Autor: admin

Das beste an bundesdeutscher Popmusik war ihre Sekundarität: ihr Bezugnehmen, Imitieren, Fixiertsein auf anglo-amerikanische Vorbilder. Amerikanische Gegenkultur beruft sich auf Formen, die jahrhundertealten Traditionen des Individualanarchismus wie der Arbeiterkultur oder schwarzer Kultur sich verdanken: noch neueste Formen von Hip-Hop oder Hardcore sind wesentlich Blues oder Folk. Britische Pop-Kultur beruft sich auf eine jahrhundertealte Tradition von Unterhaltung durch Maskerade, von Inversion und Travestion. Neueste Formen britischer Pop-Inszenierung sind wesentlich elisabethanisch oder präraffaelitisch. Es gibt dazu im Deutschen keine Entsprechung, nicht nur weil es zum Beispiel überhaupt keine Kontinuität deutscher Geschichte, deutscher Populärkultur, deutschen Widerstands oder deutscher Dissenz anderswo als bei Intellektuellen oder anderen wirkungslos Vergessenen gibt. Es war einer der besseren Aspekte der Bundesrepublik, daß es zu ihren Zeiten weniger Nationalismus als in anderen Staaten gab, ein unruhigeres, unsichereres, ungebundenes Staatsvolk (auch wenn das damit zusammenhängt, daß der leise sozialtechnokratische Kapitalismus der 70er einen Nationalismus noch nicht brauchte und in den 80ern die Fußballmannschaften schlechter waren). Es war einer der besseren Aspekte bundesdeutscher Underground- und Pop-Musik, entweder spezifisch bundesrepublikanisch oder offen sekundär sein zu wollen.

Das ZickZack-Label hat in einer Zeit, in der das wie der auch politisch richtige Weg aussah (gegen US-Imperialismus), immer versucht, „alternative“, „nationale“ hiesige Identitäten zu fördern, und dabei in der Regel genau das erreicht, was ich oben als die besonderen Qualitäten des Sekundären beschrieben habe. Ein durch das gescheiterte Bemühen um Eigenständigkeit erzieltes, sekundaristisches Ergebnis ist mehr wert als billige Postmodernität, die die Unmöglichkeit von Authentizität nicht einmal mehr als Verlust empfunden hat, sondern von vornherein als „natürliche“ Maxime eines unendlichen Unterhaltungsuniversums.

Das einzige Wort, das diesen Anspruch, „bundesrepublikanisch“ zu klingen, aufrechterhalten kann, scheint „Geräusche“ zu sein, vor zehn Jahren noch mit einer Emphase verwendet, die sich Resten oder wiederbelebter, neutönischer Ideologie verdankte. Die „Geräusche“ für die 90er müssen anderen Gegebenheiten Rechnung tragen: Sie sehen sich einer kulturpolitischen Landschaft gegenüber, die die Lüge von „deutschen Roots“ wiederaufbereiten wird. Das Anerkennen der Künstlichkeit, des Zusammengesetztseins, des Kolonisiertseins, der westdeutschen Nachkriegspsyche und -kultur, darf jetzt nicht durch die Fiktion eines Neuanfangs ersetzt werden. Stattdessen haben wir es mit zwei unmöglichen, kaputten Nichtgeschichten zu tun, die in aktiver Erinnerung zu behalten, ein Anschwellen der Geräusche erfordert. Bis sich daraus eine Erinnerung an eine Begebenheit herausschält, bei der keiner der Beteiligten dabei gewesen ist: die Vertreibung der bösen Geister aus dem Pentagon, von den Fugs auf ihrer LP Tenderness Junction vor 23 Jahren festgehalten und jetzt von Naomi N’Uru verwendet.

Die Geschichte einer mißlungenen selbstauferlegten Amerikanisierung und Anglifizierung als spezifisches Merkmal des „bundesrepublikanischen“ Underground kann nur noch gesteigert werden durch das Einbeziehen der noch viel mißlungeneren, und nie dieser Mißlungenheit und ihrer Vorteile bewußt gewesenen, Aneignungsversuche des DDR-Underground. In diesem zum Getöse angeschwollenen Mißverständnis des Fremden, Auferlegten, Anderen läßt sich, wenn gelungen mißlingt, vielleicht dasjenige erkennen, was vom Hiesigen aufbewahrt und erinnert zu werden wert ist.

