Autor: admin

Ich habe noch nie viel von der weitverbreiteten Ansicht gehalten, man müsse sich beim Musikhören fürchterlich konzentrieren.

Oft ergänzen Nebenbeschäftigungen wie eine anspruchslose Lektüre oder ein Fernsehprogramm ohne Ton das Gehörte, und seltene Sensationen ergreifen Herz und Sinne. Zu den LPs der Raincoats sollte man die Kontaktanzeigen der alternativen Stadtzeitungen lesen. Da entfaltet sich das ganze Menschenleben voller Hoffnung und Elend: wenn Vicky Aspinalls Violine an einem zerrt oder mit Pizzicato-Tönen lockt, wenn eine schrummelige E-Gitarre sich beschwert oder die Zerbrechlichkeit der für die Anzeige zusammenformulierten Identität genauso ergreifend wackelt wie der rhythmische Hintergrund der Raincoats.

Bei keiner Gruppe wird das Entstehen von Musik aus Leidenschaften, die notgedrungen zu zusammenhängenden Klängen organisiert werden müssen, so ergreifend klar wie bei den Raincoats. Immer rebelliert die Leidenschaft gegen die Organisation, bis sich wieder Intelligenz gegen ausuferndes Ausleben von Einzelempfindungen durchsetzt. Wie beim Reggae gibt es auch bei den Raincoats nicht die in der Rock-Musik geläufige Unterteilung in Vorne/Hinten. Vorne: Gesang, Melodieinstrumente, Melodieführung. Hinten: Baß, Schlagzeug, Rhythmusarbeit. Vorne: Freiheit. Hinten: Regelmäßigkeit, Pflicht. Bei den Raincoats kann schon mal ein Chor-Gesang im Vordergrund den Ordnungsfaktor markieren, während Baß und Drums sich im Illustrativen verzetteln. Zu den Raincoats gehört, daß das in der Rock-Musik so wichtige Wechselverhältnis von Zwang und Ausbruch von Song zu Song neu definiert wird.

Drei Frauen gestalten die Raincoats-Musik seit 1978: Vicky Aspinall (vorwiegend Violine, aber auch Gitarren und afrikanisches Daumen-Piano), Gina Birch (Gitarre und Baß) und die Portugiesin Ana Da Silva (Baß und Gitarre). Alle singen, Ana und Gina schreiben die meisten Songs. Gina die eher realistischen, empirischen Stories, Ana mehr allgemeine Erörterungen. Die Rhythmus-Arbeit, sprich: Schlagzeug wechselte des öfteren. Erste Single und erste LP – beide gehören zur Grundausrüstung des zeitgenössischen Musikliebhabers – wurden mit Palm Olive eingespielt. Palm Olive war ein Gründungsmitglied der Slits, stieg aus, um die Raincoats mitzubegründen und gehört für mich zu den genialsten Erscheinungen am Schlagzeug seit, sagen wir mal, Maureen Tucker. Man hat bei jedem Song das Gefühl, sie würde die Grundbegriffe von Beat, Takt, Metrum, Betonung etc. aufs Neue ergründen, verwerfen und wieder neu entwerfen. Mal trommelt sie neben dem Metrum, mal pirscht sie sich von hinten an. All die Leute, die sich für kreative Dilettanten halten (namentlich in einer gewissen geteilten Stadt), sollten hier mal studieren, wie man via technisches Unvermögen wirklich neue Spielweisen ausbaldowern kann. Nach der ersten LP wurde Palm Olive von Ingrid Weiss ersetzt, Palm Olive war nach Indien gegangen oder Nepal oder so. Mit Ingrid wurde lange getourt, wenn auch immer wieder bürgerliche Verpflichtungen wie Uni dazwischenkamen. Vicky spielte ihre Geige, die sie schon lange beherrscht, bei diversen Sessions, unter anderem mit Tuxedomoon, und Gina Birch nahm mit Red Crayola die Kangaroo?-LP auf, fehlte dann jedoch wieder bei deren Tourneen wegen ihres Examens in Kunstgeschichte (das Malevitch-Cover von Odyshape scheint eine Frucht dieses Studiums). Die zweite LP, Odyshape, wurde für Deutschland auf Carmen Knoebels Pure-Freude-Label veröffentlicht und kam zuerst bei niemandem so recht an, auch nicht bei mir oder dem zuständigen Sounds-Rezensenten Braunsteiner, der damals allerdings prophetisch formulierte, mit der LP könne es irgendetwas auf sich haben, das man so schnell nicht begreife. Dem ist so.

