Autor: admin

Das theoretische Jahrzehnt der Popmusik hat bewirkt, daß man musikalische Elemente nicht mehr als natürlich einer bestimmten Bedeutung zugehörig empfindet. Das führt zu Freiheit und Beliebigkeit. Der Beliebigkeit entkommt man nur durch Arbeit an und Verankerung in der massivsten Verdichtung von Realitätsmasse, wie Abenteuer, Revolte, Verbrechen, Liebe. Die Rechte aller Menschen auf bedingungsloses Glück anzuerkennen ist Voraussetzung. Aber genauso muß man sich in ihren realen Dreck verstricken können, um Trash und Verbrechen, im richtigen wie im falschen, verstehen und anwenden zu können. Völlig überraschenderweise haben mir plötzlich konzeptlose Langhaarige von der Westküste gezeigt, daß man wieder spielen kann, wenn alle postmodernen Probleme musikalischer Semantik abgearbeitet sind. Die Freiheit wird immer entblößt dargestellt, wunderte sich heute morgen ein Revolutionsforscher im Fernsehen. Ist die Musik korrekt in der Realität verankert, klingt die wieder als Geräusch und Effekt. Wo Realität ins Geräusch gefahren ist, nicht als Abbildung ihrer Geräusche, sondern in Töne, die keine Noten sind, aber dennoch verbindlich codiert, da ist heute Bedeutung. Da wo sie schon war, als Jimi Hendrix, Lee Perry und Albert Ayler arbeiteten. Wo sie wieder ist, seit Public Enemy arbeiten und Flaming Lips und Jesus And Mary Chain und die vielen abstrakten Musiker wie Blind Idiot God. An der Westküste wird gute alter Jazz beschleunigt und vereinfacht, und gleichzeitig stürzen sich die, die ihn so behandeln, in die Erfahrung seiner Komplexität. Und Erfahrungen mit Komplexität in der Musik, mit Dynamik hat es in den theoretischen Jahren nicht gegeben, weil sie semantischen Komplexitäten gewichen waren. Wer interessiert sich denn noch für Musik, schrieb ich damals, Trash Coleman, sage ich heute. Aber hüte dich vor eitler Historistenscheiße, du mußt es schon mit ihm aufnehmen können (d. h. du mußt dich auch in semantischen Komplexitäten auskennen, sonst hast du ihm gegenüber keinen Pop-Vorteil. Das aber war eine Errungenschaft des Universal Congress Of: Coleman spielen, ohne ihn zu verpoppen – à la Lounge Lizards – andrerseits deutlich machen, daß man vom Pop, Sektion Punk-Rock, kommt und damit aus dichter Realitätsmasse.).

Ein Millionenheer praktizierender, sich halbwegs durchschlagender oder einen zeitunaufwendigen Hauptberuf ausübender Musiker und recording artists ist so entstanden, das genauso wenig zu überschauen ist, wie ein Ende des Trends abzusehen ist. Großartige Künstler wie die Membranes, Yo La Tengo, Zoogz Rift oder Eugene Chadbourne spielen vor nie mehr als 75 Leuten in dieser Millionenstadt – das ist zwar ein Fortschritt von einigen Tausend Prozent, wenn man bedenkt, daß es im Jahre 80 in Köln, wie man mir erzählte, nur ein einziges nennenswertes Konzertereignis gegeben haben soll, Joy Division. Von diesen 75 sind also ein Drittel entweder selber Musiker oder Musikjournalisten oder Veranstalter, oder sie dealen mit Instrumenten, betreiben Clubs oder Fanzines. Alte Hierarchien und Qualitätsbegriffe, an denen man sich orientieren könnte, gibt es nur noch in den fest abgegrenzten, wenn auch immer wieder schnell zur Auflösung neigenden Spezialistenzirkeln. Dies hat nicht zur Entwertung der musikalischen Äußerungen geführt, sondern zu einer Blüte, einem Reichtum, wie er in der Geschichte seinesgleichen sucht. Nur die Funktion dieser Subkulturmusiken hat sich geändert: niemand kann mehr dabei zum Übermenschen werden, und niemand kann Exzesse vom Zaune brechen. Zwar gibt es immer wieder maßlose große Künstler, aber auch die mit ihren gleichzeitig richtigen guts und richtigen, uneinnehmbar feinen Ideen der Menschheit werden nicht mehr mit den feuchten Hosen aller Menschenteenager belohnt.

Auch dieser Zustand der Unübersichtlichkeit gefällt uns gut, entspricht unseren Wünschen: wir vermissen nur die Verbindlichkeit des Einzelereignisses für den Rest der Welt, das uns doch eben gerade so unmittelbar angerührt hat, aber dafür haben eben immer mehr Einzelne ihr eigenes Erlebnis, das sie (besonders) stärkt und (besonders) schön macht. Die mangelnde Verständigung über gemeinsame Erlebnisse kompensiert die Stärkung des aus einem unglaublichen Reichtum seine Konsumgüter zusammenstellenden Einzelnen. Aber wird er je (wieder?) die Beschränktheit der Konsumhaltung durchbrechen können, wie sind politische Effekte möglich? Gar nicht, wenn es nach einem staatengründenden Konsens-Begriff von politischer Mobilisierung geht. Aus den Platten, die ich bespreche, spricht das gleiche ohne Grand Central Strategy zustande gekommene, Unterschiede affirmierende Bewußtsein, das mikropolitisch an einzelnen Punkten ansetzt, den kleinen Kampf in verschieden abgestufter Gewalttätigkeit befürwortet und sich ästhetisch moralisch im günstigsten Fall mit den Opfern des Zustandekommens seines eigenen relativ freien Bewußtseins kurzschließt, in einem weiteren Sinne, als es der Begriff der Solidarität beschreibt. Die von einem Lehrer für den Spiegel mit Entsetzen beschriebene Haltung der heutigen Jugend, die zwar alle Mißstände der Erde mit größter Schärfe wahrnehme und geißele, andrerseits nicht mehr bei sich selbst mit dem Abschaffen anfange, ist in Wahrheit der größte Triumph über den Voluntarismus, der noch die Hippies reihenweise in die Psycho-Krise trieb (Widersprüche bei sich selbst abschaffen, bevor die gesellschaftlich-materiellen Voraussetzungen geschaffen sind). Gleichzeitig gibt es eine Fülle von diskontinuierlichen, nicht miteinander vernetzten Aktivitäten von hoher moralischer Rigidität, wie z. B. bei fast allen Ami-Bands (Straight Edge). Und das alles trifft natürlich nur auf den, von 0,1 auf 1,5 % angewachsenen Anteil der Jugendlichen zu, die die Chance und die Ermutigung bekommen haben, keine Arschlöcher zu werden (diese Zahl, behaupte ich, und das wird das Hauptproblem sein, mit dem sich diese Generation philosophisch-ethisch herumschlagen müssen wird, steigt im gleichen Maße wie die Anzahl der chancenlos zu Tod, Hunger und Auszehrung Geborenen in anderen Gegenden der Welt und an den Rändern dieser). Keine Generation hat so viel und so detailreich geformte Kunst in Form von Popmusik über sich herstellen können, ist in so vielen Facetten des Weltjugendtums von Public Enemy bis Sylvia Juncosa in ungekannter Intensität und Reichtum zu Worte gekommen, hat ein größeres Maß an dezidierter Formung und Verbindlichkeit jeweils für sich zustande bringen können. Solange der Zugang zur Macht von Besitz an Produktionsmitteln abhängt, ist keine wirkliche Demokratie möglich, aber sollte es je eine geben, wird ihr wichtigstes Kennzeichen sein, daß sich auf nichts mehr als ein Prozent der Bevölkerung einigen können.

Nie ist mehr Feinheit von mehr Menschen produziert worden als in der Ersten Welt von heute, aber diese Feinheiten werden sich verteilen wie die Menschen in den Massengräbern der Dritten, unbeachtet und tendenziell entropisch, wenn sich diese relative Massenverfeinerung nicht auflädt und kurzschließt mit der Massenvernichtung an den Rändern ihrer Welt (denn es gibt ja noch keine Demokratie, nur die Tendenz dazu in den zur Abspaltung neigenden Reservaten gelungener, kleinbürgerlicher Schöngeistigkeit). Daher kommen einerseits die harten Grooves der Hopper, aber da wird auch die Musik der Ersten Welt anders aufgenommen und weiterverarbeitet. Und die Ränder sind nicht nur die geographischen: sie sind die Ränder von extremer Zivilisation zu Nicht-Zivilisation, wo Bauern an den Kosmos stoßen und die Army an Cajun-Todeskulte. Das Dynamo für unseren Fortschritt sind die Gemeinsamkeiten der Dispositive Peripherie und Jugend: von außen anklopfen, mit dem Recht einzutreten und zu ändern, was dann erkämpft werden muß. Der ideale Zustand des Rock’n’Roll.