Chumbawamba: Slap! Agit-Prop/EfA

Bisher war es in dieser Kolumne ja immer darum gegangen, die als konkret-Leserschaft sich „organisierende“ Linke mit etwas zu konfrontieren, das ihr zu 90 Prozent entgeht, obwohl dieses Entgangene nach meiner Auffassung als der Teil der Welt anzusehen ist, in dem sich das – nennen wir es mal so, bis wir einen besseren Begriff finden – „gesellschaftliche Imaginäre“ konstituiert. Dem sich anzuschließen, das zu „organisieren“ die traditionell selbstgewählte Aufgabe dieser Linken war (auch wenn sie es in der Absicht, es zu organisieren, genauso oft zerstört oder planiert hat): Underground, Jugendkultur, Minderheitenkultur, Risikogruppenkultur, vorpolitische Dissidenz. Gegen eine durchaus verständliche (man kann ja nicht überall sein), aber leicht in Dünkel umschlagende linke Borniertheit, wie sie mitunter sogar in redaktionellen Beiträgen, etwa letzten Monat in „Ich habe gelesen“, mich ärgert (obwohl ich der Letzte wäre, „Raumpatrouille-Allnighter“ oder Casablanca-Fans zu verteidigen, aber sie wurden bei Altenburg stellvertretend auch für alle Verwertungen von Kulturindustrieabfall durch dissidente Subkulturen abgekanzelt, für deren Praxis ich eine Menge zu sagen hätte). Ich habe es daher fast immer vermieden, über Platten zu schreiben, die über ihre politische Bedeutung schon Bescheid wissen. Auch um nicht einer „linken“ Kultur zuzuarbeiten, die sich immerzu nur emotional bestätigt, was ihr theoretisch längst klar ist, den dialektischen Verstand gegen kleinbürgerliches Sentiment eintauschend keine notwendigen Dissonanzen aushalten kann und, wenn es um Kultur geht, entweder ihre Tränendrüsen entsichert oder sich in die Sicherheit der von kulturindustrieller Verstricktheit garantiert freien, akzeptierten Bildungsgüter des hochkulturellen Erbes flüchtet.

Chumbawamba ist eine nach eigenem Verständnis linksradikale Band. Und das unterscheidet sie von allen anderen hier bislang erwähnten, die zwar fast alle dissidente Positionen bezogen oder linksradikale Anwandlungen hatten, aber kein reflektiert politisches Verständnis der eigenen Arbeit. Chumbawamba haben seit 86 zwei Punk-LPs gemacht (Never Mind The Ballots – Generalthema: Antiparlamentarismus – und Pictures Of Starving Children Sell Records – Generalthema: Anti-Benefiz-Konzerte, Anti-Live-Aid). Dann entstand eine Platte mit Acapella-Versionen politischer Folk-Songs (English Rebel Songs – 1381-1914), für deren Cover sie sich als Schlachter verkleideten. Das daraufhin von den Druckern des Vertriebspartners ihrer eigenen Firma „Agit-Prop“ abgelehnte Bild ersetzten sie durch eine Zeichnung aus dem 18. Jahrhundert, die aufgebrachte Hoodlums zeigt, wie sie King George steinigen. Slap! ist nun eine moderne Tanzplatte. Chumbawamba benutzen Samples, Loops und auch selbst eingespielte, teilweise jazzig angereicherte Dancebeats, zwischen Hip-Hop, House und anderen Alltags- und Straßengrooves der Gegenwart, um legendären Momenten der jüngeren Geschichte eine euphorisierende Form zu geben, der der Optimismus, die Lebenskunst derjenigen Ghetto- und Marginalkulturen zugute kommt, die diese Dancebeats entwickelt haben. All diesen Momenten ist gemeinsam, daß sie Prozesse, Konstellationen, zähes, komplexes Material über eine Konfrontation, eine Auseinandersetzung, einen jähen Moment aus ihrer Kompliziertheit herausreißen und auf den Punkt bringen. Dies aber entspricht dem Arbeiten mit kleinen, distinkten jähen Elementen, die zwar historisch codiert sind, aber kurz herausgerissen und beleuchtet werden, wie es für Musik, die mit Samples arbeitet, charakteristisch ist. Das Bild dafür ist die Ohrfeige, die Bernadette Devlin am Tag nach dem „Bloody Sunday“ dem britischen Innenminister gab, und die „Slap!“ machte. Sozusagen ein Beat, dessen Resonanzkörper eine Ministerbacke war, und aus dem Chumbawamba einen Loop machen.

So beginnt die Platte mit dem Song „Ulrike“. Die von den rebel-Songs bekannte, helle Acapella-Stimme singt: „I sometimes wonder, sometimes wonder, ten thousand Deutschmark to hand me over. I sometimes wonder, I sometimes wonder. You can make a living sometimes wondering.“ Dann setzt der unwiderstehliche Dancebeat ein, gegliedert von einem wiederholten, klassischen Scratch-Effekt, hundertfach gehört, der auf den DJ der Beastie Boys zurückgehen soll, und einem Bläser-Motiv im Stile der südafrikanischen High-Life Musik, die seit Jahrzehnten fast nur noch im britischen Exil praktiziert wird und deren wichtigste Vertreter, Chris McGregor und Dudu Pukwana eben dort kürzlich elende Exil-Tode gestorben sind. Auf dem Cover lesen wir dazu ein Zitat aus einem Interview, das Astrid Proll einer englischen Zeitung gegeben hat, in dem sie mit der Floskel „I sometimes wonder“ beginnend spekuliert, was aus Ulrike Meinhof hätte werden können, wäre sie noch am Leben: eine grüne Bundestagsabgeordnete oder eine geachtete Journalistin. Dem entgegnet die nunmehr vom synkopierten Groove vorangetriebene Stimme, wie arhythmisch über diesem stehend: „Who wants to be a Green MP? I don’t.“ Aus einem zweiten auf der Hülle zu diesem Song gelieferten Zitat aus einer Elvis-Biographie erfahren wir, wie Colonel Parker erst so richtig froh wurde, nachdem er seinen Schützling glücklich unter die Erde gebracht hatte (und wir erinnern uns an den BamS-Artikel, der neulich berichtete, daß viele Firmen zu einem größeren Teil von dem Produkt ihrer toten als ihrer lebenden Stars existieren). Im Mittelteil von „Ulrike“ wird jetzt Elvis eingeblendet, ebenso körperlos und ohne Bezug zum Beat wie vorher die Chumbawamba-Mädchenstimme, mit einem Sample aus „Can’t Help Falling In Love“.

