Autor: admin

Diese Band war klinisch tot. Dann erhob sie sich aus ihrem eigenen Müll auf den neuesten Stand der Produktivkräfte und wurde völlig unerwartet hinreißend.

Für niemanden war es überraschender, daß My Bloody Valentine zu einer richtig guten Gruppe wurde (die nicht nur mir gefällt, sondern in erweiterten Redaktionskreisen fast als so etwas wie das Ding aus England gesehen wird, auf das sich alle einigen können) als für My Bloody Valentine selbst. Niemand fand My Bloody Valentine langweiliger, öder, fertiger am Ende als My Bloody Valentine selbst: „Wir haben keine Lust mehr gehabt, wir waren fertig, keiner von uns hätte mehr einen Pfifferling auf die Band gesetzt“, meint Gründungsmitglied, Sänger, Gitarrist und Autor der ganzen Musik Kevin Shields. „Die Sachen, die wir für Lazy aufgenommen haben, haben wir teilweise wirklich gehaßt, ich konnte das Zeug echt nicht mehr hören.“

Heute führen sie die Indie-Charts an, werden von Presse und Publikum geliebt und können für diese Veränderung nicht einmal vernünftige Gründe angeben: „Neue Mitglieder, Bilinda singt jetzt bei ein paar Stücken und schreibt Texte …“ Und sie hat alles umgeworfen, eine neue Vision gehabt, schlaffen Langhaarigen in unstylish zerfetzten Pullovern und schlicht aufgetragenen Jeans neuen Odem eingehaucht, Nadel und Faden herausgeholt, gestraft und gestrafft?

„Nee, eigentlich auch nicht, ich weiß nicht, wie es gekommen ist.“ Andere erwägbare Gründe, warum aus einer Band, die immer nur wie irgendwas anderes klang, eine wurde, die alles mögliche in der Luft Liegende auf eine neue Formel bringt, emporhebt, wie etwa der Vertrag mit Creation (wahrscheinlich das einzige Indie in GB, das es noch versteht, einen Act aufzubauen und zu einem sichtbaren Erfolg zu führen), werden ebenfalls zurückgewiesen. Später im Gespräch höre ich einmal kurz, daß sie die Kompliziertheit der Songs von den Instrumenten und Instrumentalpassagen auf die Arrangements, die Komposition, die Absprachen abgewälzt haben, sozusagen zwei Produktionsmethoden (einerseits Gitarrespielen und der Stimmung, der zerbrechlichen und flüchtigen, folgen, andrerseits Sampeln, Zusammenschnitzeln von normalerweise Unverbundenem, Festschreiben von Brüchen zu einem Song, Komponieren), diejenige, die als natürlich, aber auch altmodisch gilt (nämlich Töne zu kombinieren, die zu kombinieren die Beschaffenheit eines Instrumentes nahelegt), und diejenige, die als modern, aber künstlich gilt (nämlich Töne zu kombinieren, die die Beschaffenheit herkömmlicher Instrumente unmöglich macht). „Ich würde sagen, unsere Methode ist einfach modern. Es ist natürlich kein Hip-Hop, aber Hip-Hop und andere moderne Musik, die auf ähnliche Weise zustande kommt, hören wir gerne und nehmen wir zur Kenntnis, natürlich verdankt unsere Musik auf den ersten Blick Hüsker Dü und The Jesus And Mary Chain mehr als Hip-Hop, aber vom Feeling der Produktion her, würde ich doch sagen, daß da ein deutlicher Einfluß dieser Techniken ist.“ Könnte man sagen, da wo Hip-Hop James Brown sampelt, sampelt ihr Hüsker Dü? „So ungefähr ist es, ja.“

Kevin und Colm Ó Cíosóig stammen aus Dublin, 1984 gingen sie nach Berlin, mit ihrem damaligen Sänger, und zeitweilig „hatten wir einen deutschen Bassisten“, ein Mädchen namens Tina spielte Keyboard, und eine nicht uninteressante, wenn auch heillos konfuse EP aus der Zeit legt Zeugnis ab davon, wie diese Band gleichzeitig nach 60s-Garage, Sowiesobilly und Poesie klingen wollte. „Damals waren wir Fans von Birthday Party und solchen Sachen, wir lebten halt in Berlin. Eines Tages gingen wir zu einer Show von den Neubauten, eigentlich waren es gar nicht die Neubauten, sondern so ’ne All-Star-Show mit Gästen im Metropol (muß nach meinen Recherchen im Herbst 84 gewesen sein), jedenfalls trat Blixa auf und wir waren Fans und erwarteten etwas Neubauten-mäßiges. Aber dann spielte er ‚Sand‘ von Lee Hazlewood, und das war wie eine Erleuchtung für mich, eine neue Sicht der Dinge. Das hat uns sehr beeinflußt.“

Lee Hazlewood, der Bach des Country, der Mann, der gewissen klassischen, ewigen Effekten durch Transparenz und Rationalisierung Regelhaftigkeit und Vernunft gegeben hat, nicht um den Song zu entzaubern, sondern um ihm noch größere Aufgaben aufzubürden: die wohltemperierte Tieftraurigkeit trauriger Männer mit Humor: einen Hazlewood-Song muß man nicht singen wie der siebte Sohn eines siebten Sohns, er ist als Gefäß abstrakt und schlau genug, auch die ganz anderen Traurigkeiten eines westdeutschen oder australischen Bürgerkindes aufzunehmen, du mußt eine Stimme wie Bargeld, Cave oder Howard haben, um ihn zu singen, ja sogar die eines Mädchens wie Nancy Sinatra. Dann allerdings kamen irgendwann mit den Jesus And Mary Chain die größten Hazlewood-Fans auf den Markt: „Die haben uns vieles sozusagen weggenommen, was wir nicht schnell genug verarbeitet hatten.“

In London kommen sie 85 an, nachdem man ihnen in Berlin das ihnen EG-mäßig zustehende Dole-Money verwehrt. („Unsere Eltern sollten für uns zahlen.“) Deb übernimmt den Baß, im Creation-Office erzählt sie, während wir auf Kevin warten, daß Colm dringend seine Lederjacke nach Berlin zurückschicken möge, das Mädchen, von dem er sie habe, brauche sie dringend wieder, weil der Junge, dem sie eigentlich gehöre, sich das Leben genommen habe. Oh, das tue ihm leid, was soll er jetzt anziehen? Und dann redet das Creation-Personal und seine derzeit erfolgreichste Band eine Weile über die letzten Squat-Möglichkeiten im spätthatcheristischen London. Mit Deb entsteht 85 eine Platte, wieder im EP/Mini-LP-Format, wieder auf neuem Label, 86 landet man bei Joe Fosters Kaleidoscope-Label, dessen erste Veröffentlichung überhaupt ist die The New Record by My Bloody Valentine, eine mir relativ angenehme, wilde Platte aus der Vorzeit dieser Band, die erst durch einen konsequent-orientierungslosen Opportunismus zur Einzigartigkeit fand, ein leicht zu schmähender, in Wahrheit sehr plausibler und praktikabler Weg. „Foster ist nicht der Typ, der sich um eine Band kümmert oder sie durchsetzen kann, der hat Spaß daran, ein Label zu machen, eine Platte zu produzieren, um sie dann zu vergessen und sich der nächsten zuzuwenden.“ Letzte Station einer mäßigen Karriere schien das Lazy-Label der Primitives zu werden, Sänger/Textautor Dave Conway hatte die Band verlassen, Kevins eigentlich viel nettere, weniger gehetzte Stimme und die neu hinzugekommene Bilinda hatten nichts daran ändern können, daß die Band in etwa Wolfgang Meinking und seinem Urteil über die bei Lazy erschienene erste LP Ecstasy recht gibt (es war vernichtend ausgefallen).

