrag mit Virgin ist nach meinen Bedingungen ausgehandelt. Erst hatte ich die Hits gemacht („Money“, „Summertime Blues“), dann wollten die ein Album, aber mein Vertrag war ausgelaufen. So hatte ich eine günstige Verhandlungsbasis. Ich krieg auch nicht viel Geld, aber meine Platten werden finanziert, und ich habe genügend Studio-Zeit, die ich natürlich auch für andere Sachen nutze.“

Hörst du dir die Charts an?

„Nicht mehr so oft wie früher. Die Pop-Musik in London reizt mich nicht mehr so. In letzter Zeit war ich mehr mit improvisierter Musik beschäftigt. Ich habe außerdem noch ein Album mit Michael Nyman gemacht. Du kennst vielleicht die Single auf Crepuscule, die ich mit ihm aufgenommen habe: ‚Webern‘ / ‚Mozart‘. Die Webern-Seite basierte auf einigen Orchester-Kompositionen von Webern, die Mozart-Seite auf der Don-Giovanni-Ouvertüre, die dann variiert wird. Michael hat auch ein Stück für die neue Flying-Lizards-Platte beigetragen, das wirklich eher seins als meines ist.“

Patti Palladin, die ehemalige Snatch-Musikerin, hat alle Texte geschrieben und gesungen.

„Ja, das ist wie mit Palais Schaumburg. Texte interessieren mich nicht, deswegen ist es mir auch egal, daß Holger deutsch singt. Von mir aus hätte auch Patti deutsch singen können. Ich hab’ die Texte auch längst vergessen.“

Bei der zweiten Platte gab’s ja ausführliche Credits, bei der ersten weiß man überhaupt nicht, wer alles mitgemacht hat.

„Beim ersten Stück (‚Manderley Song‘, Brecht/Weill – Anm. d. Verf.) waren es ich und die Marshall/Hain-Band. Die waren damals noch bei EMI, deswegen konnte man das nicht erwähnen. Außerdem haben die Slits und die Pop Group mitgemacht, die ebenfalls Verträge hatten. Dann waren noch David Toop und Vivien Goldman dabei.“

Und was habt ihr mit der Stimme auf dem „Manderley-Song“ gemacht? Kit Hain klingt wie eine bulgarische Diva auf der falschen Geschwindigkeit?

„Nein, sie hat es so gesungen. Ich habe erst ihren Partner Julian Marshall gefragt, wer das singen könnte, und er meinte, ich soll es mit Kate Bush versuchen, aber dann hatte die keine Lust, und schließlich hat Kit Hain das einfach so heruntergesungen. In einem Take. Sie ist eine sehr begabte Sängerin. Du erinnerst dich doch sicher noch an ihren Disco-Hit ‚Dancing In The City‘. Der erste Disco-Hit mit Syndrums-Effekten.“

Man hat ja bei all den Musikern, mit denen du zusammenarbeitest, den Eindruck von einer inzestuösen Clique, die sich immer wieder über Kreuz zu neuen Projekten zusammenfinden. Hängen diese Leute auch privat zusammen rum?

„Die Improvisierer sind eine Gang. Und die Slits, die Pop Group und überhaupt alles um Y-Records bildet auch eine Szene. Von daher ist wieder eine Beziehung zu Steve Beresford, der mit den Slits spielt und eine Platte mit Tristan Honsinger gemacht hat. Tristan hat auch einmal bei der Pop Group gespielt. Er ist übrigens toll. Ich hab sein Konzert mit Derek Bailey noch gut in Erinnerung. (Bailey ist der härteste freie Gitarrist auf Erden, er läßt Sonny Sharrock und Arto Lindsay wie Donovan wirken. – Anm. d. Verf.). Wußtest du, daß Derek Bailey bei Hot Gossip mitgespielt hat?“

Unglaublich.

„Ja, es ist eine dieser New-Disco-Platten, vom Spandau-Ballett-Produzenten Richard Burgess gemixt! Das ist dasselbe wie vor ein paar Jahren der Munich Sound. London macht jetzt seinen Disco Sound“.

Aber der Munich Sound stand für nichts. War das Bekenntnis zur totalen Leere, der reinen Technik. Während Spandau Ballett und andere sich schon eine Menge Beiwerk ausgedacht haben.

