Autor: admin

Nicht nur, daß man zuerst mit dem Kopf durch die Wand gewollt haben muß, um ein Beast Of Bourbon zu werden. Man muß auch gelernt haben, daß dies außer einem blutigen Kopf nichts bringt. Sagt ein kleiner Gentleman mit großem Lad-Hemdkragen, der Diedrich Diederichsen hintenrum auch Informationen über den Verbleib der Scientists steckt.

„I’ve got blisters on my finger.“ Die Platte beginnt mit einem Zitat im Zitat. Tex Perkins leitet die Beasts-Of-Bourbon-Fassung von „Hard Work Driving Man“ (Captain Beefheart/Jack Nietzsche, Ry Cooder) mit den legendären letzten Worten aus „Helter Skelter“ (Beatles/McCartney) ein. Der, den dieser durch Echokammern gehetzte Schrei erreichte, hatte die Blasen an den Fingern nicht von der harten Arbeit in einer Detroiter Autofabrik, wo der „Hard Work Driving Man“ noch spielte, als ihn Captain Beefheart für den Soundtrack von Paul Schraders Film Blue Collar sang, nein, der hatte die Blasen von der harten Arbeit des Mordens, Charles Manson.

Nicht der erste übrigens in Tex Perkins’ Welt, der dieser Tätigkeit nachgeht. Die erste LP der Beasts Of Bourbon begann mit einer eindrucksvoll unbeteiligten Version der einfühlsamen Ballade „Psycho“. Ein stoisches, aufzählendes Country-Lied, in dessen Verlauf ein netter Kerl eine Reihe Morde … nein, gesteht ist nicht das richtige Wort, besser wäre erwähnt, um im Kehrreim seine Thekennachbarin lakonisch zu fragen, „Think I’m psycho, don’t you Mama?“ Bezeichnenderweise sind die Opfer alle nähere Verwandte oder Bekannte („My Ex“), wie auch in dem von Perkins für die zweite Beasts Of Bourbon selber gedichteten und von Spencer Jones kongenial mit eisigen Slides versehenen „The Hate Inside“, wo ein Mann nachmittags das Treffen bei den Anonymen Alkoholikern schwänzt, bis am nächsten Morgen zwei Plätze im Schulbus frei bleiben.

Spielen die Anonymen Alkoholiker immer noch so eine große Rolle in Australien, Tex?

„Es geht, die Narcotics Anonymous haben ihnen mittlerweile den Rang abgelaufen, zumindest bei der Jugend. Aber wenn Du Dich auf ‚The Hate Inside‘ beziehst, so laß Dir gesagt sein, daß mich hierzu ein Zeitungsbericht inspirierte über den Haß, den Vietnam-Veteranen entwickeln, wenn sie nach all den Jahren im Busch wieder zuhause mitansehen müssen, wie Frau und Kinder ein Alltagsleben entwickelt haben, zum Beispiel allen Ernstes einkaufen gehen, sich mit den Nachbarn unterhalten oder die Wohnung sauber halten.“

Aber warum muß immer die Familie bei dir dran glauben, es gäbe ja auch andere Opfer, bekannte Schauspieler zum Beispiel oder vielleicht Alfred Dregger, der wartet auch seit Jahrzehnten darauf, endlich vom gerechten Zorn des Volkes gepfählt zu werden. Ich habe auf einem Irrsinns-Sampler namens Waste Sausage ein Stück von Dir gefunden, das Du mit einer Gruppe namens The Poofters aufgenommen hast und das gleich „Wipe Out Your Whole Family“ heißt?

„Ja, das ist sehr eigenartig, schon weil auf demselben Sampler noch ein Stück von mir drauf ist, mit meiner Gruppe Thug, das ‚Fuck Your Dad‘ heißt.“

Ich weiß. Ein Meisterwerk.

„Ja, ich sollte darüber mit einem Psychiater reden, das ist eindeutig ödipal.“

Was sagt Deine Familie dazu?

„Sie werden kaum davon wissen, ich habe mit meinen Eltern nicht viel zu tun, sie sollen nichts wissen, von dem, was ich tue.“

Aha.

