Autor: admin

Diese Band war klinisch tot. Dann erhob sie sich aus ihrem eigenen Müll auf den neuesten Stand der Produktivkräfte und wurde völlig unerwartet hinreißend.

Für niemanden war es überraschender, daß My Bloody Valentine zu einer richtig guten Gruppe wurde (die nicht nur mir gefällt, sondern in erweiterten Redaktionskreisen fast als so etwas wie das Ding aus England gesehen wird, auf das sich alle einigen können) als für My Bloody Valentine selbst. Niemand fand My Bloody Valentine langweiliger, öder, fertiger am Ende als My Bloody Valentine selbst: „Wir haben keine Lust mehr gehabt, wir waren fertig, keiner von uns hätte mehr einen Pfifferling auf die Band gesetzt“, meint Gründungsmitglied, Sänger, Gitarrist und Autor der ganzen Musik Kevin Shields. „Die Sachen, die wir für Lazy aufgenommen haben, haben wir teilweise wirklich gehaßt, ich konnte das Zeug echt nicht mehr hören.“

Heute führen sie die Indie-Charts an, werden von Presse und Publikum geliebt und können für diese Veränderung nicht einmal vernünftige Gründe angeben: „Neue Mitglieder, Bilinda singt jetzt bei ein paar Stücken und schreibt Texte …“ Und sie hat alles umgeworfen, eine neue Vision gehabt, schlaffen Langhaarigen in unstylish zerfetzten Pullovern und schlicht aufgetragenen Jeans neuen Odem eingehaucht, Nadel und Faden herausgeholt, gestraft und gestrafft?

„Nee, eigentlich auch nicht, ich weiß nicht, wie es gekommen ist.“ Andere erwägbare Gründe, warum aus einer Band, die immer nur wie irgendwas anderes klang, eine wurde, die alles mögliche in der Luft Liegende auf eine neue Formel bringt, emporhebt, wie etwa der Vertrag mit Creation (wahrscheinlich das einzige Indie in GB, das es noch versteht, einen Act aufzubauen und zu einem sichtbaren Erfolg zu führen), werden ebenfalls zurückgewiesen. Später im Gespräch höre ich einmal kurz, daß sie die Kompliziertheit der Songs von den Instrumenten und Instrumentalpassagen auf die Arrangements, die Komposition, die Absprachen abgewälzt haben, sozusagen zwei Produktionsmethoden (einerseits Gitarrespielen und der Stimmung, der zerbrechlichen und flüchtigen, folgen, andrerseits Sampeln, Zusammenschnitzeln von normalerweise Unverbundenem, Festschreiben von Brüchen zu einem Song, Komponieren), diejenige, die als natürlich, aber auch altmodisch gilt (nämlich Töne zu kombinieren, die zu kombinieren die Beschaffenheit eines Instrumentes nahelegt), und diejenige, die als modern, aber künstlich gilt (nämlich Töne zu kombinieren, die die Beschaffenheit herkömmlicher Instrumente unmöglich macht). „Ich würde sagen, unsere Methode ist einfach modern. Es ist natürlich kein Hip-Hop, aber Hip-Hop und andere moderne Musik, die auf ähnliche Weise zustande kommt, hören wir gerne und nehmen wir zur Kenntnis, natürlich verdankt unsere Musik auf den ersten Blick Hüsker Dü und The Jesus And Mary Chain mehr als Hip-Hop, aber vom Feeling der Produktion her, würde ich doch sagen, daß da ein deutlicher Einfluß dieser Techniken ist.“ Könnte man sagen, da wo Hip-Hop James Brown sampelt, sampelt ihr Hüsker Dü? „So ungefähr ist es, ja.“

Kevin und Colm Ó Cíosóig stammen aus Dublin, 1984 gingen sie nach Berlin, mit ihrem damaligen Sänger, und zeitweilig „hatten wir einen deutschen Bassisten“, ein Mädchen namens Tina spielte Keyboard, und eine nicht uninteressante, wenn auch heillos konfuse EP aus der Zeit legt Zeugnis ab davon, wie diese Band gleichzeitig nach 60s-Garage, Sowiesobilly und Poesie klingen wollte. „Damals waren wir Fans von Birthday Party und solchen Sachen, wir lebten halt in Berlin. Eines Tages gingen wir zu einer Show von den Neubauten, eigentlich waren es gar nicht die Neubauten, sondern so ’ne All-Star-Show mit Gästen im Metropol (muß nach meinen Recherchen im Herbst 84 gewesen sein), jedenfalls trat Blixa auf und wir waren Fans und erwarteten etwas Neubauten-mäßiges. Aber dann spielte er ‚Sand‘ von Lee Hazlewood, und das war wie eine Erleuchtung für mich, eine neue Sicht der Dinge. Das hat uns sehr beeinflußt.“

Lee Hazlewood, der Bach des Country, der Mann, der gewissen klassischen, ewigen Effekten durch Transparenz und Rationalisierung Regelhaftigkeit und Vernunft gegeben hat, nicht um den Song zu entzaubern, sondern um ihm noch größere Aufgaben aufzubürden: die wohltemperierte Tieftraurigkeit trauriger Männer mit Humor: einen Hazlewood-Song muß man nicht singen wie der siebte Sohn eines siebten Sohns, er ist als Gefäß abstrakt und schlau genug, auch die ganz anderen Traurigkeiten eines westdeutschen oder australischen Bürgerkindes aufzunehmen, du mußt eine Stimme wie Bargeld, Cave oder Howard haben, um ihn zu singen, ja sogar die eines Mädchens wie Nancy Sinatra. Dann allerdings kamen irgendwann mit den Jesus And Mary Chain die größten Hazlewood-Fans auf den Markt: „Die haben uns vieles sozusagen weggenommen, was wir nicht schnell genug verarbeitet hatten.“

In London kommen sie 85 an, nachdem man ihnen in Berlin das ihnen EG-mäßig zustehende Dole-Money verwehrt. („Unsere Eltern sollten für uns zahlen.“) Deb übernimmt den Baß, im Creation-Office erzählt sie, während wir auf Kevin warten, daß Colm dringend seine Lederjacke nach Berlin zurückschicken möge, das Mädchen, von dem er sie habe, brauche sie dringend wieder, weil der Junge, dem sie eigentlich gehöre, sich das Leben genommen habe. Oh, das tue ihm leid, was soll er jetzt anziehen? Und dann redet das Creation-Personal und seine derzeit erfolgreichste Band eine Weile über die letzten Squat-Möglichkeiten im spätthatcheristischen London. Mit Deb entsteht 85 eine Platte, wieder im EP/Mini-LP-Format, wieder auf neuem Label, 86 landet man bei Joe Fosters Kaleidoscope-Label, dessen erste Veröffentlichung überhaupt ist die The New Record by My Bloody Valentine, eine mir relativ angenehme, wilde Platte aus der Vorzeit dieser Band, die erst durch einen konsequent-orientierungslosen Opportunismus zur Einzigartigkeit fand, ein leicht zu schmähender, in Wahrheit sehr plausibler und praktikabler Weg. „Foster ist nicht der Typ, der sich um eine Band kümmert oder sie durchsetzen kann, der hat Spaß daran, ein Label zu machen, eine Platte zu produzieren, um sie dann zu vergessen und sich der nächsten zuzuwenden.“ Letzte Station einer mäßigen Karriere schien das Lazy-Label der Primitives zu werden, Sänger/Textautor Dave Conway hatte die Band verlassen, Kevins eigentlich viel nettere, weniger gehetzte Stimme und die neu hinzugekommene Bilinda hatten nichts daran ändern können, daß die Band in etwa Wolfgang Meinking und seinem Urteil über die bei Lazy erschienene erste LP Ecstasy recht gibt (es war vernichtend ausgefallen).

Wenn man nichts zu verlieren hat, sieht man eben die Lage klar und tut das einzig Richtige, nichts ist bekanntlich intelligenter als eine verfahrene Sache endgültig völlig runterzuwirtschaften. Ohne nähere Erklärung entsteht jetzt das, was einerseits die Krise des britischen Pop auf den Punkt bringt, seine heilige Angst vor jeder Dissonanz, seine überzüchtete, sensible Furcht vor Krach, wie schon bei JAMC in dramatischer Erstarrung festgehalten, dies ergo auf den Punkt bringt und ein letztes Mal die weitestmöglich gedehnte Rumhäng-Bittersweetness-Idylle überspannt, ohne diese Spannung zum Krach, zur Befreiung hin aufzulösen, andrerseits heftige Kontakte zur großen, wenngleich in Großbritannien wenig zur Kenntnis genommenen Alternative zu diesem Problem knüpft: „Man entdeckt jetzt in England die Pixies und Dinosaur Jr.; vor allem alles, was auf Blast First herauskommt, genießt mittlerweile hier große Anerkennung, erhält Vorschußlorbeeren, das spricht sich langsam rum, wird sicher bald auch die Presse erreichen, auch wenn die jetzt noch nichts davon wissen. Wir werden oft mit Pixies und Dinosaur Jr. verglichen, ich weiß nicht, wir haben bestimmt nicht von denen geklaut, auch wenn wir sie jetzt sehr gerne mögen und auch fast mit Dino auf Tour gewesen wären, wir konnten nur nicht, weil es für uns dann doch nützlicher sein wird, auf Deutschland-Tour zu gehen als Headliner, denn als Vorgruppe durch die Südstaaten der USA zu ziehen.“

Daß die neue und in so weiten Kreisen geschätzte MBV-LP Isn’t Anything nicht nur wie eine am Reißbrett entworfene, theoretische Lösung aller Probleme zeitgenössischer britischer Popmusik, also idiotisch, klingt, verdankt sie einer allgemeinen inneren Schlaffheit, stimmungsmäßigen Verkifftheit ihrer Mitglieder, die gelegentlich ins Faule lappt, harmonisch faule Lösungen interessanteren vorzieht. Musik sind schöne Früchte, an denen man sich an langen, langweiligen Regentagen in Squats labt und ergötzt, seltene Granatäpfel aus den Kolonien, an denen man kostet, wie man sich einen Wasserpfeifenrausch um den Kopf legt: keine Dröhnung zwar wie bei Spacemen 3 und ihrem zur Zeit so angesagten Imitatoren-Loop, aber eine private, introvertierte, eigene kleine Welt, wie sie seit Jahrzehnten englischer Oberschülermusik eignet, jedoch auf dem neusten Stand der Dinge und der Produktivkräfte (was eine besondere Leistung schon allein deswegen ist, weil alle neusten Entwicklungen, sowohl im technologischen wie im ästhetischen Sinne, Zerrissenheit und Diskontinuität begünstigen, als Stimmungen der Zeit, und weil im weitesten Sinne Schnitttechniken alle neuen Sample-Techniken nunmal sind, MBV es aber schaffen, das Zerrissene durchaus erkennbar in ein neues warmes, gemütliches, mit Äther angereichertes, leicht durch Hauch beschlagenes Stimmungs-Glashaus zurückzuführen: wo das Zerrissene als Zerrissenes bestehen bleibt, im Ganzen aber keine andere Funktion mehr hat als ein Akkord- oder Tonartwechsel). Blenden sie denn alle Härte sozusagen aus? Haben sie schonmal neuen britischen Speedcore gehört?

„Wir waren ja erst vorgestern bei so einem Konzert, nicht Napalm Death selber, aber aus dieser Schule, wir haben auch Prong gesehen neulich, ich finde das gut für das Alter und für bestimmte Probleme mit den Eltern, aber wir sind wohl schon zu alt dafür (im Schnitt 25), außerdem kommen wir woanders her, ich habe das gerade bei diesem Konzert gestern wieder gedacht. Der Schlagzeuger war wirklich sehr schnell, und der Sänger brüllte auch irgendwie unerklärlich schnell rum, aber die Gitarristen und der Bass waren total langsam, die kloppten da ganz betulich ihre Riffs runter und verließen sich auf den Nachhall und die Distortion, da mußte ich an die Band denken, die mich zur Musik geholt hat und eigentlich heute noch meine Lieblingsband ist, die Ramones. Da hat jeder schnell gespielt, da flogen die Finger aber nur so über die Saiten, und das nicht, um irgendeinen blöden Rekord aufzustellen, sondern für wirklich gute Songs, die Ramones schrieben ja die allertollsten Songs.“

Kevin, der die meisten besonders aber das letzte Statements alleine, aber leadermäßig im Namen der Gruppe, vorgebracht hat und der schließlich mit Colm die Band seit über fünf Jahren zusammenhält, plagt nur eine große Schwäche: „Ich habe absolut kein Talent, Texte zu schreiben. Ich denke aber, daß da Texte sein sollten, Gesang, Songs, und es wäre auch bescheuert, mir irgendetwas auszudenken, an den Haaren herbeizuziehen, also bemühe ich mich, Texte zu schreiben, in denen ich das sage, was mir im Moment der Niederschrift durch den Kopf geht. Und das fällt mir total schwer. Ein Song dauert bei mir eine halbe Stunde, ein Text die ganze Nacht, schreckliche, durchwachte Nächte im Studio.“

Und deswegen greifen Bilinda, die heute krank war, Colm und Deb des öfteren ein und schreiben Texte, Bilinda singt dann ihre auch, vor allem über „Several Girls Galore“ – „ein Lied über Schizophrenie“, wie die anderen meinen; sind sich wieder Band und Interpret einig, ist ein gutes Lied.