„Das ist wahrscheinlich der prinzipielle Unterschied zwischen diesen beiden Städten, München und London.“

Gestern hast du über die Moral von Musik gesprochen, bezogen auf die Lounge Lizards. Hast du solche Gedanken nicht auch zu deiner eigenen Musik?

„Nein, nicht während ich sie mache. Die Verbindung zwischen Musik und Moral oder Politik ist immer vorhanden. Meine letzten Aufnahmen habe ich in meinem Studio in Brixton gemacht, während draußen Straßenschlachten stattfanden. Diese Verbindung erscheint nicht explizit in meiner Musik, aber sie ist ihr inhärent. Aussagen kannst du aber erst durch spätere Rationalisierungen darüber machen.“

Ich finde auch, daß Musik in der Lage ist, Dinge sofort zu sagen, zu verarbeiten, während Theorie fünf bis zehn Jahre braucht, um etwas zu erklären. Und wenn die Philosophie bei 76 angekommen sein wird, wird sie z. B. Punk für ihre äquivalente Musik erklären. Gegenwärtig ist die Philosophie aber noch eher bei Jimi Hendrix.

„Ja, du findest das bei der Semiotik, die sich jetzt mit Sachen beschäftigt, die einige Zeit her sind, die jetzt dessen gewahr wird, was z. B. 75 passierte, als zur gleichen Zeit Godard Numéro 2 rausbrachte, Steve Reich sein erstes komponiertes Werk vorlegte und Philip Glass seine Oper mit Robert Wilson gemacht hat. Ebenso fingen ein paar ehemals strukturalistische Filmemacher zu der Zeit unabhängig voneinander an auf eine neue Weise mit Erzählformen umzugehen. Sie benutzten plötzlich alle das gleiche Vokabular.“

Und du meinst, heutzutage gäbe es Theorien über diese Kunstwerke?

„Das ist ziemlich schwer zu sagen. Ich weiß nichts über Italiener und Deutsche, aber die Franzosen sind den Engländern immer um einiges voraus. Das ganze poststrukturalistische Ding kommt jetzt langsam an die britischen Universitäten. Aber wenn die Philosophen schneller mit ihren Theorien wären, wenn sie gar der Zeit vorausdenken würden, dann könnten sie ihre Theorien gleich als Diagnosen an multinationale Konzerne verkaufen. Die würden auch besser zahlen als Universitäten.“

Anderes Thema: Erzähl doch noch mal, was du in der Vergangenheit alles so gemacht hast!

„Ich habe This Heat produziert, die übrigens ein fantastisches neues Album fertig haben, ich habe Wayne County produziert, Anthony Moores Flying Doesn’t Help, vorher hab ich nur mit Bändern gearbeitet, das hatte wenig mit Musik zu tun. Ich war Kunststudent, obwohl ich nichts konnte, aber ich hatte einige graphische Techniken entwickelt. Mit den Bändern hab ich ähnlich gearbeitet. Teilweise habe ich einfach Arbeitsweisen des Kopierens vom Fotokopieren aufs Überspielen übertragen. Aber zur Musik kam ich eigentlich erst durch die Mittsiebziger Londoner Jazz-Szene.“

Dein Produktionsstil weist auch einige Parallelen mit Reggae-Produktionen auf.

„Ich hab’ sogar mal eine Reggae-LP gemacht, die ist nur noch nicht erschienen. Virgin hatte Bänder aus Jamaica gekauft, die sie aber etwas zu dumpf fanden. Sie baten mich dann, ein Dub-Album daraus zu machen. Ich hab da einiges gelernt. Aber Virgin kann das Werk nicht herausgeben, weil sie an den Sänger nicht herankamen. Sie mußten ihn um seine Zustimmung über meinen Mix fragen, aber er hat keine Postadresse mehr und hängt in Jamaica in den Bergen. Und die Mitarbeiter von Virgin sind zum großen Teil Südafrikaner und werden nach Jamaica nicht reingelassen, und so können sie ihn nicht fragen.“

Was wirst du als nächstes machen?