Als Tex als Achtzehnjähriger die Beasts Of Bourbon gründete, kannten sich ihre anderen Mitglieder schon ewig, sowohl Drummer James Baker als auch Bassist Boris Sujdovic waren zu jenem oder einem früheren Zeitpunkt ihres Lebens Scientists gewesen, Kim Salmon war sowieso The Scientists, eine der zweifellos eigenartigsten, wenn nicht wichtigsten Bands der 80er, Spencer Jones schon mal Ersatzgitarrist beim Gun Club, hatte die eigenen Johnies und war Freund von Tex, der so jung, schlaksig und losgelassen war, wie er die anderen um Zweihaupteslänge überragte. Er gibt an, von jeher eine starke Faszination für Country-Musik gespürt zu haben, „wegen ihrer Bleakness“. Heute hält er jene erste Beasts-Of-Bourbon-LP The Axeman’s Jazz für fast so leichtherzig und verspielt wie das, was man, wenn man so eine Stimme hat (die immer wieder den Grobwahrnehmenden an Tom Waits oder Don Van Vliet erinnern will), verpflichtet wäre, Kinderkram zu nennen (etwas, das meiner Meinung nach in diesen Zusammenhängen eher hilft, die manchmal abwesende Dualität der Subtilität zu gewinnen). Trotz großartiger Stücke wie „Ten Wheels For Jesus“, dem bösartigen „Evil Ruby“, der amtlichen Creedence-Clearwater-Revival-Version „Graveyard Train“ und dem besagten „Psycho“ (das nicht wie bisher angenommen von der Schrägo-Legende Jack Kittel – dessen Version war es nur, die die Beasts auf das Lied aufmerksam machte – stammt, sondern von Leon Payne, einem in den 50ern weltberühmten [„I Love You Because“] Songwriter „der sich erschossen hat“, wie Tex fast freudig erregt in die Erläuterungen Spencers einflicht, dieses besonnenen Gitarristen, der über eine weit größere Elvis-Fetische-Sammlung verfügt als auf dem Beasts-Of-Bourbon-7″-Cover vom „Elvis Impersonator Blues“ zu sehen ist, und in Mimik und Temperament ein wenig an den Künstler Georg Herold erinnert, der – während ihr dies lest – vermutlich gerade teuren Kaviar auf Leinwände appliziert und damit wohl einmal mehr Johnny Rottens Ansichten darüber, was ein Künstler darf und was nicht, attackiert).

„Danach haben wir überhaupt erst Erfahrungen gemacht, das Leben kennengelernt. Die neue Platte zeigt, wie das Leben wirklich ist, sie ist wirklich hart, die erste war ein leicht dahingesagter Spaß dagegen“, so Tex, und Kim und Spencer nicken bekräftigend, als hätte es für einen der drei Vielbeschäftigten in den Jahren, die zwischen The Axeman’s Jazz und Sour Mash liegen, eine Entwicklung gegeben, die irgendeiner als die der Beasts Of Bourbon verstanden hätte. Am allerwenigsten Tex und Spencer, deren Bands und Projekte kaum zu zählen waren. Zwei LPs nahm Tex mit Thug auf („die Idee war es, respektlos mit Technologie umzugehen, eine tiefe Verachtung für elektronische Geräte und eine Faszination für Stupidität zum Ausdruck zu bringen“: das Ergebnis dieser wirklich genialen Logik, Verachtung durch liebevoll zuwendende Benutzung auszudrücken, war tatsächlich teilweise Musik, die haargenauso klang wie Acid House ohne Dynamik), eine EP mit der Band Butcher Shop mit Spencer und Kid Conga, für die absolut bemerkenswerte, mir als Demo-Tape vorliegende, nächste Butcher Shop ersetzt Lachlan McLeod, der auf fast allen komischen Projekten von Tex dabei ist und auf dem nicht genug zu lobenden Cover von Waste Sausage, wo Tex Perkins nur Perk heißt, äußerst vielversprechend blöde, intelligent und entschlossen grinst, Kid Conga, den man aufgegabelt hatte, als Spencer und seine Johnies für die frisch ausgestiegene Gun-Club-Rhythmusgruppe eingesprungen sind und der unvergeßlich einmalige Triple-Gitarren-Gun-Club eine Lebensfreundschaft besiegelte. Lachlan ist dann auch wieder bei Salamander Jim dabei, deren LP-Cover sich wie das von dem, immer noch nicht genug gelobten, ersten der drei Black-Eye-Sampler, Waste Sausage, durch geschmackvoll collagierte Idioten-Nudisten-Fotos, offensichtlich alle aus dem selben Nudistenalmanach, auszeichnet, die auf einen Sinn für Humor bei dieser ganzen Szene deuten, der bestätigt wird, wenn Tex, Kim und Spencer minutenlang begeistert die über die Redaktion verteilten Plakate von Martin Kippenberger anstarren („Disco Bombs“).

„Die Ideen dieser Bands sind nie sehr tragfähig, also macht man nur eine oder zwei Platten und vergißt sie dann wieder“, ein Schicksal, das auch den Beasts Of Bourbon widerfahren ist, in einer Zeit, als Kim mit seinen Scientists verzweifelte, von Plattenfirmenärger überschattete Versuche in London, Sydney, Perth und anderswo unternahm, als Tex sich einmal pro Abend eine neue Band ausdachte, wenn er nicht zusammen mit Spencer den Legendary Stardust Cowboy begleitete. Wie war das?

Spencer: „Wir waren seine beste Band, sagt er. Er hat einen Betreuer, der jede Band, die ihn begleitet, in alles einweist, während er seine Show abzieht … täterätät … galoppelgaloppel, und am Ende den berühmten Ledge-Strip hinlegt. Es ist ziemlich egal, was man dazu spielt … es war wohl so Ende 87, da brachtest Du (Tex) das Thema Beasts Of Bourbon wieder aufs Tapet.“

Tex: „Wir sind keine Supergroup.“ Nein, jeder hat hier, wie man hört, inzwischen seinen Lebensmittelpunkt bei dieser Band, die sich, auch deutlich hörbar, als Band entwickelt hat (auch wenn ich das sogenannte verspielte Country-Dandyhafte durchaus vermisse, dem man nicht vollständig entkräftigend allein ein inflationär verwendetes „hart“ als Realismus entgegensetzen kann) und dennoch die Besonderheiten und Neigungen der einzelnen Mitglieder zur Geltung bringt.