Kulturpolitik muß multipler und vielgestaltiger werden, noch vorurteilsfreier und im gleichen Maße härter, als je nötig war, der Tatsache Rechnung tragen, daß es gleichzeitig in nicht allzu weiter Ferne gibt: 1.) Neue Chancen für mehr Menschen denn je zuvor. 2.) Dieselbe alte Scheiße. 3.) Ungekannte Verbrechen, Völkermorde, Kulturvernichtung, Umweltvernichtung in ungekanntem Ausmaß. 4.) Progressivität, die sich nicht nur, wie inzwischen schon breit reflektiert, in einer Sekunde mit einem Türken gegen einen rechtsradikalen Deutschen verbünden muß, um in der nächsten Sekunde die Tochter desselben Türken gegen seine patriarchale Scheiße zu schützen, sondern vor allem mit gegen Imperialismus und Kolonialismus kämpfenden Völkern der Dritten Welt, um im nächsten Moment die reaktionären unter den Eigenheiten ihrer Kultur gegen Frauen, Schwule und ethnische Minderheiten zu bekämpfen, die dann zum Tragen kommen, wenn das eben noch kämpfende Volk zum Staatsvolk wird. Man muß an komischen Stellen die sympathischsten Dinge kritisieren und mit den abwegigsten Dingen seinen Frieden machen: Tippa Irie von Kopf bis zur Kralle lieben, selbst noch den Sound, in dem er seine Verwünschungen des Lesbian Business oder des Homosexual Business ausspricht, um diese Verwünschungen im nächsten Moment als genau die Spießigkeit, die die naturgemäß immer erst kleinkriminelle Revolte als Spuren des eben überwundenen Kretinismus immer eben auch mitschleppt, zu bekämpfen.

Als massenwirksame Methode, sich der Kulturflut zu stellen, ihre Dynamik auszunutzen, funktioniert ein nur mittelbar mit dem der Subkultur zusammenhängendes, heutzutage ganz selbstverständliches und weit verbreitetes Trashbewußtsein. Es hat jedermann erreicht und noch hat keiner ein Antidot entwickelt. Wer nimmt noch irgend etwas so wahr, genießt irgendein(e) vom Fernsehen oder anderen zentralen Sinnstiftungsorganen lancierte(s) Sendung/Mitteilung/Produkt, so wie sie/es gemeint waren? Wer läßt intentionale Inhaltlichkeit noch anderswo als in einem selbst mitbestimmten oder kontrollierten Feld zu? Die Leute sind für direkte Demokratie und dezentralisierten Anarchismus so überreif wie chinesische Studenten. In den USA, dem Mutterland des Trash, gehen seit Jahrzehnten nur noch Christen und Volltrottel wählen.

Uns interessiert z. B. in unserem kleinen Feld, wie und daß Trash die kleinbürgerliche Neigung zu ständiger Selbstreproduktion, Todesangst-Produktivität und der Neurose, Spuren hinterlassen zu müssen, die Welt mit Produkten und Gegenständen zuzuscheißen, kritisiert, ohne Verzicht und Schweigen in ihrem tödlich grauenhaften Gegenteil dagegen zu predigen. Daß Trash die Harmonisierungs- und Synchronisierungszwänge angreift, die das Schlimmste sind, was das kleinbürgerliche Bewußtsein über die Welt legt: daß alles zusammenpassen muß wie die Familie, und Muttitheorem und Pappitheorem sich nicht scheiden lassen dürfen und sich nicht streiten dürfen; Trash ist Produktion im Fadenkreuz von Paradoxa und Widersprüchen. Trash kritisiert die Scheußlichkeit der Eitelkeit und lebt von ihrer Berechtigung: und welche Verstrickungen und Scheußlichkeiten in jedem Satz eingeschlossen sind, für den man Geld nimmt.

Die wachsende Tendenz des Überbaus, Basis zu sein, bietet auch neue Möglichkeiten der Wirkung und Verbindlichkeit – man hat nur in allgemeiner Resignation über die Macht der Bedeutung die Möglichkeit der Wirkung aus den Augen verloren, nachdem sie das letzte Mal unter ganz anderen Bedingungen analysiert worden war, darauf bezogen nämlich, inwieweit Kunst und Kultur einer die Gesamtlage ohnehin falsch einschätzenden politischen Gesamt-Bewegung bei der Durchsetzung ihrer Ziele helfen könne: Beliebigkeit ist so gesehen vor allem das Problem einer totalitären Zentralperspektive, eine mikropolitische Theorie der Wirkung gibt es nicht, aber wie ich meinen Fanzines so entnehme, kein Grund zu allzugroßem Pessimismus. Was Restidealismus enthält, so zu reden, aber was kann man tun, als Kritiken der Produktion des eigenen Idealismus zu produzieren: Ich warne davor, zu glauben, daß dies alles irgend etwas ändern würde. Ich weise nur darauf hin, daß man ein paar Chancen vor dem Absturz in die völlige Barbarei nicht durch pessimistische Reflexe lahmlegen sollte. Hier sollen auch meine Versuche, nachvollziehbare Ordnung in solche kulturgeschichtliche Knäuel zu bringen, die ihre Kraft auch daraus beziehen, daß man sie nicht entwirren können soll, eine Grenze finden. Man kann sich mit einem kleinbürgerlichen Hirn immer nur – in seiner eigenen Produktion und bei der Wahl von deren materiellen Grundlagen – versuchen, in eine Verstricktheit zu begeben, die einen nicht mit unterschlagenden Harmonisierungen davonkommen läßt, sich vor Instituten ebenso in Acht nehmen wie vor Eremiten. Am Ende sollte gelten, daß Popmusik die einzige Welt ist, in der direkt oder über die Produktionsform gegen das Funktionieren der spätkapitalistischen Welt Einspruch immer noch wirklich wahrnehmbar erhoben werden kann, die letzte Bühne existiert, in der die Opfer des Weltausbeutungszusammenhangs einigermaßen authentisch zu Stimme/Sound kommen – was auch immer mit dem geschieht, das die Membrane zum Vibrieren bringt. Ayler sagt, daß Music, die selbstbewußt ihre antiimperialistischen Kurven durch das Weltall so zieht, daß man Gebet und Anekdote weder unterscheiden können kann noch will, the Healing Force Of The Universe ist. Mudhoney: Touch me, I am sick!

Simon Bonney, Leader, Sänger und Denker von Crime & The City Solution erklärt Diedrich Diederichsen nicht nur sein ambitiöses neues Album, sondern auch die Geschichte der australischen Kronkolonie Berlin, von den Filibuster- und Freibeuterjahren über die britische Besiedelung bis zur Neuzeit in Nordfriesland.

SPEX: Dein am meisten benutztes Wort ist Licht …

Simon Bonney: Hm, könnte sein. Nicht bewußt …

SPEX: Oder seine Gegenteile und Verhinderer: Vorhang, Schatten …

SB: … aber auch dunkel, eng; Licht bedeutet für mich Raum, Freiheit, Hoffnung.

SPEX: In der Vergangenheit schien aber das Licht in Zellen, in denen Einzelne ihre Zeit absaßen oder kleine Gruppen von der allgemeinen Bewegung abgeschlossen waren. Auf The Bride Ship betrifft es plötzlich Völker, gesellschaftliche Gruppen, Emigranten, die die neue Welt suchen, den Menschen schlechthin, der aus dem Schatten tritt.

SB: Ich denke, daß andere auf die Dauer zu sehr ausgeschlossen werden, sich auch zu ausgeschlossen fühlen, wenn man immer nur von sich redet. Ich habe vor einem Jahr Hundert Jahre Einsamkeit gelesen und mir hat gefallen, wie García Marquez große historische Vorgänge benutzt, um die Geschichte nur einer Familie zu erzählen; wie er große Dinge benutzt, um eine kleine Welt zu beschreiben. So wollte ich es auch machen, und das ist das Prinzip dieser neuen Platte.

SPEX: Verstehe. Hat aber in der Vergangenheit Dein Publikum, besonders bei Deiner Art zu singen, sich nicht eher mit dem Sänger und dem, was dieser durchmacht, identifiziert, als sich ausgeschlossen zu fühlen?

SB: Klar. Die Leute, die eh zu uns kamen, haben genau so gefühlt. Ich meine, ganz generell. Man erreicht mehr Menschen, wenn man das Persönliche durch ein Allgemeines, ein alle betreffendes Ereignis darstellt, als wenn man es als das Persönliche schildert, das es ursprünglich war. Wenn man abstrakter wird, ist es leichter, die grundsätzlichen Ähnlichkeiten zwischen den Charakteren in den Songs mit den eigenen Eigenschaften zu erkennen.

SPEX: Und das Thema ist das Scheitern der Utopien …

SB: Ja, das prinzipiell Falsche an der Utopie. Utopie existiert nicht …

SPEX: … im Sinne der direkten Übersetzung aus dem Griechischen, der Nicht-Ort?

SB: … der Ort ist im Kopf, in der Vorstellung, was man aber verwirklichen sollte, ist, daß jeder das Gefühl hat, ein Teil der Menschheit zu sein, sich darüber zu freuen, dabei wohlzufühlen, als Mensch zufrieden zu sein, nein besser bequem …, man wird das nicht erreichen, die Reise dahin ist das Ziel.

SPEX: Auf der Platte scheitert diese Reise völlig, die neue Welt wird nicht erreicht.

SB: Ja, weil es um eine neue Welt eben nicht geht. In den 60ern wollte man auf verschiedene Weise die Welt ändern. Du kannst das Konzept von Nirwana verstehen, aber Du bist nicht im Nirwana. Die politischen Theorien bestehen ebenfalls nicht den Lackmus-Test. Ich denke, daß die richtigen Aktionen entstehen, wenn das Individuum mit sich selbst eins ist, wenn es sich zu Hause fühlt bei sich und seiner Gemeinschaft. Das kann aber weder die westliche noch die östliche Gesellschaft leisten. Der Kapitalismus baut darauf auf, daß Menschen sich unsicher und fremd fühlen. Ich sehe niemanden, der die Antwort hätte; die Radikalen der 60er glaubten, sie könnten die bessere Welt durch Theorie und Ideen, durch Denken erreichen, und beachteten nicht, daß sie sich währenddessen vom Rest der Menschheit immer weiter abkapselten …

SPEX: Das Leninismus-Problem.

