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Fugazi: Repeater; Dischord/EfA

Fugazi ist mehr als eine Band. Ihre Geschichte ist nicht so sehr die der zwei Mini-LPs von 89 und dieser LP, diverser Live-Auftritte, vorzugsweise in besetzten Häusern rund um den Globus, sondern die Geschichte des Dischord-Labels und der Szene in Washington, DC. Als Punk-Rock Ende der 70er Jahre in die amerikanischen Provinzstädte einzog, die sich von den Metropolen New York (artsy) und L.A. (hard, aber dekadent), abzugrenzen versuchten, war Washington die einzige Stadt, die von Anfang an ein Punk-Verständnis entwickelte, das sich in seiner Engagiertheit nur mit der britischen Anarcho-Vegetarier-Szene um CrAss, später Subhumans, vergleichen ließ.

Als nach ein paar Singles der Sampler Flex Your Head als erste LP-Veröffentlichung des örtlichen Independent-Labels Dischord vor zehn Jahren erschien (mit für damalige Verhältnisse sagenhaften 32 Songs auf einer LP), waren zwei Bands namens Teen Idles und S.O.A. nicht einmal die bemerkenswertesten. Kurz darauf wurde S.O.A-Sänger Henry Garfield unter seinem bürgerlichen Namen Henry Rollins Sänger der damals schon vier Jahre alten, bis 86 aktiven wichtigsten amerikanischen Punk-Band der 80er, Black Flag, und zog nach L.A. Heute ist er als Solo-Künstler mit Band, als Dichter und Aktivist, aggressiver Vertreter eines illusionslosen, drogenfreien Lebensstils mit Körperertüchtigung, Feminist („Schneidet ihm das Ding ab, steckt es in einen Umschlag und schickt es an Henry Rollins, P.O. Box, Männer sind Schweine!“) und Links-Nietzscheaner, ein bekannter und einflußreicher Mann. Er akzeptiert nur zwei andere Leute in der amerikanischen Musikszene. Einer davon war damals Sänger der Teen Idles. Ian MacKaye gründete danach die Minor Threat. Ein Song dieser ziemlich populären Gruppe hieß „Straight Edge“ und begründete die gleichnamige Jugendbewegung, deren Wachstum immer noch nicht aufgehört hat und längst auch hierzulande den Punk-Rock-bedingten Bier- und Pillenkonsum gesenkt hat. Hatte „Straight Edge“ nur allgemein sowas wie einen klaren Kopf verkündet, wurde bald daraus eine Bewegung, die sich durch ein schwarzes Kreuz auf der Hand (und anderswo) erkannte und ein Leben ohne Alkohol, Drogen und extremer körperlicher Fitness verkündete. Die Bewegung war in DC immer stark an politische Aktivitäten gebunden und bestimmt nicht nur, aber auch deswegen am Potomac entstanden, weil zwei Drittel der Bevölkerung der US-Hauptstadt in Drogen-Ghettos mit der höchsten Mordrate in den ganzen USA leben müssen. Aber auch hier funktioniert die Segregation so perfekt, daß selbst Aktivisten-Kids, so sie weiß sind, nichts im Alltag mitkriegen von der Realität der Crack-Viertel.

Im Rest der USA wurde SE zum Selbstläufer. Legion die Zahl der seit den mittleren 80ern nachgewachsenen Bands, die vor Kraft strotzen, Skateboards fahren und straight sind (mehr oder weniger). Auf den 20, 30 Leserbriefseiten des US-Punk-Zentralorgans Maximum Rock’n’Roll – ein, jedem der bereit ist, bestimmte formale Regeln einzuhalten, zugängliches Forum, das mit Scanner-Technik jeden eingesandten Text ins Blatt nimmt und unbedingt zu empfehlen ist (hier erhältlich in diversen Independent-Plattenläden oder über den Nürnberger Semaphore-Vertrieb) – toben Debatten zwischen Links-Edgelern und unpolitischen Straighten, aus deren Reihen gerade in New York, von den Bands Cro-Mags und Youth Of Today beeinflußt, immer mehr zur Krishna-Consciousness überlaufen. Die DC-Szene hat sich derweil aber weiterentwickelt zu einem Kulturzentrum unabhängiger linker Kulturpolitik um das Dischord-Label und andere Zentren in „übernommenen“ Häusern. Die Option des Straighten ist dabei mehr oder weniger zum Nebenproblem geworden. MacKaye, der nach anderen Zwischenstationen 1988 Fugazi gründete, gibt inzwischen selber an, gelegentlich ein Bier zu trinken.

Stattdessen verbringen Dischord und seine Leute (andere Musiker um andere DC-Bands) immer mehr Zeit mit Aktivitäten wie dem Benefiz-Sampler State Of the Union, 1989, auf dem alle DC-Bands sich zur Lage der USA erklärten und ein beigelegtes Booklet als Schwarzbuch der US-Außen- und Innenpolitik in einer Weise umfassend und prägnant informierte, wie es lange keiner Publikation zur Lage in den USA gelungen ist (von Chomsky-Aufsätzen abgesehen). Dies wäre alles für die Musik noch nichts Besonderes, wer hat nicht heutzutage alles einen guten Willen, und allein die Tatsache, daß die DC-Szene mit graduell fitteren linken Köpfen gesegnet ist, rechtfertigt noch nicht diese Hervorhebung, wenn diese Entwicklung nicht auf ganz spezielle, die Weiterentwicklung der Underground-Musik ebenso berücksichtigende wie regionalistisch DC-bezogene Weise, in der die musikalischen Formen die politischen widerspiegeln, wie man das bei Linken weltweit sonst vermißt (gerade linke Rockmusik kennt ja die Tendenz, ins Konsensmäßige zurückzufallen, in den falschen, vermeintlichen Massengeschmack, der als Idee genauso eine menschenverachtende Abstraktion und Verwaltungsfiktion darstellt wie der vermeintlich begrenzte Verstand des Lesers im journalistischen Kalkül) (die Ausnahme ist die Früh-80er Musik der Briten, von Gang Of Four bis Pop Group, und zeitversetzt eine von L.A. bis New York reichende, linke, aber erwachsenere Songkultur von Minutemen bis Mofungo). Das heißt aber nicht nur, daß zum Beispiel die neue Fugazi-LP Repeater das Meisterstück vollbringt, die einfachsten und klarsten Rock-Versatzstücke von jedem Klischee abgeschält zu einer explosiven, aber offenen Struktur zu verdichten, in der Härte keine Gebärde mehr ist, sondern Ausdruck der im Zusammenspiel entwickelten Verhältnisse dieser entmythisierten Rock-Details zueinander. Das heißt vor allem auch, daß bei Dischord eine selbstverständliche Offenheit für einerseits die spezifische, feministische Innovation in der Rockmusik und ihre Geschichte und andererseits für die schwarze Musik herrscht (ohne irgendeine anbiedernde Fusion, wie sie das Industriekalkül sich immer wieder ausdenkt, ohne von seinem in den USA unvorstellbar rassistischen Strukturen abzuweichen).

Hier ist es nötig, den zweiten Mann einzuführen, den Henry Rollins akzeptiert. Paul Hudson, der sich H.R. nennt, merkwürdigste Erscheinung der amerikanischen 80er Musik und Leader der Bad Brains. Paul und sein Bruder Earl gründeten aus der Asche einer schwarzen Heavy-Metal/Disco/Jazzrock-Gruppe Ende der 70er die Bad Brains, die erste Punk-Band DCs. Und die einzige schwarze Punk-Band für lange Zeit. Zu den Merkwürdigkeiten kommt hinzu, daß die Bad Brains Rastas waren/sind und alle zehn superschnelle Hardcore-Stücke einer Reggae-Nummer brachten (und diese Merkwürdigkeit wird noch dadurch gesteigert, daß die Reggae-Versionen der weißen britischen Punk-Band The Clash erst ihr Interesse für den Rastafarianismus weckten). Später waren sie auf ihren für das kalifornische SST-Label (von Black Flag begründet und vor Dischord Inhaber des Titels bestes US-Independent-Label) aufgenommenen Platten I Against I und Rock For Light Vorreiter der für die zweite Hälfte der 80er so wichtigen Hardcore-Speedmetal-Fusion, und H.R. machte Solo-Platten, auf denen er klassischen Reggae mit Jazz, Funk und teilweise auch Hip-Hop-Elementen mischte. Hört man sich die im Hardcore sonst so unterentwickelte Stimmkultur auf den neusten DC-Platten von Dischord an, nicht nur bei Fugazi, sondern auch bei so empfehlenswerten Werken wie den LPs von Fidelity Jones, Three, Ignition (der Band von Ian MacKayes Bruder Alec MacKaye) oder den hervorragenden Soulside, bekommt man einen Begriff davon, welchen Einfluß die soulfultiefen Vocals dieses Mannes in der Stadt hinterlassen haben, in der ein für diese Rolle nicht vorgesehener, ein Schwarzer, den weißen Kids die Musik gab, die sie – bis hin zu rassistischen Beschränktheiten – mehr als jede andere als ihre angesehen haben. Heute haben die Bad Brains auch schwarze Nachfolger, die sich vom Hardcore das holen, was ihnen zusteht, und ihn mit dem anreichern, was ihm immer gefehlt hat, Swing und Stimmkultur, die 24-7 Spyz, Fishbone etc. …

Dem steht auf der anderen Seite eine Band wie Fire Party gegenüber, die bisher zwei Mini-LPs für Dischord veröffentlicht haben. Eine schwarz-weiße Frauenband, die an denselben Projekten mitgearbeitet hat wie die meisten Dischord-Bands, sich musikalisch aber auf den spezifisch feministischen britischen Rock der frühen 80er-Frauenbands bezieht (wenn auch, wie alles mittlerweile, sehr viel härter und lauter). Ohne Klischees von weiblichen Ästhetiken das Wort reden zu wollen, kann man bei ihnen die Weiterentwicklung eines spezifischen Umgangs mit dem Beat (eine Art Umspielen) bei einer gleichzeitigen Freiheit des Gesangs von den Harmoniewechseln des Songs beobachten, den Bands wie die Raincoats und die Slits oder Künstlerinnen wie die Französin Lizzy Mercier Descloux in den frühen 80ern ausprobiert hatten (immer sehr in der Nähe zu Reggae übrigens). 