In anderen Stücken geht es z. B. um Frauen, die nach dem Tiananmen-Massaker an schwitzende Soldaten in scheinbar „patriotischer“ Absicht vergiftete Wassermelonen verteilen. Um einen von Primo Levi beschriebenen KZ-Häftling und sein Credo (eingeleitet von dem bekanntesten Acid-House-Loop). Um eine Entrüstung von Heartfield/Grosz gegen Kokoschka („Der Kunstlump“), der sich während des Kapp-Putsches Sorgen um die von Kugeln bedrohten Meisterwerke im Museum machte (statt um die Leben der Arbeiter: „Rubens Has Been Shot“). Etc.

Es handelt sich bei der Vorgehensweise von Chumbawamba nicht um ein idiotisches, leuteverarschendes „zeitgemäßes Verpacken“ „unbequemer“ oder „kontroverser“ Inhalte. Sie weisen vielmehr nach, daß die Struktur dieser Akte und Konfrontationen, dieser Versprecher, Statements, gelungener und mißlungener Aktionen, schon vorhanden ist in den Formen zeitgenössischer Popmusik. Wie sie aus Rissen und Widersprüchen eine Einheit, einen ganzen Groove bilden, entspricht dem plötzlichen Umschlagen in situative Klarheit von historischen Prozessen, die so plötzlich die Analyse selber liefern, daß kein Historiker sie zu konstruieren braucht, nur aufzugreifen und auszustellen. Daß diese Struktur in der zeitgenössischen Popmusik von sich nur selten weiß, ist klar. Chumbawamba liefern ihr sozusagen den Text, den sie schon die ganze Zeit begleitet hat.

Chumbawamba sind aus Leeds und stehen in dieser Stadt in einer Tradition, Popmusik nicht kulturpessimistisch von den industriellen Konditionen ihres Entstehens reinigen, sondern darin selbst ihre geheime Bedeutung, ihren Traum von sich selbst entdecken zu wollen. Für diese Tradition intellektueller Tanzmusik aus dem Umfeld der Uni von Leeds stehen Green Garthside und sein Soul-Projekt Scritti Politti, Gang Of Four (die auf Slap! gesampelt werden), Mekons und der Einfluß des ehemaligen Situationisten und Kunsthistorikers T.J. Clark, der hier früher lehrte. Außer den Mekons war von dieser Tradition lange nichts übrig geblieben, und ich muß bis ins Jahr 82 zurückdenken, als ich in einer Kassler Normalo-Discothek, während der documenta, zu einem Song wie „I Love A Man In Uniform“ von Gang Of Four („The girls just love the way you shoot“) tanzte. Das war vor Sampling und lange bevor es wieder eine zeitgenössische schwarze, politische Musik gab (Hip-Hop). Chumbawamba sind die Ersten, die unter diesen neuen Umständen das Projekt wieder aufnehmen.

Chumbawamba sind, so könnte man argumentieren, Leute, die das Ziel dieser Kolumne, so wie es ihrem Autor auch erst im Laufe der Zeit klargeworden ist, erreicht haben: daß Linke nicht borniert, pädagogisch oder im Besitz einer Wahrheit versuchen, aus Massenkultur und deren „avantgardistischen“ Rändern authentische Spuren aktueller Kämpfe und Widersprüche – durch die Subjektivität ihrer Opfer und die Objektivität der von diesen eroberten technologischen Innovationen hindurch – herauszulesen, diese zu betonen, auszustellen und ihnen den Text zu singen, den sie längst schon begleiten. Aber die Eitelkeit eines solch pädagogischen Leitgedankens dieser Kolumne entlarvt sich an den Fakten: Chumbawamba waren erst eine Punk-Band, dann Links-Intellektuelle. An ihrer musikalischen Praxis entwickelte sich ihr Diskurs, nicht der Diskurs stieg zum Dancefloor hinab. Und so soll es wohl auch sein.

Ein abgefahrenes Thema: staccato frenzy with piano & choir gone mad, quite mad. Diedrich Diederichsen schaute in das nützliche kleine Notizbuch von David Grubbs.

