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Boogie Down Productions: Ghetto Music: The Blueprint Of HipHop 

Das erste Kapitel der Boogie Down Productions hieß Criminal Minded und zeigte die Beteiligten auf dem Cover als bis an die Zähne bewaffnete Gangster. Das Gangster-Image, das noch bis vor kurzem das Erscheinungsbild von Hip-Hop für die außenstehende Grobwahrnehmung prägte, hat keiner so bewußt ausgestaltet wie KRS-One, Chef und Stimme der Gruppe, und sein damals noch entscheidender Partner Scott La Rock, der im August 1987 bei einer Bronx-Schießerei als Unbeteiligter ums Leben kam. Waren für den durchschnittlichen Rapper diese Accessoires in der Regel nicht mehr als eine der vielen Moden, die völlig legitim Soforthilfe gegen Macht- und Bedeutungslosigkeit in den Ghettos und Elendsvierteln dieser Welt zu garantieren pflegen, wurde es für BDP und KRS zum Konzept, zum wichtigen Begriff „Criminal Minded“, der einerseits zu denen (auch musikalisch härter und direkter) sprechen sollte, die tatsächlich nur noch jenseits des Gesetzes überleben können (und für die die Alternative zum Gesetzesbruch Selbstaufgabe hieße), der andererseits auch aus deren Not/Zwangslage den Namen für ein besonderes Bewußtsein, eine besondere Qualität und Stärke zu gewinnen versuchte. Criminal minded hieß emphatisch genau beides: verhaltensgestört und klassenbewußt, und wie das eine aus dem anderen hervorgeht. Da sich das europäische Hirn immer nicht vorstellen kann, wie eine Gangster-Haltung und eine, von KRS-One mitinitiierte „Stop The Violence“-Bewegung sich eben gerade nicht widersprechen, ist es umso wichtiger, daß KRS-One mit der Reihenfolge seiner Platten klarstellt, daß und wie das korrekte Bewußtsein aus dem kriminellen entsteht.

Das zweite Kapitel hieß, nach dem Tode von Scott La Rock, den KRS-One, selber in Drogendingen vorbestraft, als seinen Bewährungshelfer kennengelernt hatte, By All Means Necessary (vgl. hierzu Lothar Gorris: „Tod eines Bewährungshelfers“ in: Spex 7/88) und zitierte auf dem Cover ein berühmtes Malcolm-X-Plakat aus den 60er Jahren. Verkürzt gesagt handelt auch dieses Kapitel von einem dialektischen Problem des Widerstands, diesmal von Radikalität und Gewalt. Wieso Peace gerade nach der Bereitschaft zu revolutionärer Gewalt verlange (die er so nicht nennt, sondern: „mit allen nötigen Mitteln“) und die Bereitschaft zu revolutionärer Gewalt andererseits die Gewaltlosigkeit in den Clubs und untereinander. Dies kam nicht als in einen populären, aber essentiell sinnlosen Groove eingepackte, diesem fremde, ihm etwas aufzwingende Botschaft – wie sonst so oft, wenn in der Rock/Pop-Geschichte einer „politisch“ werden will, üblich und Zeichen von deren Gekauftheit durch Macht und Staat – , sondern nicht nur von der Glaubwürdigkeit, die sich BDP im ersten Kapitel über die Kriminalität erworben haben, getragen, sondern auch mit einer Argumentation, die sich aus dem Wesen des Rap ergibt: dem Herumreiten auf der sinnlichen Ebene der Worte, ihrer Etymologie oder vermeintlichen Etymologie, der konventionellen Bedeutung skeptisch und fremd gegenüberstehend und damit beschäftigt, wie man eine neue erzielt, wenn man nur einen Buchstaben verschiebt etc.: die ganze, für Außenstehende fast heideggerisch anmutende Methode, wie sie die legendären Last Poets schon seit den späten Sechzigern bei ihren zu Conga-Begleitung gesprochenen Gedichten benutzten, das Tanzen und Tänzeln auf dem Signifikanten, das schließlich über Spiele mit dem Signifikanten zu einem neuen Inhalt kommt. Themen: Legalität/Illegalität, Rassismus, Stop The Violence.

Das nun vorliegende dritte Kapitel geht ähnlich vor, indem es die klassische Selbstreflexivität des normalen unambitionierten alten Hip-Hop aufgreift – bei der der Rapper meistens nur leicht variiert sich selbst und seinen DJ vorstellte, seine Herkunft aus welchem New Yorker Borough auch immer pries, seine sexuelle Attraktivität und den Stil Musik, den man gerade hört (vgl. LP-Titel wie He’s The DJ, I’m The Rapper) und im Prinzip nur davon sprach, was durch den Rap gerade in dieser Sekunde passierte – und diese Selbstreflexivität auf die von KRS-One eingeführte Begrifflichkeit der Ghetto-Music bezieht, indem er seinen neuen, erweiterten Hip-Hop-Begriff zu Musik erläutert, die ihn erst exekutiert.

KRS-One hat sich indes nicht jenseits der Bewegung entwickelt, die ja ihrerseits die Stadien und Kapitel des Boogie-Down-Romans durchlaufen hat. 1988 sah es so aus, als wären verschiedene mehr oder weniger militante Auslegungen der alten Black-Muslim-Ideologie und darum herum geisternde selbstgemachte Afrika-Bezüge am aussichtsreichsten darin, den politischen Horizont der neuen, schwarzen, städtischen Jugend-Kultur abzustecken. Ohne das Extra-Problem zu erörtern, inwieweit die nach außen hin teilweise tauglichen Ideologien von Black Muslim nach innen nur bestimmte Widersprüche in der Community verschärfen (Frauen- und Schwulenfeindlichkeit, ein gerade bei Professor Griff, dem ehemaligen „Propagandaminister“ von Public Enemy, der musikalisch innovativsten Gruppe, ausgeprägter Anti-Semitismus, der neulich mit einer typischen Rap-Schlußfolgerung für Aufsehen und seine Entfernung aus der Gruppe sorgte, als er in einem Interview mit der Washington Post erklärte, es sei kein Wunder, daß Juden den internationalen Juwelenhandel beherrschten und damit die Brüder in Südafrika unterdrückten, schließlich käme das Wort „Jewellery“ von „Jew“) und ohne auf das Recht, mit dem man sich als an dem Kampf nicht unmittelbar Beteiligter zur Eignung bestimmter Kampfmethoden äußert, einzugehen, ist es interessant und wichtig festzustellen, daß KRS-One gerade einer der wenigen ist, der über Black Muslim eben genau die wahrscheinlich richtige und klare Vorstellung hat, daß diese Bewegung eine Funktion als nützlicher Schritt habe, den man unter dieser Einschränkung, daß er begrenzt und funktional bleibe, empfehlen müsse, ohne grundsätzlich daran zu glauben. Mittlerweile ist KRS-One nämlich auch beim Abschied von der zentralen Stellung des Rassismus als Dreh- und Angelpunkt allen schwarzen radikalen Denkens angekommen.

Der neue Begriff heißt Ghetto Music und er spricht davon, daß „es mehr und mehr ein arm/reich als ein schwarz/weiß-Problem geworden sei“, was natürlich allein deswegen problematisch ist, weil der konkrete Ansatzpunkt jeder schwarzen Politisierung natürlich der Rassismus bleiben muß, jeder weitere Schritt zur Abstraktion ist ein Schritt weg von der Mobilisierbarkeit. Auf der anderen Seite ist eine gar nicht seltene, interessante Form intellektuellen Rassismus’, jemandem wie KRS-One – wie manche weiße Kritiker das tun – das Recht zu verweigern, Differenzierungen und Weiterentwicklungen seiner Position zu betreiben, die die pittoreske Radikalität der Malcolm-X-Pose, die den Kids und den Kritikern so gut gefiel, überschreitet. KRS-One hat ja schon früher gezeigt, daß er ein dialektischer „Philosopher“ (wie er sich selbst nennt) ist: gerade diese Erkenntnis, daß es für den Fortschritt des Bewußtseins – dem es am Anfang genügte, um einen ersten Schritt zu tun, criminal minded zu sein – entscheidend ist, jede rassenbezogene Definition der eigenen Position zu überwinden, führt zum um so zwingenderen Zugriff der neuen, stattdessen eingeführten besseren Kategorie: Ghetto Music. Nur Leute mit einem Ghetto-Bewußtsein können sie verstehen. 

Ghetto-Musik und Ghetto-Bewußtsein definiert einen Zusammenhang, der zutreffender ist als das zuvor von etwa Public Enemy und anderen ausgegebene Bild einer schwarzen Geschichte, von Elijah Muhammad bis John Coltrane, also von schwarzer Intellektuellenkultur der 60er bis zu ersten Anfängen der Black-Muslim-Bewegung, die erstens auf die heutige Situation bezogen auf ihre symbolische Funktion beschränkt bleiben müssen und zweitens zu ihrer Zeit aus ganz anderen Bedingungen entstanden sind. Ghetto-Musik beschreibt stattdessen einen Zusammenhang, zu dem alle möglichen, vergleichbaren kulturellen und politischen Bewegungen gehören, die einer höchst wirklichen Entwicklung der Lebensbedingungen in der ersten Welt zum Opfer gefallen sind und eine entsprechende Kultur entwickeln. „Ghetto Music“ ist die zeitgemäße Definition von Klassenbewußtsein.

Klassenbewußtsein ist immer mehr als Rassenbewußtsein. Letzteres immer auch um atavistische Positionen gruppiert: KRS-One hat die Radikalität, die Aggressivität und die Notwendigkeit einer gewissen Hermetik gegen weiße Medien und Establishment-Kulturverwertung, die den Gangstern und den Muslims eignet, also deren Bestes, in seinen Begriff aufgenommen, um deren Nachteile, Atavismen und Beschränktheiten zu überwinden. Dazu gehört auch, daß er seinen persönlichen Weg mehr als zuvor als Beispiel oder musikalische Färbung in den Mittelpunkt stellt. 