Wenn man nichts zu verlieren hat, sieht man eben die Lage klar und tut das einzig Richtige, nichts ist bekanntlich intelligenter als eine verfahrene Sache endgültig völlig runterzuwirtschaften. Ohne nähere Erklärung entsteht jetzt das, was einerseits die Krise des britischen Pop auf den Punkt bringt, seine heilige Angst vor jeder Dissonanz, seine überzüchtete, sensible Furcht vor Krach, wie schon bei JAMC in dramatischer Erstarrung festgehalten, dies ergo auf den Punkt bringt und ein letztes Mal die weitestmöglich gedehnte Rumhäng-Bittersweetness-Idylle überspannt, ohne diese Spannung zum Krach, zur Befreiung hin aufzulösen, andrerseits heftige Kontakte zur großen, wenngleich in Großbritannien wenig zur Kenntnis genommenen Alternative zu diesem Problem knüpft: „Man entdeckt jetzt in England die Pixies und Dinosaur Jr.; vor allem alles, was auf Blast First herauskommt, genießt mittlerweile hier große Anerkennung, erhält Vorschußlorbeeren, das spricht sich langsam rum, wird sicher bald auch die Presse erreichen, auch wenn die jetzt noch nichts davon wissen. Wir werden oft mit Pixies und Dinosaur Jr. verglichen, ich weiß nicht, wir haben bestimmt nicht von denen geklaut, auch wenn wir sie jetzt sehr gerne mögen und auch fast mit Dino auf Tour gewesen wären, wir konnten nur nicht, weil es für uns dann doch nützlicher sein wird, auf Deutschland-Tour zu gehen als Headliner, denn als Vorgruppe durch die Südstaaten der USA zu ziehen.“

Daß die neue und in so weiten Kreisen geschätzte MBV-LP Isn’t Anything nicht nur wie eine am Reißbrett entworfene, theoretische Lösung aller Probleme zeitgenössischer britischer Popmusik, also idiotisch, klingt, verdankt sie einer allgemeinen inneren Schlaffheit, stimmungsmäßigen Verkifftheit ihrer Mitglieder, die gelegentlich ins Faule lappt, harmonisch faule Lösungen interessanteren vorzieht. Musik sind schöne Früchte, an denen man sich an langen, langweiligen Regentagen in Squats labt und ergötzt, seltene Granatäpfel aus den Kolonien, an denen man kostet, wie man sich einen Wasserpfeifenrausch um den Kopf legt: keine Dröhnung zwar wie bei Spacemen 3 und ihrem zur Zeit so angesagten Imitatoren-Loop, aber eine private, introvertierte, eigene kleine Welt, wie sie seit Jahrzehnten englischer Oberschülermusik eignet, jedoch auf dem neusten Stand der Dinge und der Produktivkräfte (was eine besondere Leistung schon allein deswegen ist, weil alle neusten Entwicklungen, sowohl im technologischen wie im ästhetischen Sinne, Zerrissenheit und Diskontinuität begünstigen, als Stimmungen der Zeit, und weil im weitesten Sinne Schnitttechniken alle neuen Sample-Techniken nunmal sind, MBV es aber schaffen, das Zerrissene durchaus erkennbar in ein neues warmes, gemütliches, mit Äther angereichertes, leicht durch Hauch beschlagenes Stimmungs-Glashaus zurückzuführen: wo das Zerrissene als Zerrissenes bestehen bleibt, im Ganzen aber keine andere Funktion mehr hat als ein Akkord- oder Tonartwechsel). Blenden sie denn alle Härte sozusagen aus? Haben sie schonmal neuen britischen Speedcore gehört?

„Wir waren ja erst vorgestern bei so einem Konzert, nicht Napalm Death selber, aber aus dieser Schule, wir haben auch Prong gesehen neulich, ich finde das gut für das Alter und für bestimmte Probleme mit den Eltern, aber wir sind wohl schon zu alt dafür (im Schnitt 25), außerdem kommen wir woanders her, ich habe das gerade bei diesem Konzert gestern wieder gedacht. Der Schlagzeuger war wirklich sehr schnell, und der Sänger brüllte auch irgendwie unerklärlich schnell rum, aber die Gitarristen und der Bass waren total langsam, die kloppten da ganz betulich ihre Riffs runter und verließen sich auf den Nachhall und die Distortion, da mußte ich an die Band denken, die mich zur Musik geholt hat und eigentlich heute noch meine Lieblingsband ist, die Ramones. Da hat jeder schnell gespielt, da flogen die Finger aber nur so über die Saiten, und das nicht, um irgendeinen blöden Rekord aufzustellen, sondern für wirklich gute Songs, die Ramones schrieben ja die allertollsten Songs.“

Kevin, der die meisten besonders aber das letzte Statements alleine, aber leadermäßig im Namen der Gruppe, vorgebracht hat und der schließlich mit Colm die Band seit über fünf Jahren zusammenhält, plagt nur eine große Schwäche: „Ich habe absolut kein Talent, Texte zu schreiben. Ich denke aber, daß da Texte sein sollten, Gesang, Songs, und es wäre auch bescheuert, mir irgendetwas auszudenken, an den Haaren herbeizuziehen, also bemühe ich mich, Texte zu schreiben, in denen ich das sage, was mir im Moment der Niederschrift durch den Kopf geht. Und das fällt mir total schwer. Ein Song dauert bei mir eine halbe Stunde, ein Text die ganze Nacht, schreckliche, durchwachte Nächte im Studio.“

Und deswegen greifen Bilinda, die heute krank war, Colm und Deb des öfteren ein und schreiben Texte, Bilinda singt dann ihre auch, vor allem über „Several Girls Galore“ – „ein Lied über Schizophrenie“, wie die anderen meinen; sind sich wieder Band und Interpret einig, ist ein gutes Lied.