SB: Ja, ich glaube nicht, daß irgendjemand das Recht hat, irgendjemand anderem zu sagen, wie er leben soll. Ich habe immer sehr an den bewaffneten Kampf geglaubt, an die Notwendigkeit einer bewaffneten Revolution. Aber immer da, wo Unterdrückte sich dieses Mittels bedient haben, entstand anschließend eine militarisierte Gesellschaft. Wie zum Beispiel in Vietnam, wo durch den bewaffneten Kampf einfach Strukturen entstanden sind, die einen zivilen, sozialistischen Aufbau ungemein erschweren.

SPEX: Aber wie hätten sie es sonst machen sollen, ist das die Schuld des Volkes, das zu den Waffen greift …

SB: … nicht seine Schuld, aber vielleicht haben sie die Amis auf die falsche Art vertrieben. Die Palästinenser erreichen auch sehr viel mehr, seit sie vom Terrorismus zum zivilen Ungehorsam umgeschwenkt sind, sowohl direkt als auch in der öffentlichen Weltmeinung.

SPEX: Aber hätte je irgendjemand der Intifada Aufmerksamkeit geschenkt, wenn es nicht vorher den palästinensischen Terrorismus gegeben hätte?

SB: Klar, aber ich habe eben noch nie vorher gesehen, wie und daß bürgerlicher Ungehorsam so gut funktioniert wie im Falle der Intifada. Das begeistert mich, und ich bewundere das Selbstbewußtsein, das diese Leute haben müssen, und den Mut.

SPEX: Vielleicht haben sie keine andere Wahl.

SB: Man könnte einfach sterben.

SPEX: Oder sich verkaufen.

SB: Eben.

SPEX: Was denkst Du von dem Satz: es gibt nichts Lächerlicheres, als in den modernen Industriegesellschaften von heute von Revolution zu sprechen, aber von etwas anderem zu sprechen ist noch lächerlicher.

SB: Sehr gut, das bringt es wahrlich auf den Punkt, ein deutscher Gedanke?

SPEX: Nein, französisch, Guy Debord.

SB: Ich bin in den 60ern von Eltern erzogen worden, die geglaubt haben, daß die Welt sich ändern würde, so daß ich mit dem starken Gefühl aufwuchs, ich würde die Welt erben, daß ich einer Generation von Modellmenschen angehören würde, die den Rest der Welt erziehen würde. 1970 merkte jeder, daß nichts daraus wurde, und ich sah die Leute enttäuscht und bitter werden …

SPEX: Was sind Deine Eltern von Beruf?

SB: Meine Mutter ist eine führende Forscherin auf dem Gebiet der Vergewaltigung, mein Vater war ein marxistischer Erziehungswissenschaftler, in erster Linie an Medien interessiert.

SPEX: Mögen sie die neue Platte?

SB: Meine Mutter sehr, mein Vater ist tot. Es hat sie beide eine Weile gekostet, zu akzeptieren, was aus mir wurde …

SPEX: Hat Dein Vater Dich einen bürgerlichen Individualisten geschimpft?

SB: Nein, im Gegenteil. Daß ich Musiker wurde, hat ihn gefreut. Nach der Überzeugung meiner Eltern war es das einzig Richtige, einen Beruf außerhalb der Bindungen der Gesellschaft zu ergreifen, der ehrenwerteste Beruf war in ihren Augen der des Spielers. Nein, aber sie brauchten eine Weile, um zu akzeptieren, daß ich, so wie ich heute bin, ein Ergebnis ihrer Erziehung bin, obwohl ich nicht so wurde, wie sie mich geplant haben, aber sie haben akzeptiert, daß man nicht alles planen kann. Es irritierte sie immer, daß ich mich mit bestimmten Dingen beschäftigen konnte, ohne eben durch alles hindurch zu müssen, wo sie durch mußten. Als Ex-Katholik hast Du immer noch die ganzen Probleme des Katholiken am Hals, während ich, der ich ohne Religion aufwuchs, mich viel unbeschwerter mit religiösen Dingen beschäftigen konnte und sagen, daß es einen Ort für das Spirituelle durchaus gibt. In den 60ern aber, ja sogar auch in den 80ern in Berlin, herrscht immer noch diese Vorstellung von dem Einzelnen, der gegen den Rest der Welt und alle Widrigkeiten kraft seines Willens antritt. Ich habe die Erfahrung gemacht, daß nichts so wird, wie du es planst, daß der persönliche Wille immer überschätzt wird. Ich habe lieber Überraschungen und nicht mehr dieses Bedürfnis, alles zu kontrollieren. Ich möchte lieber darin aufgehen, ein Mitglied der Menschheit zu sein.

SPEX: Lieber in der Gemeinde als der Prediger?

SB: In gewissem Sinne, zumindest was die Musik betrifft. Ich bin ja mit all diesen Mythen aufgewachsen und von ihnen beeinflußt worden, Little Richard, Jim Morrison. Ich habe da dieses Buch gelesen, No One Here Gets Out Alive, über Jim Morrison, das, hätte ich es mit zehn gelesen, mich von Jim Morrisons hervorragendem Leben überzeugt hätte; heute denke ich, was für eine arme paranoide Sau er doch war, wie unglücklich. Und ich glaube, viele seiner Probleme hatten damit zu tun, daß er seine Vision jedem an den Hals hängen wollte, jeder sollte sich seinen Ideen fügen, mindestens die ganze Welt ihm zuhören, in dem Sinne waren er und viele andere 60er-Musiker ziemlich so wie die Politiker, die sie bekämpfen wollten.

SPEX: Aber Morrisons Ideen waren doch persönlich-poetisch und unpolitisch.

SB: Vom Inhalt her schon, aber er wollte, daß jeder davon weiß. Er wollte die Behörden davon informieren, was los ist. Die Kids, was Jim dachte. Und das würde ich heute nicht mehr idolisieren. Was ich an Crime mittlerweile mag, ist, daß die Leute hinter die Bühne kommen und sich als sie selbst besser fühlen. Weil sie eben ein sehr wichtiger Teil unserer Show sind. Sind wir in einer Trümmerstimmung und sie helfen uns, dann überwinden wir unsere Mörderlaune, und dann sind wir richtig gut. Wenn sie ebenso übellaunig reagieren, wie wir anfangen, gibt es einen Trümmerhaufen. Was ich auch mag. Für jeden Song gibt es circa 15 verschiedene Arten, in der ich ihn singen kann.

SPEX: Sind die Leute so verschieden?

SB: Nein eigentlich nicht. In England kriegen wir Gothic-Leute, die verwirrtesten Menschen, die ich je kennengelernt hab. Und die sind genauso enttäuscht von uns, wie die Punk-Publiken oder die Birthday-Party-Fans, und wir müssen die alle enttäuschen. In England haben die Leute immer sehr genaue Vorstellungen davon, wie eine Band zu klingen hat. Und wenn sie Pogo wollen, dann tanzen sie Pogo auf „The Dangling Man“. Das hat auch viel mit der Presse zu tun.

SPEX: Ja, die hat in England auch eine sehr administrative Funktion, sie leitet die Leute durch den Verkehr des Überangebots wie Ampeln und Umleitungshinweise, sie agiert nicht von alleine, will nicht irgendwas durchsetzen, was sie in ihrer Lage wohl gar nicht mehr können.

SB: Ich will jetzt gar nicht auf die schimpfen, weil diese Klage über Journalisten immer so blöd ist und wir in England zuletzt auch eine sehr gute Presse hatten, ich bin auch kein Gegner des geschriebenen Wortes, aber ich finde es besser, wie es in Amerika organisiert ist, wo die Leute durch dieses College-Radio-System die Sachen zunächst hören, bevor sie irgendwas darüber lesen.

SPEX: Heute morgen beim Aufwachen fiel mir ein, daß ich Crime & The City Solution interviewen würde. Ich dachte, wenn die anderen Australier Bluessänger sind, ist Bonney der Gospel-Sänger, sein Gesang scheint immer etwas Höherem dienen zu wollen.

SB: Also mit Gospel-Musik habe ich nichts zu tun, aber in dem Sinne, daß alles, was man kann, schal wird, wenn man es ausschließlich einsetzt, um sich persönliche Befriedigung zu verschaffen, aus egoistischen Gründen, dann ja. Musik ist für mich nichts, was man macht. Musik ist da, und du hängst dich an, du klinkst dich ein, wenn du dafür empfänglich bist. Andere sind empfänglich für Murmelspiele, ich bin empfänglich für Musik und für Worte. Meine Frau, Bronwyn, erzählte mir, daß sie als Kind Talent zeigte, Violine zu spielen, und dafür immens gelobt und bestätigt wurde. Das beschämte sie, weil es ihr ja nicht schwer fiel, weil sie ja keine Hindernisse überwinden mußte. So sehe ich die Musik auch. Für mich ist Musik ein Mittel, mich als ein Teil der Welt zu fühlen.

SPEX: Wohnst Du noch in Berlin?