Meine bisherige Lieblingsplatte des Jahres ist Diablo Guapo von Bastro, Homestead HMS132. Eine Band, die mir vor diesem Meisterwerk schon wegen ihres Namens komisch vorkam. David Grubbs, der ihn sich ausdachte: „1962 lebte Lee Harvey Oswald in New Orleans. Seine Zimmerwirtin war eine passionierte Castro-Gegnerin. Sie machte sinnlose Reime auf seinen Namen. Ihr Lieblingssatz hieß ‚Castro is a bastro‘, was nichts bedeutete. Eines Tages hing Lee Harvey einen Pro-Castro-Spruch ins Zimmer, wurde gefeuert und ging nach Dallas. Der Rest ist Geschichte. Du siehst: ein sehr passender Name für diese Band.“

Am Anfang war Bastro eine von vielen Ami-Noise-Bands, wie sie vor allem Chicago vor ein paar Jahren gerne hervorbrachte und wie sie Homestead unter Vertrag nahm. Sie hießen damals Squirrel Bait und spielten eine rockigere, auch konventioneller und weniger durch Lärm- und Quälterrortechnologien abgesicherte Variante dieser Musik. Auch wenn die deutschen Lieblingswörter der Band „Fleischkraft“ und „Genickschuß“ – als deutsche Zweitbandnamen erwogen – noch in diese Richtung zeigen. Die Adresse auf dem Cover ihrer LP mit der Bestellnummer HMS028 war schon damals die von David Grubbs Eltern in Louisville, Kentucky: „Sie ziehen niemals um, deswegen habe ich sie immer dahingeschrieben. Ja, es ist ein netter Ort zum Aufwachsen. Für Familien mit Kindern sehr zu empfehlen.“ Und sonst? „Das größte Pferderennen der Welt findet dort statt. Die Leute trinken bis vier Uhr in den Bars Bourbon und erzählen sich Geschichten. Hören Country-Musik. Leben von der Bourbon- oder Zigarettenherstellung.“ Clark Johnson, der schöne Bassmann, auch schon seit Squirrel-Bait-Zeiten dabei: „Es verbindet den Charme des Nordens mit der Effizienz des Südens.“

Schon Squirrel Bait lebte und arbeitete aber in verschiedenen Städten. Clark Johnson ist inzwischen nach Chicago gezogen, Heim auch ihres früheren Mentors Albini, bei dessen Rapeman Johnson ebenfalls mitgewirkt hat. Neuzugang John Warsaw McEntire lebt bei Cleveland, Ohio, und studiert am Konservatorium Computer-Musik: „Ich beschäftige mich mit den alten, riesigen Analog-Synthesizern. Demnächst wird man das vielleicht auch bei Bastro hören.“ Beschäftigst du dich auch mit zeitgenössischen, digitalen Computer-Komponisten? Oder Ambient House?

„Ambient House, gibt es das wirklich? Nein, nur Analog-Synthies.“ Grubbs: „Wir haben dieses Wort auch schon gehört, aber für einen Witz gehalten, die Kombination der denkbar weitest voneinander entfernten Musikrichtungen.“ Johnson: „Ich lebe ja jetzt in Chicago, aber ich habe von House so gut wie nie irgendwas mitbekommen, ich finde es ganz interessant, aber es geht völlig an mir vorbei.“ Grubbs, der vorher den besonderen kentuckeyanischen Sinn für Humor und das Talent zu endlosen Anekdoten gepriesen hat: „Wahrscheinlich wäre das eine Aufgabe für die Kölner Schule Neuer Musik (im Original deutsch).“

Davids Mutter daheim in Louisville, in der Brownsboro Road Nummer 3345, verdient ihr Geld als Fotografin. Eine gewisse Sensibilität für fotografierte Bilder hat sie ihrem Sohn zweifellos vererbt. Von einem Walkman kauenden, schläfrig durch seine Brillengläser linsenden Neunjährigen auf der Squirrel-Bait-LP bis zu dem Sleeve der einzigen Bastro-7″ „Shoot Me A Deer“: Studenten der medizinischen Fakultät der Universität Louisville mit Leichenteilen, die sie soeben seziert haben. Auf eine Tafel haben sie den Satz „Usefullness Does Not End After Death“ geschrieben. „Falsch geschrieben“, merkt Grubbs an. „Das ist ja das Lustige, so ein Statement zu machen und es dann natürlich falsch aufzuschreiben: Usefulness mit einem L!“

Die Bastille schreibt man hingegen mit zwei „L“, und die spielt ebenfalls eine immense Rolle in der Geschichte von Bastro. So wurde die erste Vollzeit-LP Diablo Guapo zum 200sten Jahrestag des Sturmes auf die Bastille aufgenommen (zum zweiten Mal aufgenommen, um genau zu sein: es waren bereits alle Songs in einer 8-Track-Version als Testpressung fertig, als man sich entschloß, sie mit 24 Tracks und dem neuen Drummer McEntire neu aufzunehmen, was zu [allerdings erfolglosen] Selbstmorddrohungen der Homestead-Direktoren geführt zu haben scheint), die nächste wird zum 201sten begonnen. Die Koinzidenz von Elvis 10ten Todestag und der Planetenkonstellation, bei der alle Himmelskörper des Sonnensystems eine Linie beschrieben, gereichte ebenfalls zur Inspiration.