Wissenschaftliche Experimente mit nahestehenden Personen haben ergeben, daß MBV-Musik besser noch als in Opium-Höhlen zu mildem Fieber zwischen 37,7 und 38,5 genossen wird, einem Zustand also, in den die notorisch verschnupften Squatter in den notorisch schlecht beheizten Wohnungen in Greater London öfter geraten als andere Metropolenbewohner. Ein zartes, überspanntes Dämmern, in dessen Verlauf einem China und komische Geschichten aus alten Büchern und komische Formen und Figuren im leicht bewegten, entlaubten Straßenbaum vor dem Fenster einfallen. Es ist klar, daß sich diese zerbrechlichen Zustände nicht ohne Verlust live reproduzieren lassen, daher versucht man es gar nicht erst und macht was anderes: „Wir hatten schon immer den Ruf, live anders zu klingen als auf Platte, aber das stimmt auch jetzt noch. Es ist wesentlich härter und lauter, was wir dann machen, wir haben schließlich ein langes Training im Zusammenspiel, und unser Set sitzt ziemlich gut, wir haben schon unter den allerwidrigsten Umständen gespielt, auch und gerade in Deutschland, ich erinnere mich an den einen Gig in, ich glaube, Bremen, voll mit Hardcore-Punks, weil wir mit dieser einen Hardcore-Gruppe zusammen auftreten sollten, und uns war klar, daß die weder auf unsere Musik oder unsere Art uns zu geben stehen würden, aber wir haben auch denen eingeheizt, und die meinten hinterher, wir wären hart drauf.“

Ob diese Band auch der neuen ungewohnten und in all den Kampfjahren nicht erprobten Situation, plötzlich als Darling der Presse, Aushängeschild der neusten Creation-Generation und relativer Verkaufsschlager (z. Z. seit drei Wochen unangefochtener Indie-Charttopper) dazustehen, aushalten bzw. umsetzen kann, weiß natürlich auch ich nicht, aber ich stelle es mir interessant vor für eine Band, die bis zur totalen inneren Paralyse, bis zum Nadir des künstlerischen Niedergangs, vordringen mußte, um gut zu werden, eine im wahrsten Sinne des Wortes sagenhafte Geschichte.

Napalm Death: From Enslavement To Obliteration (Earache / Rough Trade)

Ürrh! Ürrh Ürrh! Ürrh Ürrrh! Ürrrrh Ürrrh Ürrrh Ürrh ! Hnhnhnnhhürrrh! U! U! Uh Uh! Ürrrrh! Uh! Ürh! Ürh! Ürh! Gu Gu Gu! Ürrh Ahgagagagagagagaga Ürrh Uf Uff Uga Uha ! Uhh Uhh ! Ahgahha!

Bitte das nächste Stück: Afagfagafg Oorrhorrhhroorrh Katarrrh katarrh katarrh RRRRRHHHHHHH !

Und schon wieder vorbei, und das nächste, etwas langsamer: Brübrbrüürbrübrübrü rrrrrrhrrrrrhrrrrh, Ürrrh ürrh ürrh ÜRRH! ÜRRH! ÜRRH! ÜRRH!

Über die Onomatopoeia habe ich lange nachgedacht, und ich glaube, ich habe die passenden gefunden für Song 2-4 von der ersten Seite der neuen Napalm-Death-LP, es handelt sich um „Lucid Fairytale“, „Private Death“ und „Impressions“. Was sich wie kurzes Kläffen gewürgter Kampfhunde anhört oder letztes, letales Kotzen in das große kosmische Toilettenbecken, an dem wir alle eines Tages vorbei müssen, sind in Wirklichkeit (und mit Wirklichkeit meine ich hier die schriftliche Wirklichkeit der auf der Innenhülle abgedruckten Wörter) Texte. Jeder, der sich diese Platte anhört, wird mir bestätigen, daß sie sich ohne jede handelsübliche Übertreibung oder Journalistenpoesie, ohne jedes Altmännerunverständnis anhört wie diese oben beschriebenen Laute, dennoch sind es Poeme von großer Dichte und Intensität, die von Einsamkeit, existentiellen Nöten und Kommunikationsverlust handeln, sich gegen Kapitalismus, Entfremdung, Machismo, Schwanz-Rock, Domestizierung authentischer Aggression und Käuflichkeit von Gefühlen sowie eine Menge anderer Übel richten, nicht einmal unbearbeitet-vollständigkeitswahnsinnig runtergerasselt wie bei früherer Punk-Rock-Erwähnpoesie, sondern durchaus ausgearbeitet, an selbst erfahrenen Beispielen dargelegt, und schließlich auf die einzig mögliche Art beim heutigen ethischen wie ästhetischen Stand der Dinge in England, nämlich so, vorgetragen: Ürrrh! Ürrhühü ! Ürrrhü Ürrh! (unglaublich tief:) RRü RRüp RRü RRürrh! Uh Uh Agga agga agga agga agga Ürrh! Ürrh ! Ürrh!

Einer der Begriffe, die für die Musik – von der Napalm Death nur ein ziemlich auffälliger, gar nicht unbedingt der beste, aber dafür auch distributorisch am leichtesten zugänglicher Vertreter ist – kursieren, ist Speedcore. Heutzutage, wo in den meisten Diskotheken die DJs mit bereits auf Hülle und Label gedruckten exakten Geschwindigkeitsangaben arbeiten, sogenannten BpM-Zahlen (Beats per Minute), hat man allgemein genaue, quantifizierbare Begriffe von der Geschwindigkeit der Musik, die den alten italienischen nicht nur an Genauigkeit überlegen sind, sondern auch Bereiche mit abdecken können, die es früher nicht gab und für die auch in der Luftfahrt neue Einheiten wie Mach erfunden werden mußten (hört man sich heute Platten aus egal welcher Epoche an, die man früher als schnell empfunden hat, stellt man immer wieder fest, wie langsam sie geworden sind, die einzige Konstante in der Geschichte der Pop-Musik ist ihre ständige Beschleunigung). Ein Tanzstück gilt bei 120 BpM als enorm schnell, bei 144 BpM dürfte die absolute Obergrenze für Tanzbarkeit im herkömmlichen Sinne liegen, sehr schneller Hardcore-Punk der 80er Jahre lag nach meinen Schätzungen / Messungen bei circa 140-180 BpM, Napalm Death liegen bei 20 von 22 Stücken sehr oft über 180 BpM, gelegentlich jedoch über 240 BpM (mehr als vier Beats pro Sekunde, und zwar keine elektronischen, sondern handgespielte).

Was sich hier wie bloße Leistungsschau, sportliche Errungenschaft liest, ist in Wahrheit der härteste, empörteste, radikalste und trotzdem noch nachvollziehbare Angriff auf das Lied als sinnfällige Einheit aus Text und Gesang, als Autoren und Repräsentanten konstituierende Kunstform (ohne seine Tradition zu verlassen oder von der eigenen Erfahrungswelt her, die heutzutage nunmal fast immer in Text und Musik zerfällt, überhaupt verlassen zu können), ist der erfolgreich durchgeführte Versuch, dem Gefühl (und der Idee) der absolut empfundenen Entfremdung und ebenso empfundenen Ohnmacht eine absolute Energie abzuringen (also der lauteste, verzweifeltste Versuch, die Idee des Rock’n’Roll noch einmal zu testen), aber halt: Noch immer sind dabei schöne Songs entstanden, wenn dergleichen teuflische Angriffe geritten wurden (die Songform ist widerstandsfähig und unter Beschuß wird sie am stärksten, aber auch zum verläßlichsten Freund), und so unglaublich es für jeden klingen wird, der die Eingangszeilen dieses Artikels vertrauensvoll gelesen oder sich auch nur die Platte angehört hat, unter all diesem unversöhnlich dumpfen, doch gleichzeitig rasende Gegrummel eines verbrannten Gaumens wohnen Arrangements und Melodien, auch bei schwindelerregenden 240 BpM werden Absprachen eingehalten.