Wissenschaftliche Experimente mit nahestehenden Personen haben ergeben, daß MBV-Musik besser noch als in Opium-Höhlen zu mildem Fieber zwischen 37,7 und 38,5 genossen wird, einem Zustand also, in den die notorisch verschnupften Squatter in den notorisch schlecht beheizten Wohnungen in Greater London öfter geraten als andere Metropolenbewohner. Ein zartes, überspanntes Dämmern, in dessen Verlauf einem China und komische Geschichten aus alten Büchern und komische Formen und Figuren im leicht bewegten, entlaubten Straßenbaum vor dem Fenster einfallen. Es ist klar, daß sich diese zerbrechlichen Zustände nicht ohne Verlust live reproduzieren lassen, daher versucht man es gar nicht erst und macht was anderes: „Wir hatten schon immer den Ruf, live anders zu klingen als auf Platte, aber das stimmt auch jetzt noch. Es ist wesentlich härter und lauter, was wir dann machen, wir haben schließlich ein langes Training im Zusammenspiel, und unser Set sitzt ziemlich gut, wir haben schon unter den allerwidrigsten Umständen gespielt, auch und gerade in Deutschland, ich erinnere mich an den einen Gig in, ich glaube, Bremen, voll mit Hardcore-Punks, weil wir mit dieser einen Hardcore-Gruppe zusammen auftreten sollten, und uns war klar, daß die weder auf unsere Musik oder unsere Art uns zu geben stehen würden, aber wir haben auch denen eingeheizt, und die meinten hinterher, wir wären hart drauf.“

Ob diese Band auch der neuen ungewohnten und in all den Kampfjahren nicht erprobten Situation, plötzlich als Darling der Presse, Aushängeschild der neusten Creation-Generation und relativer Verkaufsschlager (z. Z. seit drei Wochen unangefochtener Indie-Charttopper) dazustehen, aushalten bzw. umsetzen kann, weiß natürlich auch ich nicht, aber ich stelle es mir interessant vor für eine Band, die bis zur totalen inneren Paralyse, bis zum Nadir des künstlerischen Niedergangs, vordringen mußte, um gut zu werden, eine im wahrsten Sinne des Wortes sagenhafte Geschichte.

Was kostet Unabhängigkeit? Wer will und kann sie durchhalten, ohne den Versuchungen, die von Mädchen, Hollywood und einem trägen Publikum ausgehen, zu erliegen, um kaputte Reifen, erschreckende sanitäre Verhältnisse und gute Musik vorzuziehen. Diesen Monat werden die ersten vier Jahre Black Flag wieder als LP und Tape zugänglich gemacht, was sich in den folgenden Jahren bis zur Auflösung tat und wie die Konkursmasse einem Label zur Blüte verhalf, dessen Namen ihr alle auswendig kennt, sagt der, der als einziger die ganze Zeit dabei war. Greg Ginn erzählt anläßlich der Tatsache, daß sein Label schon zwei Jahre länger, seine Band Black Flag vier Jahre länger als Spex besteht, ein paar Denkwürdigkeiten aus diesen Zeitläuften, über seinen Weg zur Musik, über die Jahre mit Black Flag und über die Schwierigkeit von Lebensformen im Underground, bzw. wie alles miteinander zusammenhängt. Diedrich Diederichsen hörte ausnahmsweise nur zu.

Also Soundgarden werden jetzt von vielen Leuten geschätzt, weil sie sie an Led Zeppelin erinnern, das finde ich oberflächlich, für mich ist viel wichtiger, was sie von Black Sabbath haben, aber eben auch sehr viel neues Zeug, die Typen haben aktive Gehirne. Was sie machen, ist wirklicher Metal, aber sie haben eine Perspektive, weil sie alles mögliche andere hören, nicht zuletzt all die anderen SST-Bands. Das ist jedenfalls nicht irgendein Feldzug von uns, Bands aus dem Staat Washington zu signen, auch wenn wir jetzt noch ein paar alte obskure Sachen von den Screaming Trees wieder zugänglich machen wollen, da oben ist ’ne ziemlich gesunde Szene, aber mir ist eigentlich egal, wo irgendwas herkommt. Es sind eine Menge fortschrittliche Leute von L.A. und San Francisco und der ganzen Gegend nach Norden gezogen, das wirkt sich mittlerweile aus, viele gute Bands kommen von da, und es gibt sehr viele Auftrittsmöglichkeiten, nicht nur in Seattle, wir haben mit Black Flag in Portland, Eugene, und in Vancouver gespielt und manchmal noch an anderen Orten, mittlerweile gibt es in jedem Kaff auch im Landesinneren Gigs, die Screaming Trees kommen aus Tacoma, da ist was los, und was mir daran gefällt, ist, daß die Leute von da eine härtere, aggressivere Haltung zurückbringen, die Alternativ-Szene ist mir zu weich geworden, was okay sein kann, aber jetzt ist es zu weit gegangen, daß schwere Gitarren völlig fehlen, außer bei Speedmetal, was mir aber nicht so viel gibt, außer ein paar Ausnahmen wie Death Angel. Ich habe halt Metal lieber mit einem gewissen Groove, im Gegensatz zum reinen Dreschen, wenn Black Flag in diese Richtung ging, habe ich immer versucht, dem entgegen zu wirken, ich wollte zwar auch schnell sein, aber nur so schnell wie es möglich war, wenn man noch den Groove halten wollte, ich mag nicht, wenn Musik zu sehr auseinandergerissen ist, ich möchte, daß es eine Art Herzschlag, ein sexuelles Zentrum gibt, ich bin zum Beispiel auch eher Go-Go- als Hip-Hop-Fan. Eine Band wie die Bad Brains oder auch was wir mit Black Flag wollten, begann mit einem Groove und wurde dann schneller. Die Leute, die von uns beeinflußt waren, hörten, wie schnell wir waren und wollten dann genauso schnell einsteigen, wir aber hatten immer einen neuen Song am Anfang ganz langsam eingeübt und sind dann immer schneller geworden, das haben die jungen Bands nicht getan, die wollten eben gleich losdreschen. Wenn man einen komplizierten Song sechs Monate jeden Tag spielt, dann kann man plötzlich sehr schnell werden, das aber ist was anderes als Thrash, was okay sein kann, aber eines eben verliert, den Rock. Und ich habe Rock eigentlich immer sehr gerne gehabt. Ich habe immer Black Sabbath sehr geliebt. (Hast Du deswegen St. Vitus unter Vertrag genommen?) Oh, ich glaube nicht, hahaha, weißt du, Vitus haben zwar einen sehr sehr schweren Sabbath-Einfluß, aber, oh Mann, sie bauen ihn ganz schön aus, würde ich sagen. Sabbath waren live ja gar nicht so langsam, die haben live ganz schön schnell gespielt, St. Vitus geben dir dagegen keine Chance, ich liebe das wirklich, ein Strudel, diese Heaviness gibt dir sonst niemand, aber auch Vitus hören eine Menge zeitgenössische Non-Metal-Musik, und das finde ich sehr wesentlich, Metal-Bands, die sich entschieden haben, daß sie eine Metal-Band sein wollen und den Kontakt zum Rest des Musikgeschehens verlieren, kannst du vergessen. (…)

Gary Floyd von Sister Double Happiness ist sicher einer der besten Sänger auf der Welt, ich wollte so gerne, daß die Band nach Europa kommt, weil sie hier wirklich loszugehen scheinen, dann aber hat er aufhören wollen, nichts mehr mit Musik zu tun haben wollen, keine Lust mehr, auf Fußböden zu schlafen, das alte Problem. Er war früher bei den Dicks, die waren auch mal auf SST, ein besonderer Deal über eine andere Firma, auch das Subhumans-Album, deswegen sind das auch die einzigen von uns, die vergriffen sind, aber noch davor waren die Dicks noch anders, wir haben immer mit ihnen gespielt, wenn wir in Texas waren, später ist Floyd dann nach San Francisco gegangen, auch Lynn Perko, die Drummerin, blieb da, und die machten dann Sister Double Happiness. Aber damals haben die auch dieses langsame Zeug gespielt, was ich besonders geliebt habe, wenn Gary die Gelegenheit hatte, richtig langsam und gefühlvoll zu werden. Er hatte jedenfalls die Schnauze voll, so überraschend, daß auch die anderen in der Band keine Ahnung hatten, warum. (Sollte man das aufgeben, was man am besten kann?) Ich habe ja dasselbe Problem, ich habe ja auch schon ziemlich lange keine Musik mehr gemacht, ich spiel ’ne Menge, aber ich hatte keine neue Band seit Gone. Ich habe ein neues Label gegründet, Cruze, weil ich nicht mehr künstlerische und geschäftliche Dinge durcheinander bringen wollte, das habe ich schon zu lange gemacht, und Cruze sollte das Label nur für meine Musik werden, SST das, wo ich eben andere Bands durchsetze, das hat die Sache schon mal sehr viel leichter für mich gemacht. Als ich mich entschloß, Black Flag und Gone aufzulösen, wurde es dadurch leichter, mir was für die Zukunft zu überlegen, während meine Arbeit bei SST weiterging. Jetzt sind auf Cruze allerdings erstmal All und die Chemical People rausgekommen. Bald werde ich dann meine Musik wieder öffentlich machen, jetzt spiele ich halt privat mit Elektronik, Gitarren, Baß, ich hatte meinen Finger beim Basketball gebrochen und mußte deswegen erstmal pausieren.

SST wird auf jeden Fall aber das Instrumental-Ding weiter unterstützen, während ich persönlich nichts dagegen hätte, wieder mit einem Sänger zusammenzuarbeiten, viele Leute sind durch den No Age-Sampler erst darauf aufmerksam geworden, daß wir so etwas wie eine neue instrumentale Rock-Musik herausgebracht haben, und obwohl es die übliche Anti-Hippie-Kritik aus dem Hardcore-Lager gab, hielt sich das doch in Grenzen, man hat uns von der Seite ja schon immer mit Grateful Dead verglichen, diese Bands sind auf jeden Fall nicht irgendeine Jazz-Kiste, sondern die ebnen auch Wege für viele normale Gesangs-Bands, die Leute sind nur nicht gewöhnt, Instrumental-Musik zu hören, aber die Leute müssen sich ja immer an alles erst gewöhnen. Elliot Sharp oder Henry Kaiser spielen z. B. schon seit Ewigkeiten Instrumental-Musik, andere junge Bands fangen jetzt damit an, was im Zusammenhang hilft, diese Sachen aus dem Ghetto rauszuholen. Kaiser hat mich zum Beispiel auf Glenn Phillips angeturnt, den Gitarristen der Hampton Grease Band, hat mir Platten von ihm vorgespielt, die er in den letzten 20 Jahren gemacht hat, der Typ war immer dabei, spielt rund um Atlanta, tourt die Ostküste und den Süden, Kaiser und er haben ja auch auf dem Kaiser-Album zusammengespielt, „Dark Star“. (…)

Als er mir gesagt hat, daß er „Dark Star“ spielen will, habe ich gesagt: guter Mann, das ist aber ein Unterfangen! Es hat mich wirklich geschockt, da hätte aber eine Menge schief gehen können, das sage ich nicht nur, weil ich die Grateful Dead sehr gut finde, unabhängig von welchem Image auch immer, es ist einfach die beste Improvisations-Band, und ich war fertig, wie gut Kaiser es gemacht hat, sie kommen rein wie die Dead, aber irgendwann sind sie auch mal bei King Crimson und noch ganz anderen Sachen, auf der CD ist dann noch ’ne andere Version … Henry spielt jetzt auch mit Tom Constanten, der mal bei Grateful Dead war, auf der Anthem Of The Sun-LP, und in der Zwischenzeit Professor für Musik und noch irgendwas anderes geworden ist, irgendwo in der Bay Area, vor ein paar Jahren war er mal als Ragtime-Pianist auf Tour, bis Henry ihn dann aufgetrieben hat, um mit ihm eine Band aufzuziehen, die jetzt in Kalifornien getourt ist, während ich leider in New York war. Henry und Tom sind ziemlich bekannt in San Francisco, und in L.A. war auch eine Show ausverkauft, die Grateful Dead selber haben die Platte auch sehr geschätzt, er mußte in der Grateful-Dead-Radio-Show auftreten, ich hoffe, es ermutigt auch die Grateful Dead, sich etwas mehr an ihre spacigere Seite zu erinnern. Aber sie sind einzigartig, they are still happening, vergleich sie mit Jefferson Starship oder anderen Gruppen aus der Zeit, die übel geendet sind.

Black Flag ist völlig ohne Medien entstanden, nicht einmal Musikzeitschriften, höchstens in Tageszeitungen waren wir gelegentlich mal, aber nicht auf den Kulturseiten, sondern weil die Polizei mal wieder Ärger machte, aber ansonsten waren wir völlig außerhalb der Spiegelungen durch Kultur, Journalisten oder so, was hieß, wir waren auf wirkliche Communities mit wirklichen Menschen angewiesen, das heißt wir mußten uns immer klar machen, was ist in diesem Block los, was für Leute kommen zu diesem Gig, das ist eine andere Erziehung, als wenn man sich über Videos Gedanken macht. Das ist unsere politische Seite, auf der anderen Seite haben viele Leute Black Flag und die ganze Bewegung drumherum immer als eine Reaktion auf etwas beschrieben, und das ist totaler Unsinn, ich habe niemals irgendetwas gemacht, weil irgendjemand anders Scheiße macht, ich mache natürlich etwas, weil es mir gefällt. Für mich ist Black Flag Rock’n’Roll, und ich steh auf Rock’n’Roll, ich mache meine Sache, ich reagiere nicht damit auf Van Halen. Das war die übelste Form von Enteignung, wenn Kritiker sagten, dies ist eine Reaktion auf das, diese Leute sind nützlich, weil sie gegen eine kranke Entwicklung gegensteuern, wenn wir aber das alles wieder in Ordnung gebracht haben, können wir sie entbehren, so sagen sie, daß es kein Leben hat, und wenn’s vorbei ist können wir endlich zurück zu Tom Petty und Chris Squire. Ich glaube auch nicht, daß The Damned oder die Sex Pistols eine Reaktion waren, vielleicht haben sie das gesagt, nachdem McLaren es ihnen gesagt hat, aber eigentlich war da schon alles geschehen, man macht keine Musik, nur um zu reagieren. Auf der Ebene von Kulturgeschichte kann man sowas vielleicht feststellen, aber doch nicht bei den Beteiligten, und es ist total falsch, wenn man so eine kulturgeschichtliche Entwicklung den einzelnen Individuen als Motivation unterschiebt. Das ist Enteignung einer lebendigen Kultur durch tote Wissenschaftsoptik. Ansonsten glaube ich natürlich auch an die Beschreibbarkeit von Geschichte, an gewisse Zyklen, wir befinden uns ja gerade wieder in einer ähnlichen Lage, wo wahrscheinlich ein paar neue Sachen passieren werden, die man als Reaktion auf die Verfettung einiger Indies und allgemeine Saturierung beschreiben könnte, aber kein Mensch, der wirklich beteiligt ist, kann und will das so verstehen, es sei denn, er ist sehr abgefeimt. Ich habe als Musiker immer von Tag zu Tag gelebt. Als Black Flag anfing, haben wir zwei Jahre nur geübt, bevor wir uns auf eine Bühne getraut haben, wie sollte ich all die Jahre beim Üben die „kulturelle Entwicklung“ im Auge behalten, um immer noch reagieren zu können.