Die Referenzen an Reggae und andere Epochen schwarzer (Ghetto-)Musik beziehen sich bezeichnenderweise nicht nur auf die ohnehin stattfindende Verschmelzung des Hip-Hop mit den Dancehall- und Computer-Grooves der zeitgenössischen Raggamuffins, sondern auch auf Roots Reggae und Ska, die auf die Herkunft KRS-One’s verweisen, dessen Vater Jamaikaner ist. Seine ausschweifenden Interviews, seine Ankündigung, ein Buch der schwarzen Philosophie zu verfassen, seine Pläne und Projekte vom Aufbau einer schwarzen Unterhaltungsindustrie haben ihm natürlich in letzter Zeit auch den Vorwurf von der Street-Seite eingetragen, „abzuheben“, sich mit dem Establishment einzulassen. Das Problem ist schwierig, weil die einerseits fällige gedanklich-begriffliche Erweiterung der Hip-Hop-Idee und ein hervorragendes politisch-taktisches, kulturstrategisches Denken bei KRS-One zusammenfallen mit ersten Schritten zu damit natürlich zusammenhängenden Leader-Posen. Die man ihm allerdings zutrauen kann, historisch-strategisch zu verstehen: Seine gegenwärtige Situation ist die eines Bob Dylan des Hip-Hop kurz nach dem Newport-Festival. Das geht von seinem ähnlich wie bei Dylan erstaunlich bis gefälscht klingenden mythologischen Lebenslauf (seit dem 13. Lebensjahr homeless auf den Straßen der Bronx gelebt; von Scott La Rock aufgelesen und zum Metaphysician geworden) bis zu seinem gesunden und freundlich-bestimmten Egoismus, der ihn nicht nur vor der verlogenen altruistischen Pose bewahrt, die unsere caring Rockstars auszeichnet, sondern für sich gedanklichen und weltlichen Luxus verlangen läßt. Ersterer wäre eben auch die abstraktere Vorstellung davon, welche Funktion und historische Rolle Hip-Hop künftig spielen könnte, ohne sich von den alltäglichen Notwendigkeiten der Straße nur leiten zu lassen: denn das habe er lange genug getan und die entsprechenden Lektionen gelernt und weitergegeben.

Während er heute zwar noch nicht auf dem Rücksitz eines Cadillac sitzt und siamesische Katzen streichelt, erzählt er Spex-Autor Ralf Niemczyk schon kluge bis weise Fabeln (die wie Dylans Spätsechziger-Sentenzen die Chance haben, zu den kanonischen Sprüchen einer Generation zu werden) wie die von dem Kuchen und dem Messer: Die Black-Muslim- und/oder Hip-Hop-Aktivisten wie Public Enemy oder der Journalist Harry Allen interessierten sich nur für das Messer, für seine Gestaltung und seine Schärfe, es ginge ihm aber als Aktivist darum, den Kuchen (Frieden, Emanzipationen etc.) nicht aus den Augen zu verlieren. Den Kids dürfe man hingegen niemals den Kuchen zeigen, sondern immer nur klar machen, wie man das Messer benutzt (nicht wie schön es ist, sondern wie man es benutzt, um an den Kuchen zu kommen). Diese Metaphorik ist typisch für den Hip-Hop-Künstler, der einerseits in der Lage ist, das bitter nötige und bitter nötig hermetische Symbolsystem seiner Kultur zu respektieren, dessen Regeln einzuhalten, weil er ihren Sinn kennt und am eigenen Leibe erfahren hat, andererseits aber in der Lage ist, auf dieser symbolischen Ebene etwas zu bewegen, nicht nur an der reinen Erfüllung, Verschärfung und Durchsetzung interessiert ist, sondern in Phasen, Operationen und Strategien denkt. Natürlich können nicht alle Kids, die ihm criminal minded gefolgt sind, heute ihm noch ohne weiteres folgen, aber fast noch wichtiger ist, daß er Hip-Hop eine Perspektive gibt, die über das Wechseln der Mode von Goldketten zu Afrika-Anhängern (so wichtig und nicht zu unterschätzen auch dieser Schritt ist) hinausgeht, indem seine Platten und sein Weg zeigen, daß gerade der kriminelle Impuls und das daraus entstehende Bewußtsein als der entscheidende erste Schritt zu überhaupt etwas aus der Lethargie, dem Fatalen Herausführenden zu schätzen und zu begrüßen sind. Dazu muß er, der Erfinder von Criminal Mind, nicht irgendwer, diesen Schritt tun, der zeigt, wie aus dem individualanarchistischen ein politisches Bewußtsein entsteht.

Dem Hip-Hop hat immer ein Superstar gefehlt, der inhaltlich über seine Grenzen hinausdachte und andrerseits einem Weltpublikum bekannt ist. Das mag Vorteile haben, weil so die notwendige Verflachung, die der Blick der Weltsinnindustrie auf eine Superstars hervorbringende Szene zur Folge hat, ausbleibt. Auf der anderen Seite hat so ein Superstar, der aus einer minoritären Szene herausgewachsen ist, immer auch die Funktion der Geisel gehabt, die die Bewegung von der Kulturindustrie nimmt. Im Schatten von Bob Marley flossen plötzlich Gelder in jamaikanische Studios, entstand ein Weltpublikum für Reggae, das Platten möglich machte, die sonst nie entstanden wären, auch wenn Marley für seinen Weltruhm mit einem gewissen künstlerischen Niedergang zahlen mußte. Bei KRS-One ist ein solcher Niedergang nicht einmal abzusehen, wohl aber die Bereitschaft und die Fähigkeit, die Weltsuperstarrolle zu übernehmen. Die neue Boogie Down Productions Platte ist die, die man denjenigen empfiehlt, die sonst keinen Hip-Hop hören können. Sie ist teilweise wunderschön wie idealistisch-religiöser Free Jazz oder Soul. Es könnte sein, daß die idealistische Falle schon zu weit geöffnet ist, daß er mit dieser Platte schon zuviel vom Kuchen gezeigt hat. Aber dann: Nur mit einem Ghetto-Bewußtsein kann man diese Platte verstehen.

Diedrich Diederichsen sprach mit dem Großmeister des Bettelbriefs und regelmäßigen Sprecher beim Internationalen Symposium für Direct Marketing über die Zeiten, in denen er jene Begabung noch in den Dienst einer großen Aufgabe stellte: der Erfindung des Gore- und Splatterfilms und der Dokumentation von Leben zu den sichtbaren Bedingungen einer Epoche.

Die Filme von Herschell Gordon Lewis sind die treuesten Dokumente echten Lebens im Kino, die ich kenne, und zwar echten Lebens, an dem nicht das Ewige und Rührende dessen, was man mit dieser pathetisch-expressionistischen Formulierung verbinden könnte, sondern das Zeittypische extrem ausgearbeitet ist, denn gerade das macht die Echtheit des hier fotografierten Lebens aus, daß es Menschen zeigt, die mit Enthusiasmus und ohne Transzendenz im Zeitgenössischen aufgehen. Sie werden keine Stars, sie tragen keine Namen, sie sind nur in einem scharf umrissenen, gegebenen Zeitraum so lebendig, daß dann gerade diese, jede Rolle, Handlung, Kostüm, Material überstrahlende Menschlichkeit absolut aufbewahrt ist auf den irren Sechste-Generation-Video-Kopien der Filme von Herschell Gordon Lewis. Man hat sie mit Warhol-Filmen verglichen, aber Warhols Darsteller sind sich immer ihrer Wirkungen bewußt, sind selber cool, diese sind immer kurz vor cool, sichtbar auf dem Wege dahin, aber immer noch sehr, sehr peinlich sie selbst und wissen nicht immer so genau, was sie tun (woran sich Lewis nicht eine Sekunde weidet oder aufgeilt, wie ein van Ackeren oder gelegentlich auch von Praunheim das tut, sondern das er in eine dringend und nach Schedule zu erledigende Arbeit einbaut, deren objektive Effekte ihm Sicherheit in diesem Chaos herumgescheuchter Meuten geben). Daß die Filme sich um Horror, Blut, Sex, Gewalt und Drastik und andere Effekte gruppieren, heißt ja nicht, daß du nur das siehst, du siehst sehr behutsam komponierte, hinführende Handlungen und Kleider, hörst Atmen und Füßescharren, Verlegenheitslösungen und abgründig blöde Witze, die alle nicht gemacht wurden, um So-schlecht-daß-es-schon-wieder-gut-ist-Beifall zu ernten, sondern um möglichst schnell möglichst viel zu schaffen und also lieber zehn blöde Witze zu erzählen, einer wird schon okay sein, als lange über einen guten nachzudenken. Lewis’ geradezu calvinistisch-kapitalistische Arbeitsmoral, seine Besessenheit von Effizienz und Effekten, führt dazu, daß die Leute in seinen Filmen gar keine Zeit und Muße haben, sich anders als wie sie selbst zu benehmen, wie arbeitende Menschen. „Für Ego ist kein Platz in billigen Filmen“, sagt er. Das heißt nicht, daß wir es mit Wundern grausiger Natürlichkeit zu tun haben (stattdessen finden wir in allen Lewis-Filmen einen ausgeprägten Sinn für das Vermittelte, Unauthentische fotografierter Bilder, „Reflexionen“ über das Filmemachen, ob im Arbeitsjournal zweier Soft-Pornographen, Boin-n-g!, oder in den Künstlerproblemen des mit Menschenblut malenden Malers in Color Me Blood Red), sondern mit fotografierter Wirklichkeit in einem Maße wie – das mußte kommen, ich weiß, aber es stimmt – sonst nur bei Jean-Marie Straub und Danièlle Huillet. Diesen Sommer habe ich fast jedes Wochenende mit seinen Filme verbracht und all das gesehen, was ich seit Jahren kaum noch in Kinofilmen gefunden habe: Leben zu den sichtbaren Bedingungen einer Epoche. Unschätzbare Dokumente. „Epoche“ heißt nicht auf dem Stand der Metropolen-Fashion, sondern auf dem Stand der Fashionploitation im Epizentrum Chicago, durch einen Mann, der hauptsächlich davon besessen war, so schnell und effizient wie möglich, so viele Effekte wie möglich auf die Leinwand zu bringen, und alle Trends und Moden nur daraufhin befragt, was er noch nie gesehen hat, nach Steigerung und Fortschritt. Diese Einstellung, die die vermeintlichen Stadien der Befreiung in der Teleologie der Subkultur und der Moderne mit einem fast pornographischen Blick ansieht, schuf – nicht paradoxerweise, weil im Gegensatz zur Pornographie Lewis das Eine (seine Entsprechungen dazu: Splatter und Sensationen) nicht unausgesetzt zeigen kann (und will) – die effektivste amerikanische Poesie: die Poesie, der die Effekte jede elende, aufgesetzte und von außen kommende Rechtfertigung abnehmen, wo gerade im nur auf Verwertbares bezogenen Arbeiten, das unverwertbare Genuine überlebt, ohne in einer Rechtfertigungsstruktur im Sinnstiftenden unterzugehen. Die Poesie aber auch der experimentellen Professionalität, des Eine-Sache-zum-ersten-Mal-Tuns. Lewis sagt, Blood Feast war wie Walt Whitmans amerikanische Gedichte, nicht perfekt, aber das erste Mal. Er hat diesen Ehrgeiz, zu improvisieren, Dinge das erste Mal zu tun, nicht aufgegeben. Solange er Filme machte, machte er Arbeitsreportagen. Der vielgelobte authentische Tierfang in Howard Hawks’ Hatari! findet bei Lewis seine Entsprechung in den halbverklemmt halbausgelassenen Bike- und Party-Spielen der She-Devils, den nettesten Menschen, die ich in diesem Sommer kennengelernt habe. Die Fake-Beatnik- und Kunstszene, die in Color Me Blood Red spielt und portraitiert wird, die Beat-Band und die Party-Poser aus The Girl, The Body And The Pill sind unmittelbare Zeugnisse von der Begegnung von unvorbereiteten, neuen Leuten mit neuen Geräten, Bildern die sich zu den offiziellen Sixties der Antonioni und Godard verhalten wie irgendeine Pebbles-Band sich zu Jefferson Airplane und Jimi Hendrix verhält. Lewis macht seit 72 keine Filme mehr, um seine Vorstellungen von einem experimentellen Arbeiten mit neuen Leuten, neuen Themen und vor allem neuer Technologie zu erfüllen, muß er noch bis zum nächsten Jahrtausend warten. In den experimentellen Jahren zwischen 62 und 72 hat Lewis 35-40 Filme fast im Alleingang gedreht, von Nudismus bis Black Power, Psychedelia bis Politikerkorruption nichts ausgelassen, was lustig und neu war und sich unter Slogans zusammenfassen ließ wie Lovin, Likker & Lawbreakin. Neulich habe ich dann doch mal in Chicago anrufen müssen.