So wie britische Polit-Bands der frühen 80er aktuelle Formen schwarzer Tanzmusik (beim damals wie heute virulenten Anti-Disco-Ressentiment jeder Punkrock-Stammklientel das Fernliegendste), etwa bei der Gang Of Four, mehr oder weniger bewußt mitreflektierten, meint man nicht nur bei Fugazis Repeater-LP House-Beats ergänzen zu wollen und denkt bei Soulside und vor allem Fidelity Jones an schwarze R’n’B-Vokalisten. Tomas S. Jones von Fidelity Jones wollte zu Zeiten seiner letzten Band Beefeater noch ein Projekt mit schwarzen DC-Musikern aufziehen, die aus der spezielleren Washingtoner GoGo-Szene kamen (die mal um 84 sehr angesagt war). Diese nicht vermittelten Kontaktaufnahmen zu dem, was in der Stadt mit den meist zerrissenen und häufig umziehenden Familien aus der Politik- und Verwaltungsnomenklatura, deren Kinder diese Bands bilden, am weitesten weg ist, weil es geographisch am nächsten ist, dieser ganz andere Teilungen und Trennungen überwindende Widerstand ist in seinem Scheitern fast noch schöner als wenn er in einen befriedenden Versöhnungssound ausliefe, wie ihn die Stings und Paul Simons dieser Welt immer wieder verzapfen. Die in ihrer Emotionalität sehr protestantische und sehr puritanische, oft naiv-idealistische Anarcho-Ethik der Dischord-Aktivisten überwindet ihre eigenen Beschränktheiten durch die Musik über ihre Erfahrungen. Indem musikalische Antagonismen sich nicht dem gutwilligen Auflösen der Widersprüche durch Anklage und Entrüstung fügen und neue Vorgehensweisen und Freiheiten fordern, wird auch die Kontaktaufnahme (und deren eingebautes Scheitern) zu der mit dem Bus nicht erreichbaren, musikalisch aber, nicht zuletzt über Typen wie H.R. Sogwirkung ausübende Welt der schwarzen Mehrheit der Apartheid-Hauptstadt zwingend. Wie und warum das in einem Land, wo eine Band, die sich nicht als schwarz oder weiß eindeutig vermarkten läßt, keine Chance auf einen Plattenvertrag bei einer Industriefirma hat und der in den 60ern einmal auch auf Industrieebene fast niedergerungene, institutionelle wie inhaltliche Rassismus in der Popmusik immer stärker wird, gleichzeitig noch nie so avancierte, radikale „schwarze“ und „weiße“ Underground-Musiken unvermittelt nebeneinander existieren, immer notwendiger und andrerseits notwendig scheitern wird, davon werden demnächst Washingtoner Platten vor allen anderen handeln.

„All I see are cocks and cunts / All I hear are pushs and grunts / I don’t like it“

NoMeansNo: „No Fgcnuik“

„The artist looked at the producer / The producer sat back / ‚What we have got here / Is a perfect track / But we don’t have a vocal / And we don’t have a song / If we could get these things accomplished / Nothing else could go wrong‘ / So he balanced the ashtray / As he picked up the phone / ‚Send me a songwriter / who’s drifted far from home / And make sure that he’s hungry / And make sure he’s alone / Send me a cheeseburger / And a new Rolling Stone‘ / Yeah“

Neil Young: „Crime In The City“

(für Betty Dodson, die in den 60ern grauenhafte Come-Bilder von masturbierenden Männern malte)

PORNOGRAPHIE

heißt für gewöhnlich die Darstellung von Sex mit Menschen. Die etymologischen Wurzeln des Begriffs sind dabei korrekter und konkreter als seine Alltagsbedeutung: Beschreibung der Tätigkeit von Huren. Daß nämlich jede Darstellung von Sex mit Menschen darauf beruht, daß derjenige, der sich darstellen läßt (oder auch nur eine Darstellung inspiriert hat), seinen Körper (oder/und sich/seine Seele – was immer das ist) verkauft, ist eine ganz alltägliche, einfache Ausbeutungsbeziehung, die die Pornographie durch ihr auffälliges Beharren auf der Authentizität der dargestellten Vorgänge bestreitet, das sich einerseits in den ritualisierten Come-Shots äußert, andrerseits durch die im pornographischen Mythos mit der Authentizität verbundene Effizienz als die nachprüfbare, physische Erregtheit ihrer (männlichen) Kunden, die ihr Qualitätskriterium ist und an behavioristischer Überprüfbarkeit jedem anderen künstlerischen Qualitätskriterium weit überlegen. Und selbstverständlich ist ein guter Porno wirklich GEIL, sonst hätten wir hier allenfalls ein geschmackliches Problem. (Wer einwendet, das treffe nur auf die kalkulierbare Armseligkeit degradierter und zerstörter Sexualitäten zu, behauptet einerseits, daß die menschliche Sexualität sich in einem Austoben des Natürlichen erschöpfe und berührt zum anderen genau unser Problem, die Ausweitung des Pornographischen einerseits in alle Lebenslagen, andrerseits ihre Differenzierung und Spezialisierung, bis hin zur Zuschneidung auf die allerfeinsten Bedürfnisse.)

In ihrem Beharren auf die Authentizität der gezeigten Vorgänge erweist sich die Pornographie als industrialisierte Vollstreckerin der Ideen der 60er-Jahre-Kunstdisziplinen Fluxus, Aktionismus, Performance etc. und deren raison d’etre, Kritik der Entfremdung menschlicher Beziehung durch Vorführung von authentischem Allesmöglichem (Sperma, Blut, Exkremente, Experimente: Yoko Ono malte 1960 mit Blut, Herschell Gordon Lewis drehte schon 1965 „Color Me Blood Red“, wo ein Maler mit dem Blut frisch ermordeter Mädchen malt). Heute verändert sich die Pornographie in dem Maße, in dem sich die Bedürfnisse ihrer Kunden ausdifferenzieren. Wie sich das Produktionsmodell der Pornographie, absolut authentische Darstellung (einer absolut unauthentischen Situation) und also Behauptung einer Identität von Leben und Kunst und sich gleichzeitig ohne weiteres als fundamentale Kritik des idealistischen Ideals der Authentizität lesen läßt, macht die Pornographie zur idealen Metapher einer avancierten und differenzierten Stimulanzindustrie. Zumal die armselig mechanistische Erregbarkeit des Mannes in der allgemein menschlichen, emotionalen Erpreßbarkeit spätkapitalistischer Ersteweltcharaktere ihr Äquivalent findet, die Grundlage jeder Stimulanzindustrie ist. Wo finden sich pornographische Modelle in der KUNST, im UNDERGROUND, in der Mainstream-KULTURINDUSTERIE oder in der eigentlichen Pornographie? Wie verhält sich die Behauptung der Metapher Pornographie, Mimesis verursache keine Kosten (weil, wie doch jeder sehen könne, die Ejakulation nicht geschauspielert sei, also nicht gearbeitet werde [Arbeit = menschliche Kosten, Abnutzung, Zurichtung und Zerstörung des Einzelnen, Beschleunigung des Alterns, Abstumpfung, Verstricktheit in Familie und andere Reproduktionsfaktoren, Kreditaufnahme, frühzeitiger Tod, Asbest, Arbeitsunfall, unerträgliche Kollegen, Geburtstagsfeier mit Sekt]) zu den Behauptungen der Metapher DROGE oder der Metapher LINDENSTRASSE, es gäbe keine Zeit (auf dem Weg zu Kicks und Erkenntnissen) oder es gäbe keine Distanz/Weg? Und wie enthalten beide, genau wie eben Pornographie, auch die Kritik ihrer Behauptungen? Ist das Thema Sex (als das als unmittelbar [also nichtcodiert] fetischisierte unter den verschiedenen hochcodierten zwischenmenschlichen Beziehungen), indem es zum routiniert reproduzierbaren Genre wird, nicht die ideale Übersetzung der hierarchischen Wirklichkeitserfahrung der Pornographiekunden in einen sexuellen (und damit „natürlichen“) Hierarchiebegriff? In dem Sinne, daß Authentizität nur statthat, wo eine Hierarchie spürbare Folgen hat? Und gilt nicht außerdem, daß bestimmte Formen von Pornographie als doppelte Verneinung von Authentizität (Sex ist codiert, Porno codiert wiederum Sex, Codieren ist Verneinen von vorgegebener Unmittelbarkeit) in der Trash-Version, wo durch unverborgene, technische und Ausstattungs-Mängel die Verhältnisse deutlich werden, eine derart echte Echtheit aufglimmen lassen, die kein Cinéma vérité je geschaut hat? Pornographie im Sinne der Metapher regiert auf denkbar abscheulichste Weise, wenn sich alle Welt und die Künstlerin darüber freuen, daß Sinéad O’Connor in ihrem neuen Video echte Tränen vor der Kamera geweint hat. Darum wollen wir die Behauptung von der physiologischen Notwendigkeit einer Ausscheidung einer Körperflüssigkeit als Authentizitätsbeweisfetisch zum Kriterium von Pornographie erklären.

PORNOGRAPHISCH

lautet das Adjektiv, das in der Zukunft das pejorative „dekorativ“ in der Kunstkritik ersetzen soll, als Begriff für eine Arbeit, die keine Verantwortung für ihre Entstehung übernimmt. TRASH übernimmt dagegen alle Verantwortung.

DROGEN

sagen, daß du in dem Maße ohne Mühe zu einem Kick oder einem Erkenntnisfortschritt gelangst, wie bei der PORNOGRAPHIE zu einem sozial kostenlosen Orgasmus, der dir zusteht (wer das bestreitet, ist ein Weib, das verrückt spielt). Ohne primäre soziale Kosten und um den Preis hoher sekundärer sozialer Kosten, die du in diesem Falle selbst zahlst (nicht die Pornoarbeiterin oder die Frauen auf den Straßen, die sich nach ihrem Vorbild anschauen oder behandeln lassen müssen). Ohne den Genuß aus der Erfahrung oder Anschauung der Wirksamkeit von Hierarchie zu beziehen, sondern vielmehr aus der unkommunikativen, anti-sozialen Selbsterfahrung. Wer diesen Weg wählt ist weiter, als der Kunde von Pornographie, deswegen muß er auch mehr bezahlen. In der Regel ist er aber selber das OPFER einer pornographischen Ausbeutung im Sinne der Metapher PORNOGRAPHIE. Er reproduziert mittels der Droge die besondere Arbeitskraft, die für Authentizitätsdarstellungen benötigt wird, um jenen Kick der Behauptung des/r pornographischen Bildes/Show herzustellen, das wiederum dazu dient, eine normale Arbeitskraft – Opfer älterer Produktionsverhältnisse, aber plötzlich in der Lage, sich für vergleichsweise geringe Preise massengefertigte Libertinage- und Überschreitungsausrüstungen zuzulegen – zu reproduzieren. Die so entstandene, ihrerseits hierarchieähnliche Kette von Kunden von Hierarchiekicks könnte so aussehen: Wer seine Arbeitskraft mit konventionellen Bescheißungen wie Autofahren oder Sporttreiben reproduziert, ist Kunde bei dem Porno-Kunden, der wiederum bei einem Drogen-Kunden kauft, der möglicherweise ein Kunst-Kunde ist (in den seltensten Fällen sind die Betroffenen Einzelhändler; damit ein konsumierbares Produkt entsteht, muß aus Menschen-Arbeit ein Produkt gewonnen werden, das zu einem höheren Preis auf dem freien Markt angeboten wird – das ist die notwendige Voraussetzung an alter Ausbeutung an der neuen Ausbeutung der Stimulanzindustrie und der ihr zugrundeliegenden neuen Form von Arbeit).