Kim: „Ich war immer ein Mensch, der das Ausprobieren, Improvisieren als Arbeitsmethode vorzog, jetzt beginne ich, Spaß am Aufführen und Durchführen zu entwickeln.“

Trotzdem steht ein Statement wie „People still want to boogie to this ole shit“ einnehmend überzeugend stark über allem, in seiner freundlich regressiven Männertümelei. Stimmt außerdem.

Kim: „Wir sind eine sehr reaktionäre Band (only joking).“

Tex: „Einerseits steht das da in seiner Kraft, andrerseits stehen dem Entwicklung und Verfeinerungen bis hin zu Jazz gegenüber, wenn auch immer auf einer sehr einfachen und entschiedenen Basis, selbst ein Stück wie ‚Playground‘ basiert auf einem 12-taktigen Schema.“

War da der LP-Titel Axeman’s Jazz schon sowas wie ein Ansporn, eine Umschreibung der Musik, die man einmal machen wollte und jetzt macht?

„Nein, der Titel bezog sich auf eine Geschichte aus dem alten New Orleans. Dort hat vor langer Zeit ein Axtmörder gewütet. Wöchentlich knöpfte er sich ein Haus vor und spaltete jeden Einzelnen darin. Eines Tages schrieb er an die örtliche Tageszeitung und kündigte wieder einen Mordtag an, mit der Einschränkung, daß er nur in einem Haus wüten würde, wo kein Jazz läuft. An dem Abend hörte man überall in New Orleans Jazz. Der Axeman aber hat nie wieder jemandem etwas zuleide getan.“

Also Musik über Mörder, um Mörder fernzuhalten?

Kim: „Wann war das?“

Tex: „1900.“

Kim: „Ich wußte gar nicht, daß man damals schon von Jazz sprach.“

Tex: „Kann auch 20er Jahre gewesen sein. Lange her halt.“

Wer ist euer Lieblingsmörder?

Spencer: „David Allen Coe.“

Ah, der Mysterious Rhinestone Cowboy, der Mann, der einst zu Protokoll gab, zwischen seinem neunten und achtundzwanzigsten Lebensjahr nie länger als 60 Tage nicht im Gefängnis gewesen zu sein, um dort unter anderem einen Mithäftling umzubringen. Was ihn bis in die Todeszelle brachte, wo er aber nochmal durch Umkehr und gute Führung rauskam, um zum Außenseiter-Country-Star zu werden, der sich stets von einer privaten Biker-Armee beschützen und umgeben ließ und nebenbei auch semilegendäre Platten wie den Penitentiary Blues machte.

Kim: „Ich möchte doch zu bedenken geben, daß Mord eine Sache ist, die es verbietet in ihrem Zusammenhang mit ‚Lieblings-‘ zu reden.“

Aber ihr bringt diesen Schicksalen eine Menge Verständnis und Sympathie entgegen.

Kim: „Das ist ein schmaler Grat. Verständnis – das ist ein Autor seinen Figuren schuldig, auch daß er wie ein Anwalt für sie eintritt, aber das heißt nicht, daß er ihr Tun billigt oder gutheißt.“

Tex: „Es geht um Realismus, man soll sich in die Leute in meinen Songs einfühlen können.“

Ich würde ja sagen, daß das Porträt ungehemmter Rachsucht in „Hard For You“ oder der diversen Familienmörder über Einfühlung insofern hinausgeht, als man eindeutig Partei ergreift gegen die dumpfe Familie und für den, der sich das alles mit einer nicht relativierbaren Geste vom Hals schafft. Was natürlich kein Vorwurf an euch ist: wie sonst soll man Innenleben eines Menschen schildern, wenn nicht mit Sympathie?

Tex: „Vielen Dank, das ist ein Kompliment, der Rest ist Deine Interpretation.“

Kim: „Also, Sympathie find ich dann doch zu stark …“ (und das von dem Mann, dessen Songographie sich so liest: „Blood Red River“, „Murderess In A Purple Dress“, „Psycho Cook Supreme“, „Demolition Derby“, „Hell Beach“, „Brain Dead“ und „Place Called Bad“ – aber wenn ich in den letzten Monaten jemanden getroffen habe, der sich die Bezeichnung Gentleman verdient hat, dann dieser aufmerksame, dennoch leicht zerstreute, reizende, kleine Mann mit dem großen Lad-Hemdkragen und der Trabrennbahn-Sonnenbrille …)

Spencer: „Die Sache ist doch die, viele Musiker wären unweigerlich zu Mördern geworden, wenn sie nicht die Musik gehabt hätten. Das ist doch oft ein und dieselbe Verzweiflung.“

Wohl wahr, das wissenschaftlich-akribische Country-Lexikon meines Bruders weiß ihm da seitenweise Recht zu geben. Criminal Minded.