SPEX: Werden Sie wieder einen Film machen Mr. Lewis?

HGL: Mir liegen diverse Vorschläge vor. Verschiedene Leute wollten schon mit mir „Blood Feast 2“ drehen. Aber bis jetzt ist es nie über Gerede hinausgegangen. Meine Antwort an Sie heute ist: ja, wenn mir jemand ein Angebot macht.

SPEX: Wie fanden Sie denn Blood Diner?

HGL: Ja, Jim Maslon hat diesen Film gemacht und wollte ihn wohl erst „Blood Feast 2“ nennen, entschied sich dann aber für Blood Diner, um das Bild von Blood Feast nicht zu beschmutzen. Ich habe den Film selber nicht gesehen, nur verschiedene Kommentare gehört, aber ich finde auch, die meisten High-Budget-Horror-Filme von heute sind billig und schlecht gemacht.

SPEX: Welche wären die Ausnahmen?

HGL: Es wäre leichter für mich, die zu nennen, die ich nicht mochte. Schlimm fand ich zum Beispiel das Remake von The Fly mit Jeff Goldblum. Das war zwar ekelhaft, aber nicht furchteinflößend, kein Horror. Das Casting war schlecht und die ganze Idee grauenhaft. Unfaßbar ist, daß sich Fans dieses Films zu Fanclubs zusammenrotten und nicht fassen können, daß ich diesen Film nicht mag. Ich muß sie dann an das Original erinnern, das ich wirklich beängstigend finde. Das Problem in unserer Industrie scheint mir die immer größere Abhängigkeit von chemischen Effekten, von Prothesen, Animation und Maschinerie zu sein, bei gleichzeitigem Verlust der klassischen Kunst, Leute zu erschrecken. Die Leute sitzen im Kino und goutieren die Effekte, finden es gut gemacht, aber sie sind nicht einbezogen, sie haben keine Angst. Sie kriechen nicht mehr unter die Sitze.

SPEX: That’s Postmoderne. Die Leute sind einfach zu schlau, um sich noch aufzuregen. Ist alles nur Kino.

HGL: Völlig richtig. Das hält die Produzenten von Horror-Filmen auf Trab. Ich kann mich noch daran erinnern, daß erwachsene Leute vom ersten Dracula mit Bela Lugosi wirklich schockiert waren. Damit locken Sie heute keinen Sechsjährigen mehr hinterm Ofen hervor. So sophisticated ist die Gesellschaft geworden.

SPEX: Aber war ihre Erfindung des Gore- und Splatterfilms, also das Drastische an seinerzeit Blood Feast, nicht schon eine Reaktion darauf, daß die Leute für die sogenannten psychologischen Tricks des klassischen Horrorfilms schon 1963 längst nicht mehr empfänglich waren?

HGL: Sie sind sehr scharfsinnig, Sir. Wir als unabhängige Filmemacher mußten entweder Neuland betreten oder das Bekannte drastisch steigern. Als wir Blood Feast machten, hatten wir eine völlig andere Lage als heute: es gab keine Videos und kein Kabelfernsehen, wir lebten und starben mit der Kino-Distribution. Nun gab es aber keine speziellen Nischen für spezielle Interessen, sondern seitens der Kinobesitzer nur die Frage: wie verdiene ich mit meinem Kino in kürzester Zeit das meiste Geld. Wir mußten also direkt mit Major-Filmen konkurrieren. Heute Ben Hur, morgen Blood Feast. Jeder Special Effect in Ben Hur kostete aber zehnmal soviel wie das ganze Budget von einem einzigen meiner Filme. Wie konnte ich also mithalten: die Antwort war, indem ich einen Schritt weiterging.

SPEX: Kann man sagen: die Kunst des Trash beginnt, wo ökonomische und materielle Zwänge zu Drastik und Überteibung zwingen?

HGL: Diesem Satz kann ich beipflichten. Er gilt nicht nur für die Filmindustrie, sondern auch für jede andere Kunst.

SPEX: Er ist auch sehr wahr in der Musik.

HGL: Ja, meine Frau und ich sind ja sehr aktiv hier im örtlichen Philharmonie-Orchester. Und da ist gerade ein neues Stück vorgestellt worden, das mit allerlei Späßen arbeitet, Synthesizer, eine Okarina mitten im Publikum, Soundeffekte mit einem Champagnerglas, lauter Sachen, mit denen der Komponist sagen will: ich habe etwas anderes gemacht. Auf meine Filme übertragen hieß die Idee: wir müssen Filme machen, die die Leute nirgendwo anders sehen können. Denn dies ist ein Argument, das auch jeder Kinobesitzer verstehen wird.

SPEX: Gibt es heute noch so etwas? Gibt es heute noch Dinge wie damals: Blut, Zerstückelungen, Drogen, Gewalt, Sex, Beat, Anti-Baby-Pillen und Nudisten, die man nicht sehen kann, und wenn ja, was wäre das?

HGL: Die Frage, ob es noch etwas Neues geben werde, ist im Film insofern schwer zu beantworten, weil alle Innovationen des Kinos immer mit Technologie zu tun hatten, mehr als mit Kreativität. Ich denke, daß um das Jahr 2001 es schon ein Sinneskino geben wird, das das Publikum über mehr als nur Augen und Ohren anspricht. Geruchsfilme werden ja schon ausprobiert, es gab ja Smell-O-Vision. Oder es gab die Sachen, die William Castle zu seiner Zeit so erfunden hat, etwa das, was er „Tingler“ nannte, wobei die Sitze im Kino mit einer Niedrigspannungsleitung verbunden waren. Ich habe immer darauf gewartet, daß das Ding verrückt spielt und das ganze Publikum auf dem elektrischen Stuhl stirbt. Haha. Es wird Gehirnwellenstimulation geben, eine Sache, die sich ja auch erst in einem embryonalen Stadium befindet, um die Gefühlslage des Publikums zu beeinflussen. Im Grunde ist das auch nur eine Erweiterung der Background-Musik im klassischen Kino, die ja auch nur die emotionale Aktivität des Publikums steigern und lenken sollte. Es wird auch eine Rückkehr des 3-D-Films geben …

SPEX: … der es ja nie richtig geschafft hat.

HGL: Nie! Weil man sich zu sehr um die Technik kümmerte und darüber die Stories vergaß. Es hat aber eine Verbesserung der Technik gegeben, die einen in die Lage versetzt, auf die blöden 3-D-Brillen verzichten zu können. Dann wird es aber von vorne losgehen. Einer wird kommen und einen Wahnsinnigen mit dem Messer auf die Kamera losgehen lassen und sie zerschlitzen lassen. Was soll nun der nächste Regisseur machen? Er kann nicht einen Wahnsinnigen mit einem Messer die Kamera zerschlitzen lassen. Das gibt es schon. Das war mein Problem. Bei Blood Feast gab es keine Probleme, vor uns hatte noch nie jemand eine Zunge aus dem Rachen geschnitten. Was sollte aber als nächstes passieren? Als ich zehn Jahre später die Gore Gore Girls machte, gab es Effekte, von denen viele heute noch sagen, daß sie bis heute ihresgleichen gesucht haben. Zum Beispiel die Szene, wo ein Mann ein Mädchen mit dem Kopf in kochendes Öl stößt und sich anschließend ihre Gesichtshaut ablöst. Nun wäre es aber wirklich sehr viel besser gewesen, wenn ich die Techniken zur Hand gehabt hätte, die sie heute haben, dieses künstliche Enthäuten, das man heute machen kann. Aber ich mußte es noch mit Hühnerhaut und Wachs machen. Bei 2000 Maniacs, dem zweiten Gore-Film, den ich gemacht habe, hackt der eine Knabe diesem Mädchen den Arm ab. Dafür mußten wir eine Schaufensterpuppe benutzen, deren Arme sich nicht durchbiegen. Sowas würde ich heute nicht einmal in Erwägung ziehen. Heute hat man künstliche Gliedmaßen, die sich wie echte bewegen, als hätten sie Gelenke. Die Industrie hat also Fortschritte gemacht, und ich glaube, wir haben noch nicht das Ende der Effekte gesehen, mit denen man Menschen zum Gruseln bringt, aber viele Leute reden sich was ein, wenn sie einen Halloween nach dem anderen und noch einen Friday the 13th drehen. Es gibt zwar ein Hardcore-Publikum, das sich jeden einzelnen dieser Filme ansehen wird, aber diese ewigen Wiederholungen führen doch zu nichts.

SPEX: Wie und wann kam es eigentlich zu Ihrer Wiederentdeckung?