LINDENSTRASSE

nennen wir alle Echtzeitmassenkommunikationsmodelle, von der Nachrichtenshow bis zur Soap-Opera, die der formalen Tendenz der technischen Bilder, Einsamkeiten zu produzieren, einen vermeintlich sozialen Inhalt entgegensetzen. Die technischen Bilder und verwandte digitale Technologie produzieren aber Einsamkeit, weil sie den Weg zur Nachricht, den Weg der Nachbarn zueinander in ihrer Form (Übertragungs-Geschwindigkeit, immer gleiche Auflösung der vielen Bilder-pro-Sekunde etc.) unterschlägt und folglich auch ihre „sozialen“ Inhalte – wenn sie konsequent und ehrlich sind (wie in vorbildlicher Weise die aus diesem Grunde hier als Metapher gewählte Fernsehserie Lindenstraße) – nur so konstruieren können, daß ebenfalls alle potentiellen Ehepartner, Lebenspartner, Kunden, Parasiten und Dienstleistungsbetriebe incl. Friedhof, Kneipe, Bushaltestelle, Arztpraxis, Friseursalon, Wäscherei, Kiosk in einem Haus untergebracht sind, so daß auch in der in eine vermeintlich „äußere“ Welt projizierten Fiktion die Wege zwischen den Personen zugunsten eines sozialdemokratischen Technokraten-Intimitätsterrortopia eliminiert werden müssen. Wege und Distanzen sind aber die Strukturen, die Soziales (als Dialektik von Nähe und Ferne, Vereinbarkeit und Unvereinbarkeit etc.) erst wirklich strukturieren. Die Verschaltung der durch technische Bilder und andere Drähte und Leitungen miteinander verbundenen Einzelnen verursacht nicht nur ihre Einsamkeit, indem es die Wege zerstört, es macht auch die Einsamkeiten als nicht individuelle, sondern mit vielen geteilte Situation erfahrbar, wenn auch nicht überwindbar, was wiederum die tragische Voraussetzung dafür ist, der Stimulanzindustrie zur Verfügung zu stehen, an deren Anfang als Rohstoff immer der über technische Bilder, Arbeit und andere Leitungen vereinsamte und genauso zur Überwindung durch Produktion neuer Bilder aufgeheizte, einsame Einzelne steht (= Künstler, Pornodarsteller).

OPFER/KUNDE

Je anspruchsvoller, befriedigender, eigenverantwortlicher (kreativer) der Job eines Individuums, desto komplexer und kinderpornographischer seine Reproduktionsbedürfnisse. Desto anspruchsvoller wiederum die Reproduktionsbedürfnisse seines Opfers. Dennoch gibt es eben doch keine Hierarchie von Kunden und Opfern, eher ein endlos geflochtenes Band. Ohne Finalität, außer dem Tod. Freilich vereinigen die Nutznießer des Weltausbeutungszusammenhangs (das, was wir in der Regel „Freiheit“ nennen) weit mehr Kundenfunktionen als Opferfunktionen auf sich. Oft wird dennoch der Komplexeste und Abgeleiteste Opfer eines simplen Kunden und umgekehrt. Zusammengehalten wird diese Kette von dem Spannungsfeld, das wir „persönliche Freiheit“ nennen und diejenige Ordnung meint, die die wirtschaftliche Verwertung von individuellen Eigenschaften (nicht Fähigkeiten, Techniken, Können) ermöglicht, fördert und zunehmend unter dem Namen Kultur davon lebt.

FORTSCHRITT

Wir haben nichts zu verlieren außer unsere Wetten. Fortschritt findet tatsächlich statt. Fernsehen zerstört wirklich die Familie (z. B. indem es die Voraussetzungen für die viel feineren neuen Einsamkeiten schafft). Und wer der Familie entronnen ist, kann von Glück sagen. Ebenso derjenige, der einen Weg gefunden hat, durch den Einsatz von Drogen etwas anderes sich einbilden zu können, als das Reservoir der beschissenen Bilder seiner armen Alltagserfahrung ihm normalerweise erlauben würde. Am Ende dieses Schrittes sind wir frei. Wir wußten nur noch nicht, daß FREIHEIT nichts anderes ist als Obdachlosigkeit, Arbeitslosigkeit und Bindungslosigkeit (und wir wissen auch noch nicht, daß diese Losigkeiten immer noch besser sind als entfremdete Arbeit, terroristisches Familien-Obdach und faschistische Bindungen). Am Ende der Losigkeit bleibt uns die Wahl, in die nächst höhere Schleife des nächst komplexeren Ausbeutungszusammenhangs einzusteigen oder uns gleich in die Lage zu begeben, die heute die höchsten Profitspannen zu unseren (der in kreativen Berufen tätigen Opfer) Ungunsten abwirft, dessen mögliche Chancen noch nicht erforscht sind und weit wertvoller sein könnten als das Lächeln auf den Lippen zum Verlust der Ketten entschlossener Lohnabhängiger vor mehr als 100 Jahren: das Nichteinmalmehrausgebeutetwerden.

KOSTEN

Unter Kosten fassen wir alle kommunikativen und produktionsnotwendigen Anstrengungen zusammen, die üblicherweise zum Entstehen von Kunst jeder Form benötigt werden, und die durch technische Bilder, andere moderne Technologien oder die Produktionsweise der Pornographie entweder abgeschafft oder geleugnet werden. Was, wie sich zeigen wird, auf dasselbe hinausläuft. (Unser Anspruch an Kunst ist, daß sie mit ihren [menschlichen] Kosten in einer Weise umgeht, die wenigstens sichtbar, also diskutierfähig ist, im besten Falle den lebensbegreifenden Instinkt aufzeigt, den wir Stil nennen [oder Eleganz, oder Schönheit]). Die wirklich anfallenden Kosten lassen sich folgendermaßen unterscheiden: 1.) Stimulanzgewinnung aus persönlichen Beziehungen, Hierarchien, Sekten, sogenannten Zweierbeziehungen, Cliquen. Kosten: die anderen sind die Opfer. 2.) Kosten, die aus solitärer Stimulanzproduktion entstehen, wie Freiberufler/Unternehmer-Selbstdisziplin oder ihr ebenso virulentes Gegenteil, Drogen (-), Hedonismus: Opfer ist der sich den jeweiligen Produktionsbedingungen aussetzende Künstler. 3.) Kosten sogenannter Abenteuer: die Kontaktaufnahme mit normalerweise ausgeblendeten Weltteilen (geographisch, sozial oder kulturell), das individuelle, voluntaristische Vorgehen gegen die Segregationstendenzen des Weltausbeutungszusammenhangs, Ethnologie, Slumming, Revolutionstourismus, Abenteuer, Libertin-Line, der besondere Bumsbomber etc.: Opfer ist sowohl das im Fremden Vorgefundene wie der Künstler selber. (Ich rede notabene von all diesen Aktivitäten immer nur in Bezug auf kreative Produktivität.) Populäre Metapher für die Gefährlichkeit der kreativen Berufe im Zeitalter ihrer wachsenden wirtschaftlichen Bedeutung ist AIDS. Aber so wie es die Eigenschaft der Pornographie (im Sinne der Metapher, vgl. Sinéad O’Connor) ist, eine Identität von Leben und Kunst als Industrialisierung dieser alten, zur Industrialisierung wunderbar geeigneten, idealistischen Idee zu behaupten, Kosten von Stimulanzgewinnung zu leugnen, gibt es neuerdings Kunstrichtungen und -entwicklungen, die tatsächlich ohne menschliche Kosten zustande kommen, die ohne jede Beziehung entstehen, aus genau der instinktiven Angst vor der Bedrohung dessen, was AIDS als Metapher einkleidet. Dies sind die Arbeiten der sogenannten Smart-Art, deren Entstehung zum einen mit der beschriebenen Angst und vor allem ihrer Entsprechung in der Nachfrage des Kunstmarkts („Dieses Bild macht mich krank“) zu tun hat, zum anderen damit, daß die Künstler dieser Generation darauf reagierten – wie noch alle vorangegangenen, auf linken und humanistischen Verbesserungsvorschlägen basierenden Künste in der gleichen Verstricktheit endeten, der sie anfangs zu begegnen versuchten, zum Beispiel eben indem Fluxus das Modell für Pornographie liefert. Aber „das Elend des Ausgebeutetwerdens ist nichts gegen das Elend, nicht einmal mehr ausgebeutet zu werden“, wie Mayo Thompson einmal richtig formulierte. Eine nicht verstrickte Kunst kann überhaupt nichts, nicht mal mehr von ihrem Scheitern erzählen, sie teilt das Schicksal des Frigiden und des Arbeitslosen (und es bleibt eine kleine Chance, daß in diesen Erfahrungen etwas gewonnen wird, das wir uns noch nicht vorstellen können und das wertvoller ist als das Lächeln auf den Gesichtern von Werktätigen). Da, wo überhaupt keine Opfer entstehen, indem Beziehungen und Hierarchien von vornherein ausgeschlossen werden, wo das Soziale endgültig aus der Kreativität eskamotiert wird, ist der Nullpunkt der Kunst erreicht. Nicht zufällig fällt das mit dem Trend zusammen, daß sich das Nichteinmalmehrausbeuten als immer profitablere Abteilung der Weltausbeutung zeigt, das Liegenlassen, Verhungernlassen, Obdachloswerdenlassen etc. als die alle konventionellen Unterdrückungen überlagernde, ultimative, mörderische Tätigkeit der FREIHEIT. Auch hier ist ein Nullpunkt des Sozialen erreicht. Eine immer mehr betreffende totale (Macht-)Losigkeit, die vielleicht einem fortgeschrittensten Bewußtseinsstand dient und die Voraussetzung für eine neue Praxis freier Strandräuber schafft (auf der noch metaphysisch anmutenden Annahme fußend, daß wer überhaupt keine Macht hat, auch von der Macht nichts zu fürchten habe). Die heute durch Machtmedien abgebildete Welt-Losigkeit zeigt noch nichts dergleichen. Tautologie: Gegenwärtig gibt es keine bedeutenden Künstler, die nicht auch Machtkünstler wären.

GELUNGENHEIT

Gelungen ist eine Arbeit, die eben nicht ihre eigene Kritik in sich trägt, sondern einen oder mehrere Einwände begründet, die eine neue Gelungenheit begründen könnten. Die Stelle, wo der Maurer das Loch in der Wand für die Tür, die der Einwand ist, ausgespart hat, nennen wir auch Kostenstelle.

GESCHICHTE

Malerei handelt grundsätzlich von Geschichte.

FREIHEIT / NACKTHEIT / ARBEITSLOSIGKEIT

In der Mythologie der 60er Jahre fällt Nacktheit nicht nur – wie traditionell liberalbürgerlich – mit „Ungezwungenheit“, „Natürlichkeit“ und „Spontaneität“ zusammen, sondern darüberhinaus mit „politischer“ „Freiheit“ oder „Befreiung“. Diese „Befreiung“ ist das ideale Bild aller Partikular„befreiungen“ und ihres Idealismus: indem sie eine archaische Unfreiheitsstruktur aufsuchen und anprangern und schließlich abschaffen, verändern sie tatsächlich falsche Lebensbedingungen. Da sie aber nie deren Umfeld verändern, steht am Ende ihres Erfolges immer das Aufgehen ihrer Errungenschaft in die Verwertung (was nicht immer und nicht immer in der gleichen Geschwindigkeit den Inhalt der Errungenschaft transformiert oder zersetzt, am Ende aber immer). Dazu bedarf es schließlich nur noch einer Übersetzung durch einen Begriff aus dem gleichen Wortfeld, aus dem der Inhalt der Errungenschaft genommen wurde, so wurde aus Nacktheit via Unbekleidetheit, Unbelegtsein schließlich Verfügbarkeit. Eine Verfügbarkeit aber, die schließlich weniger ist als das Angestelltsein (Angezogensein, Codiertsein, in der Gesellschaft eine Rolle Bekleiden), nämlich ein Dasein in der Reservearmee der Arbeitslosen und Bedeutungslosen. Diese Gruppe stellt aber die Mehrheit der Opfer jeder Pornographie. Das Ausbeuten der Bedeutungslosen erscheint jedoch in keiner Rechnung. Die Kosten sind pure menschliche, die nirgendwo als gesellschaftliche wieder auftauchen (höchstens über die Reproduktionskosten, siehe DROGE). D. h. also, daß die strukturelle Behauptung und Lüge der Metapher PORNOGRAPHIE, Leben und Kunst, Lust und industrielle Lustproduktion seien identisch und es entstünden keine Kosten, schließlich auch bei ihrer Herstellung durch die Behauptung auch durchgesetzt und wahr wurde. Je länger die Pornographie und die ihrer Struktur nachgebauten Produktionsmodelle die Freiwilligkeit, Spontaneität, Ungezwungenheit und Natürlichkeit ihres Entstehens behauptet hat, desto ungezwungener (ungesicherter), spontaner (unsteter), natürlicher (unzivilisierter), freiwilliger (unbezahlter) wurde der Status ihrer Opfer. Vom Haight-Ashbury-Hippiemädchen zum Tod eines Hippiemädchens (Reineckers kinderpornographische Träume, die sich in mehr als einer Folge der Komissars und Derricks an der magischen Verfügbarkeit des Hippiemädchens und seiner ewigen, latenten Nacktheit austoben), vom Living Theatre bis Oh! Calcutta!. Bis es gegen 85 von Pam Ewing (Victoria Principal) abgelöst wurde, dominierte das Hippiemädchen die Gestaltung aller Porno-Kinos und Sex-Shops der Republik. Von Love bis Oh Lambada. Alle Bravo-Leser dürfen der zehnjährigen brasilianischen Lambada-Tänzerin unter den Rock sehen.