Nicht aus Bewunderung der Virtuosität lobe ich das, oder, wie schon gesagt, aus Achtung vor sportlichen Hochleistungen, was mir in der Musik spätestens seit den großen Jahren des Jazzrock ganz fremd geworden ist, sondern weil ich es so umwerfend finde, daß mitten in der unvorstellbar antisten Anti-Musik, die nicht wenige Kritiker als das nun mehr doch endgültige Ende der Musik bezeichnet haben, dann doch wieder so eine niedliche Organisation niedlicher Details sich beobachten läßt, gerade in kleinen Geräuschdetails (auch wenn das natürlich genau meiner Idee von Lärmmusik der letzten 20 Jahre entspricht: man verfeinert genau da, wo es sich nicht üblicherweise eitel spreizt, in zur Schau gestellter Instrumentalbeherrschung oder Arrangementpikanterien, sondern im Aufbau/Arrangement von Schutt), die noch immer das erste Indiz für gut gedachte und gemachte Pop-Musik waren, bis einem die Tränen kommen.

„Apathie verbreitet sich / im Gleichklang mit Geschlechtskrankheit / eine Geißel, die peinigt / die Viehmärkte der Jugend / ohne Bewußtsein, nur promisk / ohne Respekt für sich selbst / beim Verkaufen ihrer Körper / Alle Gefühle tot!“ So und ähnlich lautet die Diagnose, der Lee Dorrian seinen ausgemergelten, ausgebleichten, rosafarbenen, schönen, ausgehungerten Körper leiht, schlechte Haut, wie er hat auch der nicht minder dünne Gitarrist Bill Steer, beide sehen aus wie Junkies, aber sie sind keine. Sie sind einerseits arm und haben nicht genug zu essen, zum anderen aber sind sie Vegetarier, wie die meisten englischen Hardcore- und Speedcore-Bands, Drummer Mick Harris kommt mit seinen Tattoos und seiner aufgeblühten Akne wenigstens noch dem klassischen Metal-Tier nahe, auch wenn er für diesen Typ jeden obligatorischen Ansatz von Bierwampe vermissen läßt, lediglich Bassist Shane Embury scheint den noch bis vor kurzem für harte Musiker obligatorischen Getränken zuzusprechen, er ist fett wie noch die halbe letzte Generation.

Hardcore war ursprünglich der Name für die härtere, schnellere und offenere politische Punk-Version, die seit den frühen 80ern aus den USA kommt, als im Mutterland des Punk-Rock dieser längst am Ende war, in der von Konzernen weniger kontrollierten, unabhängigeren und regional aufgesplitteten US-Szene gediehen im Laufe der 80er Dutzende von Folge-Genres. Hardcore vermischte sich mit allem bis hin zu den Free-Jazz- und Hendrix-Einflüssen, denen die Ex-Mitglieder der bekanntesten, amerikanischen Hardcore-Band Black Flag heute mit diversen Bands auf ihrem eigenen SST-Label frönen. Am häufigsten aber war die Verbindung HC-Heavy Metal, wodurch sich viele neue Mischformen aus der alten Harte-Männer-die-keinen-Respekt-vor-Frauen-und-anderen-Monstern-haben-Haltung des Schwermetall und des moralisch-rigiden, fest auf dem Boden des anarchistischen oder linksradikalen Bewußtseins stehenden HC ergaben, der Drogen und Alkohol ablehnt, und von ein paar rechtsradikalen Spinnern abgesehen, den internationalen Grundkonsens der Autonomen aller Länder trägt.

Doch die Heimat dieser Bewegung war eben immer die USA, erst in den letzten ein bis zwei Jahren reagieren englische Musiker der allerjüngsten Jahrgänge auf die vorhandenen Mischformen, mit einer durch weitere, dem in der Regel nur Massenmorde und Horrorfilme verhandelnden Speedmetal entlehnte Beschleunigungs- und Zuspitzungstechniken angereicherte Musik, die schon mal Speedcore oder Grindcore oder wie auch immer genannt wird, und die mit dem für ältere Menschen Paradox umgeht, das unversöhnlichste Anti-Establishment-Vegetariertum auszudrücken, das je ein tier- und menschenfreundlicher Anarchist je irgendwo formuliert hat, und sich gleichzeitig für die möglichst blutigsten, was rede ich, bizarrsten, Tanz-Der-Teufel-II-mäßigsten Lieblingsfilme von Buprü-Chef Stefen zu begeistern. Ich erzähle das, weil ich hier wieder cooles Bewußtsein sehe, das vieles versteht und weiß, was ältere Linke nicht mehr auf der Rechnung haben oder glauben können, daß das wahr ist, und was doch deren natürlicher Verbündeter unter den Unterzwanzigjährigen ist, die wahre Jugendorganisation. Da eine diskursive Auseinandersetzung nicht sehr wahrscheinlich, absehbar oder gar wünschenswert ist, könnte es von Nutzen sein, sich diese oder andere Platten anzuhören, den Bewußtsein- und generationenübergreifenden Sound halb- bis eineinhalbminütiger Einheiten, in denen es dann wieder heißt: Ürrh ürrrh ürrh uhguhuughuughuughu brrzzüürrh ürrh katarrh katarrh katarrh! !

Deutschlands Songwriterband Nummer eins? Liwa, der Duisburger Zen-Dylan? Die Band, die sich schon dadurch auszeichnet, daß sie „oe“ schöner findet als „o“? Diedrich Diederichsen steckt sich eine Kaninchenfeder an den Hut und diskutiert Wege zum Optimismus (als bürgerliche Scheiße?).

Ein Pilger kommt zu einem Zen-Meister und fragt: Oh, Meister, hast Du mal drei Groschen für mich, um das I Ging zu werfen. Da greift der Meister in seine Rock-Tasche, grinst und sagt: da hassu ’ne Mark, mein Junge!

(aus Tom G. Liwas Notizbuch)

Bei Tom G. Liwa hat die Zeit von dem Entschluß, Popstar zu werden bis zu seiner Durchführung (i.e. erste LP) fast genauso lange gedauert wie bei Paddy MacAloon, entsprechend viel kommt da zusammen. Am Anfang seiner Karriere stand indes nicht ein ausgedachter Bandname, der mit Geschwistern und Nachbarskindern ausgefüllt werden mußte, sondern Interviews, die sich der junge Liwa für das erste Zusammentreffen mit der britischen Presse ausgedacht hat. Das schrie danach, einen Anlaß zu schaffen, für diesen Moment. Songs wurden geschrieben, anspielungsreich und Haiku-sicher, Jahre um Jahre, während um ihn herum Duisburg schleppend aber langsam den Moden folgte, die anderswo nur noch zum Schießen waren. Ende der 70er kam das echte Hippie-Coming-Out bei ihm. Ayers und Barrett saveten seine Seele. Duisburg verharrte verzückt vor Gitarren-Workshops mit Peter Bursch (ex-Bröselmaschine). Liwa hielt sich raus und entwickelte sein einmaliges Gesicht (in dieser Zeitschrift schon von Kollege Bierhahn in seiner einmaligen Art festgeschrieben). Nach vielen Jahren des Reifens in den Cognac-Grüften der Subkultur, gegerbt und gesüßt, nicht minder gebittert, fielen er und eine erste halbwegs funktionierende Flowerpornoes-Besetzung in die Hände von Hilsberg, so daß automatisch so etwas wie ein Sohn/Chauffeur-Vater-Verhältnis entstand: „Neulich mußte ich ihn durch Hamburg fahren, weil Alfred ja nicht fahren kann …“

SPEX: … und immer hinten links sitzen muß, ich weiß …

„… das war jedenfalls sehr interessant, ich habe so eine Menge von Hamburg gesehen, und: gut bezahlt.“ Staun!