HGL: Ich dachte, es wäre ein Witz. Ich saß im selben Stuhl, in dem ich jetzt sitze, und ein Mensch namens Rick Sullivan rief aus New York an und lud mich ein, als Ehrengast zu einem Halloween-Fimfest zu kommen. Ich sagte, ich ruf zurück, weil ich glaubte, daß mich einer verkohlen will: Sie sind doch der Herschell Gordon Lewis, der die Horrorfilme macht. Ja, aber das ist lange her. Ich rief zurück, und es war eine Büronummer mit einer Durchwahl, und eine junge Dame war dran und flötete, Sie möchten Mister Sullivans Büro, einen Moment, ich stelle durch. Der war also echt, ich war verblüfft. Ich fuhr nach New York, das war 1982, und war völlig überrascht. Das Kino war voller Leute mit blutig geschminkten Gesichtern in Gore-Kostümen, und die zu The Wizard Of Gore kreischten, demjenigen meiner Gore-Filme, den ich am wenigsten mag. Und sie hatten nicht etwa eine Videokopie, sie hatten eine 16-mm-Bootleg-Kopie. Ich wurde gebeten zu sprechen und mit Applaus überschüttet. Ich konnte es nicht fassen, so begann diese eigenartige Renaissance meiner Filme, die vor ein paar Jahren darin gipfelte, daß in Los Angeles 11 meiner Filme in einem 1000-sitzigen Kino an einem Wochenende zu sehen waren. Das Kino war ausverkauft, und das Publikum war viel zu jung, um sich noch aus den 60ern an diese Filme erinnert haben zu können. Jetzt sind die Filme, von denen ich glaubte, sie seien vor Jahrzehnten einen üblen Tod gestorben, in Videotheken ausleihbar, und neulich entdeckte ich 2000 Maniacs und einen anderen grauenhaften Film, den ich gemacht habe, im Kabelfernsehen, She-Devils On Wheels.

SPEX: Ein feministisches Meisterwerk. Kennen Sie die verschiedenen Versionen des Titelsongs, die es gibt?

HGL: Ich weiß nichts davon. Erzählen Sie.

SPEX: Die Cramps haben auf einer B-Seite „Get Off The Road“ aufgenommen, die Hellcats, eine Mädchenband aus Memphis, hat nicht nur eine Version gemacht, sie kleiden sich auch wie die Gang in dem Film, und erst vor kurzem hat eine New Yorker Mädchenband namens The Lunachicks den Song aufgenommen.

HGL: „Get Off The Road“? Unglaublich, sie sollten mir Royalties zahlen. Sie scheinen sich ja ernsthaft mit diesem Thema zu beschäftigen?

SPEX: Man tut, was man kann. Sie haben nicht nur die Titelsongs in ihren Filmen selber geschrieben, Sie haben auch die Trailer geschnitten, teilweise gesprochen, die Poster gestaltet, die Kleinanzeigen getextet und auch sonst alles gemacht?

HGL: Ja, aber wieder aus finanziellen Gründen, nicht wegen eines aufgeblasenen Egos. Ich habe die Songs geschrieben, weil ich niemanden für etwas bezahlen wollte, was ich für einen lächerlich einfachen Job hielt. Sogar die Stimme am Anfang von 2000 Maniacs ist von mir. Ich wollte niemanden bezahlen für etwas, was ich selber konnte. Ich habe sogar fast immer die Kamera selber geführt, nicht aus Begeisterung dafür, ein schweres Metallteil hin- und herzubewegen, sondern weil niemand in dem Tempo arbeiten wollte, das ich heute noch jedem empfehle und wo ich Ihnen heute, Dienstag, sagen kann, was ich nächsten Mittwoch um 16 Uhr tun werde. Der Nachteil dieser Arbeitsweise ist natürlich, daß man sich manchmal mit dem zweitbesten Effekt zufrieden geben muß. Und ich habe immer im O-Ton gedreht, nur in Year Of The Yahoo haben wir einmal etwas synchronisiert, weil gegenüber ein neues Haus gebaut wurde. In dem Film Color Me Blood Red mußten wir eine ganze Kunstgalerie mit vier kleinen Lampen ausleuchten. Der Strom in dem Gebäude war zu schwach. Das sind all die interessanten Probleme, die ein etablierter Filmproduzent nicht kennt, entweder, weil er im Studio arbeitet oder das Geld hat, sich mal eben einen Generator kommen zu lassen. Herausforderungen gibt es für diese Leute nicht. Für uns war das nicht einmal eine Herausforderung, es war die Art und Weise, wie wir Filme machen.

SPEX: Das macht ja auch einen Teil der Faszination Ihrer Filme aus, daß man sehen kann, wie sie gemacht sind, oder?

HGL: Sie sind nicht geleckt, nein, aber nicht weil wir nicht wußten, wie man Filme dreht, sondern weil wir im Rahmen eines begrenzten Budgets arbeiten mußten. Aber es gibt bei mir keine Stelle, wo ein Mikrophon in eine Szene hängt …

SPEX: … wie z. B. bei Hitchcock manchmal …

HGL: … wie bei Hitchcock oder bei Antonioni. In Blow Up gibt es eine Szene, wo ein frisch polierter Wagen zu sehen ist, in dessen Kühlerhaube sich die gesamte Crew spiegelt. Das gibt es bei mir nicht. Gut, unser Sound war oft komisch, weil wir immer mit Richtmikrophonen außerhalb der Szenerie gearbeitet haben, wir hatten keine Galgen oder Kräne, die das Mikro auf Kopfhöhe gebracht hätten, aber ich entschuldige mich nicht, unteure Filme gemacht zu haben. Das Interessante an billigen Filmen ist: Ego ist nicht gefragt. Ich würde niemals einen Fade im Labor machen lassen, ich habe immer die Fades in der Kamera gemacht. Niemand macht das heute mehr, und es ist keine hohe Kunst, aber es ist etwas Interessantes, was man tut, um Geld zu sparen.

SPEX: Sie kennen sicher den Satz von Godard, daß 2000 Maniacs sein liebster amerikanischer Film ist?

HGL: Nein, das wußte ich nicht. Ich bin begeistert, das zu hören, denn 2000 Maniacs ist auch mein liebster Film. Wenn Sie Herrn Godard begegnen, sagen Sie ihm … wo ist er, in Paris?

SPEX: Ich glaube in Genf.

HGL: Ich bin jeden April in Genf. Ich wünschte, daß unsere Wege sich kreuzten, denn ich bin auch sein Fan.

SPEX: Ich kenne ihn nicht persönlich, habe das nur gelesen.

HGL: Ich kannte das Zitat nicht, und Sie haben meinen Tag gerettet, indem Sie es mir erzählt haben.

SPEX: Wußten Sie, als Sie Color Me Blood Red drehten, daß es in Europa Künstler zur selben Zeit gab, die mit Blut gearbeitet haben?

HGL: Nein, und ich finde, daß ist eine ziemlich blöde Idee, denn Blut bekommt nach einer Zeit eine ziemlich unattraktive bräunliche Farbe.

SPEX: Das war auch keine Malerei, das war der sogenannte „Aktionismus“.

HGL: Die Welt der Kunst ist für mich voller Poser. Leute, die Baßgeigen verarbeiten oder Automobile zusammenpressen oder mit Farbe beschmierte Models über die Leinwand ziehen … das ist für mich keine Kunst.

SPEX: Aber ihr Film enthält alle Debatten und Mythen dieser Avantgarde-Kunst: die Mythen der Authentizität, des Opfers für die Kunst …

HGL: Jeder kann bluten, das ist doch keine Kunst.

SPEX: Wer hat denn die Bilder in dem Film gemacht? Der Künstler, der dann später mit seinem Blut und dem seiner Opfer malt, hat ja am Anfang ein ganz anständiges und total eklektizistisches Oeuvre geschaffen.

HGL: Wir haben den Film in Florida gedreht und zwar da, wo die meisten amerikanischen Zirkusse ihr Winterquartier nehmen. Wir haben den Mann gefunden, der die Kulissen und Schilder für die meisten amerikanischen Zirkusse macht, und er hat all die Bilder gemalt, ich habe noch ein paar davon auf meinem Boden. Nein, uns war völlig egal, was für Bilder er imitierte, ob Dalí, Rembrandt oder Degas, wir wollten nur einen Effekt.

SPEX: Sie haben viele Filme über Gangs, Jugendkultur, Drogen etc. gemacht. Haben Sie selber je etwas damit zu tun gehabt, oder haben sie diese Dinge auch nur benutzt, um Effekte zu erzielen?

HGL: Ich war nur ein Beobachter. Wir haben zum Beispiel einen Film gemacht wie Just For The Hell Of It, über eine Gang von Rabauken. Und wir hatten eine Menge Spaß dabei. Aber heute, wo ich dem Greisenalter näherkomme, muß ich sagen, bin ich doch ganz schön abgestoßen von so manchem, was in der Drogenkultur passiert und mit den Gangs in den Städten.

SPEX: Und Psychedelia? Ein Film wie Something Weird?

HGL: Das trifft unsere Absichten schon eher. Ich wollte die außersinnliche oder vielleicht besser psychedelische Wahrnehmung ausprobieren, und der Film spielte sehr sehr viel weniger ein als irgendeiner meiner Horror-Filme, aber wer den Film gesehen hat, mochte ihn in der Regel oder fand ihn interessant.

SPEX: In diesem Film spielt ein junger Mann die Hauptrolle, der auch in anderen ihrer Filme auftaucht, ein sehr gut aussehender Mann, der der schöne, junge Warhol sein könnte …

HGL: Ja, der junge Blonde. Er starb, soweit ich weiß, er hieß Tony … ich weiß es nicht. Wir fanden ihn, wo wir immer Schauspieler finden. Ein weiteres Kreuz, das wir tragen müssen, ist, daß wir Outlaws sind. Die ersten beiden Filme meines Lebens habe ich mit einer Gewerkschaftscrew gedreht und mir dann geschworen: nie wieder. Also mußten wir Schauspieler und Crews finden, die nicht in der Gewerkschaft sind, das war auf dem Theater. Deswegen ist das schauspielerische Niveau dieser Filme – und hier werden Sie vermutlich völlig anderer Meinung sein – meist viel höher als das Niveau der Bilder. Das rettet für mich auch einen Film wie 2000 Maniacs: die Schauspieler sind wirklich sehr gut mit der möglichen Ausnahme der Hauptdarstellerin.

SPEX: Ich finde das Spiel in fast all ihren Filmen sehr, ich würde sagen, künstlich. Man fällt sich zum Beispiel nie in die Rede. Vor jeder Szene ist ein kurzes Schweigen etc.

HGL: Ja, das habe ich gemacht, weil unsere Filme sehr stark von Klarheit abhängig sind. Ich mag overlapping talk, wenn es sehr gut gemacht ist. Wie zum Beispiel in dem Film The Thing von Howard Hawks und Christian Nyby, wo es zum ersten Mal überhaupt ausgeprägt verwendet wurde. Heute ist es üblich und vom Fernsehen popularisiert worden. Es gibt in unseren Filmen aber sowieso keine intensiven Dialogsituationen.

SPEX: Ich mag auch ihren sozialen Realismus. Wie z. B. der Schweinespießer und Familienvater in The Girl, The Body And The Pill am Ende nicht für seine Schweinereien bezahlen muß, sondern, wie immer, die armen Frauen.