SB: Teilweise, außerdem in London, in Niebüll. In Norddeutschland, wo ich eine Menge interessante Leute gefunden habe, aus diversen deutschen Städten, die da in Kommunen leben. Man kriegt da oben im Norden, auf dem Lande, eine ganz andere Perspektive, in Berlin sieht man ja nichts, nicht wegen der Mauer, die mich nie gestört hat, aber das Gesichtsfeld ist extrem klein, und man sieht nirgendwo den Horizont, was psychisch schädlich ist. Australier und Berliner sind sich ziemlich ähnlich, beide sind ziemlich skrupellos, und beide haben ein merkwürdiges Verhältnis zu Geschichte. Ich war neulich im Reichstag, und als ich sah, wie sie so viel über Bismarck und so viel über Kaiser Wilhelm und so viel (zeigt extrem kleinen Umfang) über Hitler hatten, dachte ich, wie schwer es für junge Deutsche sein muß, mit so einer widersprüchlichen Geschichte aufzuwachsen, denn schließlich will jeder zu irgendeiner Tradition gehören. So ist es auch mit Australiern. Deswegen gehen sie nach England, oder sie suchen nach ihren irischen Vorfahren. Ich meine, da muß man durch, aber als Pariser hat man es sicher leichter. Und es ist nicht sehr befriedigend, diese Suche, denn man findet diese Antworten nicht. Also zieht man weiter, unsere Gruppe zog nach Berlin, wo Menschen aus aller Welt hinkamen, die so wurzellos sind wie wir. Dort entstand aber mit der Zeit sowas wie unsere eigene kleine Welt, eine Isolation, zu der uns die Stadt natürlich ermutigte, wo wir schließlich umgeben waren von unseresgleichen.

SPEX: Dann ist also die Geschichte der Emigrantenfamilie auf dieser Platte die Geschichte der australischen Künstlerkolonie?

SB: Also ich mag die Leute in meiner Band und meine Freunde in Berlin. Aber Künstlerkolonien sind suspekt und führen zu obskuren Ergebnissen. Ich habe in Australien die Hippies aufs Land fliehen sehen, weil sie sich fremd fühlten, um nur noch mit Menschen zusammen zu sein, die ihnen ähnlich sind. Aber sie wurden noch einsamer, statt etwas aufzubauen, wo sie hingehören …, denn das findet man nicht durch Isolationismus …, ich hatte diese schreckliche Flugangst, als ich in Griechenland wohnte. Dann überwand ich diesen Schmerz, und plötzlich war der Tod nicht mehr so wichtig. Dadurch fühlte ich mich sehr klein, während ich zuvor sehr groß war, und war nur noch dankbar, zur Menschheit zu gehören. Und darum geht es in der Musik, für mich, den Leuten das Gefühl zu geben, daß das, was sie sind, schon sehr gut ist. Dann wären sie glücklicher und besser befähigt, das durchzusetzen, was sie tun wollen, es würde ihnen natürlicher von der Hand gehen. Denn wenn Du einen guten Song schreiben mußt, um ein guter Mensch zu sein, wirst Du Dein Talent dazu verlieren; wenn Du ohnehin schon selbstsicher bist, schreibst Du Deine Songs völlig natürlich hin.

SPEX: Kommt die Begabung des Australiers für die amerikanische Musik, speziell den Country-Song, das Country-Sentiment, daher, daß der Australier in einer Weise ähnliche Erfahrungen macht, bezogen auf seine Kultur, wie der Amerikaner zu der Zeit, als diese Formen entstanden?

SB: Australien ist ein eigenartiges Land, vollkommen rätselhaft und unverstanden. Wir sind verzweifelt hinter einer Geschichte her. Erst versuchten wir, Engländer zu werden, aber das funktionierte nicht. Dann wurden wir Yobbos, was bedeutete, überhaupt keine Kultur zu haben und stolz darauf zu sein. Wir sind ein sehr gewalttätiges Volk. Verzweifelt auf der Suche nach einer Vergangenheit, die längst im Übermaße da ist, weil es ja alles da gibt: Griechen, Italiener, Asiaten, Araber, darüber die dünne Schicht angelsächsischer Kultur und die Hackordnung unter den verschiedenen Volksgruppen der Einwanderer. Jetzt sind die Boatpeople da, die nicht unbedingt alle hätten kommen müssen, wie ich finde. Ein großer Teil waren ja nun wirklich Kriminelle, Schwarzmarkthändler, trübes Gesindel, das dann in Australien prompt neue Unterweltfraktionen bildete, jetzt haben wir eine vietnamesische Mafia; aber die bis dahin unten auf der Skala stehenden Italiener und Griechen, die diskriminiert, verachtet und verprügelt wurden, werden jetzt akzeptiert, weil man meint, sie hätten genug gedient und schlechtbezahlte Jobs gemacht, weil sie jetzt alle gemeinsam auf die Vietnamesen einprügeln können und vor der asiatischen Invasion warnen. Ich meine, da ist dieser tolle multikulturelle Ort, aber es funktioniert einfach nicht. Es ist alles noch zu neu und zu weit weg, niemand in der Welt nimmt zur Kenntnis, was da passiert, es wird nicht als Geschichte aufgeschrieben, also empfindet es auch niemand als Geschichte. Daher kommen, glaube ich, auch die Gemeinsamkeiten mit Sachen wie dem Blues: in einer unschuldigen Zivilisation neigt Musik zu besonderer Stärke und Verbindlichkeit. Sophisticatede Kulturen sind sich einfach zu sehr ihrer selbst bewußt, um irgendwas machen zu können. Wie man als ein belesener Mensch ein Buch schreiben kann, ist mir ein Rätsel, unmöglich. Man vergleicht mich immer mit irgendwelchen Autoren, und ich kann nur von Glück sagen, daß ich diese Autoren nicht gelesen habe. Sophistication ist fast immer der Ruin der Künste: In Australien kannst Du Dich als Band noch entwickeln, weil man vier Jahre lang vor sich hin mucken kann, ohne irgendeine Chance, einen von der Presse zu treffen. In Australien waren wir alle Punkrocker, ohne so recht zu wissen, was das eigentlich heißt und konnten den Begriff so mit eigenem Leben füllen, in London brauchst Du nur auf der Kings Road akustische Gitarre zu spielen und schon macht der NME einen Bericht und bringt so einen Haufen Bands um, weil die alle noch nicht stark und sicher genug sind, zu wissen, was gut für sie ist. Southern Death Cult existierte drei Wochen und hatte vier Songs und war schon auf dem Cover vom NME: die neue Kraft der Rockmusik.

SPEX: In australischen Bands trifft man auf Leute, die in einer Person einerseits wortkarg und rockistisch sind, aber andrerseits dann doch plötzlich Sermone erzählen und Finnegans Wake auswendig können …

SB: Ja, wir sind eben ’ne Trinkkultur …

SPEX: … und das bringt Cretins und Schriftsteller naturgemäß einander nahe …

SB: … und wenn einer Band eine ausgiebige Australien-Tour angeboten wird, würde ich sie inständig warnen. Es gibt zwei Läden in Sydney, zwei in Melbourne und zwei in Adelaide, wo man spielen kann, der Rest sind riesige Saufhallen, wo Leute hingehen, um sich einen exzessiven Abend zu bereiten und laute Musik allenfalls störend wirkt. Es hat eine Umfrage gegeben, welches Volk der Welt das zufriedenste ist, und die Australier wurden erste. Sie sind sehr konservativ, wollen keine Änderungen. Man kann ganz gut von Arbeitslosengeld leben, und die Leute, die dageblieben sind, sind eigentlich alle spurlos verschwunden, weil man da unten sehr gut einfach nur rumsitzen kann und gar nichts machen, es wird nicht kalt, und man muß nicht selbständig aktiv werden, um zu überleben … Deswegen haben wir alle so eine relaxte Art. Außerdem sind wir alle etwas roh. Was nicht nur schlimm ist. Vulgarität ist nicht notwendig schlecht …

SPEX: … keineswegs …

SB: … und in Australien ist das die eingeführte Norm, vulgär zu sein. Wer sich zu ernst nimmt, sich für was besseres hält, hat es schwer dort.

SPEX: Wie bei immer mehr Bands (Fall, Sonic Youth, Cramps etc.), steht auch bei Crime ein Ehepaar auf der Bühne?

SB: Ja, es gibt diesen Trend, obwohl es für mich rein persönliche Gründe gibt: Bronwyn hilft mir sehr bei meinen Texten, ich mag ihre Texte und ihr Geigenspiel. Vielleicht hat das aber auch damit zu tun, daß die Instrumente, die Mädchen traditionell lernen, wie Geige oder Klavier, inzwischen mehr akzeptiert werden …

SPEX: Kammerinstrumente. Ich wußte es: Frauen entstehen in der Kammer, Männer werden mit einer Gitarre auf dem Feld geboren. Die anderen Australier arbeiten ja auch mit ihren Frauen zusammen (Cave, Howard), jetzt hast Du auch einen Neubauten als Gitarristen (Alex Hacke), der aber für meine Ohren doch eine andere Funktion hat als Blixa bei den Bad Seeds?

SB: Ich glaube, er hat genügend Charakter, um solche Vergleiche hinter sich zu lassen, er ist einfach ein sehr guter Gitarrist.

SPEX: Haben Crime & The City Solution Humor?

SB: Ich hoffe, nicht im Sinne eines guten Witzes, aber indem wir uns nicht so ernst nehmen, wie man sich als humorloser Mensch nimmt.

SPEX: Wer ist Edward Low?

SB: Ein Pirat aus der Zeit von Captain Kidd, der großen Zeit der Piraten. Er schnitt den Leuten, die anderer Meinung waren, die Lippen ab. Ich habe ihn ausgesucht, weil er sich eine Ehefrau gekauft hat, und das bringt einerseits Kapitalismus auf den Punkt, ist andrerseits so grotesk und lustig. Das ist vielleicht unser Humor: „Keepsake“ hätte eigentlich auch ein sehr grandioser, eingebildeter Song werden können, ist es in einem gewissen Sinne auch, andrerseits wissen wir, wie lächerlich solche Grandiosität ist, und das hört man wohl hoffentlich auch.