„Die Platte mit Peter Gordon. Und dann wollte ich mal für eine Weile keine Platten machen. Ich hab eine Musik für ein Ballett geschrieben und ich möchte Filmsoundtracks produzieren. Ich hab die Musik für einen Dokumentarfilm über Beuys geschrieben. Ich habe ja Beuys für England entdeckt. Haha. Ich sah in Edinburgh eine kleine Ausstellung und war begeistert. Die Professoren an der Kunstschule kannten ihn damals gar nicht, ein paar Monate später war er bei allen der Größte. Ich habe auch Musik für einen Regierungs-Dokumentarfilm über Prinz Charles gemacht, einen vergleichsweise realistischen Propaganda-Film, den irgendein armer Kerl in der BBC drehen mußte. Aber diese Filme haben inzwischen nicht mehr eine so aufdringliche ‚British is best‘-Haltung, sie werden bescheidener. England ist ein sehr seltsames Land in dieser Thatcher-Epoche. Die Konservativen haben mittlerweile keine Unterstützung mehr. Bei den nächsten Wahlen werden wir drei gleichstarke Parteien haben. Das könnte die englische Politik ändern, aber wahrscheinlich wird es das nicht. Labour und Sozialdemokraten haben dann zwar zusammen eine Mehrheit, aber Labour will Abrüstung und EG-Austritt, die Sozialdemokraten wollen beides nicht, also wird nichts passieren. Was ich sehr schade finde, denn ich bin für den Abbau britischer Atomwaffen, aber gegen einen EG-Austritt. (…) Ich komme aus Nordirland und habe mich der Situation dort entzogen, jetzt hat sie mich wieder eingeholt. 69 begann die Gewalt in Irland, die IRA trat in den Kampf ein und 72 war ich weg. Jetzt fängt …“ Palais Schaumburg tritt ein, im Nebenraum hatten sie noch ein wenig gemischt: „Wir haben gerade über die IRA gesprochen“, sagt David: „Es war eines von der Sorte Interviews.“

Wenn der Postmann zweimal klingelt heißt eigentlich The Postman Always Rings Twice. Der Postmann klingelt nämlich immer zweimal, nicht nur gelegentlich. Außerdem heißt Postman auf deutsch Briefträger und nicht Postmann. Soweit dies.

Bob Rafelson hat der Welt neben allerlei allzu tiefsinnigen Kunstfilmen in den Sechzigern die Monkees gegeben. Dafür gebührt ihm ein ehrendes Andenken. Jetzt hat er sich an das Remake eines der großartigsten Kriminalfilme aller Zeiten gemacht und das beweist zumindest Geschmack.

Tay Garnett hat die Geschichte von James M. Cain, dessen Romane für viele Jahrhundertwerke des Kinos die Vorlage lieferten (Double Indemnity), 1946 trocken, knapp und schwarz/weiß verfilmt. Der Film wurde zur definitiven Anthologie menschlicher Miesheit und Nichtigkeit. Die Welt ist schlecht, die Menschen darin schlecht und übellaunig, und das einzige, das ihnen bleibt, ist Sex. Nicht grunzender Italo-Wollust-Sex, sondern stumpf-effektives amerikanisches Durchnageln. Landstraßen-Fick. Deswegen mußte Luchino Visconti auch die Bearbeitung desselben Stoffes mißlingen (Ossessione – Von Liebe besessen).

Die Story mit ihren rasanten Handlungsumschwüngen wird von Rafelson leider viel zu gemächlich und künstlich erzählt, ihre besten Momente werden weggelassen. Seine farbenprächtige, nostalgische Rekonstruktion der Dreißiger, seine opulente Depression machen aus authentischem Straßenstaub kunstgewerbliche Hollywood-Kulisse.

Dennoch sind auch Rafelson einige starke Szenen gelungen: den vertrottelten, ebenso liebens- wie hassenswerten Griechen hat er glänzend besetzt, Jack Nicholson stört nicht so, wie es die Fachkritik glaubt, und Jessica Lange kann es fast mit Lana Turner aufnehmen, die nur etwas ordinärer war. Alle Szenen, die außerhalb des so deutlich gebastelt wirkenden Zeitbezugs spielen, haben einige Schärfe und Power, und man wünscht sich dann zuweilen, Rafelson möge diese Geschichte doch in die Gegenwart versetzen. Denn so unähnlich sind diese Zeiten den Dreißigern doch nicht.