HGL: In meinem allerersten Film, Living Venus, sieht ein Mann die Statue der Venus in einem Schaufenster und schmeißt die Scheibe ein, um die Statue zu bekommen. Später kommt er nochmal vorbei und wirft Geld in die Scheibe, weil wir niemand mit einer Untat davonkommen lassen wollten, ich mußte aber feststellen, daß so ein Verfahren für die Handlung auf die Dauer ziemlich idiotisch ist. Deswegen kommt der Mann, der seine Geliebte schwängert, weil deren Tochter ihr die Pille geklaut und durch Zuckerstückchen ersetzt hat, in dem Film davon.

SPEX: Was haben Sie seit ihrem letzten Film 72 eigentlich gemacht?

HGL: Lustigerweise sind eine Menge Legenden über mich im Umlauf: ich wäre Kettensträfling in Georgia, ich sei im Gefangnis gestorben oder gezwungen gewesen, das Land zu verlassen oder einfach tot. Das hat mein fauler, später Ruhm natürlich aus der Welt geschafft, aber ich habe eine ziemliche Bekanntheit in einem völlig anderen Beruf erreicht. Ich schreibe Mail-Order-Texte, ich arbeite für alle möglichen Firmen und Agenturen in der ganzen Welt, ich bin regelmäßiger Sprecher auf dem „Internationalen Symposion für Direct Marketing“, ich habe die zwei bestverkauften Bücher auf dem Sektor geschrieben, Direct Mail Copy That Sells und Herschell Gordon Lewis On The Art Of Writing Copy. Und zehn weitere Bücher, eines heißt: More Than You Ever Wanted To Know About Mail Order Advertisement. Letztens habe ich ein Buch geschrieben How To Write Fundraising Letters. Ich habe eine monatliche Kolumne im Direct Marketing Magazine namens „Copy That Sells“, ich bin auf dem Cover der Juli-Nummer von Direct Marketing Magazine, und ich schreibe auch die Kolumne in Catalogue Age, ich rede jedes Jahr in Montreux und Sydney und im September spreche ich in Neuseeland, im Oktober in London und Zürich. Wir haben eine Tochter in Saarbrücken. Also ich komm schon herum.

Filmographie (als Regisseur)

Verschiedene Quellen mit verschiedenen Angaben, daher ohne Gewähr:

Living Venus, s/w 1960
The Adventures Of Lucky Pierre, 61
Daughter Of The Sun, 62
Nature’s Playmates, 62
Boin-n-g!, 63 (zwei Filmleute drehen einen Film im Nudistencamp)
Goldilock And The Three Bares / Goldilocks’ Three Chicks, 63
Bell, Bare And Beautiful, 63
Blood Feast, 63 (der erste Splatterfilm aller Zeiten)
Scum Of The Earth, 63, s/w (Models-Tragödie)
2000 Maniacs, 64 (Nordstaatler-Touristen werden im Süden zerleiert und gemetzelt, zu extrem schöner Bluegrass-Musik von natürlich Herschell Gordon Lewis selber)
Moonshine Mountain, 64
Color Me Blood Red, 65 (Ein Maler schafft nur Meisterwerke, wenn er mit Menschenblut arbeitet. Dafür müssen Urlauber, seine Frau – mit deren blutendem Hals er eindrucksvoll über die Leinwand schrubbt – und fast ein Haufen beknackter Beatniks dran glauben.)
Monster A Go-Go, s/w 65
Jimmy The Boy Wonder, 66
Alley Tramp, s/w 66
An Eye For An Eye, 66, unaufgeführt
(Santa Visits) The Magic Land Of Mother Goose, 67, verschollen
Suburban Roulette, 67 (Partnertausch, Spiele der Erwachsenen)
Something Weird, 67 (Ein Elektriker hat nach einem Schlag ein verbranntes Gesicht. Eine Hexe, die nur für ihn ekelhaft aussieht – „häßlich“ geschminkt, verwahrlost mit einer Tätowierung auf dem Knie –, für den Rest der Welt wunderschön, zwingt ihn, gegen Rückgabe seines Gesichts mit ihr ins Bett zu gehen. Da er außerdem das zweite Gesicht hat, setzt ihn die Polizei zur Bekämpfung eines Mörders ein.)
A Taste Of Blood, 67
The Gruesome Twosome, 67 (Reizende alte Dame hat Perückengeschäft und debilen Sohn. Sie vermietet an College-Girls, deren Körper der Junge ausweidet, während die reizende alte Dame die Haare noch gebrauchen kann.)
The Girl, The Body And The Pill, 67 (vgl. Interview, sagenhafte Beatband The Fly-By-Nites mit dem Sheldon Seymour-(= HGL)-Song „The Pill“)
Blast-Off Girls, 67
She-Devils On Wheels, 68 (Die Mädchen Biker-Gang Hellcats setzt sich trotz Verlusten gegen die schwachsinnige Männer-Biker-Konkurrenz-Gang durch. Essential!)
Just For The Hell Of It, 68 (vgl. Interview)
How To Make A Doll, 68
The Psychic, 69
The Ecstasies Of Women, 69
Linda And Abilene, 69 (Nudie-Western)
Miss Nymphets Zap-In, 69
The Wizard Of Gore, 70 (HGL: „my least favorite“)
This Stuff’ll Kill Ya, 71
Year Of The Yahoo, 72
Black Love, 72 (Blaxploitation!)
The Gore Gore Girls, 72

Literatur:

Daniel Krogh with John McCarty: The Amazing Herschell Gordon Lewis And His World Of Exploitation Films, Albany, NY, 1983

RE/SEARCH 10: Incredibly Strange Films, San Francisco, 1987

Einige Filme sind über KONG-FILMS als Videokopien im ungeschnittenen Original erhältlich: Brabanter Str. 8 / 5000 Köln 1

Einstürzende Neubauten: Haus der Lüge. Some Bizarre/Rough Trade 

Ein pissender Hengst. Oder ist dies hier schon zu dickflüssig, um noch als Urin durchgehen zu können? Die Konsistenz der bereits am Boden angekommenen Bestandteile der Ausscheidung erinnert eher an frisches Hirn. Neulich im Hinterland der belgischen Küste sahen wir aus dem Autofenster eine pissende Stute, ein herrlicher Anblick ! Es war auf dem Weg zum Ehrendenkmal der in den beiden Weltkriegen gefallenen flandrischen Soldaten, und lustigerweise erzählte uns die Informationsbroschüre, daß die Kugeln und Granaten der Deutschen nichts gewesen seien, verglichen mit der Arroganz der wallonischen Offiziere. Der Hengst, der auf dem Cover der neuen Neubauten-LP eine hirnartige Substanz ausscheidet, kennt den Inhalt der Platte und zieht die Konsequenzen. Das erinnert mich an das Cover der vor kurzem antiquarisch für meine letzten 26 DM erworbenen Funkadelic-LP Free Your Mind … Your Ass Will Follow, das eine Rückenansicht einer nackten Schwarzen vor künstlich himmelblauem Hintergrund zeigt, die befreit ihre Arme ausstreckt und ihren Arsch in der Tat sehr frei und funky in die Kamera hält, weil sie die Platte schon gehört hat, deren Inhalt nach dem Anspruch dieses Frühsiebziger-Funk die Befreiung des Geistes schon vollzogen hat. So etwa kennt das Pferd auch den Inhalt aller Neubautenplatten. Bleibt die Frage: warum ein Pferd? Aber schließlich ist so ein fast kupfergestochen anmutender Hengst das offensichtlichste Äquivalent zu all den feuchten Urworten, aus denen die Texte dieser Platte bestehen. Das Zerstören von deutscher Kultur als (auch rasend begehrter Exportartikel) die liebevollste Beschäftigung mit dem, was davon noch übrig ist, ist nach wie vor das einmalige und einmalig beherrschte Ding der Neubauten.

Wenn man davon ausgeht, daß nationale Eigenheiten zwar einerseits national sind und somit immer auch Dünkel und Machttechnik und mit ihr schon ermordete Menschen der eigenen und diverser fremder Nationalitäten mitenthalten, andererseits aber eben die am schwersten relativierbaren und hartnäckigsten Eigenheiten und damit heutzutage das, was am rasendsten vom internationalen Postmodernentum vernichtet und zerleiert wird, das also, was als Medium noch am ehesten geeignet ist, dagegen objektive und lesbare Spuren wirklicher Geschichte aufzubewahren, dann gibt es kein besseres Material für eine deutschsprachige Band als diejenigen deutschen Wörter, die sich nicht leicht durch englische ersetzen lassen, wie bei den meisten deutschen Bands, sondern die anderen, die feuchten Vokabeln, in die es reichlich reingeregnet hat, die nicht von aktuellen Funktionen und Bedeutungen bewohnt sind, die aber überall hier rumstehen, die sich keiner traut niederzureißen, noch zu renovieren.

Dies hier ist die Generation, die in den 80er Jahren zwischen 20 und 30 war, und die sich die ganze Zeit ihr Jahrzehnt so einrichtete, daß es aussah wie Geschichte zu Lebzeiten, Hauptdarsteller im eigenen Kostümfilm, ständig damit beschäftigt, die vermeintliche Geschichtlichkeit des eigenen Treibens ästhetisch durch Zeichen herauszustellen, die historischer Einschnitt spielten, aber natürlich nichts anderes waren als Symptome des Gegenteils, Abwesenheit von, Verlangen nach Geschichtlichkeit, Machbarkeit, Veränderbarkeit der Verhältnisse. So daß diejenigen, die je diese Geschichtlichkeit würden wahrnehmen können und sollen, als Spätere nur noch ein ununterscheidbares Gewimmel von viel zu deutlichen Abgrenzungen zwischen viel zu geringen Anlässen sehen können, lauter grell markierte Grenzen und Zäune um allerwinzigste Areale von Leben und Kampf und wirklicher Geschichte, daß sie wie eine Milchstraße nicht mehr einzeln wahrnehmbar sind (außer vom Mount Palomar aus). (Dennoch gehört diesem trüben Treiben meine Sympathie [It’s my party and I cry if I want to …], es hat endgültig die Autonomie von Subkulturen durch Unlesbarkeit gesichert und durchgesetzt. Waren Subkulturen vor fünfzehn Jahren verständlich für einen Spion, der ein Alphabet zu lernen bereit war, müßte derselbe Spion heute Sinologie studieren. Die Dialektik der Underground-Idylle ist wie die Dialektik des kleinbürgerlich-behüteten Aufwachsens: sie ist objektiv trübe und harmonisierend wirklicheitsausblendend, aber sie funktioniert immer häufiger und besser als letzte Brutstätte für neue Formen, die, anderswo gezüchtet und auf ihr Zielgebiet losgelassen, nicht mehr widerstandsfähig werden, mit kleinbürgerlichem Weltzuständigkeitsempfinden geimpft sich aber erstaunlich gut für alle möglichen oppositionellen Zwecke bewährt haben).