Abgesehen von Labels wie Profile, die 3 Millionen von einer Run-DMC-Platte verkaufen, ist SST schon das größte Indie-Label der USA, das größte Rock-Indie, wenn du Rock nennen willst, was auf SST erscheint. Was nun viele machen, die in unserer Lage sind, ist, daß sie sich auf ein paar gewinnträchtige Acts konzentrieren. Das machen wir aber nicht. Wir denken in sehr großen Zeiträumen, heute habe ich wieder jede Menge Interviews gegeben, wo ich gefragt wurde, warum wir keinen Major-Vertrieb haben, ich kann nur immer dasselbe sagen, weil ein Major uns nicht helfen kann, unser ganzes Programm unter die Leute zu bringen, die Versuchung ist zwar groß, denn jetzt sind wieder zwei große Vertriebe pleite gegangen, man könnte sich wenigstens darauf verlassen, sein Geld zu kriegen, aber wir müßten unser Geschäft vollkommen umwerfen. Wir haben aber Spaß an dem, was wir machen, ein Major könnte immer nur 7 oder 8 Bands von uns machen, wir arbeiten aber gerne sowohl mit neuen Bands von Anfang an zusammen, immer wieder, als auch mit den Bands, die wir schon länger kennen auf lange Sicht zusammen, wir denken, das ist ein entscheidender Punkt, in sehr langen Zeiträumen. Ich bin kein Manager, aber ich sehe ein Geschäft als Mittel zum Zweck, und es besteht da immer die Gefahr, daß das Mittel den Zweck diktiert. Wir wollen nicht unbedingt Profite maximieren, sondern Musik promoten, Bands rausbringen, man muß natürlich Erfolg haben, um überhaupt was zu machen, und um etwas zu haben, womit du neue Bands einführen kannst. Manchmal kriegen wir eine Kritik, die etwa lautet, Meat Puppets, fIREHOSE und Sonic Youth finanzieren irgendwelche Glenn Phillips Platten, aber vom falschen Standpunkt einmal abgesehen, stimmt das auch nicht einmal. Wir finanzieren Glenn Phillips und die Tar Babies und die Anfänge der Karrieren von Meat Puppets und fIREHOSE und Sonic Youth mit Hüsker Dü und Black Flag, die heute noch mit ihrem Backkatalog mit Abstand das meiste verkaufen. Als Hüsker Dü zu Warner gingen, Black Flag sich auflöste und die Minutemen aufhörten, weil D. Boon starb, verkauften diese drei Bands enorm viel Platten, ohne weiter Kosten zu verursachen. Und diese Platten verkaufen heute noch extrem gut. Unglücklicherweise ist Black Flag noch immer der erfolgreichste SST-Act. Diese Band war halt lange dabei, tourte jeweils die Hälfte des Jahres, hat zwanzig Platten raus, dann haben wir das ganze Zeug auf CD rausgebracht, womit wir das ganze Geld verdienen, das wir brauchen, nicht nur, um all die neuen Sachen zu machen, sondern auch um fIREHOSE und Meat Puppets durchzusetzen. Es dauert im Independent-Bereich ewig, bis man das Geld, das man investiert, wieder rausbekommt, ich hab das Gefühl, daß wir bei fIREHOSE noch immer zulegen, obwohl wir die Platte extrem gut verkauft haben, aber bis du von den ganzen Vertrieben in der ganzen Welt dein Geld zurückkriegst, ist ja mindestens die nächste Platte dran, und dafür mußt du erst mal Studio-Zeit mieten, und wir haben das Geld nur, weil wir jede Menge alte Platten verkaufen, die keine Investitionen mehr brauchen.

Ich glaube, es war ein Fehler von Universal Congress Of, ein Cover gemacht zu haben, das sich so direkt auf Ornette Coleman bezieht, es ist ihnen sicher nicht klar, aber wenn sie die Vorgruppe auf einer US-Tour von Ornette Coleman wären (den sich die Leute nicht nur ansehen, weil sie auf seiner Musik stehen, sondern weil er ein Name ist) und da sie wie Blind Idiot God oder die Tar Babies außerhalb von L.A. oder New York sowieso kein Publikum haben, dann würde dieses Publikum entweder snobistisch sagen, sie hätten das schon mal gehört, was sie nicht sagen würden, wenn sie Baiza in einem anderen Zusammenhang kennenlernen würden, die Nähe zu Coleman läge das nahe, oder sie würden sich beschweren, daß es zu laut, zu rockig und zu rauh wäre, aber Universal Congress sind so verliebt in die Musik von Coleman, daß sie glauben, die Leute würden sie endlich verstehen, dabei ist es viel wichtiger, daß gerade sie ein Rock-Publikum überzeugen würden. Wir waren genauso, wir glaubten, Black Flag wäre die logische Weiterentwicklung von Black Sabbath, also haben wir geglaubt, das Sabbath-Publikum müßte uns lieben, weit gefehlt, Flaschen flogen. Die einzigen, die uns verstanden, waren Sabbath selbst, genauso würde vielleicht Ornette Coleman als einziger in einem Ornette-Coleman-Publikum Joe Baiza zu schätzen wissen. Die Leute sind nun mal nicht offen, man muß sie immer durch ihresgleichen überzeugen, wenn ihresgleichen auf der Bühne stehen, dann nehmen sie denen eher etwas ab. Gut, dieses Cover war ein Witz, aber ich fürchte, es war nicht witzig genug.

Als ich bei Black Flag war, wurden wir immer als Punk behandelt, nicht als Kunst, von einigen wenigen Kritikern, die uns für hohe Kunst hielten, aber weniger aus musikalischen Gründen, abgesehen, das änderte sich bei Gone, für mich auch weil der Drummer von einer Fusionband kam und der Bassist einen Jazz-Background hatte, obwohl ich die Musik, die ich spiele, immer noch Rock nenne, obwohl ich viel Jazz höre und immer gehört habe und neben einem ausgezeichneten Jazz-Club großgeworden bin, aber es war nie meine Absicht, Jazz zu spielen, mein Temperament ist eher das eines Rockers, mit Groove, eines Funk-Fans, aber kein Jazzer-Temperament. Bei Gone kamen dann die Jazz-Puristen an und wollten mich fertig machen und mir erklären, was ich nicht dürfte, dasselbe bei Universal Congress, aber ich wollte nie Jazz spielen, ich meine, ich habe es auch nie getan. Ich habe sowieso keine musikalische Tradition; bevor ich 19 war habe ich auf Popmusik herabgesehen und fand es besonders übel, wenn einer dieser Pop-Typen wie Bob Dylan auch noch politisch wurde, das fand ich frivol. Ich hörte sehr gerne eine Radio-Station mit Kunst- und Literatur-Programm, die eines Tages nach Unterstützern suchten und so eine Art Abonnement verkauften, da bekam man als Prämie eine Platte, und ich bekam eine von David Ackles, so um 72, eine Elektra-Platte, hieß American Gothic, sehr obskure Platte, immer noch eine meiner liebsten Platten, die hat mich erst zur Musik gebracht, ein Typ, der irgendwie mit der Elektra-Songwriter-Welle hochgekommen ist und was ganz anderes machte, mit Keyboards und Orchester. Dann habe ich irgendwann auch Bob Dylan verstehen und schätzen gelernt, dann die Stooges und andere Sachen, die man nicht so per Zufall kennenlernt, dann Folk, Country & Western, ich habe immer Phasen gehabt, und ich glaube, so höre ich heute noch Musik. Ich meine, die Leute sagen immer, jetzt macht SST dies, jetzt machen sie das, ich habe immer unendlich viele verschiedene Musik gehört, ich habe nicht erst jetzt Folk entdeckt, wo wir Roger Manning und Kirk Kelly rausbringen, ich höre regelmäßig Folk auf KGFK, wo sie Live-Performer haben und über die Vorgänge in der Szene reden. Und da sind seit zwanzig Jahren dieselben Leute, die verhindern, daß frisches Blut dazukommt. Jetzt, wo Kirk Kelly und Roger Manning und solche Leute auftauchen, igeln sie sich ein und blocken ab und werden zu so einer Art Hinterwäldler-Kreis. Wir haben all diese Staatsradiosender angesprochen und versucht, sie zu infiltrieren mit diesem Zeug, aber es funktioniert nicht, die haben Angst. Dabei gibt es in New York in Wirklichkeit eine gute, gesunde, wachsende Szene, wo Cindy Lee Berryhill, Michelle Shocked, Manning und Kelly und andere regelmäßig spielen, die nichts mit Folk City und dem alten Greenwich-Village-Folk zu tun haben wollen, sie sind nunmal näher an, ich hasse es zu sagen, aber es muß sein, Bob Dylan.

Was mich an Black Flag genervt hat, war, daß ich in alles verwickelt war, ins Management, ins Label, in die Band, und oft war ich auch noch die Vorgruppe, und dann wollten die Leute noch immer dasselbe: Warum macht ihr nicht die neue Platte zur Abwechslung mal wie die vorige? Mein Problem ist, ich mag extreme Musik. Ich mag live spielen, besonders die letzten Jahre mit Black Flag waren fantastisch, musikalisch, aber ich meine all diese Probleme. Henry wollte Schauspieler werden, ja Du lachst, aber Henry ist so, der hat auch sogar in einem Film mitgespielt, aus den anderen wurde irgendwie nichts, aber er meinte die ganze Zeit, ich werde auch nicht jünger, noch sehe ich gut aus, du lachst, aber für einen normalen Menschen war das hart, was wir gemacht haben, wir waren sechs Monate im Jahr auf Tour und schliefen auf Fußböden, ich hatte nichts dagegen, aber für einen normalen Menschen ist das hart, wenn er 26, 27 wird, macht er sich Gedanken, wie’s weitergehen soll, und ich kann das gut verstehen, ich sage nichts dagegen. Wir hatten z. B. Schulden, von unseren diversen Rechtsstreits, wir waren erfolgreich, wir machten auch Geld, aber wir gaben es für die Firma aus, für Reisen, Touren etc., weil uns das Spaß machte, und so würde ich es auch gerne weiter halten, aber wenn die Leute älter werden, machen sie sich Gedanken über Sicherheit, was ganz natürlich ist. Henry wollte ja auch weiter Musik machen, nur wollte er die Musik behaglicher haben, berechenbarer, das war aber gerade zu einer Zeit, als ich mich für Schwarze Musik begeisterte, elektronische Sachen, die ich auch als Vorgruppe aufführen wollte, aber das empfanden einige als Bedrohung, sie glaubten, ich würde aus Black Flag entweder Madonna oder am nächsten Tag eine weirde Instrumental-Band machen wollen, ich konnte irgendwann niemanden mehr finden, der mir helfen wollte, mein Equipment zu tragen, das war ziemlich ekelhaft, aber andrerseits wurde mir klar, daß das normal ist. Stell Dir vor, ihr wäret immer noch ein Fanzine, das nichts bezahlen kann, ihr werdet älter und müßt in einem Raum zusammenwohnen, die meisten würden doch in so einer Situation fragen, ob man nicht etwas effizienter und kommerzieller werden könnte. Henry mußte einfach mal aufbrechen und in die richtige Welt geraten, Black Flag kostete so irrsinnig viel Zeit und nahm einen so ein, daß es auch eine Schutzfunktion hatte, da konnte er ja nichts lernen, jetzt weiß er, daß zu jedem Vorspiel-Termin auch noch zehn andere Typen kommen und der Film sowieso ein Scheißgeschäft ist, und er ist wieder mit einer Band zusammen, aber das mußte er eben erstmal rausfinden. Er ist eben leicht zu beeindrucken und einzuschüchtern. Die Leute müssen’s selber wissen, wenn sie Kinder haben wollen und Geld verdienen, dann sollen sie’s machen, aber das darf nicht meine kreative Arbeit stören, ich kann dazu nichts sagen, weil ich all das eben nicht gemacht habe, ich spiele lieber Gitarre, ich bin gerne als Geschäftsmann kreativ und ich spiele Basketball, was besonders kreativ ist. Ich würde mich nicht als Musiker bezeichnen, ich bin ein Fan. Ein ganz typischer Fan, der das versucht umzusetzen, entweder als Musiker oder als Geschäftsmann. Ich bin ein Geschäftsmann seit ich 12 bin, ich habe elektronisches Zeug zusammengebastelt und verkauft, lange bevor ich mich um Musik gekümmert habe, und ich will als Fan mein Geschäft einsetzen. Ich will, wenn ich eine Band höre, weder den Scheiß hören, durch den sie hindurch mußte, noch will ich die Ideen der Firma hören, ich glaube nicht daran, daß Schwierigkeiten kreativ machen, ich glaube, es gibt immer noch genug Schwierigkeiten, die nur Scheiße sind, lange bevor man vielleicht zu den Schwierigkeiten kommt, die der Kreativität selbst nützen, ich will, daß Bands ungehindert Musik machen können, auch die kleinen McLaren-Nazis in den Indie-Firmen von heute sind nichts anderes als dieselbe alte Scheiße. Ich weiß, daß Scheiße der Standard ist, und ich weiß, daß ich Non-Standard bin, und daher weiß ich, daß meine Aufgabe darin besteht, das aufrecht zu erhalten. Ich stehe täglich vor Entscheidungen wie: Soll ich das und das Geld in eine vernünftige Dusche stecken oder in eine neue Platte, so primitiv ist das, und wenn ich irgendwo in den letzten Jahren auch nur das leiseste Bedürfnis nach einer Dusche gehabt hätte, hätte ich was anderes gemacht. Guck dir all die Besetzungsänderungen bei Black Flag an, die alle damit zu tun haben, daß ich mich nur für die Gruppe, aber nicht für irgendwas anderes verantwortlich fühlte, ein Leben, das die anderen nicht leben wollten, deswegen haben sie aufgehört. Ich wußte immer irgendwie, daß man auf lange Sicht besser durchkommt, wenn man sich nicht beirren läßt, aber für die meisten Altersgenossen bin ich doch ein Versager, ich bin 34, habe keinen normalen Alltag, ziehe andauernd um, man weiß nicht, wo man mich antrifft. Ich hatte niemals in meinem Leben ein Date, wie man das so hat, ich war wohl schon mal mit einem Mädchen aus, aber so eine klassische Verabredung habe ich nie gehabt, außerdem fangen die Eltern irgendwann an zu fragen, was sind das für Leute, mit denen du rumziehst? Das Ziel im Leben der Leute ist Bequemlichkeit. Das ist in der Musik nicht anders. Die Erfolgsformel lautet: mach immer dasselbe, dann fühlen sich die Leute wohl, dann arbeiten sie sogar mit, dann sehen sie ein Ziel, und sie brauchen ein Ziel. Das ist das westliche Denken. Ich neige eher dazu zu denken: heute abend will ich so gut sein wie irgend möglich. Demnächst werde ich sowieso auf was anderes stehen. Das heißt nicht, daß ich nicht an die Zukunft denke, das tue ich sogar sehr oft, aber nicht auf Kosten dessen, was nur in der Gegenwart stattfinden kann, wie Musik. Musik kann man nicht planen, deswegen ist Musik zum Geschäft ja auch so ungeeignet. Mädchen zum Beispiel, erst sind sie ganz aufgeregt, du spielst in ’ner Band und Glamour und wild, dann beschweren sie sich über diese komischen Typen, die nicht an ihre Karriere denken, sondern immer nur an die komische Band und wohl nie Geld verdienen werden. Wieviel Leute kennst Du in meinem Alter, die nicht irgendeine feste Anstellung und Frau und Kind haben? (na, ich kenn einige, aber ich zähl wohl nicht)