Jeden Tag setzt sich Grubbs hin und schreibt Tagebuch: „When we arrived in Berlin at the Ecstasy everybody was watching fucking soccer … etc.“ Sorgfältig gezeichnete winzige Buchstaben, alles Versalien, sehr hübsch, wie Sprechblasenlettering. Das Buch ist die ganze lange Tour dabei, und jeder von der Band und von der befreundeten anderen Band, Happy Flowers, darf es lesen. Dann stehen auch die Kurzgeschichten, Prosa-Poeme und Consciousness-Ströme, die Grubbs auch schon des öfteren veröffentlicht hat, in Zeitschriften, die z. B. Georgetown University Literary Magazine heißen und in Kentucky oder Washington erscheinen. „Ich lasse sozusagen meine literarischen Texte implodieren und mache sie zu Songtexten.“

Aber kann ein Text bei einer derart einnehmenden Musik, die auch so eindeutig Musik sein will, als Musik erzählen, und nicht Worte unterstützen, ja ein geradezu aufdringliches Eigenleben führt, überhaupt Texte gebrauchen, oder sind sie nicht so wichtig?

„Doch sie sind sehr wichtig. Unsere Musik ist ja sehr verdichtet, besteht aus aufeinanderfolgenden Höhepunkten und Steigerungen, Gipfeln und Aufstiegen. Und ich gehe an meine Notebooks und suche mir aus meinen Stories genau die Gipfel und die Crescent heraus.“

Zu dieser dichten, reichen Musik kam es aber erst, nachdem Grubbs schon eine Bastro-Mini-LP (Rode Hard And Put Up Wet, 1988) veröffentlichte, die er allein mit Computern und Maschinen und ein bißchen Unterstützung von Clark eingespielt hatte. Die war nicht nur ein Rückschritt im Vergleich zu dem kompakten, geilen Pre-Grunge-Oberton-Groove von Bitch Magnet, sondern in ihrem zwar kraftvollen, aber ziemlich zugelärmten Post-Big-Black-Terror-Rock so indifferent, daß niemand als nächstes eines der überraschendsten, schönsten Alben eines Jahres (besagte Diablo Guapo von diesem Jahr) ahnen konnte. Musik, die mir zum ersten Mal seit langer Zeit wieder etwas Neues erzählt hat. Die erste garantiert Retro-freie Rock-Platte seit The Process Of Weeding Out?

Auf dem Weg dahin mußte Bastro erst eine eingespieltere Band werden und ging auf Marathon-Touren. Denn eingespielt muß man sein, um das spielen, vor allem aber lesen zu können, was Grubbs so komponiert. Komponiert? Heißt das aufgeschrieben? „Ja, was denkst du denn. Wir haben alles aufgeschrieben, alles steht in meinen kleinen Notizbüchern. Überrascht dich das?“

Aber was steht darin? Grubbs holt ein Notizbuch raus und zeigt mir die neue Komposition „Etude des Chemins de Fur“ („ein Wortspiel: die Pelzeisenbahn“), die so notiert ist:

low single note prepared piano one minute

intro scattered quite diffuse

main swinging part piano drums interreiterated sparse percussion

main swing with louder percussion low distorted organ grinds, builds

second piano integrates into melody all coalesce until

staccato frenzy with piano & choir gone mad, quite mad

swing drum & loud organ main swing riff (over the top?) over the top cacophony

return to single note double piano organ rhythm

Toll, nicht? Liest sich exakt wie ein Bastro-Song. Aber ihr habt auf der Bühne nicht kleine Notenständer, auf denen deine Beschreibungen liegen.

„Nein, aber wir üben sehr lange und hart. Vor ein paar Tagen haben wir ein Stück aufgeführt, an dem wir über ein halbes Jahr fast täglich gearbeitet haben.“

Es liegt nahe, in dieser Art Musik zu schreiben und zu verstehen, in engem Zusammenhang mit literarischen Praktiken, deren Grundlage ein ebenso von der ganzen Band gelesenes Tagebuch über gemeinsame Erlebnisse ist, das Neue und Einzigartige zu erklären, das die fragliche Bastro-LP ausmacht. Grubbs hat noch eine einfachere Erklärung: „Es ist Lärm plus zehn Jahre klassischer Klavierunterricht. Viele Leute verwenden Begriffe wie Free Jazz und Free Music im Zusammenhang mit dem, was wir machen, das beweist nur, daß sie weder uns noch echte Free Music je gehört haben. Damit haben wir nun wirklich am allerwenigsten zu tun.“

Wahrscheinlich sind Bastro diejenigen, die alten Ideen europäischer Impressionisten, „semantischer“ Komponisten oder Programmmusiker in einem ganz anderen Kontext am nächsten kommen. Schönen, als unmöglich verworfenen Ideen, deren Unmöglichkeit besonders dann Brisanz entfaltet, wenn sie Rock’n’Roll-Praxis, wie so vieles Unmögliche vorher, plötzlich doch möglich macht. Grubbs hat besonderen Spaß daran, seine Gebildetheit und seinen Kentucky-Konversationshumor ständig gegeneinander auszuspielen. Gut an Amerika ist, daß man trotz diverser Flauten immer wieder Leute entdecken kann, die an längst vergessenen Jahrhundertprojekten sitzen, die sie plötzlich als Musik zur Zeit einbringen und die der Zeit Problemlösungen bringen, auf die in den Zentren der Zeitverwaltung mit ihren engen Problemstellungen kein Mensch kame.