Ingrid Weiss ist auf der Platte kaum noch vertreten. Das Schlagzeug teilen sich Raincoats-Managerin Shirley O’Loughlin, Richard Dudanski, Robert Wyatt und Charles Hayward von This Heat, letzterer in wahrhaft genialer Manier. Für die Tour verpflichtete man zunächst Anton Fier von den Feelies, Lounge Lizards, Pedestrians u. a. In Hamburg hatte man dann wieder Charles Hayward von This Heat hinter einem voluminösen, die halbe Bühne füllenden Schlagzeug, das er brillant bewältigte. Spezialist für Nuancen, der er ist, wirbelte er seine Sticks über kleine und noch kleinere Percussion-Utensilien und baute einen Detailreichtum auf, der die genial-dilettantischen Vorgängerinnen direkt vergessen machte. Gina, Vicky und Ana tauschten ständig die Instrumente und die Mikros, versangen sich bei ihren Chor-Passagen und bei den komplizierten Einsätzen, was aber nur blöde perfektionistische Musikkritiker störte, die in Live-Musik immer noch und vor allem die Realisation eines Arrangements sehen statt, wie es richtiger wäre, zu begreifen, daß wahre Musik aus dem Wechselspiel von geplanten und planbaren Elementen mit Nuancen des persönlichen Ausdrucks entsteht. „Wir sind mal mehr und mal weniger perfekt“, meint Vicky. „Heute abend waren wir nicht sehr zusammen, dafür haben wir in Düsseldorf sehr viel genauer gespielt, aber perfekt wollen und werden wir eh nie sein.“ Die Raincoats haben eine charmante Art, immer so kompliziert zu arrangieren und zu komponieren, daß ihre technischen Fähigkeiten immer ein ganz klein wenig und gerade eben überschritten werden. So entsteht nie Routine. Sie arbeiten sich an den Songs ab bis sie sie können, dann suchen sie sich neue. Songs von der ersten LP gibt es kaum noch in ihrem Repertoire.

„Es geht uns um Balance“, sagt Gina Birch. „Eine Balance zwischen Herz und Perfektion. Eine vollkommen rohe Musik kann sehr viel Herz haben, eine perfekte überhaupt keines. Was wir wollen, liegt dazwischen.“ Es ist schön, diese Spannung zu haben. Verspieler sind nur dann schön, wenn ihnen beeindruckende Ordnungen, durchdachte Kompositionen entgegengesetzt werden. „Ja, genau so denken wir uns das. Wir übernehmen uns gerne, gehen gerne Risiken ein.“ Warum habt ihr eigentlich eure Schlagzeuger so oft gewechselt? Ana Da Silva (nach allgemeinem großen Gelächter): „So oft war das gar nicht. Palm Olive wollte nach Indien und ein Kind haben, Ingrid schied nach langer Zeit aus diversen Gründen aus. Danach hatten wir nie wieder eine feste Schlagzeug-Besetzung. Charles spielt jetzt immer dann, wenn This Heat Pause macht, bei uns.“ Da war dieses Gerücht, ihr hättet mit Anton Fier gebrochen weil sein Spiel sexistisch sei?

Ana, nach johlendem Gelächter für eine gute Minute: „Ja, haha, also er ist ein sehr guter Schlagzeuger, aber er hat ein seltsames Ego und …“ Vicky: „Wir könnten eine Menge seltsame Geschichten über ihn erzählen. Eines Tages hatten wir diese Diskussion mit ihm und wir fragten ihn, ob es daran läge, daß wir Frauen seien, daß wir ihn noch nicht richtig kennengelernt hätten, und er drehte durch und schrie: ‚Oh, nein, um Gottes willen.‘ Es funktionierte halt nicht.“ Ana: „Er war nicht realistisch genug.“ Vicky: „Doch!“ Ana: „Ich meine, daß er glaubt, mit uns könne man einfach so spielen, ohne zu reden.“ Ich kann mir auch nicht vorstellen, daß das paßt. Bei seinem Stil sind so viele Kenntnisse und Traditionen wirksam, die in eurer Musik doch eigentlich eher zerstört werden? „Es war der totale Culture Clash, was da zusammenkam.“ Komisch, irgendwo haben doch alle Frauen-Bands Drummer-Probleme, andererseits hatte die beste Rock’n’Roll-Band aller Zeiten … Vicky: „… eine Schlagzeugerin. Ja, richtig. Alle Bands haben Probleme mit Schlagzeugern. Es gibt kaum gute. Und da es allgemein nicht viele Musikerinnen gibt, sind die Schlagzeugerinnen die seltensten.“ Aber wenn Frauen Schlagzeug spielen, sind sie immer sehr interessant. Sie negieren tradierte (männliche?) Rhythmen nicht wie Free Jazzer, aber sie mogeln sich irgendwie dran vorbei. An dem Abend, und auch bei den Slits, hat man das Gefühl, die alte Pop-Tradition, daß Frauen nur als schöne, unbedeutende Back-Up-Sängerinnen in den Hintergrund gestellt werden, sei hier umgekehrt worden. So wie beim Back-Up-Gesang die gesellschaftliche Frauen-Rolle (schön, dumm, unauffällig) in die Musik übernommen wird, wird hier der Mann auf ein funktionales Stereotyp reduziert: das Beherrschen von komplizierten Maschinen mit schwierigen Techniken. „Für Charles gilt das bestimmt nicht. Er ist ein sehr sensibler Drummer, der auch Eigenes zu unserer Musik beisteuert. Er ist absolut kein Handwerker.“ „Er denkt vor allem ähnlich wir wir!“ Später kommt er dazu und hält, von bühnenreifen Grimassen begleitet, brillante langwierige Vorträge über Strategien der Subversion, im großen wie im kleinen. „Wenn du mal nach London kommst, mußt du mal unser This-Heat-Studio besuchen. Natürlich zahlt dir keine Plattenfirma den Flug. Laß dir einfach den Flug für eine andere Gruppe bezahlen, schreib über die irgendeine nichtssagende, unverbindliche Story, und dann schreibst du seitenlang über uns. Das ist auch ein Beispiel für das, was ich meine.“ Er kennt sich aus.