Ich sah die Flowerpornoes das erste Mal durch Zufall, während eines Versuches, einen mehr oder weniger verlorenen Abend zu retten, drifting down the Luxemburger, kreischende Straßenbahnen kajolten durch die feuchte, expressionistische, rheinische Nacht auf die Eisenbahnbrücke zu, und ich fiel in das tiefe Loch eines Abends mit deutscher Musik. Dann war ich platt, wie diese Band, unglaublich uraltsicher, Songs auswickelte, die zerbrechlich waren, klar, noch nichts besonderes, und Soul hatten (dazu sahen alle komischer aus als die frühen Tödliche Doris).

Wie hältst Du’s mit der schwarzen Musik, Liwa?

„Muß sagen, die mußte ich mir erst erarbeiten. Klar, heute mag ich eine Menge alten Blues, John Lee Hooker und so. Aber auch neue Sachen, also Hip-Hop (…) nur so Funk und Soul, da habe ich mich nie so gut ausgekannt.“

Aha, dieser Soul ist also Eigenbau. Einen guten halben Monat, nachdem Tom G. Liwa (Songwriter, Sänger und Gitarrist der Pornoes) und Biagit Q. (Multiinstrumentalistin) in unseren Kölner Räumlichkeiten zum Interview erschienen waren, sah ich sie wieder live in Hamburg, eine knappe Stunde nach dem Jahrhundert-Konzert von Sylvia Juncosa (deren größter lebender Fan übrigens wiederum – neben anderen – Liwa ist: „Ich hab ihr ein Paket geschickt, eine Zeichnung von ihr, ein Plastikteller, Plastikbesteck, noch so’n Button und so, aber das ist wohl nicht vor ihrer Tour angekommen.“ Wohin haste’s denn geschickt? „Na, an so ’ne P.O. Box.“ Und wie soll das ganze Paket in die P.O. Box passen? „Na, die werden doch wohl so Hochkant-P.O.-Boxen haben.“), und vieles war anders geworden: 1.) neue Songs mit deutschen Texten; 2.) neue Straightness durch neu hinzugekommenen Drummer Till Steinebach (der den alten Standdrummer Doevy Doc Suhren ersetzt); 3.) neue Tightness durch ziemlich eingespieltes Set. Und das ist bis zu einem gewissen Grade okay mit mir, wenn man als Zerbrechlicher tight werden will, ergibt immer interessante Effekte (siehe z. B. immer wieder Felt), andrerseits ist die größte Gefahr der FPs ja immer wieder das Kokette, zu dem auch Liwa immer wieder neigt, wenn sein Redeton in Babysprache verfällt, ohne daß das Niveau des so Ausgesprochenen heruntergenommen wird. Er sagt oft „charmant“. Ich auch. An diesem Abend aber hatte mich M. Ruff überzeugt, das Wort „Charme“ und alle Ableitungen für alle Zeiten zu outrulen. 4.) Auf der Bühne erschien die Tänzerin Ida, schon angekündigt im Interview, Wochen zuvor: „Ja, die Ida, die hat nicht dieses Brett vorm Kopf, das wir haben, die kann sich richtig zur Musik bewegen.“ Clara (mitinterviewend): Wieso, ihr bewegt euch doch schön zur Musik, so langsam. „Ja, aber die Ida, die kann auch Spagat und so.“ Clara: Was ist denn daran besonders, das konnte in meiner Klasse jedes Mädchen außer mir, ich weiß nicht, was sportliche Hochleistungen immer mit Musik zu tun haben sollen. Ich: Und überhaupt, auch Gemälde, die live zur Musik entstehen … Liwa: „Ich kann alle Einwände verstehen, aber bei uns ist das anders.“ Tatsächlich war es anders. Bei den ersten drei Stücken circa stapfte die Tänzerin irgendwie schlecht gelaunt nett über die Bühne, keine Spur von Ausdruckstanz, das Gute war, daß sie sich nicht zur Musik bewegte, sondern zur allgemeinen Stimmung im Saal, spät am zweiten Weihnachtstag, später allerdings fing sie an, ihre irrsinnig langen Haare expressiv zu schütteln und Tücher zu schwenken und leichte Reize auszustrahlen, zu charmant halt, denn was der Flowerpornoes absolut geschmackssichere, tausend richtige Platten im Hintergrund, feinsinnige und – wie Liwa immer sagt – „bunte“ Musik erträglich bis großartig macht, ist eben ihre Sprödheit in Aspekten der Präsentation und der Instrumentierung. Aaaaah, Höllenpfad des Liebseins, ich kann alles bestens verstehen, aber manches macht mir Angst, das drohende Aufgehen in einer nach allen Brechungen und Idiosynkrasien wieder völlig ganzheitlich homöopathisch gesunden, bunten, friedvollen Hippie-Welt, wie es sie bei den richtigen Hippies (die alle Kriminelle und Zuhälter und harte Burschen waren) nie gegeben hat (ich wünsche mir nicht, daß Menschen Zuhälter und Kriminelle sind, aber Leute, die es hart hatten, haben ein anderes Recht, von Harmonie und Brotherhood zu träumen und auch die bessere Vision davon), man könnte auch sophisticated Zitat-Kitsch dazu sagen, aber wie gesagt, das ist jetzt eine Gefahr, die ich, mal überkritisch und leidgeprüft aussprechen darf, ansonsten ging ja über Teilstrecken sogar die Tanzidee in Ordnung. Ich glaube nur, daß man sich nicht immer benehmen darf, als wären alle anderen stumpfsinnige Core-Rabauken und nur man selber sensibel oder auch Bob Dylan vor Kaminfeuer in den Armen einer schönen reichen Jewish princess.

Vor Flowerpornoes (warum „Noes“? „Klingt hübscher.“ Stimmt, klingt hübscher.) hieß die Liwa/Biagit-Q./Annie-Vocado-(„sie hat den Syd-Barrett-Komplex. Manchmal muß sie mitten auf Tour abhauen.“)-Band Kaninchenfeder, gab sich als eine Gruppe Exil-Mexikaner aus, die aus „Malpini Beach“ emigriert sei – bei einer späteren Kontrolle seines flüchtig aus der Landkarte abgeschriebenen Namens stellte Liwa dann fest, daß der Ort „Mapini“ heiße und weit vom Meer in den Bergen läge – die Bandmitglieder hießen z. B. Rosa Belvedere („das hab ich von E.T.A Hoffmann“) und Liwa selbst nannte sich Earth Lee D. Light, was zu einem Gespräch über die United States Of America (legendäre Elektro-Pionier-Band, ausgehende 60er, mit noch vor Can dem ersten Pop-Einsatz der E-Musik-Paradeerrungenschaft Ringmodulator) führt und ob die Kaninchenfeder nicht auch mal so einen Gehirnstromakkumulator hätten einsetzen können.