Zwischen dem grüblerischen, alleine in Perth als Familienvater lebenden und komponierenden Kim Salmon und dem riesenhaften, unkontrolliert in Sydney Ideen produzierenden Tex Perkins macht sich die solide Musikermentalität von Spencer Jones besonders ausgleichend und verbindend. Hey, dies ist wirklich eine große Band: Kim Salmon schreibt seine Seltsam-Jazz-Nummern, und Perkins haut einen Boogie-Holzschnitt hinterher, und beides kommt genau in dem gleichen Geist, mit dem gleichen Nachdruck und der gleichen Unerbittlichkeit. Drummer James Baker spielt auch bei jedem Projekt und seinem Bruder in Sydney mit und war Gründungsmitglied der Scientists, Boris Sujdovic war nicht nur langjähriger Scientist, über seine Dubrovniks schnappe ich folgenden Gesprächsfetzen zwischen Salmon und Jones auf: „… und plötzlich denke ich, dies klingt wirklich, als hätte man Tom Verlaine eine wirklich üble Droge gegeben, aber haargenauso. Genau wie Television auf einer oberseltsamen Droge.“ Ich kenne zwei Singles, eine LP auf Timberyard ist ebenfalls erschienen, die beschriebenen, neuen Stücke schlagen aber angeblich alles.

Lauter Leute, die sich also eigentlich nicht mit völliger Hingabe dieser Band zu widmen bräuchten. Woher also dieser Druck, der jeden, auch Leute die mit solcher Musik – was für Musik eigentlich? Holzschnitt-Jazz-Country? – nichts anfangen können, sofort erreicht?

Kim: „Ich habe immer festgestellt, daß der andere Weg, für eine Sache mit dem Kopf durch die Wand zu wollen, wie ich das mit den Scientists schließlich jahrelang probiert habe, nichts bringt außer einen blutigen Kopf.“

So schreibt Tex für die Instrumental-Surf-u.ä.-Band The Cruel Sea Texte und Gesangsspuren, die er auch noch singen wird, und Kim Salmon bringt gerade die zweite LP seines Trios The Surrealists heraus. Ein Outfit, das es ihm erlaubt, seine experimentelle, du darfst auch sagen, geniale, Seite auszuleben. Kim Salmon ist ähnlich wie Alex Chilton, mit dem er auch diese in all den Jahren durch Selbstzucht und Strenge mit sich selbst einige Millimeter weit aufgeschlossene Verschlossenheit teilt, ein Mensch, der im Halbfertigen, Kaputten, nicht aus Unvermögen oder jugendlichem Enthusiasmus-bricht-Perfektion-Dilettantismus-Ethos, sondern aus tiefstsitzender moralischer Überzeugung aus auf halbem Weg Stehengebliebenem und Zerrissenem Schönheiten errichtet, die nur der oberflächlichste Hörer einer echten Nachlässigkeit oder Gleichgültigkeit zuschreibt. Salmon hat wie Chilton in dessen Chaos-Phase der mittleren 70er die Fähigkeit, Trümmer genau und verbindlich zu bearbeiten, und sie dennoch als Trümmer zu belassen. Wie er diese Fähigkeit dann in die Beasts Of Bourbon integriert oder integriert werden läßt, führt sowohl zu Steigerungen wie zu Beschränkungen und Preisgaben. Dieser zurückhaltende, nur ganz leise querköpfige Kim Salmon hält sich übrigens für einen widerlichen, arroganten Diktator, der stets viel zu borniert und intolerant zu seinen Scientists gewesen sein will.

In allen Bands, in denen Kim Salmon mitgespielt hat, gibt es, egal wer der Drummer ist, ein völlig einzigartiges Verhältnis zum Rhythmus.

Tex: „Stimmt, stimmt, stimmt. Er gibt Drummern immer ganz genaue Anweisungen, er verläßt sich da auf nichts, er hat immer sehr genaue Vorstellungen.“

Kim (leise, mit niedergeschlagenen Lidern): „Ich habe immer auch einen eigenen Sinn für die rhythmische Seite der Musik gehabt, aber ich hoffe, ich lasse die Leute heute auch mehr machen, was sie machen wollen.“

Kim will zwar nicht darüber reden, aber ich erfahre hintenrum, daß die Scientists sich nie offiziell aufgelöst haben und eher ein Knebelvertrag mit einer ihrer früheren Plattenfirmen dazu geführt hat, daß sie nicht mehr arbeiten wollten. Auf ungute Einflüsterungen der Plattenfirma führt er auch die in der neueren Musikgeschichte einmalige Idee zurück, eine LP mit Coverversionen der eigenen Songs aufzunehmen. Er haßt dieses für Kenner keineswegs uninteressante Werk (Weird Love), nennt Human Jukebox als die beste Scientists-LP, ohne allerdings besonderen Wert auf irgendeine Reihenfolge oder das Thema überhaupt zu legen. Während draußen in der Welt die Smiths und R.E.M. die Jugendzimmer eroberten, machten sie die Musik, an die sich dieselben Jugendlichen in den 90ern erinnern werden, wenn sie vergessene Schätze der 80er entdecken und zu heben beginnen. Kim wird dann für ein französisches Label Solo-Gitarren-Platten mit neuen Versionen von bekannten Themen Charlie Parkers und Thelonious Monks machen.

„Die Scientists waren schon eine ziemlich schlimme Band, immer böse, immer düster, immer sauer, immer vom Pech verfolgt – schlimm, bad.“

Aber bad means bekanntlich good.