In demselben fraglichen Zeitraum war das Spiel der Neubauten der ganz neue Lärm und die ganz alte Sprache. Ein fast verantwortungsloses Spiel mit Archaismen steht einem Umgang mit Noise gegenüber, der nicht nur immer noch international seinesgleichen sucht, sondern vor allem, ohne seinen Noise-Charakter verloren zu haben, mittlerweile die paradoxe Qualität des zarten Lärms zu entfalten gelernt hat, falls sich einer sowas wie eine zurückgenommene, pastellene Katastrophe vorstellen kann, ein subtiles Weltbrand-Sorbet, das zwar immer noch wirklich zündet, aber dazu noch (gelegentlich eine Idee zu) köstlich mundet. Generell gilt: Die Neubauten sind für a) Musik und b) die 80er Jahre das, was Fassbinder für Kino und 70er war: Export-kompatibel, Aspekte-kompatibel, Feuilleton-kompatibel, DAAD-kompatibel, Goethe-Institut-kompatibel, Zadek- und Schiet- und Dreck-kompatibel und trotzdem wirklich gut und durch all das nicht zu relativieren. Sie erfüllten alle Indizien der großen Erbauungsscheiße und waren dennoch das Gegenteil, cool. Als alle richtigen Ideen der Menschheit sich nur noch in der Idylle regenerieren zu können schienen, zogen sie ins Hamburger Schauspielhaus und in eine kulinarisch-sinnlos auf geile Vokabeln durchflöhte deutsche Sprache. Während die andere und neueste und unbekannte deutschsprachige Musikhoffnung, die Kolossale Jugend aus Hamburg, wieder und mit Recht in der alten Dekomposition der deutschen Sprache eine deutsche Sprache der Rockmusik zu finden versucht und auf diesem eigentlich zu den Akten gelegten Feld auf ihrer LP Heile Heile Boches Beachtliches und Neues erreicht, haben die Neubauten fast ein Folk-Verhältnis zum deutschen Wort und seiner mittlerweile so ungewöhnlich deplaziert peinlichen und doch so richtig bewegenden Theatralik. Der Reduktion des Noise auf das Expressive und der Reduktion der gesungenen Großen Worte auf das Auffüllen emotionaler Leere in der üblichen Pop-Praxis wie im üblichen Verständnis, begegnen die Neubauten damit, daß bei ihnen ein großes Wort immer deutlich die Spuren spezifisch mißlungener Geschichte enthält, der deutschen, und seinen Peinlichkeitscharakter nicht als allgemeines Magengrimmen, sondern zielgerichtet auf die Ursache dieser Peinlichkeit hin entfaltet, sowie damit, daß sie den Noise verfeinern bis an die Grenzen eines modifizierten Art-Rocks an seinerseits der Grenze zum symphonischen Kitsch.

Daß sich die Neubauten als Popgruppe als Bewohner des Hauses der Lüge bezeichnen, kann man getrost als bewußte Anspielung auf Karl Kraus’ Adressenangabe „Haus der Sprache“ lesen (bei Blixa Bargeld sind solche Sachen kein Zufall). Lüge ist hier Pop als System, in dem es die gute Lüge als Möglichkeit gibt, aber auch Kultur allgemein, die man nur niederbrennen kann, und aus der es dann, wenn es brennt, nur einen Ausweg gibt: das Versumpfen im feuchten Keller. Dort hat Blixa sich nach einer Begehung der einzelnen Stockwerke ein durchaus behagliches Plätzchen in diesem Haus einzurichten gewußt, das „Untergeschoß“, was sowohl vor Koketterie stinkt, wie es korrekt und detailliert das Selbstverständnis von Underground in seiner ganzen Problematik beschreibt. Im ersten Geschoß, so heißt es, leben die Blinden, die glauben, was sie sehen, und die Tauben, die glauben, was sie hören, im zweiten Rauhfaser-tapezierten Geschoß stehen einzelne Mieter herum und suchen an den Wänden nach Rechtschreibfehlern, im dritten, nie fertiggestellten Geschoß liegen die Irrtümer und gehören der Firma, und im vierten wohnt der Architekt, der in seinem Plan aufgeht – übergehen wir den klerikalfaschistischen Foltersaal, so meine Lesart, im Erdgeschoß, auch den alten Mann und die toten Engel im Dachstuhl, dann kommen wir im Epilog zum Keller: dort lebt Blixa: „Der Keller ist feucht und angenehm. Hier lebe ich. Dies hier ist dunkel. Dies ist ein Schoß.“ Was existentiell Schoß ist, ist kulturpolitisch Idylle, gesellschaftlich Reservat, ist Underground und hat nur einen Sinn, wenn seine beschützten Kinder Brände legen und Neubauten zum Einsturz bringen. Angriff von zwei Seiten: Feuchtigkeit und Feuer, die Feinde des Festgefügten. Schoß-Geschoß-Geschoß – das ist natürlich hart an der Grenze, dem zu Unterwandernden aufzusitzen: Haus der Sprache, Abteilung etymologistische Assoziationspoesie und Heideggerismus. Aber anders geht es wohl sowieso nicht.

Haus – noch so ein Urwort. Zur Zeit lebt es in unerwarteter Weise auf. Alles ist Haus. Europa zum Beispiel. Den postmodernen Machern liegt das Haus als Metapher ebenso nahe, wie seinerzeit allen autonomistischen und alternativen Hippie-Revolutionären zuvor der Garten aus Wurzel-, Baum- und Wucher-Metaphorik. Haus ist selber schon Lüge. Anfang der 80er sprach man nur noch von Bauten, was korrekt den administrativen und/oder repressiven Charakter aller Architektur bezeichnete. Die konnte man zum Einsturz bringen. Dann sprachen alle vom Haus. Die Disco wurde zum House, zum Beispiel. Die Vogueing-Truppen nennen sich House of. House-Sound in the House. Und mancher erinnert sich an Jim Morrison als „spy in the house of love“ – vor knapp zwanzig Jahren. Gegen das Haus der Lüge und die Lüge vom (gemeinsamen) Haus ruft Blixa in einer spiritistischen Sitzung einen alten Mann an: van der Lubbe. Er wohnt im Keller der deutschen Geschichte und im Keller von Texten, die in Worten und Begriffen auf und abgehen wollen wie in Häusern. „Marinus, Marinus“ (ohne seinen dekorativen Vornamen hätte man sich seiner vermutlich nicht erinnert). „Nur die halbe Welt ist Telefon und Asbest / Der Rest ist brennbar“.

Nach wie vor bejahen die Neubauten den Verfall aus mehr als politischen Gründen. Aber das ist keine Philosophie, kein Ersatz für Politik, das ist das Bestehen auf der Energie und der Idee von Rock-Musik, von Musik überhaupt. Marinus war es nicht, sagt Blixa, es war König Feurio. König Feurio ist die Hoffnung gegen das Haus der Lüge. Reiner Luxus danach zu fragen, wer was für wen in welchem Interesse niederbrennt. Die Einstürzenden Neubauten stehen sowieso gegen eine Übermacht aus Millionen konstruktiven Deutschen und Milliarden postmodernen Machern und Häuserbauern. Das Niederbrennen der konstruktiven sich in Häusern einbunkernden, andere in Häusern einsperrenden deutschen Tendenz, die jedes Wort, das im Haus seiner Sprache wohnt, infiziert hat, kann nur über die deutschesten und hohltönendsten dieser Bewohner verlaufen. Denn dafür ist Blixa, sind die Neubauten immerhin noch genügend Pop, um zu wissen, daß das einzig Wahre im Haus der Lüge eben die Lüge ist. „Denke mich zuende“, fordert Blixa Bargeld in „Hirnlego“.

Lustig in diesem Zusammenhang, daß ein Leserbriefschreiber vor einiger Zeit einen Text von mir als gegorene Pferdepisse beschimpfte. Das ist genau richtig. Gegorene Pferdepisse ist hier das (Cover-)Bild für ausgepißtes Hirn aus alten Wörtern, die aber schließlich und dennoch genau die Balken und Estrichböden sind, wo man die Lunten anlegt. In ihnen ist kein Leben mehr, im Gegensatz zu den meisten fremden Wörtern, aber noch jede Menge Macht. Dieses Zündeln entspricht weder hoffnungsvollen Strategien der Subversion, an die alle Beteiligten vielleicht mal geglaubt haben, noch entsprechen sie den Methoden von etwa Kiefer oder Syberberg, mit denen man sie verwechseln könnte. Es ist eher ganz einfaches klassisches Rock’n’Roll-Zündeln, aber im Gegensatz zu dessen üblichem Vorgehen mitten in einem für Rock’n’Roll normalerweise versperrten, peinlichen, schweren und bösen Zusammenhang, in den deutsche Musik genauso hinein und hinab muß, wie amerikanische zu Robert Johnson. Free Your Mind, sagt George Clinton, Your Reichstag Will Follow.

Neil Young: Freedom, Reprise/WEA

„Von Kindesbeinen an fühlte ich mich schwächlich.“
Neil Young im deutschen Fernsehen

„Das Schreiben heute“ ist nicht einfach „ans Opfer gebunden“, sondern in Übergangszuständen angesiedelt, in denen zwischen Opferung (anderer) und Selbstopfer Entscheidungen zu treffen sind. Entscheidungen, die nicht inhaltlich fallen (pro oder contra), sondern in den artistischen Verfahren der jeweiligen Autoren. Kafka entfernt sich vom Ü-Pol (dem Pol des Überlebens – Anm. d. Verf.), indem er bestimmte Töne nicht zuläßt in seinem Schreiben (…) Ist das die einzige Alternative? Daß man, künstliche Wirklichkeiten produzierend, speziell: schreibend, opfert oder sich selbst verzehrt?

Klaus Theweleit im Buch der Könige

Seine populärsten Platten, Harvest und After The Gold Rush, wurden in den frühen 70ern vor allem von heranwachsenden Mädchen gekauft und geliebt, von diesen ersten Mädchen, die nicht mehr so klein und selbstlos waren, daß sie sich hätten vorstellen können, einen glänzenden herrlich schönen Superstar nur anzuhimmeln, sondern in deren Gefühlen während des immer schon erschütternden Verwirr- und Vermischungsprogramms der Pubertät neuerdings eine Ahnung der Vorstellung beigemischt worden war, daß sie eines Tages oder bald mehr von sich durchsetzen, in der Wirklichkeit wiederfinden könnten als ihre Mütter. Der schwächlich und klein klingende Mann, dessen Stimme sie immer und immer wieder hören wollten, war nicht, wie wir Jungs damals dachten, ein abgefeimter Poser und „Verwundbarkeits“- – wie bald das Lieblingswort des neo-innerlichen Feuilletons lauten würde – Darsteller, sondern von seinem kaputten Rücken und seiner Epilepsie so fertig gemacht, Drogen halfen dabei, daß er bei diesen beiden Platten buchstäblich im Liegen singen mußte. Man hatte ihm im Studio ein Krankenbett eingerichtet, und seine Stimme hatte deswegen diesen körperlosen, vollkommen hingeworfenen Klang, weil sie nicht aus einem aufgerichteten, mit sich selbst einigen Körper kam.