Wenn Tom G. Liwa keine Filzstiftzeichnungen nach dem Je-bunter-desto-besser-Credo anfertigt, durch den Farbkopierer jagt (werden noch bunter) und an Sylvia Juncosa schickt (übrigens neben Liwa, der Incredible String Band und Gail Collins, der Frau von Felix Pappalardi, die für Mountain Texte schrieb, Cover gestaltete und später ihren Mann erschoß, weil er ’ne Stunde zu spät aus der Kneipe kam: so sind Hippies nämlich wirklich, eine weitere verdiente Filzstiftkünstlerin aus der Musikerwelt), schreibt er aphorismenreiche, sofort druckreife, sich instant reimende, fertige Texte in sein kleines Büchlein, das tut er seit Jahren. Alles klingt wie von seinem großen Helden Dylan geklaut („den hab ich nie fallen gelassen, ich sage immer noch innerlich Herr Dylan zu ihm“), oder, nein, so wie Dylan ständig englische Literatur zu wasserdichten goldenen Aphorismen verdichtet, verdichtet Liwa unentwegt und zwanghaft tausend Jahre große Pop-Lyrics incl. Dylan mit seiner tausend Jahre Anglo-Dichtung-Verdichtung zu Liwa-Lyrics. Ich sage zu ihm, daß sich alles liest und anhört wie: Hallo Rezensent! Ich bin eine verdammt gelungene Zeile Lyrics, ich will zitiert werden!, und Liwa weiß das, auch, wie das ein Problem sein könnte, aber es stellt sich heraus, daß er nicht in völliger Zitat- und Wortwohlklangverliebtheit sich die Lyrics aus dem Ärmel schüttelt, er nennt seine Texte „unterstrichen gesungen“, aber er schmeißt die Erwähnung von F. Scott Fitzgerald aus einem Song namens „Ballad Of A Thin Girl“ wieder raus, „das wäre zuviel gewesen“. Dylan-Fans wissen warum. Ich durfte in seinem Notizbuch blättern und fand („ja, das sind zwei Skateboard-Songs“), fand „How You Gonna Stop Me Now“ (Morrissey magst Du auch? „Oh ja“), fand die Zeile „whoever she brings“ – woher kenne ich jetzt das? Kevin Ayers? „Genau. Du meinst ‚Whatever she brings we sing‘, den hab ich auch mal in Mallorca getroffen, in der Sparkasse, erst hab ich mich nicht getraut, den anzusprechen, doch dann habe ich ihm für all die schöne Musik gedankt (…), er hat mir auf die Schulter geklopft und ich hab eine Woche meine Schulter nicht gewaschen“ – fand den Titel (auasupercampgeil!:) „The Beauty, The Beast And The Language Barrier“, exakt der Song, der geschrieben werden mußte, damit ich meinen „Wort auf!“-Artikel von der Deutschland-Ausgabe schreiben konnte (ohne daß ich ihn kennen konnte, überhaupt dieser Artikel, rief diese Band ausgesprochen und unausgesprochen, noch ein Grund für Verbundenheitsgefühle), fand die Zeilen „Jim Hendrickson lives in a shack on the moon / eating electric guitars with a spoon“ (was nun wirklich von niemands Gefühlen, Beobachtungen, Einschätzungen oder Ideen handelt, sondern Ausdruck des pathologischen Popreimvisionszwang ist, von einem, dem definitiv zu viele zu gute Platten die Fähigkeit zum Selber-Fühlen ruiniert haben: also einer wie ich?, soll ich jetzt sagen? Und was ist das für ein Scheiß, selber fühlen, denn wer von uns ist nicht genau dieser Jim Hendrickson? Na, zufrieden kann man damit nicht sein, aber es führt ein Weg aus diesem Dilemma heraus:), fand den Titel „She’s Got A Ticket To Fight For Her Right To Exist“ und damit den Ausweg („Da kommt dann auch noch Jodie Foster vor, das ist auch so Hip-Hop“): Was ist eigentlich ein „Zen Rebel“?

„Ein lausiger, arroganter Freak.“

Also jeder von uns.

„Nein, einer, der sagt, man muß auch loslassen können.“

Aber das sagt doch auch jeder, wann sagt denn endlich mal einer, man muß etwas festhalten können.

„Im Sinne, daß man nicht alles haben kann, ja, das stimmt schon, man muß sich entscheiden.“

Dylan sagt das ja auch, im letzten Stück, zweite Seite, Nashville Skyline, sag ma schnell!

„‚I Threw It All Away‘?“

Genau. Und was ist Deine liebste Dylan-Platte?

„Planet Waves, das ist die Platte des Umbruchs, des Neuanfangs.“

Einigen wir uns auf Optimismus, immer eine schwierige Sache, zwischen religiösem Wahnsinn und einfacher Idiotie, das Schwierigste überhaupt und durch nichts anderes begründbar als dadurch, daß eine bürgerlich sozialisierte Seele es gerne schön und sinnvoll hat. Aber ein Schritt mehr, wenn diese Seele aus all den Worten und Stimmen und Fetzen und Parolen und Reimen, die zwanghaft in seinem/meinem Hirn Patrouille gehen und Gedanken verfärben, so etwas entwickelt wie Soul. Das wäre ein Schritt, und mehr als einen Schritt geht sowieso keiner in einem Leben.

Giant Sand: The Love Songs (Demon/ TIS)