SPEX: Ja, das gefällt mir. Die Absurdität eines Vorhabens einsehen, aber nicht aufzugeben und sich in den reinen Witz flüchten, sondern es trotzdem, etwas gequält grinsend versuchen …

SB: Ja, Witze sind ziemlich langweilig.

SPEX: Nie so witzig wie freiwillig unfreiwillige Komik jedenfalls. Danke für das Gespräch.

Im Fernsehen konnte man zum Jahreswechsel sehen, wie zur zweihundertsten Wiederkehr des Revolutionsjahres soundsoviele Montgolfières aufstiegen. „Sie verkörpern für den Franzosen alles, was er an Positivem mit der Revolution verbindet, wie Freiheit und technischen Fortschritt“, so ein Sprecher der Nachrichtensendung. Diese industriell in perfekter Imitation und Nachempfindung ihrer heutigen Rückschrittlichkeit gefertigten, prächtigen Gasladungen nationalen Sentiments verhalten sich zu den Jahren der aufgeregten, neuen Ideen, des Sieges über die Natur und die Aristokratie in einem Handstreich und auf dem Boden des Dezimalsystems genauso wie ein „Readymade“ von Jeff Koons zu einem Readymade von Marcel Duchamp. Während jede Arbeit von Martin Kippenberger sich zu aller anderen heutigen Kunst so zu verhalten versucht wie Duchamp sich zur Avantgarde seiner Zeit, obwohl ihr das doch nicht möglich sein kann. Es wird anderer Geschichtsschreiber bedürfen, um die Frage zu klären, ob es eine Steigerung von GEKAUFT gibt und ob sich die Probleme der Käuflichkeit und Gekauftheit qualitativ einfach dadurch ändern, wenn der Preis höher ist (eine gewisse Grenze überschreitet, in einer gewissen Geschwindigkeit steigt, die jenseits einer zu bestimmenden Grenze liegt. Aus der Popmusik wissen wir eines: Selbst die ostentative Bejahung gesteigerter, offensichtlicher Warenform als eine Form von Ehrlichkeit und Distanz zu einer Subkultur, die durch Dissidenznormen nur tot und unfruchtbar auf die Mainstream-Kultur fixiert war – wie in der Pop-Praxis 82, 83 geschehen –, kann sich letzten Endes genauso wenig gegen die übermächtige Warenform zur Wehr setzen, egal welches noch so vermittelte oder gar kritische Verhältnis der Künstler dazu hat, wie ein Zitierender dem Zitierten einen neuen Inhalt geben kann. Auf lange Sicht setzt sich immer der ursprüngliche Sinn der Dinge durch. Kritik und Distanz gibt es nicht.). Kippenberger und Koons gemeinsam ist, daß sie keinen Schritt tun, ohne an den Markt zu denken, sie trennt, daß der eine eine Kunst über das Akzeptiert-sein von allen, noch den avantgardistischsten Avantgarde-Forderungen und Ideen macht und dafür logischerweise das sinnlich-üppigste Gesicht finden, die sowohl sinnlich wie konzeptuell befriedigendste und reichste Produktionsweise austüfteln muß. Der andere gibt sich mit dem Zurkenntnisnehmen dieses Umstandes nicht zufrieden oder kann ihn nicht wahrnehmen oder akzeptieren und ist unaufhörlich auf der Suche nach einem moralischen Ort in der Kunst, der antiidealistisch materialistische Trostlosigkeiten für das bürgerliche Publikum so niederschmetternd formulieren können soll, wie es ein Pissoir einst gekonnt haben soll. Da aber die Moral nicht einfach so in Bilder einfährt, muß sie aus dem Leben genommen werden.

Beiden Künstlern gemeinsam ist, daß ihr Anliegen oder der objektive Gegenstand ihrer Kunst sie zu einem Paradoxon führt. Damit Koons seine Mitteilung vom grundsätzlichen Akzeptiertsein der Avantgarde als Revolutionsfeier an ein Publikum verkaufen kann, das Gradmesser dieses Akzeptiertseins ist, und also den Gestus des Avantgardistischen braucht, um seinerseits sein Akzeptieren voll auskosten zu können (denn es will ja gerade das Nicht-Akzeptable akzeptieren dieses Publikum, aber für sein großes Herz entlohnt werden durch Formenreichtum), damit er dies tun kann, muß Koons hinter die Erkenntnis seiner Arbeit zurückgehen und sich wie ein Avantgardist benehmen. Er tut das, indem er einen Teil seines künstlerischen und seines Propaganda-Aufwandes auf die Behauptung konzentriert, daß er etwas Neues tue, den Nachdruck der Pose der Avantgarde schlicht Größenverhältnissen entnehmend, die der menschlichen Urszene aus The Incredible Shrinking Man entsprechen, nur daß es bei Koons als Sekundaristen bis ins letzte Kapillargefäß eher das Remake The Incredible Shrinking Woman ist, mit Lily Tomlin und ihrer milden Gesellschaftskritik. Denn wer anders als viele, viele bunte Lily Tomlins spiegeln sich im ungesunden Licht der Vernissagen in seinen Spiegeln, fahren neckisch ihren Sinnen nicht trauend mit ihren von Spülmitteln unberührten Fingern über die Oberfläche des Fayence-Teddybauches (in wenigen Minuten wird sie vom spanischen Hausmädchen irrtümlicherweise mit einem liegengebliebenen Rühreirest in den Ausguß gespült werden, aber bis zu dieser Psycho-Revolutionsphantasie ist Koons noch nicht vorgedrungen)?

Während Koons seinem Publikum die Überwindbarkeit all dessen, was einem bürgerlichen Schöngeist je Angst machen (oder seine jugendlich dissidenten Elemente faszinieren) konnte, verkauft – von großem Spielzeug, über große Frauen, Tiere und große Revolution alias große Geldwegnehme – und nur deswegen ein wahrhaftiger großer Künstler ist, weil das tatsächlich alles überwunden ist, ob mich das nun freut oder nicht, während er Triumphbögen baut für die gemeinsam untergegangenen Vorstellungen von Kunst und Gerechtigkeit in einem Zusammenhang und deren Substitution durch milde Gesellschaftskritik, gibt Kippenberger nicht auf und ist dabei ebenso prächtig und vielgestalt. Als Karen Marta Anfang 1988 in Köln zu Besuch war und die Idee für dieses Double-Feature formulierte, fand ich sofort, daß daran etwas Wahres sei, unabhängig davon, wie man zu Kippenberger und/oder Koons überhaupt steht. Sie repräsentieren unter den Künstlern, denen immer die gesamte Kunstgeschichte ein existentielles Anliegen ist, die beiden exponiertesten Vertreter ihres Kontinents. Beiden ist gemeinsam, daß sie alle Menschen glücklich sehen wollen und daß jeder weiß, daß sie es waren, die das Glück über die Menschen ausgeschüttet haben (Koons durch Rührung, Kippenberger durch Witze, gelegentlich aber auch umgekehrt), weswegen ihnen alle Dankbarkeit gehört (Liebe und Geld). Das einzige Problem ist nicht, daß das Glück der Menschen nicht von Koons und Kippenberger abhängt, sondern daß die Vereinheitlichungs- und Harmonisierungszwänge, denen beide offensichtlich unterliegen und die sie antreiben und unter Dampf halten, irgendwann politisch werden oder verdampfen müssen. Und das ist nicht vereinbar mit den Glücksbärchis. Das Urproblem: diese Künstler sind einzigartig in ihrer Nicht-Verlogenheit, die aber nicht einfach das politisch korrekte Gegenteil der herrschenden Lügenkultur ist, sondern psycho-pathologisches Komplement wie die Beichte. Andererseits ziehe ich das naiv-idealistische, systemerhaltende Beichten dem Sich-Einrichten in der Lüge als lästigen, geistlosen, aber ebenso notwendigen, mutigen, richtigen ersten Schritt vor.

In Europa wird jeder Schritt voran nur möglich, indem sich der Schreitende in größtmöglicher Ferne zum Stand der Produktivkräfte und ihres jeweiligen Einflusses auf die gesamtkulturelle Lage hin ausrichtet. Er profitiert auf diese Weise genauso von technologisch-kulturellen Entwicklungen wie sein amerikanischer Kollege, nur ist er am Ende feiner raus, auf den ersten moralischen Blick. Der Amerikaner ist auch fein raus, mit Glück, Liebe, Ruhm und Geld. Aber nur als hundertprozentiger Künstler (das heißt Mensch mit hundertprozentig der höheren Aufgabe dienendem Seelenleben kann er aushalten, daß es sein könnte, daß er in der Frage der Gerechtigkeit, des auf der richtigen Seite Stehens – in der Kunst eine alte amerikanische Tugend und Spezialität der 60er und 70er Jahre, die mit den 80ern in ihr Ursprungsgebiet nach Mitteleuropa zurückgekehrt ist – falsch liegt (zum Ausgleich bietet er die Überdosis Süßigkeit, die überarbeitete Eltern mit schlechtem Gewissen ihren vernachläßigten Kindern anbieten). Doch die Hundertprozentigkeit braucht auch ein Kippenberger, denn der Ort der Gerechtigkeit hat sich längst auch aus der Gesellschaftskritik verzogen, die ja bekanntlich längst nichts anderes mehr ist als ein Verschiebebahnhof für Professoren-Karrieren. Ihrem Gegenteil – der Zersetzung durch Affirmation oder andere vergleichbare, einst interessante, mittlerweile heruntergewirtschaftete Denkmodelle – ist allerdings das gleiche widerfahren, so daß auch ein Kippenberger kein Auge zutun darf, ohne dies als Künstler zu tun. Für Kippenberger wie für Koons gilt, daß sie sich nicht ihre Persönlichkeiten nach den Erfordernissen der Kunst zurechtgeschneidert haben, sondern umgekehrt Glück gehabt haben. (Das ist alles, was ich zu den offensichtlichen und nicht nur deswegen von mir nicht weiter erörterten psychischen Bedingungen dieser Kunst sagen werde.) Es ist anstrengend, aber es macht ihnen großen Spaß, sonst sähen sie bei all den – wenn auch völlig verschiedenartigen – Strapazen, die sie sich so zumuten, längst ganz anders aus. (Offiziell-gesellschaftliche Strapazen bei Koons, denn er glaubt als Konservativer und Neo-Historist, daß nach all den Jahren der Alternativen man wieder den offiziellen Weg gehen müsse, inoffiziell-gesellschaftliche bei Kippenberger, der als Moralist von der grundsätzlich höheren Authentizität des inoffiziell oder betrunken ausgesprochenen Wortes über das offizielle ausgeht.)