Ich kenn auch einige, Chuck und ich, und Chuck und ich und Chuck und ich und noch ein paar, aber in Prozent ergibt das nullkommanullnull. Selbst die ganzen neuen Lebensstile, die z. Z. angepriesen werden, sind ja nicht nach den Bedürfnissen menschlicher Kreativität ausgerichtet, sondern natürlich von den selben Firmen konditioniert, denen auch die Schulen gehören, die das Erziehungssystem und die Medien kontrollieren, die erziehen die Leute nicht dazu, selber zu denken, sondern für das System zu arbeiten, und sich sehr unsicher und schlecht zu fühlen, wenn sie das nicht tun. All diese Begriffe wie Heavy Metal, Alternativ etc. sind ja in dem Zusammenhang nichts anderes als kleine gewerkschaftsartige Zusammenschlüsse, die den Nicht-Ganz-Mitmachern ein klein bißchen Sicherheit bieten. Auch wenn’s auf den ersten Blick anders aussieht: Gut, Guns N’ Roses, they ’re shooting drugs all over the place, aber was sie sonst machen, ist sehr spießig und konservativ, dieses Riff gab’s bei den Stones, jenes bei Aerosmith, da können wir nicht viel falsch machen, das gibt ein Gefühl von Sicherheit, und mehr als das, wenn du eine richtige Metal-Band bist, dann gibt dir die imaginäre Metal-Gewerkschaft sogar richtige Sicherheit, nicht nur ein Gefühl, ich kann gegen diese Gewerkschaft gar nichts sagen, außer daß ich das nicht will. Selbst die meisten Bands auf SST sind keine Fulltime-Musiker, die Meat Puppets, fIREHOSE und wenige andere, die Minutemen wollten nie auf Tour gehen, die hatten Angst, weiter als ein paar Meilen von L.A. entfernt zu spielen, dann haben wir sie mitgenommen, und es lief, auch die wollten feste Jobs haben und fanden unseren Lebensstil furchterregend, als sie mit uns auf Tour gingen mußten sie mit ansehen, wie wir kaputte Reifen unseres kleinen Vans nicht ersetzen konnten, sondern durch weggeworfene alte Reifen ersetzten, die wir hinter Tankstellen fanden. Nun gib mal einen guten Job für so einen Scheiß auf! Das ist SST-Wirklichkeit!

Auch fast zehn Jahre brauchte Diedrich Diederichsen, um von seinem doch zumindest teilweise erklärtem Idol Lou Reed etwas zu lernen: Gut Sound will Weile haben. Velvet Underground wurde auch nicht an einem Tag erbaut. Pünktlich zur Wahl zum besten Album aller Zeiten und dem besten, das älter als zehn Jahre ist, hat Lou Reed ganz einfach eines aufgenommen, das noch besser ist (sagen führende Fachleute im In- und Ausland). Da war uns ausnahmsweise keine Concorde zu teuer, um den Meister zum Interview einzufliegen.

Noch nie ist eine Lou-Reed-Platte bei Erscheinen so einhellig als Meisterwerk begrüßt worden wie New York. Ich will mich da gar nicht ausnehmen. Als ich die Texte für das deutsche Beiblatt übersetzte, merkte ich zwar, daß einer mit Kraft zum großen Wurf ausholte, alle Themen zusammengenommen, alle Weltsegmente, die ihm zugänglich und der Allgemeinheit von Interesse waren, zusammengeworfen hatte, dazu eine amerikanisch schreibtechnische Meisterschaft erzielt, metrische Leckerbissen serviert, wie sie ihm lange nicht mehr, ich will nicht sagen: gelungen, aber kaum so locker von der Hand gegangen waren. Schließlich hatte ich schon nach der wegen Übersetzung notwendig intensiven Lektüre immer noch den Einwand, den ich von Anfang an hatte, daß es eigentlich nicht angeht, daß der Lou Reed, der, wie er schließlich selber sagt, „zehn Jahre meine Miete mit ‚Take A Walk On The Wild Side‘ bezahlt“ hat, jetzt genau diese Wildside zu einem rein sozialen Problem erklärt, wie linksliberal auch immer er dabei sein Herz für die Opfer bewahrt bzw. reportermäßig sich mit moralischen Wertungen ganz raushält oder wegen geänderter Zeiten einfach recht hat, was z. B. die Benutzung von Drogen betrifft; bleibt, daß er aus einer Welt, die im weitern Sinne auch den Stoff für die romantisierbaren und damit auch als Songs und Bilder verkäuflichen Erlebnisse seiner Lebens- und Künstlerkarriere ablieferte, eine innerstädtische Problemzone macht, somit sozusagen an die Administration und ihre Problemlösungsschwadrone überweist, und aus der er sich als Person raushält bzw. wieder auch nicht, denn: Alle Figuren, Szenen, die hier vorkommen, sind das zugrunde gegangene, entblätterte, auf den Hund gekommene Personal aus allen Lou-Reed-Texten, ob sie als tote Transis an AIDS gestorben an der Halloween-Parade auf der Christopher Street eben nicht mehr teilnehmen, als Alkoholiker in Welfare-Hotels leben und ihre Kinder foltern, als Junkies oder Crack-Dealer durch die Gegend ballern oder Leute bedröhnt zu Krüppeln fahren oder als letzter Wal, der früher friedlich im „Ocean“ schwamm, nun sein Leben gibt, um einem Indianer und dann allen mißhandelten Minderheiten Amerikas das Leben zu retten und gegen bewaffnete Reaktionäre zu verteidigen („Ich hatte nur diesen Titel: ‚Last Great American Whale‘. Was für ein Titel für einen tollen Song. Was für ein Song könnte das sein, dachte ich. Und dann wurde es eine Sage, alle Sagen wurden schließlich irgendwann mal geschrieben, warum sollte ich keinen indianischen Mythos hinschreiben. Erst war das Lied ganz langsam, dann waren aber alle immer so traurig, vor allem Mike, der unbedingt wollte, daß der Wal überlebt.“) oder einfach nur als lebensunfähige Charaktere, die sogar das Recht auf Nachwuchs verwirkt hätten. Für den toten Andy wird eine ökumenische Messe gelesen, in der Hegel herangezogen wird, um die Geheimnisse des Lebens zu klären. Es ist die Platte, auf der Candy Darling aus „Candy Says“, die aus „Miami, Fla.“ kam, sozusagen an AIDS gestorben ist (der/die wirkliche Candy Darling hat das nicht mehr erlebt und starb schon in den 70ern) und Sister Ray Crack raucht und an keinem Dingdong mehr suckt. Diesen Opfern, die Lou Reeds Leben begleitet haben, verdankt die Musik auf der Platte die Intensität, von der noch zu reden sein wird (und wenn man Theweleit mal umdreht: zwar verdankt ihrem Leiden Lou unter Umständen eine gute Platte, sie verdanken ihm hier aber sowas wie einen Racheschwur in Requiem-Form), und das oben beschriebene Problem taucht nur auf, wenn die Anonymisierung und Soziologisierung, du darfst auch Rationalisierung sagen, der erlittenen Schicksale zu Problemen, denen Lou Reed auch im wirklichen Leben in erster Linie karitativ begegnet, überhand nimmt. Dann kam die Kassette mit der Musik, in der ja eigentlich erst die Kontinuität zu den früher beschriebenen Schicksalen hergestellt wird, weil über vertraute Sounds/Akkordfolgen vertraute Schicksale wiederauftauchen, zu den Texten, die mir gerade noch wie gemeißelte Kapitel eines, eben des, von Lou Reed schon lange angekündigten „großen Romans“ vorgekommen waren („Ich möchte, daß es zu den Leuten spricht, wie Joyce zu mir spricht.“), und hier begriff ich zum ersten Mal endlich Lou Reeds Soundobsession als eben die entsprechende musikalische Obsession zum Naturalismus der Texte. Damit habe ich nicht mehr gerechnet, daß ich noch etwas mir grundsätzlich Neues von Lou Reed lernen würde. Damals, 82 in New York, hat mich das noch genervt, wie er mir seine Gitarren erklärte, wie er mit Spezialisten arbeitete, die ihm dieses und jenes zusammenbasteln. Jetzt habe ich diese neue Platte aufgelegt. Und ich höre zur Zeit gerade sehr gerne Rock-Musik. Rock, der nichts anderes sein will als Rock, tolle Platten, Death of Samantha, Big Dipper, was Du willst: Nun höre man sich aber all diese jungen Rock-Platten an und dann Lou Reed. Versuche es mit „Busload Of Faith“, es reicht jeder Murks-Plattenspieler, selbst die Dinger hier in der Redaktion (Lou Reed: „Auf einem guten Soundsystem ist die Vinylversion meiner Platte der CD immer überlegen, die CD bringt es nicht ganz, denn … die CD ist, leider, digital. Andrerseits bin ich jedes Mal stolz, wenn eine CD von meinen Sachen erscheint, weil sie dann ewig sind.“), und du hörst den Unterschied; oder auch sowas Schönes hast Du noch nie gehört, wie da eine Distortion buchstäblich im Raume steht, und dann sich die andere Gitarre in allerklassischsten Blues darum herum wickelt. Das ist dieselbe Rockmusik, aber plötzlich hörst du, wozu es gut sein kann, auch dieses Geschäft seine 25 Jahre zu betreiben, welche Schönheit (und wie er der Versuchung widersteht, der kein einziger amerikanischer Musiker/Produzent, der auf einem Major erscheint / ein gewisses Alter erreicht, widerstehen kann: bei diesem speziellen Refrain Mädchenchöre / Backing Vocals einzusetzen, macht das Klassische aus, das nicht mehr zufällig, sondern im vollen Bewußtsein seiner ästhetischen Mittel schön ist) du aus dem Gitarre/Gitarre/Baß/Drums-Programm rausholen kannst.

„Ja, ist das nicht wunderschön?“, sagt Lou Reed. „Das ist eine Live-Aufnahme. Fred hörte das Intro und brüllte: ‚Warte auf mich!‘ und rannte zum Schlagzeug …“ Er erklärt, wie es ihm seit Jahren darum geht, seinen Sound endlich, so wie er ihn hört, auf Platte wiederzufinden. Diesen Wunsch sollte im Falle Lou Reed auch jemand verstehen, dem solche technischen Wahnideen von Musikern normalerweise eher Indiz für deren Verfall und Realitätsverlust sind, denn jeder weiß doch wohl, daß LOU REED neben der Emanzipation der Rhythmusgitarre zum Instrument, der Umsetzung von Andy Warhols Philosophie in Songs – denn das waren im Wesentlichen die Texte / das Feeling von Velvet Underground (von „Venus In Furs“ und „European Son“ abgesehen): Vertonung von Warhol-Philosophie, dem Akzeptieren und Feiern von bürgerlichen Dekadenzen als Motor von Erneuerung, der infolgedessen logischen, auf die Spitze getriebenen Beschreibung aller Konventionen, insbesondere der sexuellen, als künstlich und tragisch, und schließlich dem Versuch, so etwas wie erwachsenen Rock’n’Roll herauszuarbeiten, der sein Erwachsensein nicht der Tatsache verdankt, den Rock’n’Roll aufgegeben zu haben, DER WELT VOR ALLEM EINES GESCHENKT HAT: seinen Sound. Was sogar Kleindoofie auf jedem Velvet-Bootleg hören kann.