Es gab die Zentren, die Peripherie und die Provinz, sie alle kennen ihren eigenen Typus von Produktion, hier soll von einem neuen Ort die Rede sein, von der Wüste. Früher war die Pop-Musik mehr oder weniger ein Corpus, auch dann noch, wenn man sie von außen in höherwertige und minderwertige spalten wollte, sie handelte von denselben Dingen und kam aus denselben kulturimperialistischen Orten: London, New York, Los Angeles. Punk betonte mit der Erfindung und Verbreitung von Independent-Labeln (etwas, was ja interessanterweise jahrzehntelang die Produktionsform schwarzer Musik war) auch die Eigenständigkeit der Provinz. Aber das Auftreten der Provinz in diesem Zusammenhang war das eines Epizentrums, war immer bezogen auf die Entwicklung in den Metropolen; gelegentlich wurden zwar Kulte herausgebildet, die in den Zentren keine Überlebenschance gehabt hätten, um dann in den Provinzen so lebensfähig zu werden, daß sie auf die Zentren zurückwirken konnten. Irgendwann kam die beste Pop-Musik Englands aus Manchester (vor circa drei Jahren war das). Aber erst in diesem Jahr zeichnete sich für jeden sichtbar ab, daß die Zentren völlig ausgeblutet und tot sind, nur noch als Verwaltungsstädte des von der Plattenindustrie gebilligten Minimal-Programms taugen, das – anders als in den 70er Jahren, als die Industrie als Jugendindustrie einerseits expandierte, andrerseits auf keine ausgebildeten, anpassungswilligen Medienopportunisten zurückgreifen konnte, die wissen wie es läuft, wovon es heute so viele gibt, daß ihre neuen Mitarbeiter alle mehr oder weniger aus der Szene kamen und entsprechenden Irrsinn einkauften und unterstützten, auch ein zumindest zeitweilig erfolgreicher Fall von gelungenem Marsch durch die Institutionen – immer weniger Titel und immer höhere Stückzahlen der einzelnen Titel umfassen soll. Selbst das, was früher die Repertoirepflege war, überläßt heute die Industrie spezialisierten Wiederveröffentlichungslabels, die ihrerseits independent sind und die Lizenzen erwerben und mit ihren liebevollen Veröffentlichungen im Originalcover natürlich die Kenner weit besser befriedigen als die Recycling-Versuche der Industrie mit ihren marktschreierischen Anbiederungen und Spritzbild-Covern, die nun seit einiger Zeit als letztes Zeichen der 70er Jahre auch endlich verschwunden sind.

Derweil ist auch die Musik, die schon immer diese auseinanderdriftenden Tendenzen hatte, endgültig in Musik für den Körper und Musik für die Seele auseinandergebrochen. In beiden Bereichen wird das jeweils Avancierteste nicht mehr in den Metropolen gemacht, wo das Avancierte später in klingende Münze verwandelt wird. Hip-Hop war noch die letzte innovative Bewegung, die aus einer Metropole stammte, New York, allerdings nicht aus Manhattan, sondern aus den verdrittewelteten Bezirken. Die anderen Körpermusiken kommen mittlerweile aus Belgien (sogenannte Elektronic Body Music), Jugoslawien (entsprechende Ableger), aus Kanada und englischen Mittelstädten, die im weitesten Sinne Songmusik kommt aus amerikanischen Provinzen, Irland, Schottland, was in letzter Zeit auffällt, immer mehr kommt aus der Wüste.

Die Wüste entspricht in Amerika in etwa dem, was für europäische Tanzmusik Belgien ist. Eine Gegend mitten in der Zivilisation, nicht eine wirkliche unendliche Wüste, wie in Afrika, die aber nicht an Traditionen, große Mythen, nationale Größe oder viele Widerstandsstories und Undergroundlegenden angeschlossen ist, keinen Chic und keine klassische Gegenkultur hat, dennoch technisch und zugangsmäßig auf dem gleichen Stand ist wie der Rest der ersten Welt und ihre Zentren. Sie kann alles kennen, aber es gibt keine Mythologie, die unter den (Sub)Kulturgütern Hierarchien errichtet, keine Ideologie, die einen Innovationszwang oder Industrie, die einen Regressionszwang errichtete. Was an amerikanischer Wüstenmusik zu nennen ist, ist ebensowenig wie belgische Tanzmusik prinzipiell neu, man muß ja die Blue Note ebensowenig noch erfinden wie den erstmaligen Einsatz des Sampling, nicht die chromatische Tonleiter, noch die Pentatonik oder die Hammondorgel, auch das spektakuläre Wiedereinsetzen technologisch früherer Instrumente ist heute – als Innovation gedacht, was es vor ein paar Jahren ja mal war, weil es aus der Position des darüberhinausgewachsenen Digital-Synthi-Spielers aus einem Analog-Synthi etwas ganz anderes herauszuholen gibt als für einen Ex-Hammondspieler, dem man zum ersten Mal sein Analog-Teil als die Offenbarung aus „2001“ zu Weihnachten schenkt – fruchtbar, die Innovation der Belgier und Wüstenbands ist eine Innovation der Mentalität.

Denn bei aller Diversifizierung und Minderheitenselbstverwirklichung bleibt doch die Tatsache, daß jede noch so kleine Band, und das hat auch viel mit der Produktionseinheit/-form Band zu tun, sich für das Modell des Universums hält, für verbindlich, und das müssen die sogar, denn sie kommen ja alle immer noch mehr oder weniger vom Punk-Rock, also einem Zusammenhang, dem es ganz präzise darum ging, weltweit sozialdemokratischen Nivellierungspluralismus durch gesetzte Wichtigkeit und Universalität der allersubjektivsten Statements zu bekämpfen, und daher müssen sie Mannesmut und Verbindlichkeit in ihren West- und Ostküstengliedmassen spüren, um richtig mit der Axt umgehen zu können. Das ist mit den Wüstenbands anders, die kommen auch vom Punk-Rock, aber sie müssen niemanden überzeugen, sie leben zu selbstverständlich in einem kulturellen Niemandsland, der Pluralismus in ihrer Welt ist der der allgemeinen Verfügbarkeit, keine kulturelle Strategie der anderen – kulturelle Strategien? Sowas gibt es in der Wüste nicht – , so daß sie zwar alle Bestandteile der Kulte kennen und/oder kennen können, – denn kennen kann man die in jedem Kaff, aber sie nicht mehr im Einsatz eines Kampfes der Argumente erlebt haben (Gott bewahre! In der Wüste! Da ist man jetzt gleichzeitig irgendwo kurz hinterm Jagen und Sammeln, noch vor der griechischen Polis, andrerseits postindustriell und kulturell im 13. Jhdt. und im Video/Computer-Age).

Das ist insofern interessant, als dieser Aspekt der Kultur – die Kunstwerke als kämpfende Argumente – zumindest gesellschaftlich ja immer nur wishful thinking einer linken Avantgarde war und, außer in einigen -istischen Bewegungen wie dem Situationismus, nie gegolten hat, stattdessen immer nur Markt und Pluralismus. Diese Bands leben also nicht mit und von einer Lüge über die eigene Wichtigkeit. Und das ist das erste, was man ihnen anhört, ihren Stimmen. Einige der Wüstenbands kommen sogar wirklich aus der Wüste, wie Thin White Rope oder die Meat Puppets, die meisten aber eher aus so Staaten wie Utah, Wisconsin, Iowa oder eben Arizona am Rande der großen Wüsten, da wo sie Nationalparks und weltberühmte Sehenswürdigkeiten bilden wie den Grand Canyon und den Petrified Forest, wo es aber auch die Painted Desert gibt und wo zum Beispiel auch Howe Gelb, den ich hier nennen und besprechen will, herkommt; erstens weil seine Band Giant Sand die neueste Wüsten-LP gemacht hat, zweitens weil diese a) typisch, b) aber dennoch ziemlich zugänglich und auch unter anderen Aspekten verständlich ist. Und schließlich weil der Name dem Nichtkenner eigentlich alles sagen muß: gigantischer Sand (darin unter wg. Drogen und „painted desert“ farbig wahrgenommener Silizium-Kristalle das Foto der Liebsten).