Beziehungen zu Menschen regeln die Beziehung zu Bildern und Plastiken. Ist in einem Bild traditionellerweise in der Moderne eine Seele oder eine Formel oder ein unbezweifelbarer Weltentwurf verewigt, so tritt in der neueren Zeit, beim Wiederauftauchen der Malerei eine Band, Bande oder Gang als Produktionsform auf, deren notwendig quasi-politischen Beziehungen untereinander und als Gruppe zur Welt über die üblichen, bekannten Gruppenbildungen aus der Kunstgeschichte hinausgingen, weil das sie verbindende kulturpolitische Interesse wichtiger war als die künstlerische Richtung. Heutige Künstler müssen nicht mehr etwas Undurchsetzbares durchsetzen, sie handeln als Konsumenten, Politiker, Interessensverbände, die die vorhandenen Formen mit etwas anderem, außerhalb der Kunst liegendem, kurzschließen, im besten Falle mit der Wahrheit. Gerade die neuen Maler sahen sich im Zusammenhang mit anderen kulturellen und politischen Bewegungen. Derjenige unter ihnen, dessen Arbeit am heftigsten von Bildern, Ideen und Slogans aus der Wirklichkeit der Wirklichkeitsspiegelung in Witzen, Kneipengesprächen und unterhaltsamen Gesellschaftseinfällen durchzogen war, war immer Kippenberger. Und wir wissen, daß zu seiner Arbeitsweise immer der Austausch, die intensive Zusammenarbeit mit Freunden und Kollegen gehörte. Dazu kommen diverse unüberschaubare Verhältnisse zu Assistenten und Assistenten von Assistenten und andere freiwillige Gruppendynamiken, denn Kippenberger kann nicht allein sein, und seine Kunst entsteht, damit er darüber reden kann. Auch Koons redet gerne und meistens über seine Arbeiten. Im Gegensatz zu Kippenberger gibt es aber bei ihm vorab ein gültiges Statement zu seiner Arbeit im Allgemeinen und zu seinen jeweiligen Arbeiten im Besonderen, das er dann von Zuhörer zu Zuhörer wenig variiert. Seine Einbeziehung anderer in die Entstehung seiner Arbeit ist nicht dynamisch oder zufällig, sondern folgt streng kapitalistischen Ausbeutungszusammenhängen, Mehrwertproduktion, wie es sie in der Kunst noch nie gab. Er engagiert Meister eines bestimmten Faches und läßt sie Mehrwert erwirtschaften, indem er den Gegenwert ihrer Arbeit teurer verkauft, als er sie bezahlt. Dafür hatte er ja die Idee und den Namen (ist Eigentümer der Firma Jeff Koons), und das ist in seiner offenen, neuartig dreisten Übertragung von Formeln des Kapitalismus mindestens transzendental: Idee + Arbeit = Produkt. Das entspricht genau den konservativen Definitionen vom Unternehmeranteil am Produkt, die im wirklichen Leben natürlich an den Haaren herbeigezogen sind. Denn die Idee ist einem Produkt spätestens ab dem Punkt der ersten Amortisierung der Erstinvestitionen nicht mehr wesentlich. Außerdem gehört sie natürlich nie dem Kapitalisten, allenfalls dem Kapital, solange es die Gesetze bestimmt, weitere notwendige Ideen werden von Werbeagenturen gekauft, und das läuft unter normalen Betriebskosten. Koons aber hat das ideale Modell einer idealisierenden Kapitalismus-Propaganda genommen und es als Vorlage für die Kunstproduktion angewandt, so als ob Unternehmen alle immer nur Werbeagenturen wären, die sich wirkliche Produktionen nur mieten oder beauftragen wie umgekehrt in der wirklichen Welt Werbeagenturen von wirklichen Firmen beauftragt werden. Koons führt diese Kunstproduktion auch real so durch, um Kunst als das erscheinen zu lassen, was sie von ihrer zynisch-zeitgenössischen Funktion her sowieso ist: ein Wirtschaften und Haushalten mit Ideen, das die Fertigung der Dominanz von les Immatériaux unterwirft (was einerseits reaktionär ist: denn wer mit Ideen wirtschaftet, wird niemals die Enge ihrer Bedingtheit überschreiten, dafür muß die Idee unter den Beschuß der Verhältnisse gesetzt werden, muß sich der Herrschaft der populäre Träume hervorbringenden Industrien gegenüberstellen; zum anderen ist dies fortschrittlich, weil Koons den Künstler von der fossilen und nur unter Umständen lehrreichen Pflicht der Ausführung ganz und gar befreit). Auf diese Dominanz von les Immatériaux läuft es in einer Welt, wo Ausgebeutetsein mehr und mehr zum Privileg gegenüber dem Nicht-einmal-ausgebeutet-Werden wird und die verbleibende Arbeit tatsächlich nur noch in Werbeagenturen verrichtet werden wird, vielleicht eh hinaus. Koons hätte so nicht nur das Akzeptiertsein der künstlerischen Avantgarde, sondern auch das damit zusammenhängende Ende der Handarbeit zum Gegenstand gemacht (als Zusammenhang). Unerheblich ist es, ob er die Rolle der Konzeptkunst als Entwicklungsabteilung für avancierte Kapitalismusmodelle denunziert, zynisch begrüßt, ausnutzt, konstatiert, kritisiert oder einfach nur voraussetzt.