Während der Lektüre des Buch der Könige, insbesondere der Passagen über Kafka, mußte ich immerzu an Neil Young denken, als denjenigen, der dieses Selbstopfer, diese Verzehrung überlebt hatte, vielleicht als erster, und zwar nicht vom Ü-Pol aus, sondern im Liegen. Und wie da tatsächlich der Erfolg einer Änderung, einer – vielleicht vorübergehenden – Verbesserung an Rändern und in bestimmten Nischen der Künstlichkeitsproduktion erzielt worden ist, der auf die entschlossensten Hippies zurückgeht. Und Entschlossenheit heißt hier, die Option der Selbstverzehrung zu wählen, aber trotzdem im weiteren Sinne so politisch zu sein, daß man damit nicht die Niederlage wählt. (Neil Young hatte ja auch vorher deutlicher als ein anderer die andere Geschichte, die in diesem Buch immer wieder erzählt wird, formuliert (und erlebt): „She could drag me over the rainbow / … / Down by the river / I shot my Baby.“)

Eine der schönsten Fähigkeiten Neil Youngs war es immer, im Pathetischen genau zu sein, wenn alle nur ein bestimmtes, Scheitern bestätigendes Pathos und Bewegung und große Emotion wahrnahmen und hören wollten, etwas ganz genau zu sagen, dem sich auch die große Aufwallung der Gefühle in seiner Gefolgschaft zu unterwerfen hatte. In „Rockin In The Free World“ heißt es über das Baby einer Crack-Süchtigen: „That’s one more kid / That will never go to school / Never get to fall in love / Never get to be cool“. Daß cool zu sein, nicht wie es bürgerliche oder europäische Lebensentwürfe, Visionen, Utopien, Ideologien haben wollen, Selbstverwirklichung, Karriere, Hab und Gut und Demokratie, das sei, wofür es sich lohnt zu leben, wozu jeder eine Chance haben muß, sondern cool zu sein (also im Grunde genommen eben gerade auch Nicht-Mitmachen, Abhängen, auf der Straße Rumstehen), korrespondiert in seiner Genauigkeit mit den besten Sätzen aus „Hey Hey, My My“, der letzten großen Hymne, die Neil Young – vor zehn Jahren – schrieb, und deren Insistieren auf einer Rock’n’Roll-Wahrheit, die sich gegen kulturindustrielle Verblendungen ebenso durchsetzen würde und müsse, wie gegen die Fehler des Alterns, der Selbstmythisierung etc. … Damals, als noch kein Mensch über 22 einen Pfifferling für Punk-Rock gab, drückte er Johnny Rotten die soeben von Elvis abgegebene Fackel in die Hand. Dazu hieß es damals: „It’s better to burn out than it is to rust.“ Und: „Once you’re gone / You can’t come back / When you’re out of the blue / And into the black.“ 

Young für Punk war, als hätte Kafka gelebt, um in die Kommunistische Partei einzutreten (und zwar in deren stalinistischer Phase, nicht in irgendeine ideale Kommunistische Partei). Seine besondere, nicht mehr im Liegen singende Stimme wollte nichts mehr mit dem zu tun haben, was jetzt inflationär im von bürgerlich gewordenen Ex-Hippies vollgeschriebenen und vollgesendeten deutschen Kulturraum „leise Töne“ und „Mut zur Verletzlichkeit“ hieß und die Niederlage eben der Hippies zu verklären half, und dennoch ließ er bestimmte Töne weiterhin nicht zu und lief nicht einfach zur Jugend und zum Punk-Rock über, 1979, sondern ließ sich aus seinem Leben ergeben, was beim „historischen Phänomen“ Punk-Rock sich aus einer bestimmten teleologischen Subkulturmythologie ergeben sollte. Wir können davon ausgehen, daß sich die mit Freedom ebenso lapidar wie entwaffnend betitelte neue Young-LP gegen die Verklärung der Niederlage des Punk betreibende Teile unseres heutigen Bewußtseins richtet.

Die Erfahrungen der vielen Seiten- und Sonderwege, die Young seit Rust Never Sleeps (der LP, auf der „Hey Hey, My, My“ drauf war) gegangen ist, richten sich als Erfahrungssumme auf dieser Platte gegen die Versuche, sich in den Scheinidyllen des Spezialistentums oder der Massenwirksamkeit industriell gefertigter Instant-Caritas, also in der heutigen Lage einzurichten, in der auf der guten Seite, der des Underground, vor lauter Sekundärtaktiken, Strategien, intergenerationellen Problemen und daraus folgender Orientierungslosigkeit fast vergessen worden ist, um was es eigentlich geht, nachdem man sich entschieden hat, lieber auszubrennen als zu rosten. Die Freiheit (cool zu sein).

Früher war man allerdings von alleine cool, um dann zusätzlich noch mehr zu wollen, heute ist schon die Voraussetzung, irgendetwas zu wollen oder erreichen zu können, bedroht: die Chance zum Cool (geboren vor knapp 40 Jahren auf einer Miles-Davis-Platte) wird nicht nur dem Baby einer Crack-Mutter genommen, die weltweite Sterilisierung und Verängstigung des Einzelnen tut bei den materiell besser Weggekommenen ein übriges. Während man sich über Triumphe in der Kultur freute, hat die Wirklichkeit deren Bedeutung und Kraft kurzerhand lahmgelegt und in Glaskäfige gesperrt. Es wurden tolle Waffen erobert, die längst nicht mehr funktionierten. 

Neil Young hat die theoretische und postmoderne Epoche der Popmusik durchaus nicht arrogant ignoriert, hat sich beteiligt an den Perspektiven, die entstanden, als Pop-Musik sich im Spiegel betrachtete, als Musik über Musik gemacht und gedacht wurde, und sich nicht wie die Mehrheit der, gerade amerikanischen, alten Helden in den Schmollwinkel eines authentizistischen Rockism zurückgezogen. Er hat eine Disco/Computer/Kraftwerk-Adaption seiner Musik mit großem philosophischem Erfolg unternommen (Trans), er hat harten, aber erweiterten Punk-Rock so gespielt wie die zehn Jahre jüngeren Punk-Bands selber erst drei Jahre später (Re-Ac-Tor, teilweise Rust Never Sleeps), er hat demonstrativ alte Wege beschritten und Country-Wurzeln gesucht, um den Song zu retten oder zu überprüfen, wie der sich mitten im Zeitalter des reinen Sounds in reiner Form wohl anfühlt (Old Ways), er hat neue Mischformen um seine klassischen Crazy-Horse-Rockstile gebaut (Landing On Water, Life), er hat eine Soul/R&B-Platte mit Brass-Section aufgenommen (This Note’s For You). Dabei hatte er im Titel-Song wie im dazugehörigen Video Pepsi, Budweiser und andere wichtige Sponsoren/Werbekunden des immer mächtiger werdenden MTV-Kanals angegriffen sowie Kollegen, die mit diesen oder gar mit Politikern zusammenarbeiten, und reichlichen Ärger u. a. mit den Anwälten von Michael Jackson und Whitney Houston bekommen, die er im dazugehörigen Video, das natürlich nicht auf MTV gespielt wurde, parodierte. 

Da deutete sich schon an, daß Neil Young, der sich während der 70er fast zu Tode selbstgequält hatte und in den 80ern im Zickzack-Kurs vor allem sein Werk vor der Kulturindustrie retten zu wollen schien, erstmals wieder Verantwortung für die ganze Pop-Nation zu übernehmen sich entschlossen hatte. Anfang des Jahres sahen ihn dann begeisterte Kalifornier in der Begleitband Bob Dylans als Gitarristen (diesem sein manchmal verschüttetes und von Gospelgesinge vernebeltes Punk-Herz in Erinnerung rufend, nehme ich an, wenn ich gerade höre, wie Oh Mercy auch die mit Abstand beste Dylan-Platte ist, die dieser seit Blood On The Tracks aufgenommen hat), während Musiker der nächsten Generation, und zwar die Creme, von Nick Cave über Sonic Youth, Pixies, Flaming Lips bis zu Henry Kaiser und Dinosaur Jr. eine Hommage-Platte für Neil Young (The Bridge) mit Coverversionen aufnahmen und das Geld seiner Organisation für geistig behinderte Kinder (zwei seiner drei Kinder leiden an so einer Behinderung) spendeten. Kurz tauchte auf dem japanischen Markt im Sommer eine neue LP von ihm auf, El Dorado, bevor sie gleich wieder zurückgezogen wurde, Bootlegs und Cassetten fanden den Weg zu Fans, die japanische CD mit 5 Titeln war vorübergehend für um die 70 Mark in einigen Plattengroßmärkten auch dieser Republik der Dienstleistungsabende für Dienstleistungspeople zu haben. Ein Gerücht besagte, die Platte sollte nicht auf den Markt kommen, weil sie der Plattenfirma zu radikal, punkrockig und lärmig sei, und die nach all dem Ärger der letzten Veröffentlichungen auch mal in Ruhe Geld verdienen wolle.

Das, was jetzt (mit El Dorado) als Freedom erschienen ist, widerlegt dieses Gerücht. Diese Platte enthält die härtesten Stellen seit Re-Ac-Tor (z. B. in „Don’t Cry“) und Young, der bei aller Bereitschaft zur intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Popismus des letzten Jahrzehnts als ausgenutzter, einsamer, abgeschweifter Songwriter, dessen einsam erkämpften, authentischen Gefühle von der Musikindustrie benutzt wurden, für die toten, perfekten Tracks, die sie immer schneller und makelloser produziert (und in ihrer toten Alltäglichkeit, von wenigen Ausnahmen in exponierten Dancefloor-Labors abgesehen, ohne jedes chancenöffnende Flair neuer Künstlichkeit, sondern als geistesabwesende Wiederholung der immer gleichen Schaltung), zieht im Text dieses Fazit zur Lage der Musik, nach den erwähnten Erfahrungen eines Mannes, der sich schon auf seiner ersten Solo-LP „Loner“ nannte und dennoch in den 80ern in allem, was sich als neu ausgab, zunächst eine Chance witterte, seinem Image und dessen ausweglos-ewiger Reproduktion zu entkommen: „The artist looks at the producer / The producer sat back / He said: ‚What we have got here / Is a perfect track / But we don’t have a vocal / And we don’t have a song / If we could get these things accomplished / Nothin’ else could go wrong‘ / So he balanced the ashtray / As he picked up the phone / And said: ‚Send me a songwriter / Who’s drifted far from home / And make sure that he’s hungry / Make sure he’s alone / Send me a cheeseburger / And a new Rolling Stone‘ / Yeah“ (aus „Crime In The City (Sixty To Zero Part 1)“. 