Nachdem er, ich würde sagen, so um den Wechsel zu Arista herum, also in den späten 70ern, anfing, seine Person aus den Grenzerfahrungen zunehmend herauszuhalten, in der Wirklichkeit wie im Song, beginnt sein Interesse für die korrekte Repräsentation seines Sound. Als ich ihn 82 traf, erschien mir das als altersirres Blabla, obwohl ich den Sound der damals neuen Blue Mask durchaus zu schätzen wußte, auch als besonders unterschieden von anderen Reed-Platten und anderen Platten überhaupt. Er erklärt mir, daß er den besten Sound gehabt hätte, wenn er mit seinem Gitarristen Mike Rathke allein in einem Raum (etwas größer als dieses Hotelzimmer), dem sogenannten Musikzimmer, auf seinen geliebten alten Fender-Gitarren über die guten alten Fender-Amps musiziert hätte und das ganze direkt aufs Tape aufnähme. Nie allerdings wäre es möglich gewesen, das Ergebnis mit der Größe dieses Raumes auch dann noch zu erzielen, wenn Baß und Drums mit dabei wären, schließlich konnte Fred Maher helfen, ein Mann, der schon lange dabei ist, wenn es darum geht, den geeigneten Sound für Lou Reed zu finden (er drummt für ihn seit The Blue Mask, damals war er bei Material und ist, glaube ich, heute immer noch ein „Mitglied“ von Scritti Politti), undenklich viel war zu basteln (das wichtigste sind die Pick-Ups, die gleiche Gitarre klingt völlig anders mit verschiedenen Pick-Ups / er hat enorm viel „über Holz gelernt“, er besitzt die komplette Auflage von einem bestimmten Privatanfertigungs-Amp / er mußte dafür sorgen, daß man keine Barrieren zwischen den Musikern errichtet, um Kanalvermischung zu vermeiden, weil ihm gerade diese Kanalmischung extrem wichtig ist, wie auch, daß der Pick-Up das Geräusch der Finger auf den Saiten überträgt), um ein Ergebnis zu erzielen, das einerseits so klang wie dieses Musikzimmer im Anwesen der Reeds, andrerseits, „so, daß das, was du zuhause hörst, exakt das Gleiche ist, wie das, was wir gehört haben, du bist dabei.“

Also einerseits ein durch Digitalisierung, Maschinenparks und moderne Studio-Routine („eine wichtige Sache ist z. B. der Equalizer, alle Engineers haben eine Routine, sie legen gleich beim Anfangen alle Schalter nach einer bestimmten Routine so, wie es jeder haben will, aber nicht ich, ich will meine Stimme, so wie sie wirklich klingt“) verlorengegangenes, zum Original erklärtes Klangbild des Rock’n’Roll zu (re)konstruieren, das dem Klang der Gitarre Lou Reeds, wie sie nicht zuletzt die nachgeborene Spex-Leserschaft heute noch mehr als jedes vergleichbare Kulturgut aus dieser Epoche bei The Velvet Underground verehrt; andrerseits eine Methode zu entwickeln, daß das, was die Musiker im Studio hören, identisch ist mit dem, was man zu Hause hört. Wobei man sagen muß, daß man auf diese Idee natürlich nur kommt, wenn man die Musik zunächst mal auf die erste Art aufnimmt/denkt: bei den Recordings weder zu einer Stock/Aitken/Waterman, noch zu einer Prince-Session hören die Musiker ja irgendwas, sie sind ja nur wie Farben auf der Palette des Meisters oder Vollidioten. Und nochmal, dies zweite ist Cinema Verité, Naturalismus, aber naturalistisch in der Darstellung kann man nur sein, wenn man auch etwas darstellen will, für das sich eine „authentische“ Umsetzung denken läßt, die äußere Realität nämlich, die innere würde kein Mensch auf nur eine, erforschbar gültige Weise abbilden wollen (was natürlich bei der äußeren auch nur ein Arbeitstitel sein kann, und überhaupt: entspricht also VU-Sound und seine technische Vollendung der „Wirklichkeit“ des Rock’n’Roll? Ja, wenn man Wirklichkeit wie z. B. Flusser definiert, die etymologische Wurzel des Wortes in Wirkung ernstnehmend, als Effekt. Der als Rock wirksamste Rock ist der von VU, einziger Konkurrent vielleicht: Ramones). Daher war es irgendwie nur zwingend logisch, daß Lou Reed ganz Zola wurde, also jener Schriftsteller, der jahrelang scheinbar teilnahmslos die Markthallen von Paris abschreitet, um dann darüber einen Roman zu verfassen, in dem er nicht vorkommt. Dennoch frage ich ihn: Wie kam es, daß Sie selber auf dieser Platte nicht bzw. nur einmal, als werdender Kindsvater auftauchen, der eine progressive liberale Armee gegen Spießer auf dem Lande aufziehen und bewaffnen will, während der Rest der Songs reine Sozialreportagen sind (von einem, mir übrigens auch am besten gefallenden, indianischen Mythos abgesehen)?

„Hm. Meinen Sie das Wort ‚ich‘? Ja, hier kommen halt ein Haufen Schreibtechniken vor auf dieser Platte, da gibt es solche und solche Techniken, erste und dritte Personen, Helden, bei denen das wechselt, manche Songs haben gar keinen Helden, sondern nur Begriffe, ihre Helden sind die Begriffe …“

Gut. Aber das ist im Prinzip nichts Neues für Lou Reed. Zu einer Zeit als – ich rede von den 60ern, frühen 70ern – kein Mensch anders als in der Ersten Person Singular Songs schreiben konnte, ja kaum anders denken konnte (wogegen auch nichts einzuwenden war), außer vielleicht Bob Dylan, aber eigentlich verschlüsselte der nur, von der ersten Person wich auch der nicht ab, also bevor es so etwas wie den epischen Popsong, wie er heute Leute von Tom Waits bis Randy Newman reich und berühmt macht, gab, schrieb Lou Reed schon mit den für den Song atemberaubendsten, der Prosa vor allem des 20sten Jahrhunderts entlehntesten Techniken, blieb nie bei einem Song (wie er nunmal seine Wurzeln im Blues hatte): da gab es zwei aneinander vorbeidenkende innere Monologe zweier (einer ersten und einer dritten) Personen („Lisa Says“), eine ganze Reihe von 3.-Person-Monolog-Songs („Candy Says“, „Caroline Says“, „Stephanie Says“), collagenartig übereinandergeblendete Texte („The Murder Mystery“), selbst in der musikalische-Intensitäts-explodier-Parade-Nummer aller Zeiten „Sister Ray“ gibt es einen hochkomplizierten wichtigen Text, der, dem Vernehmen nach, sich auf Pynchons V., ein anderes Mal auf irgendeine Seetuntengeschichte von Genet sich beziehen soll und ansonsten ein kompliziertes Mehrpersonenstück erzählt, das – wenigstens das zur Musik passend – in einer Orgie endet, es gab eine Oper (die LP Berlin, komplett mit Libretto und allem Drum und Dran) und kaum eine LP, die nicht als verschlungenes Ganzes aus Bezügen auf das eigene Werk und reflexiven Elementen wie ein Buch – das man also, wie bei dieser Platte ausdrücklich auf dem Cover gesagt wird, in einem und als ein Ganzes zu sich nehmen soll – dahergekommen ist. Nur gab es immer einen Platz für Lou Reed in allen Geschichten, Epen und Stories, waren die autobiographischen Bezüge entweder offensichtlich (und sowieso selten verheimlicht), oder es wurde dem Zuhörer eine Möglichkeit angeboten, seinen Sänger im Tableau unterzubringen. Noch Blue Mask – seinem Auftreten im perfekt ausbalancierten Zwei-Gitarren-Sound nach bereits ein alterswerkmäßiger Vorläufer von New York – handelte von Jugenderlebnissen, Entzugskuren, Liebe zur Ehefrau und mystischen Erlebnissen mit dem Mentor, dem verstorbenen Dichter Delmore Schwartz, der, wie schon früher erzählt, seinem Schützling Belästigung/Verfolgung durch seinen Geist angedroht hatte, falls der je Scheiße bauen sollte, wovon manche meinten, daß es nun wg. der Honda- und American-Express-Spots passieren würde, aber Reed meinte an anderer Stelle, daß Delmore wohl den Zweck (unbeschwert von Geldsorgen allergrößte Literatur verfassen) mittelheiligend zu seinen Gunsten ausgelegt hätte, die folgenden RCA-Alben verteidigten immer wieder den Standort Lou Reeds in der zeitgenössischen Popkultur, auf New Sensations erfahren wir, daß er seinen Platz in den Videoarkaden sieht, auf Mistrial bezieht er sich auf Rap („The Original Wrapper“), immer noch offensichtlich ein Problem mit seinem Alter, seiner Rolle und Rock’n’Roll auskurierend, wie es scheint.

Heute, mit 47 Jahren, sieht er zehn jahre jünger aus als an jenem Januarmorgen 1982, wo ich ihn in einem RCA-Büro auf der Avenue Of The Americas auffand, offensichtlich nicht allerbester Dinge. Noch am selben Nachmittag traf ich ihn wieder in einem Radiostudio, wo die Band Liquid Liquid abhing, die damals gerade das Riff ihres Lebens eingespielt hatten, das später seit „White Lines“ zu einem der meistgesampleten, ungecrediteten Hip-Hop-Riffs wurde, und sich über den alten Mann lustig machten, über seine Ausgedientheit. Ich konnte ihnen schon damals widersprechen, denn mit The Fall und ihren diversen Freunden und Imitatoren, mit Postcard-Bands und Jazzateers, kündigte sich der Weltvelvetboom schon an, heute weiß kein Mensch mehr, wer Liquid Liquid sind, aber die neue Lou Reed ist besser als die meisten letzten, nicht nur weil sie soundmäßig eine Idee vollendet, auf den Punkt bringt, sondern weil sie inhaltlich etwas Neues beginnt. Wie konnten Sie also über den „Dirty Boulevard“ schreiben? Sie wohnen doch nicht da? In der Vergangenheit hat Lou Reed aber immer nur über Orte geschrieben, wo er selber war.

„Die Platte ist das Ergebnis von drei Jahren Wanderungen durch die Straßen von New York, von Beobachtungen. Ich habe mit Paul Simon diesen wunderbaren Benefit gemacht für Welfare Hotels, dadurch habe ich eine Menge darüber erfahren, auch wie die Kids da aufwachsen …“

Aber die Ausgestaltung durch Bilder, Ideen, Schicksale ist doch ausgedacht. Wie geht das?

„Durch genaues Beobachten, und dann dadurch, daß ich persönlich auch so meine … na, Merkwürdigkeiten durchgemacht habe.“ Warum aber wurde aus dem Romantiker der Wilden Seite ein Emile Zola, der mit naturalistischem Rock durch die Elendsviertel von New York schlendert und Beobachtungen für den großen naturalistischen Roman zum Ende des 20sten Jahrhunderts macht.

Weil, ich versuche mal selber eine Antwort.

Unabhängig vom Altwerden, das einen dazu bringt bzw. ganz materialistisch von der eigenen Interessenslage her die Chance gibt, das Instrumentarium, das man ursprünglich für Geschichten, die man für sich geplant hat, entwickelt hat, irgendwann allgemein in den Dienst der Menschenwürde zu stellen – dieser Aspekt des Ganzen ist ziemlich unangenehm, weil die Menschheit will das gar nicht, von einem besorgten Einzelnen als ganze vertreten werden, sie nimmt dann immer eine komische idealisierte, verniedlichte oder romantisierte Form an, deswegen ja auch naturalistisch, da fällt das ausgesprochene eigene Mitleid, die eigene Betroffenheit ja weg, durch einen methodischen Disziplinar-Trick –, gibt es eine historische Dimension, die vielleicht dem einerseits liberalen Juden, klassischen Kunden amerikanischer Abart von Aufklärung, Reed, der über deren Scheitern in Smog und Crack besonders erschüttert sein muß, und andrerseits Warhol-Schüler Reed schneller auffällt als anderen, die einen neuen Naturalismus fordern, weil wie beim ersten Mal in der Wirklichkeit etwas so ungeheuer geworden ist, daß wir nur durch große Intensität oder genaue unbeteiligte Schilderung darüber zu berichten vermögen, denn unsere bisherige emotionale Kunst ist zu klein geworden.

Psychedelia war ja nichts anderes als Visionen ohne Angst, also Expressionismus, der nicht mehr von dem sich ankündigenden Massenvernichtungskrieg sprechen würde, sondern von dem Vorbeisein solcher Kriege, so daß die Irrationalität, in der während der Aufklärung immer nur das Böse wohnte, vorübergehend das Gute wohnen konnte, und das aus Anlaß des letzten Krieges sprach, in den Erste-Welt-Menschen verwickelt waren, in den gleichen visionären und mystischen Bildern sprach wie der Expressionismus vom bevorstehenden irrationalen Inferno, die Symmetrie-Achse war der zweite Weltkrieg (mit dem Vietnamkrieg hing das vielleicht so zusammen, wie der Expressionismus mit seinen zeitgenössischen Arbeiterkämpfen: eine Mischung aus davon angefeuert/inspiriert werden und davon ablenken / ablenken wollen / nicht aushalten). Naturalismus aber wäre die noch größere Symmetrie um die gleiche Symmetrie-Achse. Naturalismus wurde notwendig, als die sozialen Verhältnisse Neuartigkeiten erreicht hatten, die sich nicht mehr in einen Roman herkömmlicher Haltung zwängen ließen, andrerseits noch nicht unverständlich und bedrohlich genug, um die Form der Vision und der Zerrissenheit zu fordern, die dann der Expressionismus entwickelte, bzw. bildet er den letzten Damm, bevor das Erschütternde die Subjektivität erreichte und überflutete, heute ist ein solcher Damm (vielleicht) (wieder) möglich (nötig). Für einen 47jährigen Dichterbeobachter, der seine sprachliche Begabung unter kontrolliertester Kontrolle hat, gilt allerdings auch etwas anderes als für die zusammenbrechende, schwarze Community, und HipHop ist ja expressionistisch. Die heutige Lage in den Großstädten der USA (die Armen werden ärmer, die Reichen reicher, Korruption, Kinderverwahrlosung, Drogenepidemien, AIDS) ist von einem Elend geprägt, das es so noch nie in der Geschichte gegeben hat, noch nie hatten allergrößtes Elend und Verwahrlosung einen so kurzen Weg zur nächsten, hypermodernen Selbstverwirklichungstechnologie, eine dem späten 19. Jahrhundert nicht ganz unähnliche Lage. Sie erfordert und bewirkt beim Jugendlichen und Betroffenen heftigste Reaktion, den Unbeteiligten, wenn er gut ist, zwingt sie zu neutralen Schilderungen.

Wenn man nicht, was Lou Reed bei aller ehrlichen Dinge-beim-Namen-nennen-Unbestechlichkeit deutlich nicht will, einen systematischen, politischen Zusammenhang hinter, über oder unter den Dingen annehmen oder herausarbeiten will, dann bleibt – und einen solchen Zusammenhang zu finden, stelle ich mir enorm schwer vor – die naturalistische Aufzählung der Vorgänge in den Bäuchen von New York. Und da ist es dann ehrlich und anständig und nicht Distanzierung, wenn die eigene Position am Ende der ersten Seite als die des Kindvaters klar gemacht wird. „Es ist ein Männerlied, also das muß schon klar sein, und es ist vor allem auch wichtig, daß man vorher einige Lieder über Leute, die keine Kinder kriegen sollten, gehört hat. Oder wo Kinder schlecht behandelt werden. ‚Dirty Boulevard‘ handelt von einer Kinderhölle und ‚Endless Cycle‘ davon, wie Kinder die Probleme von ihren Eltern reproduzieren“, ein wirklich harter Song, einer der besten, neben „Romeo And Juliette“, „Last Great American Whale“, „Busload Of Faith“ und besonders irritierend, „Xmas in February“, einem Lied, das dich musikalisch in pure, friedvolle post-coital „Pale Blue Eyes“-Gemütlichkeit versetzt (Lou Reed: „Dieser Sound, ja, absolute Reinheit …“), um dazu die Geschichte eines Vietnam-Veteranen, übrigens in einer von der Story her für diese Platte relativ klischeehaften Weise, aber so zu erzählen, daß der ganze Matsch, die ganz einfach unbequem feuchte giftige Scheiße des Vietnamkriegs, das verlorene Bein, die soziale Entwurzelung und das ganze Viet-Vet-Folgeelend nicht nur als Eindruck überlagert, sondern durch die zufriedensten aller Sounds, durch ausgerechnet diese Gitarre, zu der einst verkündet wurde: There are problems in these times …, but none of them are mine, der ganze Morast, naturalistisch und 1:1 aus dem Wohnzimmer bzw. Musikzimmer der Reeds in deines geschwappt kommt, wie Surfen auf Hundescheiße. Was auch daran liegt, daß damals, als Lou Reed das mit den problems sang, real die armen Säue in der Scheiße lagen, was Lou Reed weder damals noch heute vorzuwerfen ist, daß er sein Besserweggekommensein ausnutzt, aber das Bild einer Zeit wird eben immer von alleine irgendwann vollständig, die andere Seite kommt immer irgendwann zu ihrem Recht. Und heute, wo einem seit Jahren die 60er als ein nur glückliches Jahrzehnt – auch nicht ganz zu Unrecht – um die Ohren geblasen werden, ist es nur logisch, daß Lou Reed uns an den Krieg erinnert.