Ich komme stattdessen aus dem Zusammenhang der Erörterung, ob und wie Kultur mit Gerechtigkeit zu tun haben kann. Daß dieser Zusammenhang oder auch nur ein bestimmter, liebgewonnener Aspekt davon eine fundamentale Niederlage erlitten hat, kann mir natürlich nur ein Künstler glaubhaft klarmachen, der auf der Höhe eines auf der Höhe der Zeit stehenden künstlerischen Zusammenhangs steht, also Jeff Koons. Das ist die tiefste Verbeugung vor Koons, die mir im Moment möglich ist. Gleichwohl gehört meine Sympathie demjenigen Martin Kippenberger, der sich nicht damit zufriedengibt, daß die Fähigkeit der Kunst, einer gerechten Sache zu dienen oder auch nur einer unrechten Sache nicht zu dienen, gegenwärtig nicht mehr diskutiert wird (und ihre gesellschaftliche Entsprechung, daß einem etwas gezeigt werden kann, was der noch nicht gesehen hat und das seiner Selbsterkenntnis dient). Meine Sympathie gehört demjenigen Kippenberger, der immer noch in jeder Arbeit und in jedem Gespräch (dem eine Arbeit zum Anlaß diente, Lügen und Ungerechtigkeiten zu behandeln), in jedem Aspekt seines Lebens und seiner Arbeit davon besessen ist, Risse und Brüche zu finden, nicht unbedingt und ausschließlich in denunziatorischer oder aufklärerischer Absicht, sondern weil er sich anders ein erfülltes Dasein nicht vorstellen kann. Fast denkt man, die Menge der Fakten und Brüche (inklusive Lüge und Betrug und deren Aufdeckung) sei ihm Indiz für die Richtigkeit von Leben, was darauf deuten ließe, daß die moralische Thematik ihm eben auch vor allem aus ästhetischen Gründen so lieb ist als eben das reichste Gebiet, weil das eigene Verwickeltsein niemals aufhört. Während eine Arbeit über das Gesiegthaben von ihrer Fertigstellung an außerhalb des eigenen Lebens weiterexistiert, niemals insistiert. Koons spielt zu Recht den Popstar, Kippenberger den Gesamtkunst-Urheber; das hat er von seinem Vater. Doch beide Künstler behandeln nicht nur die Lage der Kunst heute als eine rundum gekaufte, der eine als Baumeister von Triumphbögen für diesen Umstand, der andere als Anreiz für unendliche Verwicklungen durch eigene Korrumpierbarkeit/Sauberkeit und Korrumpierbarkeit und Sauberkeit der anderen. Sie behandeln nicht nur die vielen Dollars der Wenigen, die wenige Arbeiten kaufen, sie behandeln auch die vielen Augen der Vielen, die gleichzeitig in den Strudel der dynamischen Kultivierung der ganzen ersten Welt geraten sind, nicht als Käufer, Sammler und Besitzer von Künstlern, sondern als deren ganz normales, aber völlig neues Publikum, das stieläugig vor ihren Bildern und Figuren steht. Koons reagiert darauf nicht nur durch seine Spiele mit dem vermeintlich schlechten Geschmack der Massen, den er nun gerade nicht ironisiert, wie es seine Arbeiten immer wieder versichern und durch psychologische Eindringlichkeit als Deutungsmöglichkeit aus der Welt schaffen wollen (gleichwohl kann er machen, was er will, er kann innerhalb einer Galerie nicht die unbefleckte Solidarität mit diesen Figuren aussprechen, er hat immer den Komplizen Ironie im Rucksack, ob er will oder nicht). Koons reagiert darauf vor allem, indem er den Massen das gibt, was sie traditionell immer wollten, reichhaltige Beschäftigung für die Sinne, für alle Sinne, denn die Massen haben heute auch noch eine kollektive psychedelische Erfahrung hinter sich. Und da es sich aus den oben beschriebenen Gründen um Avantgarde-Kunst handelt, muß Reizen wie der Oberfläche des Fayence-Teddy-Lätzchens eine ebenso reichhaltige Konzept-Seite entsprechen, die über die möglichen Klassiker „Readymade“, „3-D-Collage“, „Replik aus lächerlich teurem Material und lächerlich teurem Handwerk“, „Erfundenem im Stile von X“ hinausgeht, indem diese Möglichkeiten mit ebensolcher, reichen Virtuosität augenschmeichelnd kombiniert werden. Bei Kippenberger kommen dieselben Massen vor. Zum einen erscheinen bei ihm die Gegenstände nicht erst seit seiner berühmten Galerie-füllenden Ausstellungs-Serie „Peter“ in Massen (vgl. hierzu Jutta Koether über Inflation bei Kippenberger in Artscribe Nr. 73). Die Ordnung, der die Motive in Kippenbergers Werk folgen, ist die enthierarchisierte Lesart der Welt, welche die nicht-durchkultivierten Massen den nunmehr durchkultivierten Massen voraushatten, wie etwa die anti-bürgerliche Wert- und Wichtigkeitsordnung von Boulevard-Zeitungen und anderer sub- und populärkultureller Orte, wo kein Sinn (und die an ihm schmarotzend saugende Macht) die Rangordnung der Bedeutung bestimmt. In einer Zeit, wo alle sich darum bemühen, sauber zu sein oder sich neue Definitionen von Sauberkeit auszudenken, um als klassisch-bürgerliche Persönlichkeiten mit den neuen Dollar- und Yen-Größenordnungen leben zu können, wo alle sich in mitteleuropäische Dekadenz-Konstellationen verzweifelt hineinwünschen, ist es das fast alleinige Verdienst von Kippenberger und Koons – ich brauch nicht all die anderen noch zu nennen, denen ich ähnliche Verdienste zurechne –, sich auch der in den letzten zehn Jahren veränderten Lage zu stellen: höhere Preise, mehr Besucher. Was es zu sehen gibt, kann man bei mir wie immer nicht lesen.

Boogie Down Productions: Ghetto Music: The Blueprint Of HipHop 

Das erste Kapitel der Boogie Down Productions hieß Criminal Minded und zeigte die Beteiligten auf dem Cover als bis an die Zähne bewaffnete Gangster. Das Gangster-Image, das noch bis vor kurzem das Erscheinungsbild von Hip-Hop für die außenstehende Grobwahrnehmung prägte, hat keiner so bewußt ausgestaltet wie KRS-One, Chef und Stimme der Gruppe, und sein damals noch entscheidender Partner Scott La Rock, der im August 1987 bei einer Bronx-Schießerei als Unbeteiligter ums Leben kam. Waren für den durchschnittlichen Rapper diese Accessoires in der Regel nicht mehr als eine der vielen Moden, die völlig legitim Soforthilfe gegen Macht- und Bedeutungslosigkeit in den Ghettos und Elendsvierteln dieser Welt zu garantieren pflegen, wurde es für BDP und KRS zum Konzept, zum wichtigen Begriff „Criminal Minded“, der einerseits zu denen (auch musikalisch härter und direkter) sprechen sollte, die tatsächlich nur noch jenseits des Gesetzes überleben können (und für die die Alternative zum Gesetzesbruch Selbstaufgabe hieße), der andererseits auch aus deren Not/Zwangslage den Namen für ein besonderes Bewußtsein, eine besondere Qualität und Stärke zu gewinnen versuchte. Criminal minded hieß emphatisch genau beides: verhaltensgestört und klassenbewußt, und wie das eine aus dem anderen hervorgeht. Da sich das europäische Hirn immer nicht vorstellen kann, wie eine Gangster-Haltung und eine, von KRS-One mitinitiierte „Stop The Violence“-Bewegung sich eben gerade nicht widersprechen, ist es umso wichtiger, daß KRS-One mit der Reihenfolge seiner Platten klarstellt, daß und wie das korrekte Bewußtsein aus dem kriminellen entsteht.

Das zweite Kapitel hieß, nach dem Tode von Scott La Rock, den KRS-One, selber in Drogendingen vorbestraft, als seinen Bewährungshelfer kennengelernt hatte, By All Means Necessary (vgl. hierzu Lothar Gorris: „Tod eines Bewährungshelfers“ in: Spex 7/88) und zitierte auf dem Cover ein berühmtes Malcolm-X-Plakat aus den 60er Jahren. Verkürzt gesagt handelt auch dieses Kapitel von einem dialektischen Problem des Widerstands, diesmal von Radikalität und Gewalt. Wieso Peace gerade nach der Bereitschaft zu revolutionärer Gewalt verlange (die er so nicht nennt, sondern: „mit allen nötigen Mitteln“) und die Bereitschaft zu revolutionärer Gewalt andererseits die Gewaltlosigkeit in den Clubs und untereinander. Dies kam nicht als in einen populären, aber essentiell sinnlosen Groove eingepackte, diesem fremde, ihm etwas aufzwingende Botschaft – wie sonst so oft, wenn in der Rock/Pop-Geschichte einer „politisch“ werden will, üblich und Zeichen von deren Gekauftheit durch Macht und Staat – , sondern nicht nur von der Glaubwürdigkeit, die sich BDP im ersten Kapitel über die Kriminalität erworben haben, getragen, sondern auch mit einer Argumentation, die sich aus dem Wesen des Rap ergibt: dem Herumreiten auf der sinnlichen Ebene der Worte, ihrer Etymologie oder vermeintlichen Etymologie, der konventionellen Bedeutung skeptisch und fremd gegenüberstehend und damit beschäftigt, wie man eine neue erzielt, wenn man nur einen Buchstaben verschiebt etc.: die ganze, für Außenstehende fast heideggerisch anmutende Methode, wie sie die legendären Last Poets schon seit den späten Sechzigern bei ihren zu Conga-Begleitung gesprochenen Gedichten benutzten, das Tanzen und Tänzeln auf dem Signifikanten, das schließlich über Spiele mit dem Signifikanten zu einem neuen Inhalt kommt. Themen: Legalität/Illegalität, Rassismus, Stop The Violence.

Das nun vorliegende dritte Kapitel geht ähnlich vor, indem es die klassische Selbstreflexivität des normalen unambitionierten alten Hip-Hop aufgreift – bei der der Rapper meistens nur leicht variiert sich selbst und seinen DJ vorstellte, seine Herkunft aus welchem New Yorker Borough auch immer pries, seine sexuelle Attraktivität und den Stil Musik, den man gerade hört (vgl. LP-Titel wie He’s The DJ, I’m The Rapper) und im Prinzip nur davon sprach, was durch den Rap gerade in dieser Sekunde passierte – und diese Selbstreflexivität auf die von KRS-One eingeführte Begrifflichkeit der Ghetto-Music bezieht, indem er seinen neuen, erweiterten Hip-Hop-Begriff zu Musik erläutert, die ihn erst exekutiert.

KRS-One hat sich indes nicht jenseits der Bewegung entwickelt, die ja ihrerseits die Stadien und Kapitel des Boogie-Down-Romans durchlaufen hat. 1988 sah es so aus, als wären verschiedene mehr oder weniger militante Auslegungen der alten Black-Muslim-Ideologie und darum herum geisternde selbstgemachte Afrika-Bezüge am aussichtsreichsten darin, den politischen Horizont der neuen, schwarzen, städtischen Jugend-Kultur abzustecken. Ohne das Extra-Problem zu erörtern, inwieweit die nach außen hin teilweise tauglichen Ideologien von Black Muslim nach innen nur bestimmte Widersprüche in der Community verschärfen (Frauen- und Schwulenfeindlichkeit, ein gerade bei Professor Griff, dem ehemaligen „Propagandaminister“ von Public Enemy, der musikalisch innovativsten Gruppe, ausgeprägter Anti-Semitismus, der neulich mit einer typischen Rap-Schlußfolgerung für Aufsehen und seine Entfernung aus der Gruppe sorgte, als er in einem Interview mit der Washington Post erklärte, es sei kein Wunder, daß Juden den internationalen Juwelenhandel beherrschten und damit die Brüder in Südafrika unterdrückten, schließlich käme das Wort „Jewellery“ von „Jew“) und ohne auf das Recht, mit dem man sich als an dem Kampf nicht unmittelbar Beteiligter zur Eignung bestimmter Kampfmethoden äußert, einzugehen, ist es interessant und wichtig festzustellen, daß KRS-One gerade einer der wenigen ist, der über Black Muslim eben genau die wahrscheinlich richtige und klare Vorstellung hat, daß diese Bewegung eine Funktion als nützlicher Schritt habe, den man unter dieser Einschränkung, daß er begrenzt und funktional bleibe, empfehlen müsse, ohne grundsätzlich daran zu glauben. Mittlerweile ist KRS-One nämlich auch beim Abschied von der zentralen Stellung des Rassismus als Dreh- und Angelpunkt allen schwarzen radikalen Denkens angekommen.