Vicky entpuppt sich als sprachgewandte Unterhalterin, redet schnell, wie ich es gerne habe, ohne viele „well’s“ und „quite’s“, wie so viele englische Pop-Figuren, sie ist eindeutig ein Mensch der Sprache und der präzisen Antworten. Verblüffenderweise schreibt sie fast keine Songs, sondern die besten stammen fast alle von Gina. Die drei Raincoats-Mädchen gehören wie etwa auch Lora Logic einer eigentümlichen Menschengattung an, die man vor allem bei Rough-Trade-Künstlern vorfindet. Dieses Rough-Trade-Lebensgefühl, das sich schon in bizarren Mode-Begriffen äußert, jener seltsamen, nie hippiemäßig-wallenden, nie new-wavig-seriösen, nie foolesk-überbunten, nie studentisch-abstoßenden, zwischen obergeschmacklos und schreiend faszinierend pendelnden Kleidung, die man bei fast allen Künstlern dieses Labels findet. Ein Oberbegriff von Anti-Stil-Stil scheint da unbemerkt von denen, die für sowas normalerweise Worte und Begriffe erfinden, sich entfaltet und vervielfältigt zu haben. Dazu kommt meist auf der menschlichen Seite eine besonnene Entschiedenheit, eine freundliche Aggressivität, der goldene Schnitt zwischen frühen, kämpferischen Hippies und aufgeklärtem Punk. Aber eigentlich noch viel besser, neuer: ETWAS ANDERES. Natürlich wittert man dann hin und wieder doch alte Hippie-Schlacken, so daß man sich bezüglich einiger Elaborate eine nähere Auskunft erbittet, so die Zeile mit dem Spirit, der den Körper verläßt. Aber das erweist sich mal wieder als ein Übersetzungsfehler. Unsere Sprache und ihre Konzepte vom Wort „Geist“ unterscheidet sich zu sehr von den vielen Begriffen, die das Englische hat, die auch für sich jeder vieldeutig sind. Spirit meint bei ihr, versichert Gina, nichts Religiöses. Sie wollte in diesem Song nur das Gefühl beschreiben, wenn man sich plötzlich im Raum sitzen sieht und den eigenen Körper wie einen fremden Menschen anschaut.

„My body beats to new rhythms“ war eine interessante Zeile, die für mich die gesamte Raincoats-Musik überschreiben könnte. „Zunächst handelt der Song von dem Gefühl, schwanger zu sein. Aber andererseits stimmt das. Ich habe sehr oft das Problem, eine Melodie zu schreiben, die in einem normalen, bekannten Rhythmus nicht funktioniert, also muß rhythmisch was Neues zusammengesetzt werden. Das geht mir fast immer so. Es sei denn, die Idee des Songs geht vom Rhythmus aus. Wenn der zuerst da ist, ist das einfacher, als wenn ich meine Melodie-Ideen rhythmisieren muß. Aber da es meistens umgekehrt läuft, sind wir wohl rhythmisch so kompliziert.“ Vicky: „Man sagt uns oft nach, wir würden Folk-Musik machen. Das ist nicht richtig, weil das wieder so eine fixierte Kategorie ist. In Wahrheit machen wir natürliche Musik, was aber nicht unbedingt bedeuten muß, das sie gerade und einfach zu sein hat. Sie muß atmen. Sie hat eine Beziehung zu natürlichen Rhythmen.“ Gina: „Aber nicht im Sinne von Dschungel-Trommeln!“ Vicky: „Genau, keine Dschungel-Rhythmen, unsere eigene Natürlichkeit.“ Ähnliche Zielsetzungen wie beim Reggae, nicht wahr? „Nein, Reggae ist meditativ, wir nicht. Beim Reggae gibt es dieses Zurückgelehnte, Coole. Bei uns ist das eine andere Art von Intensität.“ Ana: „Wir leben in unserer Kultur hier. Unser Spielen ist geprägt von der Notwendigkeit, unsere Welt zu verstehen, zu erforschen.“

Und was Odyshape betrifft: Die zerüttete Behaglichkeit, die bedrohte Wärme, die sie ausstrahlt, gehören zu dem seltensten und tiefsten Klängen, die ich in letzter Zeit gehört habe. Sie hört sich immer wieder an, als würde sie live im Nebenzimmer entstehen. Gerade jetzt.