ENTRÜSTUNG

Der Entrüstung entspricht in der Kunst die Patina. Patina produziert derjenige, der die Wahl impotent oder Verbrecher zu sein nicht ertragen kann, um sich trotz Impotenz als Verbrecher auszugeben. Was schlimmer wäre als umgekehrt. Eine Kunst, die ohne Verbrechen auskommt, ist nichts wert oder lügt, haben wir gesagt, sie halluziniert sich aus schlechtem Gewissen in die Lage der geschichtlich fortgeschrittensten Ausbeutungsopfer, im Moment also in die des Nichteinmalmehrausgebeutetwerdens, und nimmt die Position der frigiden Freiheit freiwilliger Arbeitslosigkeit ein. Eine Kunst, die ihre Verbrechen leugnet, ist noch weniger wert, aber eine Kunst, die sich Verbrechen (an sich selbst oder anderen ist egal, meistens soll Patina ja vom Verbrechen gegen sich selbst, von Selbstopferung, kokett künden) bezichtigt, die sie nicht begangen hat, ist erbärmlich. Entrüstung folgt demselben Modell, sie empört sich über die Verworfenheit von Hierarchien, Ausbeutungen und Klassenverhältnissen, von denen der sich Entrüstende in der Regel weder profitiert, noch unter denen er leidet. Die Entrüstung dient dazu, die Feigheit seines Unbeteiligtseins zu beschönigen. Dieses Unbeteiligtsein ist in seiner Ungebundenheit tatsächlich der Arbeits- und Bedeutungslosigkeit ähnlich, befindet sich aber am anderen Ende, in der Welt der Rentiers und Rentner, die auf der chronologischen, generationsmäßigen, klassenmäßigen, moralischen und politischen Achse von der neuen Obdachlosigkeit am weitesten entfernt ist. Und das ist der Unterschied zwischen freiwilligem Nichtverstricktsein und unfreiwilligem Nichteinmalmehrausgebeutetsein: bei letzterem kann man darauf hoffen, daß spezifische Stummheit spezifisch autonom Sprache lernt, bei ersterem ist die Impotenz unheilbar.

KUNST

nennen wir alles, was weder UNDERGROUND noch KULTURINDUSTRIE ist. Oder die Schnittmenge von beidem bildet. Kunst benutzt grundsätzlich die Medien, die entweder soeben von der Macht durch neue ersetzt worden sind, die soeben ihren Spitzenplatz bei der Erfüllung einer bestimmten Aufgabe abgegeben haben, so z. B. um die Jahrhundertwende die Malerei, oder solche, die der Underground aus seinen realen sozialen Beziehungen und Kämpfen heraus entwickelt hat. Die Macht kann dabei ebenso gut die wirklichkeitsverwaltende Macht, die wir politisch nennen, sein, wie die das Imaginäre verwaltende Macht, die wir Kultur nennen (und die schon auf einer geringfügig höheren Ebene, wie jeder aus seiner Lebenserfahrung weiß, dasselbe sind). Heute darf man von der Kunst nicht mehr verlangen, daß sie neue Medien, die für die Macht alt geworden sind oder vom Underground wiederaufbereitet worden sind, übernimmt, sondern Aufgaben, die vakant geworden sind. Eine Fülle von Aufgaben der Aufklärung sind nach ihrer Zurichtung und Verhunzung zur Industrialisierung vakant geworden, z. B.: der Journalismus, der Terrorismus, die Wissenschaft, die Logik, das Experiment. Kunst, die sich anbietet, aktuelle Aufgaben der Macht zu lösen, also Architektur, Design, Kunst im öffentlichen Raum, Gaukler, Jongleure und HA Schults, aber auch Verbesserungsvorschläger, beredte Kritiker, Publikumseinbezieher und unkonventionelle Didaktiker, macht sich in der Regel nicht nur der schlimmsten Dienstbarkeitsverbrechen schuldig (von den wenigen Jahrhundertausnahmen, denen wir ein reformistisches Lob aussprechen, sei hier geschwiegen), sondern versagt auch gegenüber ihren Konkurrenten in der wirklichen/Macht-Welt: die neusten digitalen Produktionen von Kicks, die ganz ohne Menschen und Kosten auskommen, gestalten ungleich schneller, besser und auch geiler und – wie alles, was von der Produktion aktuell auf den Markt gebracht wird und noch nicht codifiziert und in Beziehung zur Macht gebracht worden ist – ambivalenter (ambivalent nennen wir hier das, was über Anschlußstellen zur „Subversion“ verfügt). Diese vakanten Aufgaben, wie zum Beispiel die der Comics, haben sich für Macht und Industrie nicht wegen Erschöpfung erübrigt, sondern nur als Massenmedien, stehen also als KUNST zur Verfügung. Ihnen gemeinsam ist ihre ehemalige soziale Funktion, die der Kunst zufällt. Dies ist das Gegenteil des alten Bearbeitens des Sozialen durch die Kunst, ihr anmaßendes oder selbstbewußtes, im besten Falle leninistisches Erobernwollen eines ihr nicht zugestandenen (gesellschaftlichen) Raums, der das ganz Andere war. Dieses neue Soziale wird der Kunst keine Wahl lassen, es wird sich jedem halbwegs wachen Künstler alltäglich aufzwingen. Kunst, so entnehme ich indirekt einem Gedanken von Günter Peter Straschek, ist nichts als die Ideologie der im Konkurrenzkampf unterlegenen Produktionsmittelverfüger.

UNDERGROUND

ist diejenige von ihren Beteiligten gesetzte und so genannte Welt, in der soziale Beziehungen eine Kunstpraxis definieren und umgekehrt. Also entweder ein gewisses Stadium in den meisten Künstlerbiographien, das oft direkt oder indirekt mit Gruppenbildungen verbracht wird, oder bzw. außerdem ein seit ca. 200 Jahren als Boheme bekannter gesellschaftlicher Bereich, der u. a. die Idee Künstlerischer Produktivität geboren hat und trägt, derzufolge ein enger Kontakt / Austausch / fließender Übergang mit den Lebensformen der (Klein-)Kriminalität, der Jugend und der (politischen) Dissidenz Voraussetzung für das Gelingen künstlerischer Authentizität sei. Der Underground gebiert immer wieder Idealismen, die sich an die Macht / KULTURINDUSTRIE / wirkliche Welt wenden, dort einen Teilerfolg erzielen, bevor das von ihnen Geforderte als sein pervertiertes Gegenteil ins Arsenal der Begriffe / Bilder / Ideen eingeht, mit denen Leute beschissen und Macht ausgeübt wird. Durch permanente Selbstreinigung und -zerfleischung und Selbstverurteilung zur sauberen Wirkungslosigkeit (der Arbeitslosigkeit) schafft der Underground es immer wieder, sein System zu stabilisieren. Oszilliert dabei immer zwischen der sauberen Impotenz des Sichheraushaltens und dem bösen Erfolg in der fürchterlichen Freiheit. Hat im besten Falle beides kennengelernt und eine biographische Spur entwickelt, die diese Grenze (zumindest auf dem Papier, auf dem man nämlich Spuren aufzeichnet und Biographien schreibt) transzendiert.

KULTURINDUSTRIE

Ihre Grenzen sind einerseits Kunst (= Einzelhandel, Repräsentation, dem Staat näher als dem [Groß-]Kapital) und andrerseits Pornographie. Ihr Geschäft ist die Verfeinerung von Pornographie und die Industrialisierung der Handwerker und Einzelhändler (Underground, Kunst). Ihre immer mehr werdenden Kunden sind immer häufiger ihre eigenen Angestellten. Nach dem Sharecropper-System bezahlt sie ihre eigenen Angestellten quasi in selbstproduzierten Naturalien, die nicht nur der Reproduktion, sondern auch dem Weiterkommen innerhalb der Industrie dienen. Als Industrie ist ihre Ressource aber zunehmend die menschenkostenlose Technologie, die wegabschneidende Digitalität und ihre sich zunehmend selbst fortschreibenden Kick-Programme, so daß auf dem übrigbleibenden menschenausbeutenden Gebiet immer mehr und größere Profite durch immer mehr Spezifizierung und Verfeinerung (insbesondere bei dem für die eigenen Angestellten vorgesehenen Material, bei den geistigen Werkswagen) erzielt werden müssen, um das Mitwirken von den immer mehr und immer billiger werdenden Menschen zu rechtfertigen. Bei dieser Verfeinerung wird aus Pornographie auf der Oberfläche die von Alice Schwarzer beschriebene Versexyung des Alltags, auf einer direkt darunterliegenden Kinderpornographie, Alltagslambada. (Die dabei entstandenen und entstehenden menschlichen wie gesellschaftlichen Kosten sind die höchsten. Die Kunden dieses Lambada aber sind unmittelbar davor, als nächstes Kunst zu verstehen.) Sicher ist, daß – je mehr die Massenkultur von Programmen bedient wird – die Produktionsformen der finstersten Sektoren der Massenproduktion auf den ohnehin wachsenden Spezialkulturmarkt übergreifen. Zur Kunst hin.

ARBEITSLOSENMASCHINEN

In den Händen der jüngsten Nichteinmalmehrausgebeuteten, an den Rändern zwischen erster und dritter Welt (die zweite steckt meanwhile in der größten Vereinsamungsschleuder, die die [ganze] Welt gesehen), sind die Maschinen, die sie gerade ersetzt haben, die Maschinen, die wie sie selbst keine Kosten mehr verursachen, Bündnispartner im Kampf um das Begehren der Bedeutungslosen, der Macht des Marginalen. Die Aneignung der härtesten, weitesten und schnellsten Maschinen und Programme führt dort zu den einzigen und letzten Möglichkeiten eines Gehörtwerdens in den Zentren (und so zu den wahrsten Geräuschen, auch wenn sie zum größten Teil nur aus digitalen Zeichenketten bestehen. Je größer aber deren Anteil, desto wahrer der Restanteil menschlicher Stimmen [Hip-Hop]). Keine Frage, daß auch Drogen solche Maschinen sind (zumal sie besonders schön veranschaulichen, wie die Lösung des Problems immer eine Verschärfung des Problems darstellt, ohne dadurch aufzuhören, eines von beidem zu sein). Keine Frage auch, daß die KUNST, solange sie das ist, was wir oben beschrieben haben, sich da heraushalten muß, wenn sie nicht obszön auffallen will.