„Es ist ganz bestimmt so, daß man eine eigene künstlerische Methode, eine Vision etc. nur entwickeln kann, wenn man in Orten wie Louisville aufwächst. In der Stadt brennst du aus, mußt dich mit Dingen wie Konkurrenz zwischen Bands etc. herumschlagen …“

Aber es gibt ein genaueres Bewußtsein von dem, was man tut, einen Diskurs über Musik, der vielleicht auch hilft, Musik zu entwickeln …

Clark: „Der Diskurs würde mich schwächen und ablenken.“

Stattdessen beschließen sie zum Ende der Tour, wieder ganz amerikanische-Literaten-in Europe-mäßig, über die Pyrenäen nach Pamplona zu fahren (Vgl. ****ingway), „über Andorra, the fun way“.

Grubbs: „Ich hab auf der letzten Bitch-Magnet-Tour als Gitarrist ausgeholfen. Und die diskutieren ja auch nächtelang darüber, wie man Songs schreibt, über Entstehungsbedingungen, und ich habe immer gesagt, daß alle Songs der nächsten Bitch Magnet vermutlich von Touren, Soundcheck, Zollbeamten etc. handeln werden, denn man schreibt ja über das oder wie das, was man erlebt. Also müssen wir jetzt für die Inhalte der nächsten Bastro-Platte sorgen. Mit dem, was wir jetzt erleben.“

Inspiral Carpets: Life; Mute/Intercord

Gestern traf ich auf einer Vernissage den international berühmten Galeristen, der mich fragte, ob ich auch gleich auf die zu Ehren des Künstlers veranstaltete Party gehen würde und ob die Musik – denn er weiß ja, daß das mein Gebiet ist – auch klasse würde und abginge. Daß das von den Anwesenden eh keiner zu würdigen wüßte bzw. richtig verstehen könne, antwortete ich, genausowenig wie es meine Kollegen interessiere, ob für das richtige Ambiente eines Clubs sein origineller Besitzer oder der von ihm geheuerte Großkünstler (wie in New York Clemente, Salle und Haring) verantwortlich zeichne. Später sah ich denselben Galeristen auf der Party unterschiedlos einverstanden amüsiert zu elf Jahre alten SciFi-New-Wave-Nummern der B-52’s und zu Rolling-Stones-Klassikern abhotten, der Musik, die eben läuft, wenn irgendwelche Leute, die Discotheken und andere Orte der Veränderung verabscheuen, heute tanzen wollen: seien es „vereinigte Linke“ oder Vorstandsmitglieder von Shell, Kunsthändler oder Sozialarbeiter. Dazwischen tanzten er und seine Freunde, ohne irgendeinen Unterschied wahrzunehmen, zu den Inspiral Carpets, die sie an die Doors erinnerten.

Die Musik der Inspiral Carpets erinnert an unendlich viel Bekanntes aus der Geschichte der Popmusik: die in Stimmlage und Harmonik von den Früh-80er Liverpool-Bands bekannt gemachte, seitdem unzählige Male wiederaufbereitete britische Stilisierung von Melancholie z.B. Vor allem aber der Einsatz einer mehrfach umcodierten Orgel, die einst bei den Doors, einer in ihrem (Hippie-)Kontext „harten“ Band, dafür stand, dem Hedonismus dieser Generation die harte Tragik ahnungsvoll hinzuzudichten, der nicht zuletzt der Sänger der Doors zum Opfer fiel: Das Aufsuchen und Gestalten künstlicher Paradiese, besonders das Zeichnen von Karten, Eintragen ihrer genauen Lage wird mit Verlust des „natürlichen“ Lebens in der realen Hölle bestraft. Später hieß dieselbe Orgel bei den Stranglers, die als Punk-Band die existentialistische Melancholie der Doors-Orgel mit ihrem britischen Trotzkismus politisch aufluden, wieder: Verlust, notwendiges Scheitern, aber nicht auf dem Wege zum individuellen Glück, sondern im Kampf für Gerechtigkeit. Schließlich hatten im Verlauf des sogenannten Psychedelic Revivals unzähliger britischer, kontinentaleuropäischer und amerikanischer Bands, von denen mir auf Anhieb die Fuzztones, die Vietnam Veterans und Teardrop Explodes einfallen, diese Orgel-Töne nichts mehr mit realen Erfahrungen eines Scheiterns zu tun, sondern verliehen der Sehnsucht nach einem Bewußtsein von den Verhältnissen Ausdruck, das überhaupt noch eindeutig zwischen Weg, Ziel und Scheitern zu entscheiden wußte: postmodern-melancholische Wahrnehmung des Verlustes sogar noch der Möglichkeit des schönen Scheiterns als Ausweg. 

Doch all diese traditionellen Elemente der IC-Musik, die sie für ältere Semester auf Anhieb vertraut klingen läßt, stehen im Dienste einer Jugendkultur, die vielleicht als einzige weiße Subkultur der Gegenwart – außer offen politischem, aber nie mehr als Minderheiten erreichendem Hardcore – für sich in Anspruch nimmt, nicht retro zu sein: das neue Manchester – seit zwei, drei Jahren endgültig das, was sich schon während der ganzen 80er abzeichnete und durch Bands wie The Fall, The Smiths, Joy Division und New Order vorbereitet wurde, nämlich Zentrum britischer Popmusik.