Dem entspricht eine Musik, die ebenfalls die Summa Summarum aller Aktivitäten, die Neil Young in den letzten zehn Jahren unternommen hat, darstellt, die jeweilige Situation bekommt, was sie verdient: unbegleitetes Solo, Bläserensemble, Linda Ronstadt, meistens Crazy-Horse-(seine alte Band)-Gitarrist Frank Sampedro plus neue Band und immer wenn nötig, die salvenartigen Gitarrenschüsse, die er schon bei Re-Ac-Tor so wirksam gegen das einsetzte, was beim Zuhörer eine Idylle hören will. 

Wie Rust Never Sleeps beginnt die Platte mit der akustischen Version eines Songs, der sie in seiner elektrischen beschließt: „Rockin’ In The Free World“. Darin verarmen die Menschen auf der Straße, sterben verwahrlost und hoffnungslos an Drogen, sind obdachlos, und die letzten Segnungen des Fortschrittes lassen nur die Handgriffe an den Maschinengewehren handlicher werden (die Thematik kehrt zwischendurch noch einmal wieder in einer bitteren Hardcore-Version von ausgerechnet „On Broadway“, auf deren offensichtliche Bedeutung ich jetzt nicht noch eingehen kann: nach dem Absingen zu einer Heavy-Beat-Version gibt es Crack am Broadway, wobei offen bleibt, ob es sich um die Droge oder einen Krach oder eine andere denkbare Bedeutung handelt). Am Ende des Jahrzehnts steht ein ganz einfacher Protestsong, der im Gegensatz zu früheren Wieder-Protestsongs von Neil Young nur in einer Zeile auf zeitgenössische (= Umwelt-) Probleme eingeht und ansonsten nur die Stadt, den Müll und den Tod besingt, das von niemandem mehr gesehene Soziale. Darin sich selbst als einen sieht, den seine Umwelt in ihrer totalen auch geistigen Verwahrlosung nur noch für Satan hält, obwohl er sich „gar nicht so fühlt“. Als Gegenmittel oder einzige Chance fordert der Kehrreim, zart in der ersten Version – live in Long Island aufgenommen – , nachdrücklich in der zweiten: „Keep On Rockin’ In the Free World“. Was für eine freie Welt?

Neil Young war nie Ideologe, er ist der Folk-Denker, den nichts, auch nicht die Systeme und Fraktionen, die auf derselben Seite wie er zu stehen vorgeben, bestechen können. Ihm ist natürlich reichlich oft in Europa vorgeworfen worden, daß er nette Worte für Reagan und auch einmal für Nixon fand. Doch waren das keine Phasen oder später unter großem Brimborium revidierten Überzeugungen, sondern die Äußerungen widersprechen für ihn offensichtlich nicht seiner ebenso eindeutigen Verurteilung der Nixon-Administration in anderen Songs („What if you knew her and found her dead on the ground?“), noch seinen Feldzügen gegen die Sozialpolitik in den USA unter Reagan, seinem Engagement in Veranstaltungen der US-Linken. Er ist skeptisch, wie er sagt, gegenüber europäischen Intellektuellen, die die Amis für doof und für reaktionäre Schweine halten, aber nur amerikanische Filme sehen, amerikanische Musik hören und amerikanische Autos fahren wollen (und obwohl wir jetzt alle Argumente wüßten, um diese europäischen Intellektuellen zu verteidigen, lassen wir ihm hier das letzte Wort). Amerika ist für ihn tatsächlich ein besonderes Land, aber es gehört den Indianern, daran hat er nie einen Zweifel gelassen („Cortez the Killer“, „Zuma“, „American Dream“). Er hat mehr über diesen Völkermord gesungen, als irgendein anderer, und er hat daraus nie eine ethnologische oder andere billige Pose aus anderer Leute längst geschehenem Elend gemacht. Auf dem Cover dieser Platte trägt er eine Radical-Chic-Revolutionärs-Mütze mit weißem Stern und ein T-Shirt, das ein „Nuclear Free America“ fordert. Es ist anzunehmen, daß er, so er überhaupt noch wählt, inzwischen wieder den Demokraten seine Stimme gibt, aber das ist kein Ergebnis einer stringenten politischen Systematik oder gar einer solchen Heimat, wie es im Deutschen immer so eklig genannt wird. In Amerika stimmt man, wenn man denn noch daran glaubt, für bestimmte guys und gegen andere, und da ist dieser Folk-Singer auch nichts anderes. 

Neil Young ist „Satan“ sowohl für einen Haufen fundamentalistischer Christen und Medienreiniger der immer stärkeren Rechten, aber möglicherweise ebenso auch für homeless Schwarze, die auf der Straße schlafen (und vielleicht eine Predigt von Farrakhan gehört haben). Die Widersprüchlichkeit hört nicht auf, wenn man auf die Straße geht (auch wenn die der Ort ist, der traditionell dem traditionellen Rockisten immer die letzte Wahrheit versprochen hat), die Fronten werden nicht klarer, nicht für das Auge. Die abstrakte Reflexion ist andrerseits so weit weg von dem Leben irgendwelcher Leute, die es da oder auch in besseren Gegenden leben müssen, sie hilft niemandem, der sie bräuchte, sie ist unendlich weit weg. Da hilft nur das „Rockin’“. Und das ist längst nicht mehr ein fieser Mythos, an dem sich alte Säcke aufgeilen (ein paar werden es tun, aber „Taktik“ ist obsolet, nicht nur angesichts der Lage, sondern auch angesichts der Ergebnisse, die nicht nur Neil Young im Laufe der 80er Jahre damit erzielt hat), es ist ein ganz anderes, populäres, allgemeinstverständliches, an jeden gerichtetes Folk-Rockin’, das eben auch, wie so vieles in der Subkultur und dem, was von ihr übrig ist, gezwungen ist, zu retten und zu bewahren. Dabei aber so eine Größe und Massivität als Luftsäule in Neil Youngs eigenartig schiefem gewundenem Körper erreicht, der schon 77 prinzipiell wußte, daß wir „Helpless“ seien, aber auch, daß er „a child“ ist und daher lange vorhalte – und beides sind keine Wunschrollen eines Versagers oder Opportunisten, sondern schlichte wie komischerweise auch immer sensationelle Wahrheiten –, daß er eben dieses rein Bewahrende, diese Sorge um das Überleben der Menschen auf der Straße und ihre vielleicht vergifteten Hirne, die in ihm Satan sehen, übersteigt und wieder eine Forderung wird. So wie „Rock’n’Roll will never die“ vor zehn Jahren keine bierselige Selbstversicherung eines alternden Stammtisches war, sondern eine mit zitternder Stimme vorgebrachte, sehr ernste Entdeckung, die etwas herausgefunden hat: daß es etwas gibt, das größer ist als das Ego des Sängers, etwas, an das man sich anschließt, dem man dient. Und das ist das Volk – so kitschig und terroristisch auch die Bilder sein mögen, die sonst von ihm kursieren oder herumgeistern und nur seine Verharmlosung und Beherrschbarkeit zum Ziel haben: ein gefährlicher, teilweise abstoßend widerwärtiger Haufen, es gibt weiß Gott angenehmere Leute, aber wer sich an ihr „Rockin’“ anschließt, wer ihren Kampf zu verstehen lernt, erwirbt sich das Recht, cool zu sein. Und nur wenn man verhindert, daß alle sterben, die eines Tages cool sein könnten, haben die Menschen überhaupt noch eine Chance. Dies ist die Lehre der Folk-Lore. 

Freedom ist eine total konventionelle Neil-Young-Platte, sie ist von der Sprache bis in die Arrangements durch und durch unsensationell. Sie gewinnt dadurch so ungemein, daß sie ein Zusammenfassungswerk und Opus magnum von einem ist, der sich nicht vom Berg Horeb zurückmeldet, sondern der immer präsent war, immer vor aller Augen experimentiert und Gedanken durchgespielt hat, nie verheimlicht hat, wie er dahin kam, wo er gerade ist, bunt zwar in Songs, nicht aber in Interviews oder Gerede, und nun aus dieser Position heraus grundsätzlich wird (was übrigens nicht heißt, daß der seltsame Neil Young hier ausgeblendet wird: die klischeehafte, aber überragende Stierkämpfer-Geschichte „El Dorado“ oder die nahezu unverständliche Geschichte mit Rommel, der Alaska-Pipeline und dem Fernsehprediger, „Someday“, gehört ebenso zu dieser Erfahrungssumme, die auch schon allein von der Materialfülle so immens ist, daß die für LPs technisch kaum überwindbare Grenze von 60 Minuten Spielzeit durchbrochen werden mußte). 

Neil Young ist weder der Selbstverzehrung noch der mondänen Künstlerstrategie grundsätzlich abgeneigt gewesen, er hat die Mythenbekämpfung, die Radikalität der Unverläßlichkeit als Überlebensstrategie in der Kulturindustrie, wie die auch völlige Auslieferung an ein verzehrendes, selbstidentisches Image, durch- und mitgemacht, wenn er jetzt einfach und grundsätzlich und rührend wird, ist das einer der seltenen Momente, wo das Einfache, Grundsätzliche und Rührende keinen semantischen oder semiotischen oder politischen Haken hat, an dem parasitär der Dreck einer anderen Lüge, Rechtfertigung oder Vereinnahmung hängt, wo sich einer diese Form zu Recht und als vollkommen funktionstüchtige erkämpft hat. In einer Zeit, wo Freiheit oder freie Welt zu den schmutzigsten, kriegstreiberischsten, nationalistischsten, faschistischsten Wörtern geworden sind, ebenso schamlos benutzt wie die armen Medienunerfahrenen, die sie im wahrsten Sinne onetrackminded schreien, ist es unbezahlbar, wenn vom anderen Ende desselben Westens, der unter diesen Flaggen so obszön triumphiert, einer kommt, und, gerade weil er nur von Toten und Obdachlosen und religiös Wahnsinnigen erzählen kann, daran erinnert, daß es wirklich um nichts anderes als freedom und eine free world geht, wirklich. Dann kann danach wieder die Kritik einsetzen, dann hat sie wieder Sprit.

„Well I keep getting younger / My life’s been funny that way / Before I ever learned to talk / I forgot what to say“. Das sagt ein Neil, namens Young.