Bei zwei Liedern denkt man unwillkürlich an eine Art dunkles Remake von Velvet-Klassikern, bei dem Warhol gewidmeten „Dime Store Mystery“ an „Black Angel’s Death Song“, bei „Last Great American Whale“ an eine dunkle Version von „Ocean“.

„‚Ocean‘ erwähnen viele im Zusammenhang mit dieser LP, nicht nur bei ‚Whale‘. Und es ist ein Song, den ich immer noch sehr, sehr liebe, bzw. da ist genau das, was ich liebe, dieses Aufbauen von Dramatik.“

Der Wechsel von Plattenfirmen war in Lou Reeds Karriere immer ein Stimulanz, er hat daraus immer Kraft und Ermutigung bezogen; obwohl er seit langer Zeit keine mehr richtig reich gemacht hat, interessieren sich die Majors immer noch für ihn, anders als für z. B. seinen Ex-Kumpel John Cale, mit dem er jetzt in einer Kirche in Brooklyn erstmals wieder was zusammen gemacht hat, der außer von den Spex-Lesern offensichtlich von niemandem mehr als Prestige-Act verpflichtet wird, so glaubt Reed auch jedesmal, wenn er die Plattenfirma wechselt, an einen grundsätzlichen Neubeginn, als er von RCA zu Arista ging, meinte er, Clive Davis würde seine Platten jetzt zusammen mit Patti Smith echt gut verkaufen, als er ein paar Jahre später wieder bei der RCA gelandet ist, fand er erstmals wieder zu seinem alten, klassischen Sound zurück und widmete sich endgültig seinem Cinema-Verité-Anspruch an die Gitarre. Als er jetzt zu Seymour Steins Sire-Records und damit weltweit zu WEA wechselte, macht er diesen Umstand als ersten für das allgemein anerkannte Gelingen der neuen Platte verantwortlich (vielleicht auch pure Diplomatie?), darüberhinaus aber rätselhafte Begleitumstände, völlig neuartiges Arbeiten, die Totenmesse von Andy Warhol und vieles mehr. „Ich mußte diese Platte machen, das wußte ich. Dann schrieb ich sie im vorigen Sommer in circa drei Monaten. Im Gegensatz zu früher habe ich die gesamten Texte hingeschrieben und fertig gehabt, bevor wir ins Studio gingen, sonst habe ich immer im Studio noch weitergeschrieben. Diesmal war es so, daß ich die Texte geschrieben hatte, dann mit Mike die Musik ausgearbeitet habe, und dann schließlich begann ein großes Überarbeiten, bis ins letzte Detail, das war früher nie der Fall.“ Lou Reeds spontane Textänderungen sind legendär, von Velvet-Konzerten wußte man, daß jedesmal die Klassiker mit völlig neuen Texten gespielt wurden, die verschiedenen Versionen von „Sweet Jane“, die auf diversen Live-Platten erhältlich sind, sind nur das bekannteste Beispiel. Ein abgezirkeltes, metrisch durchkomponiertes Meisterwerk meinte ich in „Romeo And Juliette“ gefunden zu haben.

„Und ich hatte dies tolle Riff dazu, … da habe ich dann im Studio noch mal Zeilen hin und her geschoben, und eigentlich hätte es nicht mehr passen können, aber es paßte dann doch zur Musik, auf eine komische Art, die anderen saßen vor dem Mischpult und waren verwirrt: wir versuchen dir hier mit dem Lyric-Sheet zu folgen und sind etwas irritiert.“

In Mike Rathke hat Lou Reed den Partner, den er noch immer brauchte, auf den er projizieren, mit dem er diskutieren kann, den Partner, der noch immer ein Instrument in der Hand halten mußte:

„Am besten war es immer mit Gitarristen, wenn es keinen Gitarristen gab, bezog ich mich auf den Keyboarder oder den Bassisten. Nur bei Rock’n’Roll Animal hatte ich keinen Partner …“

Da hatten Sie zwei …

„Ja, aber in ihrer Welt gab es keinen Platz für meine Art, Gitarre zu spielen, deswegen habe ich nicht mitgespielt.“

Aus Ihren Sidemen ist nie viel geworden, anschließend, aus Mike Fonfara, Bob Quine etc., jedenfalls keine Solo-Künstler?

„Fernando (Saunders) nimmt gerade eine Platte auf, ansonsten weiß ich auch nicht, woran es liegt …“

Welche halten Sie für Ihre unterbewertetste Platte?

„Mmmh.“

Weil ich nämlich The Bells nennen würde, die z. B. in der Biographie von Diane Clapton nicht einmal erwähnt ist (außer in einem Nebensatz).

„Ja, stimmt vielleicht, auf jedem Fall ist darauf einer meiner absoluten Lieblingssongs, nämlich der Song ‚The Bells‘ mit dieser Zeile, ich krieg sie nicht mehr genau zusammen …“

… und Ihr vielleicht bester purer Pop-Song, „With You“ …

„Und dieser eine, den ich sehr liebe, ‚All Through The Night‘“

Genau, auch einer meiner Faves.

„Und sie hatte diesen Binaural Sound, der zwar nicht ganz so geworden ist, wie er sollte, aber man kann das hören …“

Binaural Sound, auch so ein komischer Techno-Bastard auf dem Weg zu Reedorama-Cinema-Verité-Sound. Und Don Cherry hat mitgespielt!

„Genau der Mann, dessen Fan ich schon seit der ersten Ornette-Coleman-Platte bin. Diese Phrasierung ist das größte. Was er auf Colemans ‚Lonely Woman‘ spielt.“

Da ist es wieder, „Lonely Woman“, die Coleman-Nummer mit der schönsten Melodie, das Stück, das letztes Jahr Cruel Frederick und Branford Marsalis gecovert haben. Was für ein Stück, was für ein Titel, da schreibt man die Melodie schon mit einer gewissen musikalischen Ritterlichkeit, der Phrasierung hilft man in den Mantel, nur der abgefeimteste Realist würde zu diesem Titel einen Up-Tempo-Song in Dur schreiben.

Lou Reeds Bio- und Diskographie nehmen endgültig die Züge bürgerlich-goethescher Entwicklungsromane an. Mit Warhols Factory als der Ackermannschen oder der Theatertruppe, die den jungen Wilhelm fasziniert, mit dem Verschleiß an guten Freunden, die erst am Ende alle wieder auftauchen, zu einem nicht geringen Teil tot oder zerschunden, mit der großen Versuchung, die einem bürgerlichen Bewußtsein begegnet, wenn es seine Begrenztheit als bürgerlich erkennt und wenn es „Sister Ray“ schreibt und anschließend auch „Sister Ray“ leben muß und, wie Reed in einem alten Interview sagte, „ins Zentrum gehen muß“, ins Zentrum des Anderen, der anderen Sexualität, und zu den Drogen, dem Teufel aller bürgerlichen Geschichten, der Glück gibt und dafür Zeit abschneidet und Seele aufißt. Mit dem sich Fangen und (durch) Perfektionieren des Handwerks, oder was immer das ist, das einer gut kann. Jener für Absolventen eines Creative-Writing-Kurses und von dem großen Delmore Schwartz initiierten Jungdichter typischen Begeisterung für die Bewältigung des Schreibproblems durch Erlernen der größten Menge Techniken (diese mechanistische Lösung ist dann auch das einzig Vollamerikanische an dieser Biographie, die anders als die von Bob Dylan, den ich mal als Goethe dachte, und die eben zu amerikanisch verlief, um eine Klassik auszubilden, einen europäischen Meister am Ende hervorzubringen). Die aber für das Schreiben zu diesem technisch/technologisch rundum klassischen und perfekten Rock’n’Roll genau das Richtige ist. Schließlich ist New York – allein schon der Titel – das klassische Meisterwerk des Sohnes, der in die Welt aufgebrochen und ins Zentrum der für ihn erreichbaren, toddrohenden Gefahren gegangen, überlebt und heimgekehrt ist. Es ist Rock’n’Roll als Klassik. Von hier aus kann es immer weitergehen, weil Lou Reed als einziger begriffen hat, daß um Rock’n’Roll zur erwachsenen Kunst für normale andere Erwachsene zu machen, nicht eine Transformation, ein Umbiegen des Rock’n’Roll die Voraussetzung ist, sein Anknüpfen an einen Mainstream, noch eine verkrampfte Andockung an Avantgarde oder eine andere Kunst – dagegen eben von dem größten Künstler der Epoche geimpft –, sondern vielmehr die Perfektionierung seiner primären Reize: also Slogansprache via Schreibtechniken, die man behandelt wie Pick-Up oder Holz, perfektionieren, einfache Distortion- und Gitarreneffekte, sowie die Rhythmusgitarre als primäres Instrument einzuführen.

Das so entstandene Meisterwerk ist fugenlos. Und wie alles Fugenlose, das wissen wir heute, bzw. das spüren wir instinktiv, verschweigt es etwas, etwas Häßliches oder etwas Sexuelles oder etwas Anderes, das vielleicht auch besser verschwiegen bleibt, man wüßte nur gerne durch sichtbare Fugen, wo verschwiegen worden ist. Oder sagt er uns das, wenn er von der mess spricht, die Romeo in das Leben von lithesome Juliette Bell brachte?

Ach, und er hat Schiller wiedergetroffen. Wir kamen nicht mehr dazu, darüber zu sprechen. Er hatte mir gerade von der Velvet Underground Appreciation Society erzählt, von Half Japanese und Penn Jillette und Jad Fair und den Säcken von Tapes, die sie ihm übergeben haben, die er sich nicht anhören wollte, weil schon die Beschriftung der Tapes („wie ich 69 einmal hustete, wie ich 72 einmal eine Gitarre stimmte“) ihn abschreckten, aber wie toll er sie findet, und daß er sich bei Moe Tucker, die er bei zwei Stücken von New York („so kann nur einer spielen, wußte ich, Moe Tucker“) einsetzte, revanchierte, indem er auf ihrem Album mitspielte, als die Zeit endgültig vorbei war und noch ein Radio-Interview stattfinden mußte. Aber der Zeitung entnehme ich, daß in einer Kirche in Brooklyn Lou Reed und John Cale Songs aus einem Zyklus aufgeführt haben, der sich Songs For Drella nennt, durchaus im Geiste ihrer alten gemeinsamen Meisterwerke, ein Piano/Gitarren-Stück von Cale soll harmonisch an „All Tomorrow’s Parties“ erinnern, ein Viola/Gitarren-Duett von Reed an „Heroin“. Alles wäre sehr streng und ausschließlich in Duos verlaufen. Beide hätten indes erklärt, daß die Songs, die Warhol (dessen Spitzname Drella Abkürzung von Cinderella gewesen war) und die gemeinsame Factory-Zeit zum Thema hätten, ausgebaut und vielleicht nochmal mit Orchester oder auch nicht aufgeführt werden sollen. Initiiert hat diese Treffen der Mann, dem wir auch den Erfolg Captain Beefhearts in der Bildenden Kunst verdanken, der Musikfan unter den weltteuersten Malern, Julian Schnabel, der Cale auf der Straße getroffen und das Projekt angeregt haben soll.

So ist das mit Klassikern, sind sie einmal auf dem Olymp, häufen sie Meisterwerke auf Meisterwerke, darunter solche, von denen man immer geträumt hat, und meine kleine Seele kann nur mäkelnd einwenden, daß sie noch lieber als ein fugenloses Meisterwerk einige komische Momente auf The Bells hat, weil die nunmal, wie man so schön sagt, eine Saite in ihr zum Klingen bringen, was dem Einzelnen mehr ist als der wohlproportionierteste Draufblick aus Zentralperspektive auf das wohlgeordnete Gesamtgewimmel Welt. Aber dann ist es doch schön, daß Lou Reed heute am Leben ist und mit mir über The Bells reden kann, dafür aber mußte er ein Klassiker werden.

Lieber Ulrich Schneider,

daß das Kapital der BRD auch den BRD-Malocher nach wie vor bescheißt, ist klar, nur verdankt er einen relativen Wohlstand und einen Haufen Chancen, klassischen Folgezusammenhängen des Entfremdungszusammenhangs leichter zu entkommen, der Tatsache, daß das BRD-Kapital die malaysische Näherin in einem noch viel unglaublicheren Maß nicht nur bescheißt, sondern im Verbund mit anderen Kapitalisten der ersten Welt Lebensbedingungen vernichtet, Kulturen enteignet, in einer mit Entfremdung noch nicht, mit (Neo-)Kolonialismus nicht mehr zu beschreibenden Weise, die über das, was für den BRD-Arbeiter auch von der Mehrwerttheorie noch richtig beschrieben wird, weit hinausgeht, die Differenz in der Ausbeutung des besagten hiesigen Malochers und der Weltangeschissenen in einer Weise vergrößert, die es eben, und das war mein Ansatzpunkt, unmöglich macht, so etwas wie internationale Solidarität herzustellen, weil der Erste-Welt-Proletarier mehr gemeinsame Interessen mit seinem Unternehmer sieht und teilweise sogar objektiv hat als mit einem Mitglied eines ausgebeuteten und entrechteten Volks sonstwo.