Ein paar Gruppen gibt es doch in Neu-Deutschland, die sich andere Strategien erworben haben, als sich in mittelalterlicher Ergriffenheit aufs Armageddon vorzubereiten oder sich politisch zu profilieren, indem sie Polizeibeamte Bullenschweine nennen. (Warum müssen immer Tiere für Beschimpfungen herhalten? Bullen und Schweine sind gequälte Opfer einer maschinellen Landwirtschaft und tun niemandem etwas zuleide. Sie räumen keine Startbahn-Bauplätze und auch keine instandbesetzten Häuser.) Neben Geisterfahrer und Freiwillige Selbstkontrolle sind die Kasseler Neues Deutschland eine der interessantesten Bands des deutschen Untergrunds geworden. Sie lieben BRD und DDR, denn sie wohnen direkt an der Grenze.

Ästhetik und Wirklichkeit in den deutschen Republiken ist ihr Thema, dem sie sich mit Liebe widmen. Schlagzeugerin Sabine Hartmann: „Wenn ich höre, daß Leute auswandern wollen, nach Australien oder so, bin ich völlig fassungslos. Wenn man sich mit den Dingen hier erst mal richtig beschäftigt, Fernsehen, Bild-Zeitung usw., ist das alles unheimlich interessant.“

Die Gruppe besteht seit über zwei Jahren und nannte sich auch schon mal Rexiw, wenn es darum ging Video-/Installations-Kunst live zu verwirklichen. Als erstes deutsches Untergrund-Label veröffentlichte das gruppeneigene Iron-Curtain-Label eigene Videos und produzierte andere Kasseler Bands wie Modern Entertainment (inzwischen als Ex-Kurs bei Phonogram), und im Moment ist man von den Helden fasziniert, einer minderjährigen Pop-Band mit tollen Melodien, die man auch schon auf dem letzten Klar!80-Sampler hören konnte. „Unser Label-Konzept ähnelt No Fun: Gruppen aus der Gegend produzieren, die man persönlich kennt.“

Was an der Gruppe über die LP hinaus gut ist, ist ihr Umgang mit der Provinz-Situation in Kassel. Lest noch mal aufmerksam den Leserbrief der C.U.B.S. auf Seite 5. Die Methode von Neues Deutschland scheint mir eine gute Antwort auf die angesprochene Problematik. Wer in der Provinz lebt, sollte nicht die Großstadt imitieren. Die Provinzler sollten ihre Umgebung, nicht den Traum von einer anderen Welt, als Ausgangssituation nehmen, Regionalismus sollte nicht bei bärtiger Folklore aus vergangenen Jahrhunderten und akademischer Volksliedforschung enden. Das Konzept von Neues Deutschland, die aktuelle Folklore des Zonenrandgebiets, wo West- und Ostfernsehen sich im Äther schneiden, Löwenthal und Schnitzler zum Sprachrohr einer Macht werden, zeigt da einen interessanten Weg. Warum nicht auch eine „Avantgarde-Folklore“ für die schwäbische Alp?

Das folkloristische Element bei ND ist in der Musik nur durch eine gewisse Simplizität erhalten. Peter Hartmann singt, Sabine Hartmann spielt Schlagzeug und George Hampton spielt mal Gitarre, mal Baß. In Zukunft wird vielleicht noch ein Posaunist mitmischen. Geplant sind Wanderauftritte bei Karl Carstens oder vor der Villa Hammerschmidt oder bei der Leipziger Messe. Aber Folklore meint eben bei ND vor allem den gesunden Anspruch, nicht die großen Gefühle zum großen Ganzen auszustoßen, sondern sich mit Liebe der Details der eigenen Welt anzunehmen. Songtitel beziehen sie aus der „Bild“ oder ihrer Lieblingssendung „Kennzeichen D“: „Liebe kennt keine Grenzen“ etwa, die rührende Geschichte von der deutsch-deutschen Liebe stammt aus der Bild, der Slogan vom „kapitalistischen Wildwuchs“ dagegen aus der DDR.

Bei ND gibt es nicht diese blödsinnige, veraltete Herrschaft der Phantasie. ND findet statt zu erfinden. Medienrealität wird automatisch zum Textteil. Alles ist Kunst. Repräsentation der Repräsentation. „Wir möchten in Würdigung besonderer Verdienste um die Verständigung und die Freundschaft der Völker und um die Erhaltung des Friedens mit dem Stern der Völkerfreundschaft in Silber ausgezeichnet werden oder noch besser: In Würdigung überragender Verdienste beim Aufbau und bei der Entwicklung der sozialistischen Gesellschaftsordnung in der Deutschen Demokratischen Republik und der Festigung der Völkerfreundschaft mit der Ehrenspange zum Vaterländischen Verdienstorden!“ „Wir verstehen die Russen immer besser mit der Zeit.“ „Wenn du so ’ne DDR-Illustrierte liest, das ist so toll, die packen in jeden Satz eine Gefühlsaufwallung, das ist wahnsinnig. ‚Stolz und Freude über das gemeinsam Erreichte‘.“

George: „Es kommt eben darauf an, daß man das mal ausschlachtet. Das ist ja eben das, was Deutschland zu Deutschland macht. Jeder weiß im Ausland: Das ist so ’n Land, da geht ’n Zaun in der Mitte durch. Das ist für die Ausländer total unvorstellbar.“ Sabine: „In Moers meinte ein Typ: ‚Die kommen vom Zonengebiet, diese Gruppe, denen geht’s nicht so gut wie uns. Wir haben hier gleich die holländische Grenze. Das ist cool, aber die haben die Zonengrenze, denen geht es schlechter als uns.‘ Die haben uns wirklich überhaupt nicht verstanden. Für mich ist das super, daß ich an der Zonengrenze wohne.“

Weil ich ein Metropolis-Gänger sei, sollte ich übers zweijährige Jubiläum schreiben, war die Idee des zuständigen Redakteurs. Ich halte mich insofern daran, als ich nicht recherchieren oder bilanzieren will, sondern meinen Eindruck von dieser Institution aus der Position eines privaten Kinokunden wiedergebe, der sich um die Befriedigung seiner cinephilen Bedürfnisse sorgt.