LIBERTINAGE / MACHT

Die Hauptleistung der feministischen Anti-Porno-Kampagne (die sich allerdings hauptsächlich auf die wirkliche Pornographie und nicht auf die pornographie-analogen Produktionsweisen anderswo bezog) war es, den Libertin an den Pranger zu stellen, der sich bis dahin als Verbündeter aller anderen fortschrittlichen Gegner der Zensur in diesem Sinne als ihr unantastbarer Verbündeter fühlen durfte. Gleichzeitig ist seine Verurteilung nur eine Teilwahrheit. Nicht nur, weil das Schwein mitunter höher einzustufen ist als das Nichtmalschwein. Nichts zeigt die Krise der Verfeinerung so deutlich wie der Anblick jenes österreichischen Arztes, der, eines bestialischen Unzuchtsverbrechens mit Todesfolge in Thailand schuldig gesprochen, seine Strafe in einem thailändischen Mustergefängnis absitzend, auf einem Foto im Stern milde lächelnd in die Sonne blinzelt und einem im Ganzen eher an Peter Altenberg denken läßt als an Fatty Arbuckle (die im übrigen beide immer unsere Sympathie und unser Mitleid genossen haben). Sind die wirklich Schuldigen, die zu verurteilenden Verantwortlichen des Weltausbeutungszusammenhang, die Conducatoren des Westens, im Zusammenhang der Pornographie, genau jene Nichteinmalschweine? Sie tauchen in diesem Zusammenhang nicht auf, weil sie sich von ihren Profiten eben genau das kaufen können: Nichtverstricktsein. Nicht auf dem Weg irgendeiner, auf irgendeiner Begierde-Befriedigungsreise in einer Endlosschlaufe geratenen Libido-Absplitterung als Obsession ins eigene Verderben reisend, andere mithineinziehen, sondern jenseits der von Opfern und Verzehrung lebenden Begierden, in dem Gebiet, wo zu spielen auch die neuere amerikanische Kunst immer mal wieder anzudeuten neigt: jenseits von Geschichte und Widersprüchen, jenseits von Wahrnehmungsschmerz in einer falschen Identität aus Symbol und Gegenstand, die eben auch jedes Begehren und damit jedes Leben auslöscht. Ohne das es aber nicht einmal mehr Pornographie gäbe. Nach unseren Berechnungen müßte so das Innere der Macht aussehen. Vielleicht ist es kein Wunder, daß im letzten Jahr gleich zweimal die Liaisons Dangereuses verfilmt worden sind, die vom Scheitern des Libertins beim Überschreiten der Moral, von der Unfähigkeit, aus ideellen Gründen Böses zu tun, geschweige denn sogenanntes Gutes, handeln. Daß das Böse, auch die thailändische Tat des österreichischen Arztes, immer schon sowieso geschieht, aus Gründen der Freiheit der Geschäfte, und keiner, auch kein Libertin, sich noch einbilden kann, seine eigene Bosheit für sich zu haben. Und daß dies im besonderen gilt, seit die Libertinage industrialisiert worden ist, einen brisanten gesellschaftlichen Sinn erfüllt (die Reproduktion der in komplizierten, kreativen, verantwortlichen Berufen arbeitenden Arbeitskräfte) und nur durch ihre Ähnlichkeit mit alten bekannten Formen der Literatur ein die Öffentlichkeit besonders interessierender und überzeugender Aspekt der alltäglichen Industrialisierung und Nichteinmalmehrindustrialisierung ist.

GEIL

ist, was unvorhergesehen und „souverän“ von einem Effekt, einer Bedeutung, vor allem aber Überschreitungsangebot – unmoralisch – Gebrauch macht. Geile Momente kann es im Prinzip in allen Bereichen – Kunst, Underground, Kulturindustrie, Pornographie – geben, sie sind im Underground am häufigsten, aber dafür, wenn sie in der Kulturindustrie auftauchen, mehr wert; die Kunst versucht, sie aufzubewahren und festzuhalten. Das Geile ist der Abglanz des alten Traums der amoralischen, antiprotestantischen, kostenlosen Souveränität. Geil ist ein hohes Gut.

DURCHLAUF

Alle Inhalte machen einen Durchlauf durch alle Stadien von Kulturproduktion bis Produktionsmodellen durch, bis sie am Ende selber zu einem Modell (für andere Inhalte) werden, wie z. B. Pornographie nach ihrer Geburt als Antientfremdungsundergroundpraxis (Beatnik, Fluxus, Acid), über Antientfremdungskunst (Fluxus, Performance, Living Theatre, Aktionismus) schließlich Kulturindustrie (Pornoindustrie) nicht mehr das von einer äußerlichen Produktionsweise getragener Inhalt sind, sondern selber zum Modell, zur Produktionsweise geworden ist.

TRASH

ist die Arbeit mit offenen Bilanzen. Nicht aus gutmeinender idealistischer Einstellung, sondern aus Mangel. Die Aufrichtigkeit von Trash ergibt sich immer dann, wenn einer – ihre offizielle Ideologie ernstnehmend – sich die Freiheit der FREIHEIT nimmt, ohne eigentlich dafür zugelassen zu sein. Die Kosten der Trash-Produktion sind nicht geringer, ein großer Teil allen Trashs ist Porno – in jedem Sinne –, fast aller Porno (im nichtmetaphorischen Sinne) ist Trash, aber sie werden abgerechnet. Der frühkapitalistische Aspekt von Trash-Produktion und der Bereitschaft der Darsteller zur Selbstausbeutung rückt sie in die Nähe von UNDERGROUND, ihr einzelhändlerisches Rechnen in die Nähe von KUNST, ihre Kosten sind in der Regel von pornographischen Ausmaßen und ihr Vorbild ist die KULTURINDUSTRIE: in dieser Konstellation können humanistische Schönheiten entstehen, die sich mit dem Gesichtsausdruck der Kunst und dem Lächeln der Gleichengemeinschaft des UNDERGROUND messen können.

DAS IN / MIT / DURCH KULTUR VERBRACHTE LEBEN WIRD EIN ZUNEHMEND ENTFREMDETERES, DENNOCH IST ES IMMER NOCH BESSER ALS …

In Montparnasse, da war das Leben klasse.

Verschiedene: Paranoia in der Straßenbahn – Punk in Hamburg 1977 – 83; Weird System/EfA

Diesmal ist Trash-Optik nicht möglich. Das angenehme, sichere Goutieren von Unverständlichkeiten und Abartigkeiten entfernter Welt- und Sozialgegenden als besonders frei und ungekaufte Äußerungen von echten Menschen, unterhalb des Diskurses, als wahre weil völlig verschroben-verzerrte Widerspiegelung sogenannter objektiver Widersprüche – als die man in den progressiven Kulturnischen das Abseitige (also das Eigenartige) als das letzte unverfälschte Eigene des sich von seinen (welchen auch immer) Ketten befreienden Menschen versteht, vom Ninjafilm bis Rastafari, von Ami-Punk bis Computer Reggae. Doch bei einem Song wie „Kreatur“ von den Buttocks geht das nicht, denn ich kann mich nicht nur an die Band noch erinnern, sondern bin auch durchaus in der Lage, ihn zu dechiffrieren, so schwer das von heute gesehen auch sein mag:

Komm mal her du Kreatur / komm mal her du Kreatur Du altes Schwein ich kann dich nicht versteh’n / Ich möcht dich in den Arsch ficken damit du mich endlich verstehst / ich weiss nicht warum du auf Rock’n’Roll stehst fick Dich fick Dich so lang Du es kannst / Kreatur, Kreatur Du bist für mich nur ’ne Kreatur hau ab du fettes Elvis-Schwein ich will den Punk / fahr doch nach Graceland und leck ihm den Schwanz leck ihn leck ihn so doll du es kannst / besuch Little Richard und schaukel ihm die Eier weil gerade von ihm kriegst du keinen Schleier / scheiss auf Rock’n’Roll und komm endlich zu uns das Verräterabzeichen kriegst du auch umsonst

Das bezog sich auf den 1979 die Hansestadt Hamburg bewegenden Krieg zwischen Teds und Punks, einem oft als sinnlos bezeichneten Konflikt, der natürlich wie alle Konflikte in dieser Welt durchaus nicht sinnlos war, sondern nur – wie alles, was Jugendliche tun, bevor sie sich ihren Platz im System ausgesucht haben – schwer verständlich. Die Punks waren, damals noch relativ milieuübergreifend, im weitesten Sinne Linke, antiautoritär, und bezeichneten sich gerne als Anarchisten; Teds hatten oft faschistoide Ressentiments und lebten in streng geordneten Cliquen. Was noch kein Grund wäre, sich gegenseitig zu jagen und zu prügeln. Aber das wiederum war ein popkulturelles Zitat: In England hatte es Prügeleien zwischen Teds und Punks gegeben (ihrerseits zitathafte Fortsetzungen der alten Mods vs. Rocker-Kriege), und Johnny Rotten war von Teds überfallen worden. Die brutalen Scharmützel tobten vier Monate, Lemmy Kilmister und zwei Motörhead-Roadies retteten persönlich bei einem Konzert in der „Markthalle“ einen Haufen kleiner Punks vor einer Ted-Meute. Aber noch im selben Jahr veränderten sich in Hamburg die Fronten.

Alles spielte sich in der Marktstube ab, einem ursprünglich eher ruhigen Domizil gescheiterter Künstler und Schriftsteller, das nach einem der frühen Deutschpunk-Festivals in der Markthalle zum Treffpunkt erklärt wurde und seitdem bis circa 81 als der Ort fungierte, wo sich die heute zu unzähligen Splittergruppen atomisierten Fraktionen der Punkbewegung trafen: über symbolische Codes und reale Klassenschranken hinweg (das Brisante an Jugendkultur war und ist auch, daß die nicht immer dieselben Frontlinien zeichnen). Ich selbst war vom Sommer 79 bis Winter 81 jeden verdammten Abend da.

Die neuen Fraktionen bildeten sich zwischen sogenannter Avantgarde (das was mit New Wave, Elektronik, neuer Kunst und Mode etc. sympathisierte – bis zu einem gewissen Grade also auch wir von der damaligen Zeitschrift Sounds) und sogenanntem Hardcore-Punk (was noch nichts mit dem seit 82/83 unter diesem Namen aus Amerika kommenden neuen Formenreichtum zu tun hatte), den Leuten, die unter allen Umständen die für uns damals immergleichen und langsam langweilig gewordenen Bands hören wollten, die sich zudem immer nur anhörten wie billige Kopien englischer Bands. Während unsere Musiker eine angeblich eigenständig deutsche Musik entwickelten – was zumindest als mobilisierende Idee sehr gut war: Die Musik von Palais Schaumburg war ideal, um den Aufbruch einer Generation gegen ihre Hippielehrer zu untermalen, die subkulturelle Ideen im Dienste der Macht pervertiert hatten, aber die Punk-Rock-Singles und -Tapes reden eben von dem, was jenseits solcher zwar richtigen, aber vorübergehenden Gefechte auf der Ebene der Kultur passiert: vom ewigen zeitlosen Überhauptnichtswissen, das gerade dadurch definiert ist, daß es normalerweise nicht redet.