„Stimmt. Das stimmt auch für uns, nicht für Weird Love, das war bad bad, aber ansonsten gilt das schon. Auf meiner neuen LP Just Because You Can’t See It gibt es ein Stück, ‚Were’nt We Bad?‘, das ist mein Tribut an die Scientists.“

Und ja, es gibt auch ein Label, das für fast alle der in den vergangenen Zeilen genannten, unüberschaubaren Aktivitäten ein warmes Heim ist, Black Eye bzw. Red Eye bzw. Third Eye. Die durchweg einmalig gut gestalteten Cover und den bisher auch fast durchweg hervorragenden Katalog verantwortet John Foy. Auf dem Black Eye Label kommen experimentelle und völlig irrsinnige Platten, auf Red Eye die, die noch eine Chance haben, und auf Third Eye das, was Spencer als „Hippie-Scheiße“ bezeichnet.

„Kennst Du die Moffs? (allerdings, eine unglaubliche Zeitreise zu einem Warm-Dust-Doppel-Album oder einem Xhol-Caravan-Instrumental circa anno Plattenbörse DM 35,– aufwärts). Deren Sänger hat so eine Art New-Age-Solo-LP gemacht, die auf Third Eye erscheinen wird“, so Spencer.

Obwohl nur Tex sich der Vorzüge des immer wieder von Musikern gelobten australischen Arbeitslosenrechts bedient und die anderen noch arbeiten müssen, sind die Beasts in Australien keine Underground-Randexistenzen, spielen landauf landab nie vor weniger als siebenhundert Leuten und sind ein nicht wegzudenkender Faktor des nationalen Geisteslebens. Ihr Interesse für alles, was älter ist als Australien, hat sie in Deutschland nach Bacharach am Rhein geführt, wo ihr deutsches Label Normal und dessen Chef, der Historiker Stefan Werner, ein Hotel gefunden haben, dessen Mauern 1.000 Jahre alt sind, wie Tex fassungslos berichtet. Ja am Rhein, da träumen die schwarzen Ameisen. Hier in der Gegend soll eine gewisse Kriemhild vor noch längerer Zeit vorbildlich vorgelebt haben, was heute noch eine Band wie die Beasts Of Bourbon am meisten interessiert, Familiendramen und Rachsucht.

Im Fernsehen konnte man zum Jahreswechsel sehen, wie zur zweihundertsten Wiederkehr des Revolutionsjahres soundsoviele Montgolfières aufstiegen. „Sie verkörpern für den Franzosen alles, was er an Positivem mit der Revolution verbindet, wie Freiheit und technischen Fortschritt“, so ein Sprecher der Nachrichtensendung. Diese industriell in perfekter Imitation und Nachempfindung ihrer heutigen Rückschrittlichkeit gefertigten, prächtigen Gasladungen nationalen Sentiments verhalten sich zu den Jahren der aufgeregten, neuen Ideen, des Sieges über die Natur und die Aristokratie in einem Handstreich und auf dem Boden des Dezimalsystems genauso wie ein „Readymade“ von Jeff Koons zu einem Readymade von Marcel Duchamp. Während jede Arbeit von Martin Kippenberger sich zu aller anderen heutigen Kunst so zu verhalten versucht wie Duchamp sich zur Avantgarde seiner Zeit, obwohl ihr das doch nicht möglich sein kann. Es wird anderer Geschichtsschreiber bedürfen, um die Frage zu klären, ob es eine Steigerung von GEKAUFT gibt und ob sich die Probleme der Käuflichkeit und Gekauftheit qualitativ einfach dadurch ändern, wenn der Preis höher ist (eine gewisse Grenze überschreitet, in einer gewissen Geschwindigkeit steigt, die jenseits einer zu bestimmenden Grenze liegt. Aus der Popmusik wissen wir eines: Selbst die ostentative Bejahung gesteigerter, offensichtlicher Warenform als eine Form von Ehrlichkeit und Distanz zu einer Subkultur, die durch Dissidenznormen nur tot und unfruchtbar auf die Mainstream-Kultur fixiert war – wie in der Pop-Praxis 82, 83 geschehen –, kann sich letzten Endes genauso wenig gegen die übermächtige Warenform zur Wehr setzen, egal welches noch so vermittelte oder gar kritische Verhältnis der Künstler dazu hat, wie ein Zitierender dem Zitierten einen neuen Inhalt geben kann. Auf lange Sicht setzt sich immer der ursprüngliche Sinn der Dinge durch. Kritik und Distanz gibt es nicht.). Kippenberger und Koons gemeinsam ist, daß sie keinen Schritt tun, ohne an den Markt zu denken, sie trennt, daß der eine eine Kunst über das Akzeptiert-sein von allen, noch den avantgardistischsten Avantgarde-Forderungen und Ideen macht und dafür logischerweise das sinnlich-üppigste Gesicht finden, die sowohl sinnlich wie konzeptuell befriedigendste und reichste Produktionsweise austüfteln muß. Der andere gibt sich mit dem Zurkenntnisnehmen dieses Umstandes nicht zufrieden oder kann ihn nicht wahrnehmen oder akzeptieren und ist unaufhörlich auf der Suche nach einem moralischen Ort in der Kunst, der antiidealistisch materialistische Trostlosigkeiten für das bürgerliche Publikum so niederschmetternd formulieren können soll, wie es ein Pissoir einst gekonnt haben soll. Da aber die Moral nicht einfach so in Bilder einfährt, muß sie aus dem Leben genommen werden.