Die Kinosituation in Hamburg war von jeher katastrophal. Das „Abaton“, das sich stets auch um das eigene kommerzielle Überleben kümmern mußte und mehr und mehr in eine Situation geriet, wo es eine bestimmte, gewachsene, soziologisch klassifizierbare Subkultur mit ganz bestimmten filmischen Gütern beliefern mußte, konnte nicht alleine leisten, was in anderen Großstädten die kommunalen Kinos besorgten: Das Fundament einer soliden Filmbildung liefern und die Avantgarde, vorzugsweise die heimische, fördern.

Dann wurde auch in Hamburg von einem Kommunalen Kino geredet. Hellmuth Costards Film Der kleine Godard zeigte eine sehr lustige Planungssitzung. Das Kino nannte sich dann „Metropolis“ und zog in die Räume des alten Dammtor-Kinos. Der Name war mir sympathisch, weil er auf Fritz Lang verwies. Ein gutes Omen. Er war mir weniger sympathisch, weil es sich ausgerechnet um jenen, längst geflügeltes Wort gewordenen und in den Wortschatz der Allerwelts-Metaphern eingegangenen Titel eines Films handelte, der so oft als definitive Großstadtallegorie herangezogen wird. So als ob sich ein Buchladen, der sich auf Science Fiction spezialisiert, „1984“ nennen würde. Ich war dankbar, daß sich das Kino nicht der studentischen Kundschaft anbiederte und sich „Themroc-Palais“ oder „Bogey“ nannte, aber noch besser hätte ich einen Namen wie „Intolerance“ gefunden. Es klingt einfach schöner, wenn man am Telephon sagt: „Ich geh’ ins ‚Intolerance‘.“

Die Räume des „Metropolis“ sind ziemlich schön; denn sie sind würdig. Das Personal ist freundlich und weiß oft den Regisseur eines Films zu nennen, wenn man danach fragt. Das ist in Hamburg fast einmalig. Leider gibt es keinen Kaffee mehr und auch keine anderen Getränke.

Ich finde, das „Metropolis“ sollte nach zweijähriger Arbeit selbstbewußter werden. In allen Vermittlungs-Geschäften (Journaille, Fernsehen etc.) hat sich seit ungefähr zwanzig Jahren eine Haltung breitgemacht, die die Person des Vermittelnden kenntlich macht und miteinbezieht in die Darstellung des zu Vermittelnden. Ich möchte eine solche Subjektivität auch fürs Kino. Ein Kino sollte sich weder als Sex-Shop noch als Bibliothek aufführen, es sollte sich geben wie eine Zeitschrift. Ein anspruchsvolles Kino sollte sich wie eine anspruchsvolle Zeitschrift geben, das „Metropolis“ verbirgt sein Programm zu sehr hinter Schein-Objektivität. Das mag an begrenzten Mitteln liegen, vielleicht liegt es aber auch an falscher Bescheidenheit.

Ich mag auch die Askese des Kunstfilmbetriebs nicht leiden, die in den Anfängen der Filmkunst-Theater berechtigt gewesen sein mag, als die Dichotomie „kommerziell/avantgardistisch“ noch einen Sinn hatte. Heute wissen wir, daß auch das Kommerzielle, oft gerade das Kommerzielle formal viel kühner ist als das beamtete Avantgardistendasein mit Pensionsberechtigung (um mal etwas zu übertreiben). Ich meine: Das „Metropolis“ sollte Werbung zeigen vor dem Hauptfilm. Das entweiht, gibt Zeit, sich im tiefschwarzen Raum zu sammeln, bringt Geld – und oft gibt es die tollsten Sachen zu sehen.

Die Attraktivität des Programmes wechselt für mich sehr stark. Ganze Monate gehe ich nicht hin. Ganze Monate hetze ich Tag für Tag zu den unmöglichsten Zeiten zwischen den Schaukästen in dem Hinterhof, eine Zigarette hastig im Sand des Foyer-Aschenbechers ausdrückend, um mich, oft mit knisternden Plastiktütchen beladen, meist während des Vorspanns, in der vierten oder fünften Reihe niederzulassen. Man sitzt nicht sehr weich, aber man gewöhnt sich. Die Filme werden mit größter Sorgfalt und komplettem Nachspann vorgeführt. Oft hält Heiner Roß Vorträge über die Schwierigkeiten der Kopiebeschaffung. Da er das tut, erspare ich mir hier die Recherche.