Howe Gelb hat mehrere Bands bzw. spielt mit Freunden oder produziert Leute, die auch nicht völlig obskur sind wie The Band Of Blacky Ranchette oder Rainer And Das Combo, die sind wie er bewandert in so ziemlich allen amerikanischen traditionellen Populärmusiken, ohne daß dafür eine großartige an die Glocke hängbare Archäologen- und/oder Archivar-Tätigkeit nötig gewesen wäre, wie bei vergleichbaren mit Kennerschaft hausierenden Bands der 70er. Die konservierte Tradition – die keine pathetischen Namen kennt und braucht, nichts also, was dein Großvater oder das Negerkindermädchen dir an irgendwie romantischen Abenden vorgesungen haben müßten (eher ist es so, daß die kulturindustriell verbreiteten Pop-Traditionen in solchen Gegenden wie überlieferte ankommen) – ist präsent und selbstverständlich, aber auch sie bedeutet nicht so viel, wenn Du langsam kreisend und unter dem Eindruck der coolen Unwichtigkeit menschlichen Vegetierens, die alte Jefferson-Airplane-Forderung, seinerzeit mit pathetisch-hymnischer Stimmlage vorgetragen, „Consider how small you are, compared to your scream / the human dream doesn’t mean shit to a tree“, längst vollzogen hast, so daß du dich langsam wieder an den Menschen herantastest, zur Coolness gezwungen. Dann kann man ihn eigentlich erst wieder lieben. (Ich verkneife mir hier die ganze Zeit zwei Dinge, die ich jetzt aber doch unbedingt andeuten muß, a) zu sagen, daß ich Sam Shepard scheiße finde, zum anderen gibt es so ein Zitat von Baudrillard über Kultur und amerikanische Wüste, das hier sehr gut paßt, das mir nicht komplett einfällt, irgendwas von Wüste als ekstatischer Kritik der Kultur: Das kommt der Sache nahe, aber in Wirklichkeit, als Amerikaner aus Arizona, sagst du dazu: Am Himmel ist ein Loch, groß wie ein Ozean. Und das ist wirklich scheiße.)

Bei Gelbs Platten gibt es fast immer eine Coverversion, aber anders als die Coverversionenkultur, die bei den meisten, besonders europäischen Bands der Gegenwart, mittlerweile eine discophile Raritäten-Vorzeige-Besessenheit, eine Pop-Bildungshuberei geworden ist, nimmt Gelb immer nur das Allernaheliegendste. Ich nenne drei Beispiele: „You Can’t Put Your Arms Around A Memory“ von Johnny Thunders, ein nicht nur von Thunders selber unzählige Male immer wieder aufgenommener Song, der auch noch von anderen öfters gecovert wurde und der dennoch in der Giant-Sand-Version noch eine Definitivität gewinnt, die man nicht mehr erwartet hätte. Auf der neuen Platte ist es „Is That All There Is“ von Leiber/Stoller, ebenfalls ein Mega-Klassiker, seinerzeit in den 50ern ein Hit für Peggy Lee, hier im Gegensatz zu den anderen Versionen eine sogar relativ unkonventionelle Lesart, ja nachgerade eine Interpretation des Klassikers, im Sinne eines Kneipengeknurres darüber, daß mal wieder echt nichts los ist in der Wüste (Form) und eigentlich das ganze Leben über noch nie viel los war (Inhalt), was dann schließlich aber auch nur eine Gestaltung des konventionellen Inhalts ist. Schließlich „All Along The Watchtower“ von Bob Dylan, auch als Jimi Hendrix bekannt, das so ziemlich bekannteste Stück des Planeten, erste Lektion in der Gitarrenstunde und inzwischen sogar schon von U2 als rasend schräges Kulturgut entdeckt und auf ihrem neuen Doppelalbum schülerbandmäßig nachgespielt, fand seinen Platz auf der vorletzten Giant Sand, absolut nicht überflüssig, ja das könnte man jetzt auch wieder hören, und man stellt fest, was Hendrix zu sehr aufgedonnert und Dylan zu schüchtern vorgetragen hat, gehört eigentlich genau so gespielt (mein einziger Einwand gegen eine Giant-Sand-Coverversion war „The Weight“ von The Band auf der letzten LP Storm), mit anderen Worten: Es geht Gelb und seinen Leuten niemals um das Eigenartige, den Einfall, das Schräge, das Bizarre oder das Radikale (also eingeplanten Varianten der Gesamtscheiße). Es gilt da draußen ein anderes Tempo, eine andere Denkbewegung (die damit zu tun hat, was man zu sehen bekommt) und trotzdem ein von der Einsiedelei oder dem Eskapismus weit entfernter realistischer Blick auf die Welt.

Manchmal schleicht sich ein Protestsong in Howes Hirn, so schrieb er den besten des Jahres 87 „The Uneven Light Of Day“, wo es im Kehrreim heißt „There is a hole in the sky / and it’s big as an ocean“, und an anderer Stelle „Clint Eastwood and Neil Young didn’t even make a statement on this one / ’cause big guitars and big guns wouldn’t put a dent in this one“. Klimakatastrophe, keine schöne Sache, wenn man eh schon in Arizona sitzt, wo du jeden Tag Klimakatastrophe hast. Manchmal schreibt Howe Gelb auch einen Song, wie ihn Bob Dylan seit Jahren nicht mehr schreibt (aber eigentlich sollte), wie auf der neuen LP Almost The Politician’s Wife (was man in Kreisen dieser Zeitschrift doch sicher nicht ungern hören wird).

Jetzt hat er sich Chris Cacavas geangelt, Organist und Pianist bei Green On Red, – eine Band, über die man eigentlich auch diesen Artikel hätte schreiben können, wenn sie nicht (bei ähnlich großen Leistungen) immer noch zu viel europäische Künstlerseele entwickelt hätten, zu viel in L.A. abgehangen, so daß man irgendwann mal einen anderen Artikel schreiben muß über sie, oder vielleicht es dabei beläßt zu sagen, daß auch ihr erster Mann, Dan Stuart, an guten Tagen Dylan ausdylanen kann, der dieser LP eine für Giant-Sand-Verhältnisse schon fast hektisch anmutende stilistische Vielfalt herbeiorgelt, nicht zu ihrem Nachteil meine ich, auch wenn man sich erstmal daran gewöhnen muß. Dies ist nichts Besonderes, kein Revival, keine Nostalgie-Musik, nichts Neues, nichts Modernes, noch was Innovatives (und sowieso nicht mein, sondern geistiges Eigentum von Michael Ruff), wenn auch etwas, was so erst heute möglich wurde, nichts was gestern schon denkbar gewesen wäre, diese Ruhe im Angesicht der Kultur, ohne außen vor zu stehen oder mitten drin zu sein, an irgendeinem weder besonders privilegierten noch besonders marginalisierten Platz zu hängen, am Rande von Kultur und Wüste eben, alles zu kennen und Ruhe zu bewahren, den Horizont mit Blicken abzusuchen, das ist neu, und das hört man bei Giant Sand und ihrem großen, gelben Gesang. Nächstes Mal dann wieder sensationeller Speedmetal von total verarmten Arbeiterkindern aus dem englischen Norden (kein Witz!).