Beiden Künstlern gemeinsam ist, daß ihr Anliegen oder der objektive Gegenstand ihrer Kunst sie zu einem Paradoxon führt. Damit Koons seine Mitteilung vom grundsätzlichen Akzeptiertsein der Avantgarde als Revolutionsfeier an ein Publikum verkaufen kann, das Gradmesser dieses Akzeptiertseins ist, und also den Gestus des Avantgardistischen braucht, um seinerseits sein Akzeptieren voll auskosten zu können (denn es will ja gerade das Nicht-Akzeptable akzeptieren dieses Publikum, aber für sein großes Herz entlohnt werden durch Formenreichtum), damit er dies tun kann, muß Koons hinter die Erkenntnis seiner Arbeit zurückgehen und sich wie ein Avantgardist benehmen. Er tut das, indem er einen Teil seines künstlerischen und seines Propaganda-Aufwandes auf die Behauptung konzentriert, daß er etwas Neues tue, den Nachdruck der Pose der Avantgarde schlicht Größenverhältnissen entnehmend, die der menschlichen Urszene aus The Incredible Shrinking Man entsprechen, nur daß es bei Koons als Sekundaristen bis ins letzte Kapillargefäß eher das Remake The Incredible Shrinking Woman ist, mit Lily Tomlin und ihrer milden Gesellschaftskritik. Denn wer anders als viele, viele bunte Lily Tomlins spiegeln sich im ungesunden Licht der Vernissagen in seinen Spiegeln, fahren neckisch ihren Sinnen nicht trauend mit ihren von Spülmitteln unberührten Fingern über die Oberfläche des Fayence-Teddybauches (in wenigen Minuten wird sie vom spanischen Hausmädchen irrtümlicherweise mit einem liegengebliebenen Rühreirest in den Ausguß gespült werden, aber bis zu dieser Psycho-Revolutionsphantasie ist Koons noch nicht vorgedrungen)?

Während Koons seinem Publikum die Überwindbarkeit all dessen, was einem bürgerlichen Schöngeist je Angst machen (oder seine jugendlich dissidenten Elemente faszinieren) konnte, verkauft – von großem Spielzeug, über große Frauen, Tiere und große Revolution alias große Geldwegnehme – und nur deswegen ein wahrhaftiger großer Künstler ist, weil das tatsächlich alles überwunden ist, ob mich das nun freut oder nicht, während er Triumphbögen baut für die gemeinsam untergegangenen Vorstellungen von Kunst und Gerechtigkeit in einem Zusammenhang und deren Substitution durch milde Gesellschaftskritik, gibt Kippenberger nicht auf und ist dabei ebenso prächtig und vielgestalt. Als Karen Marta Anfang 1988 in Köln zu Besuch war und die Idee für dieses Double-Feature formulierte, fand ich sofort, daß daran etwas Wahres sei, unabhängig davon, wie man zu Kippenberger und/oder Koons überhaupt steht. Sie repräsentieren unter den Künstlern, denen immer die gesamte Kunstgeschichte ein existentielles Anliegen ist, die beiden exponiertesten Vertreter ihres Kontinents. Beiden ist gemeinsam, daß sie alle Menschen glücklich sehen wollen und daß jeder weiß, daß sie es waren, die das Glück über die Menschen ausgeschüttet haben (Koons durch Rührung, Kippenberger durch Witze, gelegentlich aber auch umgekehrt), weswegen ihnen alle Dankbarkeit gehört (Liebe und Geld). Das einzige Problem ist nicht, daß das Glück der Menschen nicht von Koons und Kippenberger abhängt, sondern daß die Vereinheitlichungs- und Harmonisierungszwänge, denen beide offensichtlich unterliegen und die sie antreiben und unter Dampf halten, irgendwann politisch werden oder verdampfen müssen. Und das ist nicht vereinbar mit den Glücksbärchis. Das Urproblem: diese Künstler sind einzigartig in ihrer Nicht-Verlogenheit, die aber nicht einfach das politisch korrekte Gegenteil der herrschenden Lügenkultur ist, sondern psycho-pathologisches Komplement wie die Beichte. Andererseits ziehe ich das naiv-idealistische, systemerhaltende Beichten dem Sich-Einrichten in der Lüge als lästigen, geistlosen, aber ebenso notwendigen, mutigen, richtigen ersten Schritt vor.