Das „Metropolis“ arbeitet viel mit ausländischen Kulturinstituten, Botschaften etc. zusammen. Es beteiligt sich auch an Anlässen wie finnische oder polnische Wochen. Das hat sein Gutes, wenn die Botschaften oder Wochen oder Kulturinstitute die der Vereinigten Staaten, Frankreichs oder vielleicht auch Italiens sind. Auch Lateinamerika, Sowjet-Union oder Spanien mag hin und wieder hingehen. Aber leider wird viel zu häufig so ein Exotismus ausgelebt, der ausgerechnet den Ländern eine Chance gibt, wo sich eine Filmkultur überhaupt noch nicht entwickelt hat. Und wenn man sich nicht für die Länder selber interessiert, hat man nichts von zweiwöchigen Bulgarien-Dokumentationen. So was müßte Aufgabe des slavistischen Instituts der Universität Hamburg sein; im „Metropolis“ nimmt es die Zeit für Wichtigeres. Wenn das Wichtige getan ist, nämlich den Hamburgern die Geschichte des Films, die bislang spurlos an ihnen vorübergegangen ist, nahegebracht zu haben, kann man sich solchen Randerscheinungen widmen. Aber solange selbst Hamburgs aufgeschlossene Bevölkerungsschichten nicht einmal wissen, daß John Wayne ein großartiger Schauspieler war und ihn immer noch vor allem für eine Verkörperung des US-Imperialismus halten, muß hier noch viel getan werden. Zwar kennen inzwischen die meisten Menschen, die ins Kino gehen, Howard Hawks und (vielleicht auch dank des „Metropolis“) Fritz Lang, aber sie haben viele wichtige Filme dieser Regisseure nie gesehen. Ihre Aufführung war immer von kommerzieller oder programmplanerischer Zufälligkeit bestimmt, nicht von guten ‚halbwegs‘ vollständigen Retros. Schlimmer noch ist, daß Regisseure wie Raoul Walsh, Tay Garnett, Jacques Tourneur, Don Siegel, King Vidor, Preston Sturges etc. u. v. a. dem Namen nach überhaupt nicht bekannt sind, und wenn, vom Fernsehen. Und ein Film im Fernsehen ist ein Fernsehfilm, kein Film.

Hier gibt es viel zu tun, hier muß ein Bewußtsein umgekrempelt werden, das sich in München z. B. schon in den Sechzigern wandelte, das in Berlin eine Selbstverständlichkeit ist. Stattdessen sehe ich im Programmkonzept „Metropolis“ eher die Gefahr, einen unter Kinogängern verbreiteten Irrtum zu verfestigen. Das Zusammenfassen von stilistisch, historisch und auch sonstwie heterogenen, verschiedenartigen, unvereinbaren Filmen zu Themen-Reihen fördert die Idee, ein Film sei nichts anderes als die Exekution eines Stoffes. Eine Reihe „Oh Verbrechen“ zu nennen und dann Filme zu kompilieren, in denen irgendwann ein Verbrechen begangen wird, ist ungefähr so wie Filme zusammenzustellen, deren Regisseure ein „M“ als Anfangsbuchstaben ihres Nachnamens tragen. Die Programmkinos machen ja mit ihrem „Literatur im Film“-Unsinn ganz ähnliche Fehler. Warum verzichtet man nicht auf Rubrizierungen, wenn man keine zusammenhängenden Filme zusammen bekommt und sagt stattdessen: „Hier sind ein paar Filme, die gut sind und die wir gerade zur Verfügung gestellt bekamen“ oder so. Ich mache mir natürlich keine Vorstellung davon, wie nervenaufreibend und sonstwie grauenvoll die Arbeit an einem anspruchsvollen Kinoprogramm sein mag, aber ich möchte auf den Programmzetteln „meines“ Kinos keinen Unsinn lesen. Kino entwickelt sich nicht über Stoffe, sondern über Stile, Personen, Studios, politische Gegebenheiten etc. Dies gilt es sinnfällig zusammenzustellen.

Und in diesem Punkt hat das „Metropolis“ Großes geleistet. Mit Lang fing es sehr gut an. Tagelang das Gesicht von Rudolf Klein-Rogge, tagelang die größten, gleichzeitig gewagtesten und akkuratesten Filme der Zwanziger zu sehen. Das war schon was. Moderne Begriffe von Fahndung und Polizei. Duplizität von Over- und Underground. Eine Fritz-Lang-Reihe ist ein künstlerischer Verdienst, ein massiver Eingriff ins Bewußtsein. Eisenstein-Reihen können wir auch im Abaton sehen, und außerdem gibt es da auch Werbung und Getränke. Der angekündigte zweite Schub Fritz Lang kam bis heute nicht. Wenn eine komplette Zusammenstellung aller seiner amerikanischen Filme zu schwierig sein sollte, dann tut’s auch ein Teil. Man läßt sich sowas gerne erklären.