Eine Synthetisierung meiner Ein- und Ansichten hierzu ist freilich nicht möglich, darum geht es ja gerade, daß einerseits alte Widersprüche in einer nicht besonders aufsehenerregenden Kontinuität vor sich hin existieren und daneben zusammenhangslos massiv andere Widersprüche entstehen. Die Rückführung aller kulturellen Ausdifferenzierung auf ihre „Bürgerlichkeit“ (auch weil wir ja nun wirklich nicht mehr nur entweder Bürgerkinder oder Nichtbürgerkinder sind, sondern auch Jungs oder Mädchen, Overground-Karrieristen oder Underground-Selbstausbeuter, Homo- oder Heterosexuelle, jung, mittelalt oder alt und was dergleichen Parameter, die als Determinanten – z. T. selbst gewählte – nicht zu unterschätzen sind) ist ja gerade ebenso reaktionär wie deren unmaterialistische Glorifizierung, denn die feinen (Geschmacks-)Unterschiede schaffen ja seit je im kulturellen U-Ground materielle Fakten, die, anders als in der französischen E-Akademiker-Welt, im Falle von Spex u. ä. Unübersichtlichkeiten herstellen, die kaum auf den Klassenkampf von oben zu reduzieren sind (obwohl ich nicht leugnen will, daß es auch dieses Element dabei immer wieder gibt), sondern mit dem Vereinnahmungsproblem zu tun haben, um, wie eh und je in der Subkultur-Geschichte, ihre Aufgabe zu erfüllen und die jeweils fortgeschrittensten, den jeweiligen Reformismus überwindenden und gleichzeitig der jeweils nachgewachsenen Generation Ausdruck verleihenden Emanzipationsforderungen bzw. Versuche, die Kommunikationsbahnen dafür freizumachen/freizupusten, darzustellen, die sich natürlich, ihrer idealistischen Natur entsprechend, immer wieder in den kleinbürgerlichen Seelenstrukturen der sie vorbringenden und sich mit ihnen identifizierenden Protagonisten verheddern. Das aber ist und war schon immer so. Was interessiert, sind die Abweichungen von diesem Business as usual. Daß sich alle diese Forderungen im Katalog der Konsumartikel auf die eine oder andere Weise wiederfinden, spricht weder gegen die Forderungen noch gegen die Methoden in der Popkultur, sie auszusprechen. Besser sie stehen im Versandhauskatalog, als sie stehen nirgendwo, daß sie da zu finden sind, heißt nicht, kulturpessimistisch, daß sie daran gestorben wären, eine u. U. käufliche Form anzunehmen. Das Richtige stirbt nicht mehr notwendig am Falschen, nicht weil ich meinen Frieden mit meiner Klasse geschlossen habe, sondern weil es in Subkulturen eine Überlebensmöglichkeit entwickelt hat, die es, und das gilt es weiter zu erkämpfen und zu erhalten, trotz der Rollen, die es an, in und mit dem Falschen spielt, überleben lassen, wie z. B. die Kontinuität und das Wachstum von subkulturinternen Selbstverständlichkeiten belegt, das Überleben und sich zu Selbstverständlichkeiten Auswachsen des progressiven Kerns der Beatnik- und Hippie-Werte/Bewegung, obwohl diese natürlich immer wieder beschossen gehören und beschossen worden sind, wenn sie, was auf ihrem Weg zu Selbstverständlichkeiten unvermeidlich ist, in die falschen Hände geraten. Durch Punk z. B. sind aber nicht neue Nazis entstanden, sondern die in die falschen Hände und Phrasen geratenen linken bis anarchistischen Ideen des Hippietums gestärkt worden. (Der Leser, der uns geschrieben hat, wir hätten den prinzipiellen Nihilismus des Punk in Christentum umgedeutet und dafür Black Flags „No Values“ zitiert, sei auf das Interview mit dem Autor von „No Values“ verwiesen.) Generell gilt, was heute sechs bis zehn % denken können, konnten 68 1 % der Bevölkerung denken, was 69 0,01 % Adorno-Schüler denken konnten, können heute 1 % denken, und heute haben wir eine Studentenbewegung, die größer, kräftiger, mächtiger und politischer ist als jene es je war (und die bessere Musik hört). (Im Gegensatz etwa dazu spielten die Ideen der Frankfurter im Jahre 68, bei aller Richtigkeit, eine wesentlichere Rolle in einem Klassenkampf von oben, den die alte Elite und ihre begriffliche Elaboriertheit damals gegen die heranrückenden BRD-Abiturientenmassen führte.) 40 Jahre mehr oder weniger bürgerliche Gegenkultur zeigen, wie Issues/Forderungen/Ideen in Gefäßen (Grooves, Formen, Riffs, Beats) so aufbewahrt werden können, daß die Käuflichkeit ihres Namens nicht mit der Käuflichkeit der Sache selbst identisch wird (diese alte idealistische Wunschvorstellung erhält ja eine ungeahnte Bestätigung durch die Nachfrage nach Instrumental- und Körpermusiken nicht immer durch die Instrumental- und Körpermusiken selbst, sie erhält eine materialistische Bestätigung durch die Praxis gewisser, bei inzwischen längerer U-Ground-History langfristig begutachtbarer Unternehmungen, die die Gefäße aufbewahren, im Bewußtsein dieses Zusammenhangs: von SST bis i-D, von Negativland bis zum Kerl namens Gerald). Die Jugend (und in Spex eher und besser: ein bestimmter Underground und seine Patchworke, auch da und wie sie an Mainstream-Erscheinungen angenäht sind) ist kein Subjekt des Klassenkampfes, sondern des Erkenntnisgewinn und Individuationsgewinn durch kulturelle Ausdifferenzierung (fast egal, ob qua Konsum oder qua Konsumverweigerung: ist z. B. das bewußte, ausschließliche Kaufen von Cassetten oder Indie-Platten oder anderer im Prinzip alberner Credibility-Rituale Konsumverweigerung oder besonders blinder Konsumismus?), das heißt, sie steht in einem Kampf, der mit dem Klassenkampf ein paar Frontverläufe gemeinsam hat, einen gemeinsamen Feind, einige Positionen sogar mit denen teilt, die im Klassenkampf auf der falschen Seite stehen (denn Bildung, Pädagogik, Erziehung – diese Begriffe, in denen die besonders perfiden Dialektiken der Aufklärung wohnen – kennen wir ja auch aus dem U-Ground, auch aus Spex, und wir kennen auch ihre falsche, bürgerliche Instrumentalisierung), der in der Regel aber nicht klassengesellschaftsspezifisch, sondern eben informationsgesellschaftsspezifisch ist und im Kampf um die Durchpustung/Befreiung/Emanzipation der Information, der (künstlerischen) Mitteilung, der Befreiung des Sprechens eine Art Voraussetzung für die noch zu definierenden Klassenkämpfe der Informationsgesellschaft liefert, die wahrscheinlich nicht mehr so ohne weiteres wie alte Klassenkämpfe zu beschreiben sind. Nebenbei und unabsichtlich natürlich auch, das ist das alte Vereinnahmungsproblem, den Klassenkampf von oben beliefert und, sei es mit Namen – auf der anderen Seite haben wir ja gesehen, daß kulturelle Ausdifferenzierung und dazugehörige Produktvielfalt absolut nicht im Interesse der Kulturindustrie sind, wie nicht nur das Verhalten der Plattenindustrie zeigt, sondern nun auch gut mal wieder die neusten Geschichten aus der Welt der natürlich aufs widerwärtigste kapitalistisch agierenden Yuppie-Protagonisten der neusten Pressekonzentration in Bochum und beim Jahreszeitenverlag. Schon Degenhardt warf der Subkultur nicht zu Unrecht vor, daß sie im entscheidenden Moment statt auf die Straße, kiffen gehen würde, heute stehe ich zu diesen Joints, denn die Straße, auf die uns der SDAJ damals schicken wollte, war damals schon eh nur eine Simulation und ein Mythos, eine postmoderne Zitatstraße, aus alter und völlig respektabler kommunistischer Nostalgie herbeigesehnt (es gab und gibt auch immer eine andere Straße, auf die einen nur niemand schickt und die Gefahren birgt, die das Mitspielen im Demokratenspiel in seiner köstlichen Folgenlosigkeit nicht kennt), kiffenderweise, und später bei Punk-Rock, bei 82er Pop etc. entstanden die wechselnden und notwendig wechselnden Gefäße – notwendig eben wg. „Vereinnahmung“ u. a. –, die dafür sorgten, daß ein anarchistischer Grundkonsens (der inzwischen auch zu einem weit größeren Teil politisch mobilisierbar ist als es z. B. Kiffer oder Parteichenmitglieder der 70er je waren), der nicht das Schlechteste ist und mehr, als man sich in einer BRD vor 20 Jahren je vorstellen konnte, überlebt hat. Ich sehe andrerseits keinen Grund, mich von der alten Kritk an Linken zu distanzieren, deren Begriff von linker Kulturpolitik in dieser BRD, wie in der zweiten Hälfte der 70er bis mitten in die Friedensbewegung hinein, sich der Analyse der Widersprüche der dritten Welt verdankte, und zwar nicht mal im Zusammenhang globaler Verwicklungen des Kapitals der Ersten Welt, sondern auf der moralischen Ebene, die sich für Desaparecidos und gegen Diktatoren engagierte, um daraus innere Stabilität für Auseinandersetzungen zu beziehen, die hier stattfanden und ungleich schwieriger waren (im moralischen Urteil), wenn auch sehr viel bequemer, was die Gefahr für Leib und Leben betrifft, die andrerseits auch nicht in der Welt aufs Spiel gesetzt wurden, wo die bewußtseinsbildenden Widersprüche stattfanden. Der Fußgängerzonenpassant von heute hat kein symbolisch geregeltes Verhältnis zur Macht mehr, seine kulturell vermittelte Auto-Definition ist weder rebellisch noch angepaßt, sie ist in ihrer Tendenz zur unvermittelten Schöngeistigkeit, zur folgenlosen Bildungsbürgerlichkeit ohne deren klassischen Klassencharakter neu, sie schafft ihrerseits materiell neue Verhältnisse, neue Bedürfnisse, neue Konsumartikel, neue Produktionsverhältnisse, das Dackelgemüt des neuen Kultur-Kleinbürgers schafft durchaus auch politisch neue Tatsachen, die Vermittelbarkeit von Akten der Macht, in welchem Bereich auch immer, wird wegen mangelnder symbolischer Ordnung immer schwieriger. In anderen Ländern/Regionen wie Süddeutschland oder Frankreich kann man den Unterschied beobachten, atavistischere Verhältnisse, Beziehungen zu Hierarchie, Macht, Ordnung. Kapitalismus, so muß man sich das inzwischen vorstellen, produziert die Möglichkeit privilegierten Erkennens wie andere Waren. Je höher entwickelt er ist, desto bessere Möglichkeiten, seine eigene Abschaffung zu denken – seine negative Analyse auf den Punkt zu bringen, bringt er hervor, ohne daß diese Ideen und Analysen oder ihre Verbreitetheit irgendeine Gefahr für seinen realen Bestand darstellen. Aber auch ohne daß diese Analysen dadurch, daß ihr Zustandekommen von der Entwickeltheit und also auch besonders entwickelten Ungerechtigkeit dessen, gegen das sie gerichtet sind, abhängt, falscher werden. Massenproduziertes, elaboriertes Nichteinverstandensein ist das ultimative Ideenprodukt, denn es ist einerseits nicht nur nicht destabilisierend, am Ende gar zusätzlich stabilisierend, und andrerseits enthält es in Bezug auf die Analyse des zu Destabilisierenden nur – jedenfalls ist das denkbar und sehr oft auch der Fall – die richtigsten Einsichten. Kapitalismus produziert auf seine bekannte ungerechte Tour gerechte Einsichten, diese sind nicht nur wie früher auch möglich, sondern ihre Verbreitung und Durchsetzbarkeit auf der Ebene des Überbaus hängt von der Entwickeltheit der ungerechten Basis unmittelbar ab. Je ausbeuterischeres Sein bestimmt desto antiausbeuterischeres Bewußtsein (übertrieben gesagt), beiden gemeinsam ist nur ihre „blinde“ Hochentwickeltheit, und das ist auch das Medium ihrer Kommunikation. Immaterielle Güter wie zum Beispiel antihierarchisches Bewußtsein, die sich als Kapitalismus-ankurbelnde Bewußtseinsepidemien ebenso gut machen, wie sie objektiv echten lebenden Menschen helfen, sich von atavistischen, Kapitalismus-bedingten, sie quälenden und bedrückenden Entfremdungszusammenhängen zu befreien (immer natürlich nur so weit, wie es die allgemeinen wirtschaftlichen Verhältnisse gestatten, aber die Quotenregelungen dieser Welt schaffen Geschichten mit Erfahrungen, die sich in materieller Wirklichkeit niederschlagen werden). Der westliche Fußgängerzonenmensch erhält so einen immateriellen Fortschritt, Emanzipationspartikel als Honorar für seine Beteiligung am Weltbescheißungszusammenhang, wenn auch in untergeordneter Rolle ausgeschüttet, so wird er mitschuldig. Ihn dennoch zu ermutigen, diesen Vorteil auszunutzen, ist keine Kapitalismus-geht-an-den-eigenen-Widersprüchen-zugrunde-Logik, sondern gewerkschaftlich orientierte (und als solche natürlich kritisierbare) Politik auf der Bewußtseinsebene: Revolution schön und gut, aber bis dahin nimm, was du kriegen kannst! Das schafft ja wieder neue, veränderte Realitäten, neue Lebensläufe, die das eben beschriebene Paradox, das heutzutage selbstverständlich nur in Ansätzen und tendenziell vorhanden ist, auf die Spitze treiben werden, nicht damit der Kapitalismus daran zugrunde geht, da unterschätzen wir seine metaphysischen Schnurren und Schrullen und Unberechenbarkeiten, aber um das verkappte Tendenzielle manifest machen zu können, manifest in wirklichen Biographien. Auf diese Weise wird natürlich auch eine Solidargemeinschaft Erste Welt, wie bewußt und unbewußt auch immer, die sich einmal jährlich auf Nelson Mandela ihr Gewissen entlädt, zusammengeschweißt, die die Ungeheuerlichkeiten und Massen- und Kulturvernichtungsprozesse an ihrer Basis erfolgreich ausblendet und in den Bereich der ökologischen Problematiken delegiert, ein ebenfalls neuartiges Zwischenreich, wo bedrohte Bäume und Tiere neben bedrohten Völkern in als fatal, auch als von Menschen gemacht, aber nicht als politisch verstandenen (Quasi-)Naturkatastrophen untergehen.