Heute wird dieses Zentrum repräsentiert von nächtelangen, sogenannten „Raves“, Parties, bei denen Ecstasy gefressen wird, das freundliche Designer-Halluzinogen, und House läuft, dem XXL-Look, extrem schlabberiger, weiter Kleidung, Elefantenjeans, den Bands Happy Mondays (undiszipliniert, versoffen und auf Drogen, Tendenz: funky), Stone Roses (die Beatles, vier Boys – vier Charaktere, Musik: noch langweiliger, älter, bekannter für den, der die aktuelle Codierung der, in diesem Falle, Gitarrenmusik nicht mitbekommen hat), 808 State (von Boys adaptierte und für Rave- und Chill-Out-Zwecke bearbeitete, ursprünglich schwarze House-Musik) und schließlich den Inspiral Carpets, die mit dem am deutlichsten von der Rock-Geschichte codierten Material arbeiten und es am deutlichsten umcodiert haben: Ihr Publikum begrüßt sie hysterisch muhend, wenn sie körper-konturenlos zu ihren Instrumenten schlabbern und eine Musik spielen, die angenehm bekannt klingt, aber von der ich immer dachte, sie wäre seit den frühen, spätestens mittleren 80ern den letzten nordenglischen und Bible-Belt-Bands endgültig langweilig geworden.

Mitnichten: Heute hört man nicht in dem Moment auf, Jugendkultur zu verstehen, wenn sie zu brachial, radikal, unerwartet, blutig, brutal etc. sich geriert und politische Radikalismen für selbstverständlich erklärt, für die jene lebenslang mit dem „FAZ“-Ehrentitel „Bürgerschreck“ belegten 68er in ihrer radikalsten Phase Rücksprache mit Anwalt und Plattenfirma gehalten hätten, wie es bei HipHop, Hardcore und anderen radikalen zeitgenössischen Subszenen ja auch der Fall ist, nein, man hat in dem Moment den Kontakt verloren, wenn man im Neuen nur noch das Bekannte hört, wenn man zwei, drei Umcodierungen eines Sounds erlebt hat und sich einfach nicht vorstellen kann, daß es jetzt zur vierten, für alle Szenebeteiligten verbindlichen Codierung eines gänzlich unspektakulären Materials gekommen ist. Wenn, wie in Amerika, bei Hardcore, bei schwarzer Musik die Codierungen nicht nur von den Kriterien Subkultur-setzender, wirksam abgrenzender Szene-Soziologie geliefert werden, also im Prinzip willkürlich sind, sondern von politischen Haltungen, zu verteidigenden Lebensformen, Community-Traditionen bestimmt werden, folgen die Codierungen auch bekannten musikalischen Materials noch nachvollziehbaren, oft auch musikalisch und im Einsatz bestimmter Technologien sowie bei den begleitenden Mode-Accessoires logischen und evolutionistischen Prinzipien. Wenn aber, wie in Großbritannien, es vor allem darum geht, Jugendkultur vor dem Zugriff aller Formen von Sinnstiftung (soziologischer Zuordnung, politischer Haltung, industrieller Verwertbarkeit, Opferung der Einbindung in die besonders in GB so ausgebaute Pop-Freizeitindustrie) zu schützen, so daß keine Bündnis-Partner oder auch nur Bündnis-Parameter in anderen, nicht generationsmäßig definierten (Sub-)Kulturen in Sicht sind, ist es klar, daß plötzlich das Normalste, Traditionellste benutzt werden muß, um sein Gegenteil zu verkünden: nämlich durch nichts gerechtfertigte, durch nichts begründete, aber total beanspruchte Neuheit, radikaler Eigensinn. Das, was immer so emphatisch zur eigentlichen Stärke von Pop erklärt wird. (Und natürlich andrerseits miteinschließt, daß gerade das Abgrenzen und Ausschließen nicht unter Ausschluß der Öffentlichkeit stattfindet, weswegen die vertrauten Formen natürlich auch den unhippen älteren Zeitgenossen ein Mitmachen und vor allem Plattenkaufen ermöglichen, ohne sie wirklich in den Club reinzulassen).

Es ist unsinnig, dem Zensuren zu erteilen. Die Vorgehensweise ist an sich auch nicht neu, am wenigsten in England: Isch wiß et noch als wär’ et jestern jewesen, wie alle englischen Bands Funk und Hollywood entdeckten und alle älteren Spezialisten erklärten, daß echter Funk und echtes Hollywood besser seien. Ja, als Funk, ja, als Hollywood, aber nicht als neue englische Youth-Musik. Aber damals war englische Popmusik noch weltweit verbindlich, also auch genötigt, verständlich zu sein. Im Sinne der Generationen- und auch der politischen Abgrenzung, während heute der eigentümliche Zustand eingekehrt ist, daß Popmusik einerseits dasselbe Schicksal ereilt wie der Jazz: durch Ausdifferenzierung so „gut“ und kompliziert geworden zu sein, daß nur Spezialisten sie verstehen (wobei die Ausdifferenzierung im Gegensatz zum Jazz keine musikalische ist, sondern eine im Reich der außermusikalischen Referenzen, in der Codierung, in den Kulten und vor allem in der sozialen Verwurzeltheit in immer kleineren, sich immer präziser abgrenzenden Subsubsub-Szenen), andererseits ist sie, wie im Falle der Carpets, auch auf eine andere Weise lesbar geworden, nämlich über das allgemeinverständliche traditionelle Vokabular, das zwar mittlerweile etwas ganz anderes bedeutet, was aber diejenigen Konsumenten nicht stört, die aus einer Sub-Szene-Erscheinung einen Welt-Hit machen, unsere oben erwähnten Tänzer.