In Europa wird jeder Schritt voran nur möglich, indem sich der Schreitende in größtmöglicher Ferne zum Stand der Produktivkräfte und ihres jeweiligen Einflusses auf die gesamtkulturelle Lage hin ausrichtet. Er profitiert auf diese Weise genauso von technologisch-kulturellen Entwicklungen wie sein amerikanischer Kollege, nur ist er am Ende feiner raus, auf den ersten moralischen Blick. Der Amerikaner ist auch fein raus, mit Glück, Liebe, Ruhm und Geld. Aber nur als hundertprozentiger Künstler (das heißt Mensch mit hundertprozentig der höheren Aufgabe dienendem Seelenleben kann er aushalten, daß es sein könnte, daß er in der Frage der Gerechtigkeit, des auf der richtigen Seite Stehens – in der Kunst eine alte amerikanische Tugend und Spezialität der 60er und 70er Jahre, die mit den 80ern in ihr Ursprungsgebiet nach Mitteleuropa zurückgekehrt ist – falsch liegt (zum Ausgleich bietet er die Überdosis Süßigkeit, die überarbeitete Eltern mit schlechtem Gewissen ihren vernachläßigten Kindern anbieten). Doch die Hundertprozentigkeit braucht auch ein Kippenberger, denn der Ort der Gerechtigkeit hat sich längst auch aus der Gesellschaftskritik verzogen, die ja bekanntlich längst nichts anderes mehr ist als ein Verschiebebahnhof für Professoren-Karrieren. Ihrem Gegenteil – der Zersetzung durch Affirmation oder andere vergleichbare, einst interessante, mittlerweile heruntergewirtschaftete Denkmodelle – ist allerdings das gleiche widerfahren, so daß auch ein Kippenberger kein Auge zutun darf, ohne dies als Künstler zu tun. Für Kippenberger wie für Koons gilt, daß sie sich nicht ihre Persönlichkeiten nach den Erfordernissen der Kunst zurechtgeschneidert haben, sondern umgekehrt Glück gehabt haben. (Das ist alles, was ich zu den offensichtlichen und nicht nur deswegen von mir nicht weiter erörterten psychischen Bedingungen dieser Kunst sagen werde.) Es ist anstrengend, aber es macht ihnen großen Spaß, sonst sähen sie bei all den – wenn auch völlig verschiedenartigen – Strapazen, die sie sich so zumuten, längst ganz anders aus. (Offiziell-gesellschaftliche Strapazen bei Koons, denn er glaubt als Konservativer und Neo-Historist, daß nach all den Jahren der Alternativen man wieder den offiziellen Weg gehen müsse, inoffiziell-gesellschaftliche bei Kippenberger, der als Moralist von der grundsätzlich höheren Authentizität des inoffiziell oder betrunken ausgesprochenen Wortes über das offizielle ausgeht.)

Beziehungen zu Menschen regeln die Beziehung zu Bildern und Plastiken. Ist in einem Bild traditionellerweise in der Moderne eine Seele oder eine Formel oder ein unbezweifelbarer Weltentwurf verewigt, so tritt in der neueren Zeit, beim Wiederauftauchen der Malerei eine Band, Bande oder Gang als Produktionsform auf, deren notwendig quasi-politischen Beziehungen untereinander und als Gruppe zur Welt über die üblichen, bekannten Gruppenbildungen aus der Kunstgeschichte hinausgingen, weil das sie verbindende kulturpolitische Interesse wichtiger war als die künstlerische Richtung. Heutige Künstler müssen nicht mehr etwas Undurchsetzbares durchsetzen, sie handeln als Konsumenten, Politiker, Interessensverbände, die die vorhandenen Formen mit etwas anderem, außerhalb der Kunst liegendem, kurzschließen, im besten Falle mit der Wahrheit. Gerade die neuen Maler sahen sich im Zusammenhang mit anderen kulturellen und politischen Bewegungen. Derjenige unter ihnen, dessen Arbeit am heftigsten von Bildern, Ideen und Slogans aus der Wirklichkeit der Wirklichkeitsspiegelung in Witzen, Kneipengesprächen und unterhaltsamen Gesellschaftseinfällen durchzogen war, war immer Kippenberger. Und wir wissen, daß zu seiner Arbeitsweise immer der Austausch, die intensive Zusammenarbeit mit Freunden und Kollegen gehörte. Dazu kommen diverse unüberschaubare Verhältnisse zu Assistenten und Assistenten von Assistenten und andere freiwillige Gruppendynamiken, denn Kippenberger kann nicht allein sein, und seine Kunst entsteht, damit er darüber reden kann. Auch Koons redet gerne und meistens über seine Arbeiten. Im Gegensatz zu Kippenberger gibt es aber bei ihm vorab ein gültiges Statement zu seiner Arbeit im Allgemeinen und zu seinen jeweiligen Arbeiten im Besonderen, das er dann von Zuhörer zu Zuhörer wenig variiert. Seine Einbeziehung anderer in die Entstehung seiner Arbeit ist nicht dynamisch oder zufällig, sondern folgt streng kapitalistischen Ausbeutungszusammenhängen, Mehrwertproduktion, wie es sie in der Kunst noch nie gab. Er engagiert Meister eines bestimmten Faches und läßt sie Mehrwert erwirtschaften, indem er den Gegenwert ihrer Arbeit teurer verkauft, als er sie bezahlt. Dafür hatte er ja die Idee und den Namen (ist Eigentümer der Firma Jeff Koons), und das ist in seiner offenen, neuartig dreisten Übertragung von Formeln des Kapitalismus mindestens transzendental: Idee + Arbeit = Produkt. Das entspricht genau den konservativen Definitionen vom Unternehmeranteil am Produkt, die im wirklichen Leben natürlich an den Haaren herbeigezogen sind. Denn die Idee ist einem Produkt spätestens ab dem Punkt der ersten Amortisierung der Erstinvestitionen nicht mehr wesentlich. Außerdem gehört sie natürlich nie dem Kapitalisten, allenfalls dem Kapital, solange es die Gesetze bestimmt, weitere notwendige Ideen werden von Werbeagenturen gekauft, und das läuft unter normalen Betriebskosten. Koons aber hat das ideale Modell einer idealisierenden Kapitalismus-Propaganda genommen und es als Vorlage für die Kunstproduktion angewandt, so als ob Unternehmen alle immer nur Werbeagenturen wären, die sich wirkliche Produktionen nur mieten oder beauftragen wie umgekehrt in der wirklichen Welt Werbeagenturen von wirklichen Firmen beauftragt werden. Koons führt diese Kunstproduktion auch real so durch, um Kunst als das erscheinen zu lassen, was sie von ihrer zynisch-zeitgenössischen Funktion her sowieso ist: ein Wirtschaften und Haushalten mit Ideen, das die Fertigung der Dominanz von les Immatériaux unterwirft (was einerseits reaktionär ist: denn wer mit Ideen wirtschaftet, wird niemals die Enge ihrer Bedingtheit überschreiten, dafür muß die Idee unter den Beschuß der Verhältnisse gesetzt werden, muß sich der Herrschaft der populäre Träume hervorbringenden Industrien gegenüberstellen; zum anderen ist dies fortschrittlich, weil Koons den Künstler von der fossilen und nur unter Umständen lehrreichen Pflicht der Ausführung ganz und gar befreit). Auf diese Dominanz von les Immatériaux läuft es in einer Welt, wo Ausgebeutetsein mehr und mehr zum Privileg gegenüber dem Nicht-einmal-ausgebeutet-Werden wird und die verbleibende Arbeit tatsächlich nur noch in Werbeagenturen verrichtet werden wird, vielleicht eh hinaus. Koons hätte so nicht nur das Akzeptiertsein der künstlerischen Avantgarde, sondern auch das damit zusammenhängende Ende der Handarbeit zum Gegenstand gemacht (als Zusammenhang). Unerheblich ist es, ob er die Rolle der Konzeptkunst als Entwicklungsabteilung für avancierte Kapitalismusmodelle denunziert, zynisch begrüßt, ausnutzt, konstatiert, kritisiert oder einfach nur voraussetzt.