In der Marktstube mischten sich damals unter dem Namen Punk auch noch die später rechtsradikalen Schläger mit denen, die später aufrechte Hafenstraßenkämpfer werden sollten. Und aus dieser Melange, die weder sozial eindeutig definiert war, noch politisch klar, die sich an Scheingefechten zerrieb, ging hervor, was wir damals von der „Avantgardefraktion“ am schlimmsten fanden, und was mir heute auf diesem Sampler mit Kneipenhits aus der Hochzeit des Hamburg-Punk am besten gefällt, Lieder wie etwa dieses hier, wieder von den Buttocks: 

Nein nein nein du altes Schwein ich will nicht mehr dein Sklave sein / weg mit dem Fick Fack Rotzverein die produzieren ja doch nur Schleim / keiner achtet mehr darauf, daß man das an Punx verkauft / scheiss auf Alfred und die Bande / Punk-Rock ist der Herr im Lande / Elektroscheiss macht jetzt Schluß nicht mit uns Punk lebt weiter / New Wave time nein nein nein

Brachte dieser Song damals für uns die vollkommene Blödgewordenheit des unbelehrbar stumpfsinnigen und für keinerlei „Entwicklungen“ mehr zugänglichen „Idiotenpunks“ auf den Punkt (der „Fick-Fack Rotzverein“ war das ZickZack-Label, auf dem Palais Schaumburg, Abwärts, Geisterfahrer und andere wichtigste deutsche Underground-Bands der 80er damals debütierten, „Alfred“ sein Betreiber Alfred Hilsberg, ebenfalls heute noch selbstlos ackernd im Geschäft), ist das Lied heute wegen seiner rohen, ungelenken, sprachlosen Aggression eines der besten des Samplers. Nur damals waren wir – die wir versuchten, die ganze rohe Aufbruchsstimmung, die ganze Aggression in einen lebensfähigen, womöglich auch noch ästhetisch fortschrittlichen Underground umzuwandeln (und meinetwegen auch: zuzurichten), der all den rasanten gedanklichen Entwicklungen, die wir damals nahmen, in seinen ständig sich verschärfenden und wandelnden Formen Rechnung tragen sollte – dieser Aggression von der Seite der Leute, die an solchen Entwicklungen nicht nur keinen Spaß hatten, sondern natürlich per Bildungsklassenschranke von vornherein ausgeschlossen waren, ständig in ihrer irrationalsten, Leute zusammentretendsten (nur weil sie lange Haare hatten z. B.) Form allnächtlich in der Marktstube ausgesetzt.

Paranoia in der Straßenbahn ist eine Platte, die mir heute, im Schnitt zehn Jahre danach, die Musik als aufregend und faszinierend nahebringt, die einmal vor meinen Augen entstanden ist. Die einzigen Stücke, die ich damals schon mochte, waren die von Abwärts, und die waren beim harten Kern der Hamburger Punks so sehr als „Studenten“ und „Künstler“ verfemt, wie sie im Rest der Republik von den gleichen Punkern geliebt wurden, und Slime waren eben eindeutig so vertraut linksradikal, daß die Inhaber/Mitarbeiter des Punk-Rock-Ladens „Rip Off“, die deren Single verkauften, wegen Volksverhetzung angezeigt wurden und die entsprechende Platte von Slime eingezogen wurde. Wegen dieses Textes übrigens:

Der Faschismus in diesem Land nimmt allmählich überhand / Wir müssen was dagegen tun / sonst lassen die uns nicht in Ruh / wenn ich die Bullen seh mit Knüppeln und Wummen jedesmal sind wir die Dummen / die nehmen uns fest und stecken uns in den Knast, doch das steigert nur unseren Haß / ein Drittel Heizöl zwei Drittel Benzin wie 68 in West-Berlin / diese Mischung ist wirkungsvoll diese Mischung knallt ganz toll / wir wollen keine Bullenschweine / dies ist ein Aufruf zur Revolte dies ist ein Aufruf zur Gewalt / Bomben bauen Waffen klauen Bullen auf die Fresse hauen / haut die Bullen platt wie Stullen stampft die Polizei zu Brei / haut den Pigs die Fresse ein nur ein totes ist ein gutes Schwein

1982 hatte das Spiel ein Ende. Die Bürgerkinder verlegten den Kampf ganz auf die ästhetische und symbolische Ebene (auch wenn man sich von der Funktion der ästhetischen und symbolischen Ebene eines Pop-Songs eine dialektischere Vorstellung machen muß, als man das von der gutwillig zu den Converted preachenden handelsüblichen politischen Kultur kennt, nicht nur weil die Form im Gegensatz zur offiziellen Kultur immer beziehbar bleibt auf die individuellen oder politischen Kämpfe, denen sie ihre eigenartige Visage, die sie im Vorfeld ihrer Vermarktbarkeit immer noch zeigt, verdankt), die anderen Kids wurden entweder überzeugte Anarchos oder Skins oder bürgerlich.

Die erste Hälfte der 80er war gelaufen. An die Stelle des Karo trat langsam die Hafenstraße, die Karten wurden neu gemischt, und neue Generationen führten hartnäckigere, dezentralere, spezialisiertere Kämpfe in der Dunkelzone zwischen Geschmacksunterschieden und Klassenkämpfen und der der Maskerade des jeweils einen als das jeweils andere. Die Musik wurde besser, die Rhetorik wurde besser, die Infrastruktur wurde besser, und in jeder Stadt gibt es ein besetztes Haus, dessen „Betreiber“ moralisch und rigide über die Integrität von Bündnispartnern und Bands, die sie bei sich spielen lassen, wachen (kann man es verantworten, Fleischesser spielen zu lassen? Ist dieser Text/dieses Cover nicht sexistisch?) und sich so auf die gleiche Weise und genauso verständlich im Sinne der Erhaltung dessen, was sie erkämpft haben, von dem abschneiden, worin sich uncodierter Haß heute äußert, wie wir von der Neue-Musik-Fraktion damals, wie ich heute weiß. Die Fraktionismen wurden in den glücklichen 80ern schließlich so heillos, daß trotz der „Erfolge“ aller mikropolitischen Struggles keiner mehr den Grund sah, warum und gegen wen wer in welcher Fraktion sich einigelte und welche Basics Lebensentscheidungen wirklich bestimmten. Das war aber in der Marktstube, jener Vorhölle von Knast, Karriere oder Kampf nie die Frage.

Willkommen bei einer weiteren Folge von ‚Im Reich der wilden Funk-Mosh-Spastiker‘. Die 24-7 Spyz gehören zu jener seltenen Gattung von Lebewesen, die sich in der Welt der merkwürdigen Sept-Akkorde ebenso wohl fühlen, wie in harschen Hardcore-Habitaten. Setzt man sie allerdings an Orten mit hoher Juweliersdichte und intakter Bausubstanz aus, sprühen die Widersprüche Funken und verschmelzen schließlich, wobei sie Tattoos und klaffende Wunden hinterlassen. Von Diedrich Diederichsen erlebt beim Transmusica Festival in Rennes, Bretagne.

Im Gegensatz zu den Ausmaßen unserer normalen Clubbühnen ist das hier Circus Maximus. Die Sicherheitsabsperrungen vor der Bühne erinnern mich an meinen einzigen Besuch einer TV-Großveranstaltung in der Dortmunder Westfalenhalle im Dezember 1980. Kein Zweifel, würde Lubitsch sagen, wir befinden uns auf einem Rock-Festival. Die nächste Band kann nur Guns’n’Pistols heißen.

Schon kurz nachdem die 24-7 Spyz in die erste Mosh-Spastik-Phase des Abends verfallen, also nach einer knappen halben Minute, verlassen die ersten hundert Zuschauer den großzügig dimensionierten Saal. Dies hier ist die Bretagne, Mann, weder Miami noch South Bronx noch DC – um nur ein paar der Orte zu nennen, an denen sich die Spyz sonst orientieren – dies ist Rennes, eine Stadt mit Juweliersdichte von Weltniveau, bewundernswert intakter Bausubstanz mit diversen und fürtrefflichen Gelegenheiten, den bretonischen Fachwerkstil und noch besser die Geschichte seiner Instandhaltung zu studieren. Kein Zweifel, diese Stadt ist reich. Hier genießt man straight und aus einer uralten, unbeschädigten Tradition des Genußes. Nirgendwo käme einem die These, daß zeitgemäße Schönheit immer die Spuren der zeitgenössisch relevantesten Kämpfe trage (tragen müsse), abwegiger vor als hier. Schön ist schön und Reichtum plus Tradition suspendieren – im Gegensatz zur BRD, wo es keine Kultur und Tradition des Genußes gibt – die Wahrnehmung von Unordnung vollständig und gelungen. Die Schönheit der Widersprüche zwischen Funk und Mosh, wie sie hier auf die Spitze getrieben und schließlich bei enormer Hitzeentwicklung verschmolzen werden, die Schönheit, die durch die Erhebung über wahrnehmbar vollständig als Furchen, Spuren, klaffende Wunden, Narben und Tattoos aufgenommene und imprägnierte Widersprüche – und die verzweifeltste Negativität vor Augen – entsteht, hat nichts verloren auf den ehern harmonischen Plätzen und in den mit der halben Weltproduktion Zuckerguß restaurierten Fachwerkhäusern dieser Stadt. Bring Beirut nach Basel.

Und wenn uns nicht mittags wie abends der kleine Nußsalat, der hier immer zum Käse gereicht wird, an die kulinarischen Besonderheiten Frankreichs erinnern würde, hätten wir keinen Zweifel, uns in der Schweiz aufzuhalten.

Stattdessen sind wir in Rennes, dem von Winden des nahen Ozeans gepeitschten Montreux des Nordens, Veranstaltungsort eines Avantgarde/ Rock/Underground-Festivals, das hier seit zehn Jahren auf internationale Beachtung und interessierte Ignoranz unter den Einheimischen stößt und sich „Transmusical“ nennt, dieses Jahr zum ersten Mal zusammengelegt mit der französischen Indie-Messe „Rock Affaires“, der französischen Entsprechung zur BID. Das Programm von „Transmusical“ ist die erwartungsgemäß imposante Mischung aus klangvollen internationalen Namen – Einstürzende Neubauten – mit unaussprechlichen aus Ghana (in Wirklichkeit sang der freundliche Mann dann Soul-Klassiker zum nicht synchronen Ethno-Instrument) und „Land Of 1000 Dances“: diesen bewährten Fun-Soul-Klassiker sang nämlich nicht nur der Blinde aus Ghana, die von ihm verbreitete Na-Nananana-Stimmung prägte nicht nur die Auftritte von Barrence Whitfield & The Savages und Bo Diddley, sondern hätte sich auch als Motto der 24-7 Spyz gut gemacht (Mosh / Funk / Diving / Pogo / auf Knien über die Bühne rutschen / FlicFlac / Handstand-Überschlag). Dazu kommt in einem vorbildlichen, kostenlosen Kneipenprogramm, das am Nachmittag vor den eigentlichen Großveranstaltungen läuft und wo Lokalgrößen und schwierige Acts zu sehen sind, in dufter, schweißiger Kennenlern-Stimmung, von den bretonischen Pogues Les Naufragés zu der Hardcore-Industrial-Crossover-Band Treponem Pal, die wirklich so gut und zukunftsweisend sind wie Brinkmann und ich euch schon an anderer Stelle versprochen haben. Zwischen den Konzerten blieb kaum Zeit zum Essen, und dafür war ich doch eigentlich hergekommen.