Der neue Begriff heißt Ghetto Music und er spricht davon, daß „es mehr und mehr ein arm/reich als ein schwarz/weiß-Problem geworden sei“, was natürlich allein deswegen problematisch ist, weil der konkrete Ansatzpunkt jeder schwarzen Politisierung natürlich der Rassismus bleiben muß, jeder weitere Schritt zur Abstraktion ist ein Schritt weg von der Mobilisierbarkeit. Auf der anderen Seite ist eine gar nicht seltene, interessante Form intellektuellen Rassismus’, jemandem wie KRS-One – wie manche weiße Kritiker das tun – das Recht zu verweigern, Differenzierungen und Weiterentwicklungen seiner Position zu betreiben, die die pittoreske Radikalität der Malcolm-X-Pose, die den Kids und den Kritikern so gut gefiel, überschreitet. KRS-One hat ja schon früher gezeigt, daß er ein dialektischer „Philosopher“ (wie er sich selbst nennt) ist: gerade diese Erkenntnis, daß es für den Fortschritt des Bewußtseins – dem es am Anfang genügte, um einen ersten Schritt zu tun, criminal minded zu sein – entscheidend ist, jede rassenbezogene Definition der eigenen Position zu überwinden, führt zum um so zwingenderen Zugriff der neuen, stattdessen eingeführten besseren Kategorie: Ghetto Music. Nur Leute mit einem Ghetto-Bewußtsein können sie verstehen. 

Ghetto-Musik und Ghetto-Bewußtsein definiert einen Zusammenhang, der zutreffender ist als das zuvor von etwa Public Enemy und anderen ausgegebene Bild einer schwarzen Geschichte, von Elijah Muhammad bis John Coltrane, also von schwarzer Intellektuellenkultur der 60er bis zu ersten Anfängen der Black-Muslim-Bewegung, die erstens auf die heutige Situation bezogen auf ihre symbolische Funktion beschränkt bleiben müssen und zweitens zu ihrer Zeit aus ganz anderen Bedingungen entstanden sind. Ghetto-Musik beschreibt stattdessen einen Zusammenhang, zu dem alle möglichen, vergleichbaren kulturellen und politischen Bewegungen gehören, die einer höchst wirklichen Entwicklung der Lebensbedingungen in der ersten Welt zum Opfer gefallen sind und eine entsprechende Kultur entwickeln. „Ghetto Music“ ist die zeitgemäße Definition von Klassenbewußtsein.

Klassenbewußtsein ist immer mehr als Rassenbewußtsein. Letzteres immer auch um atavistische Positionen gruppiert: KRS-One hat die Radikalität, die Aggressivität und die Notwendigkeit einer gewissen Hermetik gegen weiße Medien und Establishment-Kulturverwertung, die den Gangstern und den Muslims eignet, also deren Bestes, in seinen Begriff aufgenommen, um deren Nachteile, Atavismen und Beschränktheiten zu überwinden. Dazu gehört auch, daß er seinen persönlichen Weg mehr als zuvor als Beispiel oder musikalische Färbung in den Mittelpunkt stellt. 

Die Referenzen an Reggae und andere Epochen schwarzer (Ghetto-)Musik beziehen sich bezeichnenderweise nicht nur auf die ohnehin stattfindende Verschmelzung des Hip-Hop mit den Dancehall- und Computer-Grooves der zeitgenössischen Raggamuffins, sondern auch auf Roots Reggae und Ska, die auf die Herkunft KRS-One’s verweisen, dessen Vater Jamaikaner ist. Seine ausschweifenden Interviews, seine Ankündigung, ein Buch der schwarzen Philosophie zu verfassen, seine Pläne und Projekte vom Aufbau einer schwarzen Unterhaltungsindustrie haben ihm natürlich in letzter Zeit auch den Vorwurf von der Street-Seite eingetragen, „abzuheben“, sich mit dem Establishment einzulassen. Das Problem ist schwierig, weil die einerseits fällige gedanklich-begriffliche Erweiterung der Hip-Hop-Idee und ein hervorragendes politisch-taktisches, kulturstrategisches Denken bei KRS-One zusammenfallen mit ersten Schritten zu damit natürlich zusammenhängenden Leader-Posen. Die man ihm allerdings zutrauen kann, historisch-strategisch zu verstehen: Seine gegenwärtige Situation ist die eines Bob Dylan des Hip-Hop kurz nach dem Newport-Festival. Das geht von seinem ähnlich wie bei Dylan erstaunlich bis gefälscht klingenden mythologischen Lebenslauf (seit dem 13. Lebensjahr homeless auf den Straßen der Bronx gelebt; von Scott La Rock aufgelesen und zum Metaphysician geworden) bis zu seinem gesunden und freundlich-bestimmten Egoismus, der ihn nicht nur vor der verlogenen altruistischen Pose bewahrt, die unsere caring Rockstars auszeichnet, sondern für sich gedanklichen und weltlichen Luxus verlangen läßt. Ersterer wäre eben auch die abstraktere Vorstellung davon, welche Funktion und historische Rolle Hip-Hop künftig spielen könnte, ohne sich von den alltäglichen Notwendigkeiten der Straße nur leiten zu lassen: denn das habe er lange genug getan und die entsprechenden Lektionen gelernt und weitergegeben.

Während er heute zwar noch nicht auf dem Rücksitz eines Cadillac sitzt und siamesische Katzen streichelt, erzählt er Spex-Autor Ralf Niemczyk schon kluge bis weise Fabeln (die wie Dylans Spätsechziger-Sentenzen die Chance haben, zu den kanonischen Sprüchen einer Generation zu werden) wie die von dem Kuchen und dem Messer: Die Black-Muslim- und/oder Hip-Hop-Aktivisten wie Public Enemy oder der Journalist Harry Allen interessierten sich nur für das Messer, für seine Gestaltung und seine Schärfe, es ginge ihm aber als Aktivist darum, den Kuchen (Frieden, Emanzipationen etc.) nicht aus den Augen zu verlieren. Den Kids dürfe man hingegen niemals den Kuchen zeigen, sondern immer nur klar machen, wie man das Messer benutzt (nicht wie schön es ist, sondern wie man es benutzt, um an den Kuchen zu kommen). Diese Metaphorik ist typisch für den Hip-Hop-Künstler, der einerseits in der Lage ist, das bitter nötige und bitter nötig hermetische Symbolsystem seiner Kultur zu respektieren, dessen Regeln einzuhalten, weil er ihren Sinn kennt und am eigenen Leibe erfahren hat, andererseits aber in der Lage ist, auf dieser symbolischen Ebene etwas zu bewegen, nicht nur an der reinen Erfüllung, Verschärfung und Durchsetzung interessiert ist, sondern in Phasen, Operationen und Strategien denkt. Natürlich können nicht alle Kids, die ihm criminal minded gefolgt sind, heute ihm noch ohne weiteres folgen, aber fast noch wichtiger ist, daß er Hip-Hop eine Perspektive gibt, die über das Wechseln der Mode von Goldketten zu Afrika-Anhängern (so wichtig und nicht zu unterschätzen auch dieser Schritt ist) hinausgeht, indem seine Platten und sein Weg zeigen, daß gerade der kriminelle Impuls und das daraus entstehende Bewußtsein als der entscheidende erste Schritt zu überhaupt etwas aus der Lethargie, dem Fatalen Herausführenden zu schätzen und zu begrüßen sind. Dazu muß er, der Erfinder von Criminal Mind, nicht irgendwer, diesen Schritt tun, der zeigt, wie aus dem individualanarchistischen ein politisches Bewußtsein entsteht.

Dem Hip-Hop hat immer ein Superstar gefehlt, der inhaltlich über seine Grenzen hinausdachte und andrerseits einem Weltpublikum bekannt ist. Das mag Vorteile haben, weil so die notwendige Verflachung, die der Blick der Weltsinnindustrie auf eine Superstars hervorbringende Szene zur Folge hat, ausbleibt. Auf der anderen Seite hat so ein Superstar, der aus einer minoritären Szene herausgewachsen ist, immer auch die Funktion der Geisel gehabt, die die Bewegung von der Kulturindustrie nimmt. Im Schatten von Bob Marley flossen plötzlich Gelder in jamaikanische Studios, entstand ein Weltpublikum für Reggae, das Platten möglich machte, die sonst nie entstanden wären, auch wenn Marley für seinen Weltruhm mit einem gewissen künstlerischen Niedergang zahlen mußte. Bei KRS-One ist ein solcher Niedergang nicht einmal abzusehen, wohl aber die Bereitschaft und die Fähigkeit, die Weltsuperstarrolle zu übernehmen. Die neue Boogie Down Productions Platte ist die, die man denjenigen empfiehlt, die sonst keinen Hip-Hop hören können. Sie ist teilweise wunderschön wie idealistisch-religiöser Free Jazz oder Soul. Es könnte sein, daß die idealistische Falle schon zu weit geöffnet ist, daß er mit dieser Platte schon zuviel vom Kuchen gezeigt hat. Aber dann: Nur mit einem Ghetto-Bewußtsein kann man diese Platte verstehen.