Insofern sind die belgischen B-Boys natürlich nie als Söldner im Sinne einer Avantgarde eines fortschrittlichen Bewußtseins, sondern als nichts als ein Resonanzkörper eingeführt worden, der sozusagen Erschütterungen der Peripherie hierhin überträgt, in jeder Beziehung zu seinem Zwecke verfälschend eine physisch gefahrlose Pubertät oder Adoleszenz aufzuladen oder zu gestalten, aber dennoch geeignet, die Beats ganz objektiv hörbar zu machen, die, wenn sie von einem fähigen Künstler stammen, eben ganz objektiv von der Welt der Peripherie sprechen (heute wird ein Geräusch nur dann gehört, wenn es sichtbar gehört wird, soweit ist die Macht der Bilder eben schon geschritten; man muß auch noch bei Gelegenheit darüber sprechen, warum das immer mit der Peripherie der Ersten Welt funktioniert, nicht aber mit richtiger Dritte-Welt-Musik, die niemals eine reale, westliche Pubertät erreicht, sondern immer nur den Ethnoploitation-Blick des Club-Med-Touristen; dazu aber ein anderes Mal). Eine moralische Unterstützung, wie überhaupt das korrekte Lesen und Interpretieren, kann nicht die Aufgabe oder die positive Funktion westlicher Fans sein, sie dienen nur als Verstärker, deren persönliche Meinung und dermatologische Beschaffenheit völlig egal ist. Die Jugend hat zwar keinen Platz im Klassenkampf, aber in jenem anderen, möglicherweise demnächst in manchen Zonen/Gegenden der Welt wichtigeren, neuartigen Kampf, sie ist trotz allem der Teil der Gesellschaft, der am ehesten in der Lage ist, unzensiert und ungelenkt zu spiegeln und zu verstärken, was sich eben auch noch in den produkthaftesten Produkten, die für sie hergestellt werden, widerspiegelt, die Jugend wirkt wie ein Verstärker des sie Umgebenden, während Erwachsene und ihre Künste immer gleich interpretieren, lesen und harmonisieren, und ist deshalb am ehesten in der Lage, wie verkleidet auch immer, ausgeblendete Realitätsteile bekannt zu machen, besonders wirksam im Zusammenschluß mit der Peripherie, weil die ihm zu bieten hat, was der Jugendliche so dringend braucht: Musik und Kultur, die so existentiell klingt, wie er sein Heranwachsen auch in der liberalsten, nivellierendsten und pluralistischsten Gesellschaft noch immer empfinden wird (und gerade da, denn da war es ja bei Mami am wärmsten und schönsten), denn Jugend weiß vom Tod.

Natürlich gerät Spex da immer in die unangenehme Lage, die Interessen einerseits der aus der reinen Verstärkerfunktion herausgewachsenen Nichtmehr-Jugendlichen, Bohemiens, Künstler, Marxisten und bürgerlichen Idiosynkraten zu vertreten, die wir für wichtig halten, andrerseits mit einer Jugend zu korrespondieren, die wir, bei aller Solidarität, nicht mehr vertreten können, weil wir zwischen 22 und 32 sind, nicht zwischen 14 und 24. Hier hilft nur eines: wir müssen uns verdoppeln, erster Schritt dazu, der Umfang dieses Heftes.

Heiliger proletarischer Zorn ist für mich der Name einer echten Mystifikation, Julie Burchill eine Autorin, die eine denkbare und richtig erkannte Facette der Popkultur gegen alle Veränderungen und Entwicklungen zäh und stur als die einzig mögliche verteidigt, wobei ihr immer mehr die objektive Marginalisierung ihres Pop-Verständnisses entgeht (was okay ist, subjektiv weltrelevant, objektiv marginal, aus diesem Grundwiderspruch arbeiten wir alle, manchen bekommt es besser, ihn zu kennen, anderen besser ihn zu verdrängen), immer schlau, lustig und interessant, gerne auch, wenn man identische Formulierungen zum fünften Mal liest, aber nicht die heilige, gerechte Alternative zur bürgerlichen Idiosynkrasie (über deren Interesse an nicht-hundertprozentig-Vermittelbarem, grundsätzlich Andersartigem, nicht Wegkürzbarem alle Aspiranten auf den Thron nichtbürgerlicher Kultur-Opposition – von Public Enemy bis Julie Burchill – ihre Position überhaupt erst in einen Diskurs einführen konnten, was allerdings weder ein Argument für den Diskurs sein soll, noch für die Idiosynkrasie unbedingt ist), die ja nicht folgenlos ist. 40 Jahre Pop/Jugend/Hippie/Punk/Sonstwie-Kultur sind aus bürgerlichen Idiosynkrasien geboren, ohne im Erkenntnis-Limit von Burg oder Idio zu bleiben, und haben – neben leider auch Material für kollektive politische Selbstvernichtungen auf kleinster gemeinsamer Nenner/Ebene (von Woodstock bis Band Aid) zu liefern – geholfen, da wo kein Sozialimus herrscht, die Barbarei zu verhindern (und teilweise auch da, wo Sozialismus herrscht – allerdings tendiert Perestrojka-Sub, wenn man, wie ich, dem Sputnik Glauben schenkt, immer mehr zu New Age).

In der Welt, die wir vertreten, bricht sich die Produktivität und Kreativität der bürgerlichen Idiosynkrasie halt immer wieder an politischen Realitäten, so daß die der Idiosynkrasie eigene Radikalität nicht verloren geht, sich aber andrerseits nicht in Solipsismen verliert, dafür sorgen nicht zuletzt auch Vorgänge wie die erneute, extreme Beschränkung des Denkens und Schreibens der Leute, die dieses Blatt mittragen und auch auf die Gelder von ein paar erträglichen Stadtmagazinen angewiesen sind, die gerade so vernichtet werden von den bekannten Barbaren aus Bochum und Hamburg (vgl. Spex 2/89). Das für jeden einzelnen fruchtbare, Utopien herstellende, an bürgerlicher Radikalität entscheidende idio(tische)/(synkratische) Eigene auszuschalten oder ihm auch nur die angemaßte Wichtigkeit (denn das ist ja wohl das Ekelhafteste an uns allen Bürgerkindern, aber eben doch eine conditio sine qua non der Idiosynkrasie, die ich Außenstehenden durchaus gestatte, einigen Beiträgen dieser Zeitschrift, auch eigenen, vorzuwerfen) abzustreiten, führte dazu, die trotz allem immer noch wertvollsten, oppositionellen Triebe zu kappen, die ja mehr tun sollen als spielen.

Socialisme ou barbarie ist global schon die einzige Alternative, die wir uns vorstellen können, während wir aber Erste-Welt-intern auf einen Zustand zusteuern, der keinem von beidem ähnlich sieht, haben wir im Rest der Welt eindeutig mit barbarie zu tun, so daß es vielleicht nötig wird, den Zusammenhang von beidem neu zu denken, so zum Beispiel, daß ein reformistisches Hineinwachsen in eine z. B. sozialere Gesellschaft, die einige Grundrechte des Sozialismus garantiert, direkt mit der barbarie anderswo erkauft ist, weil nur ein gewisses BSP diese Reformen zugelassen hat. Socialisme ist ja nichts mehr, was irgendwo in der Welt mit Macht voran schreitet und irgendwo helfend eingreift, wo ein Ableger erste Keime entwickelt, sondern als Alternative zu barbarie nur noch auf der Ebene von Mikropolitik durchsetzbar. Faschismus und Sozialdemokratie haben als kapitalismuskompatible Staatsformen tatsächlich ausgedient, daß sie als immanente Facetten des Kapitalismus weiterexistieren, interessiert insofern nur am Rande, weil an ihre Stelle andere, noch nicht benannte Formationen bürgerlicher Herrschaft treten (werden) (reale Faschismen/Rassismen in der Dritten Welt sollten ja eben neu benannt und durchdacht werden, weil sie zum Funktionieren eine sozialdemokratische Idylle in der Ersten Welt brauchen und umgekehrt, und egal, was da an Krisen noch kommen wird: im Kern zyklenunabhängig), die aber nichts mit dem deutschen Faschismus und seinem personellen, strukturellen Weiterbestehen bis ins Jahr 69, noch mit der folgenden Epoche der deutschen Sozialdemokratie und ihrer wehrhaften, rasterfahndenden Trutzigkeit als Modell viel zu tun haben werden, sondern mit und vor allem gegen neue(n), von anderen Erfahrungen geprägte(n) Menschen veranstaltet werden muß, weil die Verhältnisse sich hier, und zwar auch wegen einer von Marxisten immer vernachlässigten Eigendynamik der Kultur, geändert haben. Das allenthalben mal wieder irrational aufgescheuchte Faschismus-Bewältigen im Herzen der bürgerlichen Parteien ist ja nichts anderes als ein hysterisches Ringen der Pilatus-Hände anläßlich der weit weg mit deutschem Geld und für deutsche Profite veranstalteten Greuel.

Abgesehen davon, daß man nirgendwo so oft wie bei Mrs. Benway nachlesen konnte, wem in der Kunst was gehört und wer welche Summen für was ausgibt, welche Staaten sich mit welchen Staatskünstlern schmücken etc. …, das nur am Rande, ist es tatsächlich interessant, die „Kunsthörigkeit/-manie“ in unserem Blatt zu untersuchen, die ja mehr ist als eine Schrulle, nämlich Ausdruck der Hoffnung, in diesem Bereich mehr oder weniger dasselbe zu praktizieren wie in anderen Teilen des Undergrounds, und mit welchen Problemen/Auseinandersetzungen man zu tun bekommt, wenn man damit nicht auf die klassische Kunstminderheit sich beschränken will, die Galerie einerseits für Ami-Geld sich öffnet und andrerseits in den 80ern von Spex-Lesern und Autoren aufgemacht wird. Es geht auch darum, daß in der Kunst sich entweder zuerst oder aber noch härter, noch unzensierter und in seiner Folgewirkung noch marginaler sich abzeichnet, welche Menschenbilder, welche Systeme und Positionen der veränderten Lage entgegengebracht werden können, ohne sich der Illusion hinzugeben, die Kunst und ihre Werke alleine und oder von selber hätten irgendeine politische Wirkung oder Immunität gegen Funktionszusammenhänge, die wir selbstverständlich nicht unter Kontrolle haben, so ist auch eine Geschichtsschreibung, die Kellers ersten deutschsprachigen Hip-Hop-Artikel zum Ausgangspunkt von ein paar historischen Betrachtungen macht, Zeiträume abschreitet an Hand von gemeinsamen öffentlich gemachten Erlebnissen, ebensowenig zu verwechseln mit der Behauptung, Keller hätte sich das, worüber er geschrieben hat, ausgedacht, wie die Festellung von Zusammenhängen im Denken von K-Gruppen mit der Punk-Ästhetik nicht letzteres komplett auf ersteres zurückführen wollte, sondern kulturpolitische Geschichte zurückführen auf gemeinsam öffentlich Erlebtes einer bestimmten Leserschaft. Worum es bei Texten dieser Art grundsätzlich geht, ist, das jeweils Neue an einem Zustand aufzuschreiben und da, wo das Neue etwas Altes verdrängt hat, das zu benennen. Diesmal hat sich, wie ausdrücklich festgestellt, das Neue nur neben das Alte gestellt, alte Einschätzungen stehen also unverbunden neben neuen.

Das Basis/Überbau-Problem ist spätestens dann objektiv ein anderes geworden, wenn immer signifikantere Teile des BSP mit Überbauproduktion erwirtschaftet werden, der Überbau also nicht mehr nur ein Regulativ der Basis, eine übergeordnete Funktion der Hardware-Produktion ist, sondern selber mehr und mehr zur Basis wird. Die Marxismus-Metaphorik im Popdiskurs ist zugegeben schlampig, aber eben nichts als Metaphorik, die mit einer ausdrücklichen Affirmation des Metaphernvorrats so viel zu tun hat, wie man Anhänger des Faustrechts sein muß, um das Wort Duell zu gebrauchen, zumal eben der Marxismus eben nicht mehr so intakt ist, für keinen von uns, daß ein von ihm einheitlich ausgehendes Denken irgendwohin führen könnte, wo man unsere Welt wiederfindet, und natürlich nehmen wir, wie viele Menschen, unseren Beruf zu wichtig. Aber sicher gefällt SST-Musik dem Ex-Abiturienten, aber, da das meiste, wenn überhaupt jemandem, immer auch dem Ex-Abiturienten gefällt, davon gibt es bald mehr als von jeder anderen bildungssoziologischen Klassifizierung, ist es doch viel interessanter, was von den vielen, verschiedenen Musiken, die Ex-Abiturienten so gefällt, uns Auch-Ex-Abiturienten aus tausend theoretischen und völlig unreflektierten Gründen besser gefällt als anderes und wie unsere Leser darauf reagieren. Tatsächlich lassen sich die feinen Unterschiede in der Pop-Kultur nicht mit den Diagnosen Bourdieus so ohne weiteres vergleichen, auch wenn die Rolle der feinen Unterschiede in der Pop-Welt nicht immer ruhmvoller ist und nur zu oft Zwangsneurosen konstituiert oder von ihnen aufgefressen wird. Wir und ich werden das Problem von Kultur und Gerechtigkeit nicht aus den Augen verlieren, aber ich bin sicher, daß ein zentralperspektivischer Marxismus wenig hilft, die heutigen Verhältnisse auch nur marxistisch zu analysieren, umgekehrt hilft aber ein neuer materialistischer, die aus Idiosynkrasien und Dekadenzen entstandenen, politische Realitäten gewordenen Subkulturen berücksichtigender Kampfbegriff, um neue Kämpfe in neuen Lagen als eben das zu bezeichnen, was sie sind: neu, deswegen nicht gerechter und besser als andere, aber neu zu durchdenken. Dies habe ich nicht getan und kann ich auch nicht, außer ein paar Auswirkungen auf die Pop-Kultur, alles weitere kann ich nur verlangen und dabei im Alltag auch den Kampfgefährten und alten Kumpel „Vulgärmarxismus“ in den meisten einfachen Konflikten begrüßen, damit die Alternative nicht bald heißen muß, New Age ou barbarie.