„Wir haben die Erfahrung gemacht, daß die Leute als Einzelne fast immer okay sind, wenn man sie aus dem Zusammenhang herauslöst, in dem sie auftreten. Skinheads, die zu uns kommen, können ja den ganzen rassistischen Müll gar nicht aufrechterhalten, wenn sie sich bei uns wohlfühlen … Das Perverse am KuKluxKlan finde ich, daß er doch einen amerikanischen Nationalismus will, aber sich immer an den deutschen Nazis orientiert. Das Hakenkreuz ist doch kein amerikanisches Symbol.“

Die 24-7 Spyz stammen aus der berühmten South Bronx, die als Geburtsort von legendären Hip-Hoppern in letzter Zeit etwas unfruchtbar geworden ist – eigentlich ist nur noch KRS-One übrig –, in der es keine Labels mehr gibt und die auch sonst ihren Rang als Home des Hop an andere Gegenden abgeben mußte, von Queens bis Long Island, Florida bis Philadelphia, Compton bis Amsterdam. Dies stinkt der lokalpatriotischen Homeboy-Gesinnung von P. Fluid, Jimmy Hazel, Anthony Johnson und Rick Skatore derart, daß sie sich entschlossen – im Glauben an die natürliche Überlegenheit des gebürtigen Bronxler – einen Schritt weiterzugehen.

„Hip-Hop wurde uns zu kommerziell und zu vereinnahmt, wir langweilten uns damit. Wir kennen das alles seit 1972, Mann. Mir kann kein verdammter Rapper was erzählen. Leute wie KRS-One einmal ausgenommen. Public Enemy haben sich doch alles nur aus zweiter Hand angeeignet, sowas interessiert uns nicht mehr. Also fingen wir irgendwann an, downtown in Hardcore-Clubs rumzuhängen. Das hat uns beeinflußt. Das – und die Bad Brains.“ Ihre Special Thanks gehen außerdem an Murphy’s Law, Sick Of It All, Prong, Funkadelic. Gitarrist Jimmy Hazel, „AND Jimi Hendrix for inspiration and insight at age 7!!“

Hier wäre nichts weiter weg als die Frage, die ich kurz andenke, für die Länge eines Schlückchen Biers aus dem Plastikeimer von der Journalistenbar, ob der Schritt, nach zwanzig Jahren Hip-Hop, auf konventionelle Instrumente zurückzugreifen und mit ihnen etwas zu tun, was sich aus der Hip-Hop-Erfahrung ergibt, ästhetisch fortschrittlich ist (das tun, was zu tun ist) oder rückschrittlich, weil es aus der Geradlinigkeit der technologischen Fortschrittlichkeit ausbricht (die eine entscheidende Bedeutung für die Stellung marginaler, peripherer und neuer, ungekaufter Musiken immer hatte). Aber das Publikum des Festivals hier in Rennes kann das Andere nur goutieren, wenn es sich als ganz anders, unverwandt und exotisch gibt, Weltmusik. Kompatibel als total inkompatibel. Die Breaks und Überschläge, die Soli und die Tempi der Spyz verbreiten daher eindeutig Unmut unter diesem Publikum. Sie zeigen nebeneinander bekannte Metal-Aggro und fremde Funk-Finesse, Hip-Hop-Mode und Hendrix-Soli, übertragen andere, anders motivierte und erprobte Entschlossenheiten und ästhetische Kampftechniken in, für sich genommen, prinzipiell bekannte musikalische Abläufe, und das Ganze dann in diese Chabrol-Idylle mit TGV-Anschluß, in der die Fantome der Hutmacher und Fachwerkrestauratoren einem alle Augenblicke aus den kunstvoll erhaltenen Dachrinnen auf die herbstlaubübersäten, idyllischen Altstadtgäßchen rieseln. Ich will hier nicht einer Romantik von sicheren und unsicheren Gegenden das Wort reden und der zu einfachen Vorstellung, erstere produzierten nur Saturiertheit, letztere (ästhetische) Fortschrittlichkeit, aber die 24-7 Spyz waren an diesem Abend so unpassend wie Bo Diddleys größte Hits passend (lustigerweise waren die Neubauten dann auch genau das Richtige, während Richard Barone, mit einer rasanten Kammermusikaufführung nervenkitzelnd an der Grenze zur Betulichkeit vorbeischrammend, ebenfalls vor allem Höflichkeitsapplaus erntete).

„Natürlich haben uns alle als Verräter beschimpft, als wir immer in Hardcore-Clubs abhingen und schließlich auch dort spielten, für eine überwiegend weiße Audience, aber das ist alles so eng, so ein Käse: man hat uns auch immer erzählt, bloß nie was mit weißen Frauen anzufangen, das sei von Übel. Völliger Quatsch, das sind auch nur Menschen. Inzwischen wissen wir sowas. All diese Vorstellungen sind so beengend. Ich respektiere jeden, der irgendetwas predigt, ich habe nichts gegen Black Muslim, das ist alles sehr hilfreich, es darf mir nur nichts vorschreiben. Deswegen war auch Bambaataa so wichtig, weil er das wußte.“

Auf ihrer Special-Thanks-Liste nennen nur Bassist Rick Skatore und Sänger P. Fluid religiöse Namen: my Lord Jesus Christ (Rick) und Lord Jah Rastafari The Everliving (P.); in ihrer Hymne für Wahlen auf Haiti stellen sie ihre Heritage fast ökumenisch aus „Marcus Garvey I / Haile Selassie I / Malcolm X I / Elijah Muhammed I / Jah Rastafari“ zusammen. Doch nur wenige Nummern weiter bedienen sie explizit eine ganz bestimmte, weiße Audience im „Tango Skin Polka“, der sich an Skin-Mosh-Rituale in New York wendet (auch wenn er sich eher wie eine Mischung aus Ska und Kasatschok anhört).

„Heute ist es nicht mehr Punk, sondern Hardcore. Punk war immer sehr rassistisch und es gab wenig Bezüge, bei Hardcore ist das anders. Dann gibt es andrerseits die Skinheads, aber auch bei denen ändert sich vieles. Neulich in Florida bei einem Gig gab es wieder einen dieser idiotischen Kämpfe zwischen Langhaarigen und Skins. Also hielten wir die Musik an und griffen uns die Typen: Ihr Arschlöcher hört doch dieselbe Musik, ihr bewegt eure beschissenen Körper zur selben Musik, also hört gefälligst auf, euch wie die Kinder zu benehmen. Sie waren verblüfft und gehorchten sofort. Das ist oft so: es verblüfft die Leute einfach, daß wir möglich sind, daß wir das tun, was wir tun.“

Hardcore hat gegenüber Punk Rock den Vorteil, auch rein musikalisch goutierbar zu sein. Dennoch ist die Versöhnung des Unversöhnbaren, die Überwindung gewisser unüberwindbarer Schranken natürlich auch ein gut verkäufliches Kitschmotiv unserer Tage mit enormer Konjunktur, auch als Subkultur-Kitsch (Weltmusik – Band Aid – Tracy Chapman), dessen reine Deklaration wichtiger ist als sein Vollzug, und natürlich auch alles enthält, was zu einem Kitschmotiv an Spuren objektiver Richtigkeit und Fälligkeit gehört, um überhaupt eines zu werden. Nur, wir kennen die Ergebnisse: bis jetzt konnten weder die Beatnigs noch die Kollaboration Ice-T / Jello Biafra oder Afrika Bambaataa / John Lydon sich als tragfähige Modelle erweisen, weil nicht musikalische oder gesellschaftliche Notwendigkeiten zu ihren Treffen führten, sondern gute / gutgemeinte / clevere Ideen. Doch wie auch bei Sherwoods Crossover-Versuchen immer mal wieder spürbar, hat in diesen Bereichen der Welt und der Musik die gute Idee kein Rederecht, hier findet nur wirklich statt, was auch wirklich anliegt.

Ich kenne eigentlich nur zwei akzeptable und durch ihre Seltenheit und Unerhörtheit auch alle ästhetischen Mauern ausnahmsweise zu Recht einreißenden und neu definierenden Vermischungen schwarzer und weißer Straßen- und Undergroundmusik seit der Erfindung des Rock’n’Roll: Jimi Hendrix und die Bad Brains. Alles andere war Aneignung für eigene Zwecke, nicht weil es einen musikalisch-gesellschaftlichen Grund gab, etwas zu verbinden, was nicht zusammengehörte (meistens drückt ja eine Fusion den Sieg einer Fraktion über die andere aus), oder es hielt das Wesentliche der Verbindung nicht in der Schwebe, sondern war nur von Ferne an einzelnen Elementen fasziniert, was zu den schönsten Ergebnissen in der Geschichte des P-Funk, zu den trübsten in der des weißen Blues geführt hatte. Nur bei Hendrix und den Bad Brains ging es jeweils darum, auf einen der wenigen objektiv und relativ isoliert errungenen, weißen Pop-Musik-Fortschritte zu reagieren, die mehr waren als nur ein Gitarrensound, wie er dann auch einen Sly Stone als Producer von Autumn-Singles fasziniert haben mag oder das generelle Interesse an sogenannter progressiver weißer Popmusik, wie es die Geschichte schwarzer Musik von Funkadelic bis Fishbone und Marshall Jefferson durchzieht. Auch diesen Aspekt gibt es bei den mit Bone befreundeten Spyz, es gilt aber zu zeigen, daß der Hendrix-Aspekt (Synthese statt Emulsion) überwiegt; sie mindestens bald in derselben Liga spielen werden. Wenn H.R. sich auf Joe Strummer beruft (und analog dazu Hendrix auf Dylan), dann reden sie ja nicht gerade von so über die Maßen begabten Musikern, wie z. B. sie selber. Was ihnen an diesen beiden Charakteren und Aussageweisen gefiel, war die spezifische Errungenschaft (im ersten Falle des Folk Rock, im zweiten des reggaeverschnittenen britischen Punk), auf der Bühne der Pop-Musik verbindlich und inhaltlich zu sprechen. Das, was die wichtigste Eigenschaft des Blues war und immer wieder als das höchste Lob an Jazz-Instrumentalisten vergeben wird, daß sie wirklich von etwas Wirklichem, allen Zuhörern Bekanntem und Nachvollziehbarem sprechen, ist immer wieder, auch im Zuge großer kommerzieller Erfolge (Ausbeutungen) schwarzer Formen, verloren gegangen oder eingetauscht worden gegen eher rituelle Formen, Gospel, Dance & Gemeinschaftsgefühl, Liebesfloskeln, und tauchte plötzlich als Errungenschaft weißer Jugend (und deren ganz anderer Probleme) wieder auf. Auf dem Höhepunkt des Jazzrock als Formalismus und der Discokultur als abstrakte Ritual-Musik entdeckt H.R. bei Strummer den Inhalt wie Hendrix beim Hören von „Like A Rolling Stone“.