Ein andrer Höhepunkt war Jean-Marie Straub und Danièlle Huillet, denn die sind auf der Langstrecke die besten in Deutschland arbeitenden Filmschaffenden der letzten zwanzig Jahre. Im Zusammenhang sind ihre Filme nicht nur klarer, sondern auch besser. Zur Aufführung der beiden Böll-Arbeiten („Verfilmungen“ wäre ein falsches Wort, denn Straub/Huillet leiden gerade nicht unter der Bewußtseinstrübung, die diesem Begriff zugrunde liegt) Machorka-Muff und Nicht versöhnt war einer der alten Hauptdarsteller aus den frühen Sechzigern herübergekommen. Er saß amüsiert in der zweiten Reihe und man konnte ihn so von hinten und von vorne sehen. Die Holger Meins gewidmete Schönberg-Verfilmung Moses und Aron, die das Fernsehen dreimal wegen dieser Widmung absetzte, lief mit Widmung. Mein genereller Blick auf das Kino wurde durch die Retrospektive dieser Filme, die ich mir in den Jahren zuvor zusammenklauben mußte (Nicht versöhnt lief mal in einer dieser blöden „Literatur im Film“-Reihen nachmittags vor grölenden oder gelangweilt mit den Füßen scharrenden Schülern im „Magazin“, Moses und Aron vor protestierenden Alternativen im „Klick“) so verändert und umgestellt wie nachher nur noch einmal wieder im Metropolis, bei der David-Wark-Griffith-Retro, der wichtigsten pädagogischen Leistung dieses Betriebes.

Man sollte dieses Monatsprogramm zur Pflichtvorführung machen für jeden, der aus Steuermitteln einen Film bezahlt bekommt. Die streng chronologische Anordnung machte klar, wie Kino entsteht; nicht nur, wie es historisch entstanden ist, sondern wie es Tag für Tag immer wieder neu entsteht. Wie Worte, Bilder, Gesichter, Bewegungen, Schriften, Blicke und Behauptungen aufeinander zugehen und sich gemeinsam auf den Weg machen. Es ist ja nicht damit getan, daß die Bilder laufen. Wenn man so etwas gesehen hat, ist nichts mehr so wie vorher. Nicht einmal der nichtigste Werbespot bleibt selbstverständlich. Film funktioniert nicht mehr wie vorher, wenn vorgeführt wird, woher er kommt, und was er im Wesen ist.

Ich hätte nun gerne anschließend eine Stroheim-Retro oder eine Murnau-Retro oder frühe Ford-Filme gesehen, aber das war natürlich nicht möglich, auch das „Metropolis“ muß sich da vermutlich an einer gewissen Ausgewogenheit orientieren.

Eine andere wichtige Aufgabe, neben der Filmbildung, das Arbeiten mit der Avantgarde, hat das Kino vorzüglich wahrgenommen. Gleichzeitig mit Griffith gab es Wybornys 16-mm-Filme komplett, was in verschiedener Hinsicht gut paßt. Die von ihm und anderen beeinflußte junge Hamburger Avantgarde fand gelegentlich ihren Platz. Häufiger wäre besser. Und sogar die bescheidenen Anfänge einer Hamburger Super-8-No Wave, wie sie in New York floriert, feierte wenigstens für einen Termin in Gestalt von Filmen von Klaus Maeck, Donald Fuck und Kid P. Einzug in den Kulturtempel. Häufiger wäre besser, und man sollte sich bei diesem Punkt von der Fixierung auf Hamburg lösen. Super-8-Punk existiert in der ganzen BRD und braucht dringend Öffentlichkeit. Ähnlich wie in Berlin das „Arsenal 2“ könnte das „Metropolis“ bei uns eine tägliche Einrichtung (vielleicht zur Nacht) auf die Beine stellen, die alte und neue Avantgarde zusammenbringt und in dem Rahmen ihrer kulturellen Umgebung präsentiert (Musik und bildende Kunst).

Einmal kamen die Bs nach Hamburg. Scott B und Beth B sind zwei New Yorker Filmer, die durch die unabhängigen Kinos der Welt touren wie Rock-Bands. In Hamburg spielten sie im „Metropolis“ und brachten eine Menge amerikanische Intelligenz mit. Sie redeten mit jedem, der wollte, besuchten Parties und Konzerte und zeigten nebenbei auch ihre Filme. Solche Leute sollten öfters kommen. Es gibt genug davon. Ihre Anwesenheit erweitert die Ideen davon, was möglich ist.

Das Publikum im „Metropolis“ ist eine angenehme Kreuzung aus „Abaton“, Kunstschule, Galerielöwe und Opernsänger. Von der „Abaton“-Kundschaft fehlen zum Glück die Freunde der lauten Unterhaltung im Kino, die einen Film nur noch betrachten können wie zu Hause vor der Glotze, nämlich dumm kommentierend, ständig erklärend und übertrieben amüsiert. So war es möglich, Filme ungestört stumm zu sehen, live Pianisten zuzuhören, die z. B. einige Lang-Filme untermalten. Etwas störend ist nur, daß eigentlich immer die Gleichen kommen, sich kennermäßig zublinzeln und zum ausgezeichneten Filmgeschmack gratulieren. Etwas zu wenig Culture-Clash im Publikum. Aber das liegt an der Beschaffenheit dieser Welt, nicht am Kino.