So funktioniert auch der Einwand, der immer wieder erhoben wird, nicht, man solle sich als Pop-Aktivist nicht so viel um kleine Zirkel und ihre schönen, aber idyllischen und idealistischen Verfeinerungen kümmern, sondern das Auge auf die Charts richten, es gäbe immer noch gute Charts-Musik, in der das ganze Volk betreffende Ideen und Vorstellungen aufgehoben seien. Ja, es gibt gute Charts-Musik, aber das Gute an der guten Charts-Musik gehorcht Regeln, die wieder nur Spezialisten verständlich sind. Soul II Soul ist „gute“ Charts-Musik, das was sie „gut“ macht, ist wieder nur einer Elite oder Subszene von Spezialisten, den am Soul II Soul-Leben der bewußten, intelligenten, schwarzen Londoner-Club-Community Beteiligten verständlich und lesbar. Die sind aber nicht für den weltweiten Erfolg verantwortlich. Doch ist Soul II Soul immer noch nachvollziehbarer codiert und damit auch immer noch mehr echte „Ideen des Volkes“ als Inspiral Carpets: Die sich aus Rasta-Traditionen herleitende äußere Erscheinung, die Beziehung zu Soul, schwarzer Hipness etc. entstammen anderen als durch rein musikalische, umgewidmete Zeichen bestimmten Lebenswelten. Die Codierung der Inspiral-Carpets-Musik ist hingegen eine fast völlig beliebige Einigung einer Party-Jugend-Kultur auf Elemente aus der Rockgeschichte, deren traditionelle Bedeutung nichts mit der neu vereinbarten zu tun hat.

So präsentiert sich zwar einerseits Jugendkultur am reinsten, nutzt ihre exklusivsten Waffen am effektivsten aus, liefert sich aber andererseits der Scheinbestätigung durch die Scheinerfolge bei einer größeren plattenkaufenden Öffentlichkeit und verkaufenden Industrie, also denen aus, die nur die Zeichen konsumieren und anders lesen, als sie im Bewußtsein der Eingeweihten festgelegt sind. Die Erfolge, die damit zu erzielen sind, sind also im besten Falle große strategische, die sich aber der Möglichkeiten beschneiden, die noch jede neue „Bewegung“ zumindest zeitweise genutzt hat: dem Arbeiten mit, an oder gegen Geschichte. Dafür war Popmusik, als die Kunst, deren Formen bisher am genauesten von ihrer Geschichte und anderen Bedingungen zu erzählen wußten, immer prädestiniert. Auch in dem Sinne, daß Formen, die schon mal verwendet wurden, objektiv von ihrer Geschichte erzählen, auch wenn man sie umwidmet (und viele der besten Popmusiker wußten das für die besondere Reibung zwischen einem objektiv geschichtlichen und einem persönlich jugendlich „unvernünftigen“ Moment zu nutzen), dann aber, wenn man dies völlig ignoriert, wenden sie sich gegen den, der sie als völlig frei verfügbar betrachtet hat. Doch ich rede hier über ein Debüt, ein Debüt, dessen immense Wirkung mit dem Mitschleppen ahnungsloser Vertrautheitstrittbrettfahrer nicht genügend erklärt ist, das möglicherweise in seiner scheinbeliebigen Verwendung von Rockgeschichte wieder Unverwechselbarkeiten, Spuren objektiver Spannung zwischen traditioneller, konventioneller und neu festgelegter Bedeutung mit sich herumschleppt, die noch nicht genügend Formen-Eigenleben entwickelt haben, um für mich, einen, dem der Umfang erlebter Rockgeschichte das Ohr verstopfen könnte, wahrnehmbar zu sein. Oder die Inspiral-Carpets-Platte handelt von dem notwendig sich permanent anders kleidenden gleichen Satz, der aller Popmusik zugrundeliegt und im Single-Hit auch explizit ausgesprochen wird: „So this is how it feels to be lonely/this is how it feels to be small/ this is how it feels when your world means nothing at all.“

Denn wenn die Chancen, nur durch Jugend Anderssein zu definieren und wirksam zu leben und durchzusetzen, so industrialisiert und beschnitten und also tendenziell aufgehoben werden wie heute in Europa, hilft nicht mehr der schon so oft ersehnte und versuchte Schulterschluß mit wegen offensichtlich politischer Anlässe kämpfenden Schwarzen oder Hardcore und Hausbesetzern, dann hilft nur ein frontaler, primitiv strategischer, auf der Oberfläche der Codierung ausgetragener Kampf um dieses Kriterium, um den Raum, den dieses Kriterium öffnet (und absperrt).