Dem entspricht heute bei den Spyz eine andere Lage. Hip-Hop hat mehr als alles andere diese Blues-Eigenschaften des individuellen Talk ohne Gemeinde an die weltlichen Brüder und Nachbarn, den heutigen Umständen entsprechend, restauriert und zu einer nie geahnten Blüte geführt, an deren Ende immer das Ritual und der Manierismus lauern (gegen die nichts prinzipiell einzuwenden ist, aber sie erfüllen ganz andere Funktionen). Was die Spyz heute beim Hip-Hop jenseits ihres Bronx-Homeboy-Lokalpatriotismus wirklich vermissen könnten, ist zum einen eine gewisse stumpfe persönliche Primitivität neben der Sophistication. Wie auch früher Jazz, bleibt Hip-Hop heute entweder auf dem Boden der Tatsachen oder verliert in der Sophistication auch die einfache und alltägliche Aggressivität. Was der Mosh-Einfluß bei den Spyz erreicht – und generell bei vielen Metal/HC/Crossover-Bands möglich macht – ist das Nebeneinander von Sophistication/Verfeinerung und Aggressivität, einer individuellen Schnauzevoll-Aggressivität, die weder mit dem gerechten Zorn von etwa Public Enemy, noch mit den petit bourgeoisen Exzessen von Noise-Bands zu tun haben. Klar, daß erst in diesem Nebeneinander jeweils das Andere verständlich wird, Konturen annimmt. Zum anderen fliehen sie auf der Umlaufbahn der aus Soul, Reggae, Jazz, Hendrix entnommenen schönen Melodie einerseits der ideologischen Enge, andrerseits dem kommerziellen Druck, wie sie gegenwärtig die Hip-Hop-Welt in die Zange nehmen (ohne bis jetzt durch etwas anderes als immer mehr gute Platten für den Außenstehenden spürbar geworden zu sein): „Wir brauchen eine offenere Atmosphäre, ohne Zwang in jeder Beziehung. Wir sind deswegen auch ganz bewußt z. B. auf einem Indie-Label, wir brauchen im Moment diese Freiheit. Die ist im Moment vor allem in dieser Hardcore-Szene zu finden.“

Das Beste aber ist, daß unter Führung des brillanten, freigespielten Hendrix-Schülers Jimmy Hazel und des H.R.-Fans P. Fluid eine zusammenhängende Musik entstanden ist, die an den verschiedensten Orten verankert ist und über merkwürdige Sept-Akkorde ebenso viel weiß wie über Stage-Diving. Rick Skatore, der jüngere Bassist, schreibt außerdem zwar nur eineinhalb Stücke, darunter aber das jazzigste und zeitpolitischste „Social Plague“: „I can’t wait for the changes / You can’t understand my rage / That’s going too long / I can’t stand it / Social plague now!“

Und wie auch bei den Brains und der Experience könnte man den Laden trotz allem einsargen oder auf die Kunstschule schicken, ohne einen Drummer wie Anthony Johnson. Der kam überhaupt erst dazu, weil der Original-Drummer einer Bronx-Schießerei zum Opfer fiel. Auf dem Cover geben die vier ihre Original-Berufe an, und es ist kein Wunder, daß sie alle Handwerker sind, Klempner, Elektriker, Tischler und Fernsehreparierer (was natürlich auch heißt, daß jeder was Vernünftiges lernen soll, auch wenn das wunderbare „Grandma Dynamite“ die wahre Ghetto-Kitschgeschichte von der prima Omi erzählt, die dem von Eltern alleingelassenen P. Fluid rät, sich bei Schießereien zu ducken und fleißig Gitarre zu lernen, um endlich aus dem Ghetto rauszukommen – auch so eine Art persönliche Story, die man beim Awareness-Hip-Hop heutzutage oft vermißt, einerseits zu Recht im Interesse der permanenten, drängenden Politisierung, andrerseits ist echtes Leben eben auch wirklich oft so wie komische, kleine kitschige Geschichten, die man dann feiern und aufschreiben und singen können dürfen muß, und ein Speedmetal-Fazit wie: „My Grandma is dynamite / Taught me everything / I need to know / About life“ bleibt natürlich unbezahlbar und unschlagbar).

– Ihr konfrontiert euer vorwiegend weißes Hardcore- und Skinhead-Publikum mit schwarzer Musik, aber nicht gerade mit deren neuesten Errungenschaften. Euer Reggae stammt von Black Uhuru („Sponji Reggae“ – eine Single von 82, wenn ich mich recht entsinne auf Pre/Charisma) und euer Funk von recht frühen Kool & The Gang, kurz nachdem die ihre Jazz-Phase hinter sich gebracht hatten („Jungle Boogie“)?

– „Oh Mann, unser Funk ist alt. Wirklich alt und schwer, unser Funk kommt noch von Mandrill und aus deren Zeit.“ (alle Antworten in overlapping talk von Jimmy Hazel, dem dicken gemütlichen Gitarrero, der wie ein De-La-Soul-Zugang aussieht und von P. Fluid, der wie der zu Soul II Soul konvertierte Jungle-Brother wirkt – also stylemäßig sind beide voll in den zeitgenössischen Hip-Hop-Moden verwurzelt)

– Wie alt seid ihr denn?

– Jahrgänge 60 (Fluid) und 62 (Hazel). Ich sage dir doch, wir waren von Anfang an dabei, wir haben die ganzen frühen 70er an den frühesten Hip-Hop-Veranstaltungen teilgenommen, wir waren von Anfang an dabei und wissen, wovon wir reden, mir kann ein Rapper nichts mehr erzählen. Die Welt ist für uns einfach größer geworden. Rick ist allerdings viel jünger, 68 geboren … Und was den Reggae betrifft: ich mag nichts, was hoch und quietschig klingt, mir ist der zeitgenössische Reggae zu hell und dünn, ich stehe auf schwere heavy beats, und daher so was wie ‚Sponji Reggae‘.“

Übrigens das schwächste Stück der Platte, eindeutig; die in andere, viel weniger eindeutige Stücke eingebauten Reggae-Vocals und Harmonien überzeugen viel mehr als diese, relativ nahe am Original angelegte Version. Zum „Jungle Boogie“ hat Fluid dagegen noch einen Rap hinzugedichtet, der gute alte, anarchistische Wirtschaftstheorien von Silvio Gesell bis Ezra Pound – aktueller denn je – aufgreift: „And now Dow Jones owns all the peoples homes / And all the surrounding land / Buying and selling their humble dwelling / In the name of the master plan / ’Cause paper money is like a bee without honey / With no stinger to back it up / And those who stole the people’s gold / Are definitely corrupted.“ Tja Geld, das nicht gedeckt ist, Staatsverschuldung und Kapitalverzinsungszwang, Wucher als Wurzel des Wachstumszwang und damit der Anfang allen kapitalistischen Übels, von der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen bis zur Zerstörung und Ausplünderung des Planeten. Usura.

In Rennes sind die Bankautomaten, die Tag und Nacht gegen Plastik Paper Money ausspucken, dichter gesät, und es ist keine sieben Uhr früh, als ich durch die dunklen Avenuen auf den TGV-Anschluß zustrebe, um endlich einmal einen neuen persönlichen Land Speed Record aufzustellen. (Der „TGV Atlantique“, der hier verkehrt, hat wenige Tage vor meiner Fahrt dem deutschen ICE den Rad-Schiene-Weltrekord [406 km/h] mit 480 km/h abgenommen und fährt außerdem die höchste Reisegeschwindigkeit auf dem Planeten, 300 km/h.) Der sich dann aber anfühlte wie Blasenentzündung, man sitzt, in dem Gefühl, daß das Flugzeug jeden Moment abheben müsse, in seinem Reisebussitz, und das Flugzeug bleibt auf der Erde, auch nachdem der Point Of No Return von 250 km/h überschritten ist. Und das von Le Mans bis Paris. Es ist ein anderer Speed, den ich nicht loswerde, ein anderer Rhythmus als das Ambient-House-Sirren des TGV, das so leise und entfernt ist, daß der Clochard, der das schläfrige Publikum im Großraumwagen mit Zoten unterhält, mit seinem Rock’n’Roll die Überhand behält: es ist der wirklich stattfindende, die Einzelteile wirklich verschmelzende Mix aus Funk und Mosh, den die 24-7 Spyz aus der Taufe gehoben haben, der meinen Metabolismus massiert und meine Neuronen nudelt. Weil er einfach zwingend die Aufgabe, die aggressive Musik heute hat, erfüllt: den neuen eigenständigen, weißen Groove, der bei allem Impact doch so oft noch stakst wie ein junger Gänserich, an alle schwarzen Deep-Funks und Synkopen anzuschließen, sich dafür aus der „weißen“ Musik die ultimative Versatility und den Punk/Mosh-Stumpfsinn ausborgen.

„Viele Metal- und Punkbands können ihre eigene Musik gar nicht richtig spielen, wir hören zwar eine Menge Hardcore und Metal, aber vieles ist noch gar nicht auf den Punkt gekommen, man kann noch so viel mehr damit machen. Dahin geht es bei uns ab.“

Wenn man sie live gesehen hat, vergißt man diesen Groove nicht. Ein Freund sprach von einer „Mischung aus SWA und Red Hot Chili Peppers“, aber der Deepness und harmonischen Tiefe von SWA’s Zeitlos-Metal wird der Reggae-Soul eines Ras-Michael-Verehrers hinzugefügt, der sprunghaft-pubertär-genialischen Bindungslosigkeit der Peppers die Motiviertheit und das Selbstbewußtsein der Jungle Brothers, der Humor von De La Soul. Sie sind die fällige schwarze Antwort auf das, was seit Minutemen über Tar Babies bis zu Victims Family auf der Rock-Seite seit einigen Jahren eingekreist wird.

In einem Punkt weicht ihre attitude deutlich von der Stimmung, dem Stil ab, den Hip-Hop zur Zeit verbreitet, sie stellen ihre Inhalte nicht in den Vordergrund, sie durchwirken ihre Musik mit den Selbstverständlichkeiten von Awareness-Kultur – sie verwenden diesen Begriff ständig auf ihre Texte bezogen –, ohne dies in den Mittelpunkt ihres Auftretens zu stellen, die Worte werden wieder gesungen, und das wirkt hier wie eine komplett neue, errungene Erfahrung, als wäre noch vor zwei Minuten Rap die einzig denkbare Beziehung von Worten zu Rhythmen.

Daß einige Brothers ihnen das als Opportunismus ankreiden, hat genauso einen wahren Kern – in jeder Klasse und Ghetto verlassenden, auch der richtigsten, Tat ist so ein Opportunismus enthalten – wie es derselbe Vorwurf in den 60ern von Panther-Seite gegen Hendrix oder Otis Redding oder Sly Stone für ihre Auftritte bei weißen Pop-Festivals hatte. Aber dieser Schritt ist notwendig und zwingend, und die LP Harder Than You skizziert erst, was beim Live-Auftritt harte Konturen annimmt und für die Zukunft einen Aufbruch verspricht, der kommen muß. Das gilt auch für die instinktive Befürchtung, daß in dem Moment, wo Worte zu Rhythmen wieder Melodien folgen, das Lügen neu beginnt. Doch sich so ein Lügen zu erarbeiten ist Entfaltung und Freiheit (Wahrheit rules, aber nur dem Lügner macht das Leben Spaß, nur von der Position des Spaß aber ist der vollständige Blick auf den Planet Wahrheit möglich – Anm. Hammer Hammersen). Die Weltlage (der Musik) erlaubt nicht mehr, in Kulten und Ghettos zu leben. Der Gare de Montparnasse, auf dem in einer unübersichtlichen Riesenbaustelle genau diese Zukunft von institutioneller Seite bereits in Angriff genommen wird, wird mir zum todesfallenartigen Labyrinth, mein Körper sperrt sich gegen das Treppengewirr über einem zwanzig Meter tiefen Schacht, auf dessen Boden Afrikaner unterbezahlt im Zementschlamm zum Lobe der Innovation wühlen. Stage-Diving starts here … ere … r …