Eine Leistung des „Metropolis“, die unbedingt gewürdigt gehört, ist der Blick auf Hamburg im Kino. Die Wiederholung der ersten Hamburger Filmschau war sensationell. Schön ist das Bemühen, dieser grauen, scheinbar gesichtslosen Stadt durch die Zusammenstellung von Filmbildern, auf denen sie in den verschiedensten Zusammenhängen vorkommt, zu einer romantischen Identität zu verhelfen, sie zu seinem gleichberechtigten Schauplatz zu machen, der es auch mit Chicago, New York, L.A. oder Paris aufnehmen kann.

Viele schöne Aufgaben gäbe es für die Zukunft dieses Kinos. Zum Beispiel wünsche ich mir seit Jahren, daß sich mal einer wirklich umfassend und kenntnisreich dem ungehobenen Schatz amerikanischer B-Filme seit dem zweiten Weltkrieg widmet, der filmischen Pop-Kultur mit all ihren umwerfenden Bizarerien (man lese hierzu „The Cramps Guide To Teenage Monster Stories“), und die vielen Retros, die nur das dritte Programm vom WDR macht, wie man manchmal neidisch den TV-Programmen entnimmt, sind auch bitter nötig.

Eine Kreuzung aus Lubitschs Sein oder Nichtsein (wie man mit Charme und etwas Antifaschismus durchs Dritte Reich kam), Truffauts Jules Et Jim und Nuit Américaine (Dreierbeziehung bzw. Inszenierung in der Inszenierung) und Fassbinders Lili Marleen (ästhetisch begeisterte Rekonstruktion der 40er). Ein guter Film also. Wie immer bei Truffaut wird der leicht antike Muff des reinen Erzählkinos durch einen irrsinnigen Reichtum an Handlungsfacetten weggeblasen. Jede noch so kleine Nebenfigur bekommt eine Bedeutung, eine eigene Lebens- und Leidensgeschichte, ein kleines Glück und ein kleines Pech zugeteilt. Sehr human ist das.

Die letzte Metro handelt davon, daß in dem Netz von teilweise lebensgefährlich antagonistischen Beziehungen zwischen Menschen und Menschen und Menschen und Macht die elementaren menschlichen Bedürfnisse – in Friedenszeiten zu belanglosen Automatismen degeneriert – den Stoff für großes Kino liefern können.

Im renommierten Theater haust der ehemalige Direktor (Heinz Bennent) im Keller, als deutscher Jude mußte er das Reich verlassen, und in Paris nach der Okkupation emigrierte er in den Keller. Während ihn die Welt im Ausland wähnt, sitzt er in seiner Klause und schreibt Regieanweisungen, die seine Frau (Catherine Deneuve) den Schauspielern übermittelt oder dem Ersatz-Regisseur einflüstert. Das Theater wird von der Kamera kaum je verlassen. Der horizontalen Topografie des aktuellen Kinos wird eine seltsame vertikale entgegengesetzt. Von unten nach oben und zurück, meistens versteckt. Dieser Bewegung entspricht der ständige Kampf, den die Deneuve mit Zensurbehörden und wichtigen Kritikern ausfechten muß. Wenn eins dieser Nazischweine plötzlich mißgünstig wird, muß man sich halt an das nächsthöhere wenden. Catherine Deneuve ist erstmals aktiv, bestimmend, klug und mächtig in einem Film zu sehen. Sie meistert Liebschaften mit Würde (Gérard Depardieu, in den sie sich hier verliebt, spielt erstmals erträglich und beherrscht), läßt sich von Nazis und Stromsperren nicht unterkriegen. Sie meistert die Psychologie des eingesperrten Theaterfürsten von Ehemann, und sie meistert ihre Rolle (im Theater, im Leben, im Kino).

So sieht man sich bewegt und begeistert durch einen konventionellen Spielfilm, der seine eigene Konventionalität darüber hinaus ständig reflektiert und ihre Resultate überprüft, bis hin zu einem sehr komischen Schluß, einem weiteren Witz über die doppelte Inszenierung. Dann kommt man nach Hause und eine Böe des Zufalls weht einem die neue Ausgabe des Kulturmagazins Tip in den Weg. Und man gerät mal wieder in größere Zweifel über den Sinn von Bewertungen von Filmen. Bisher hatten wir uns angewöhnt, die Filmklassifikationen im Tip rückwärts zu lesen: Unter „ärgerlich“ findet man meistens irgendeinen guten amerikanischen B-Film und unter „herausragend“ die letzte Debilität des Alternativkinos. Aber auch dies funktioniert nicht, diesmal. Ein Jahrhundertfilm wie der neue Godard rangiert in der zweitbesten Rubrik („Sehenswert“) hinter dem neusten Freakkram („Herausragend“), an den sich nach zwei Jahren hoffentlich niemand mehr erinnern wird, und hinter so Zeug wie Resnais und Polnische Arbeiter. Ist das nicht gemein? Und dann feuert auch noch Wolf Donner auf mehreren Seiten seine Interpretationskanone leer, dieselbe geölte Maschine, mit der er Godard schon im Twen besudelte. Wie kann man da noch guten Gewissens einen Truffaut empfehlen, wo es doch so viel Unrecht in der Welt gibt?