Ich komme stattdessen aus dem Zusammenhang der Erörterung, ob und wie Kultur mit Gerechtigkeit zu tun haben kann. Daß dieser Zusammenhang oder auch nur ein bestimmter, liebgewonnener Aspekt davon eine fundamentale Niederlage erlitten hat, kann mir natürlich nur ein Künstler glaubhaft klarmachen, der auf der Höhe eines auf der Höhe der Zeit stehenden künstlerischen Zusammenhangs steht, also Jeff Koons. Das ist die tiefste Verbeugung vor Koons, die mir im Moment möglich ist. Gleichwohl gehört meine Sympathie demjenigen Martin Kippenberger, der sich nicht damit zufriedengibt, daß die Fähigkeit der Kunst, einer gerechten Sache zu dienen oder auch nur einer unrechten Sache nicht zu dienen, gegenwärtig nicht mehr diskutiert wird (und ihre gesellschaftliche Entsprechung, daß einem etwas gezeigt werden kann, was der noch nicht gesehen hat und das seiner Selbsterkenntnis dient). Meine Sympathie gehört demjenigen Kippenberger, der immer noch in jeder Arbeit und in jedem Gespräch (dem eine Arbeit zum Anlaß diente, Lügen und Ungerechtigkeiten zu behandeln), in jedem Aspekt seines Lebens und seiner Arbeit davon besessen ist, Risse und Brüche zu finden, nicht unbedingt und ausschließlich in denunziatorischer oder aufklärerischer Absicht, sondern weil er sich anders ein erfülltes Dasein nicht vorstellen kann. Fast denkt man, die Menge der Fakten und Brüche (inklusive Lüge und Betrug und deren Aufdeckung) sei ihm Indiz für die Richtigkeit von Leben, was darauf deuten ließe, daß die moralische Thematik ihm eben auch vor allem aus ästhetischen Gründen so lieb ist als eben das reichste Gebiet, weil das eigene Verwickeltsein niemals aufhört. Während eine Arbeit über das Gesiegthaben von ihrer Fertigstellung an außerhalb des eigenen Lebens weiterexistiert, niemals insistiert. Koons spielt zu Recht den Popstar, Kippenberger den Gesamtkunst-Urheber; das hat er von seinem Vater. Doch beide Künstler behandeln nicht nur die Lage der Kunst heute als eine rundum gekaufte, der eine als Baumeister von Triumphbögen für diesen Umstand, der andere als Anreiz für unendliche Verwicklungen durch eigene Korrumpierbarkeit/Sauberkeit und Korrumpierbarkeit und Sauberkeit der anderen. Sie behandeln nicht nur die vielen Dollars der Wenigen, die wenige Arbeiten kaufen, sie behandeln auch die vielen Augen der Vielen, die gleichzeitig in den Strudel der dynamischen Kultivierung der ganzen ersten Welt geraten sind, nicht als Käufer, Sammler und Besitzer von Künstlern, sondern als deren ganz normales, aber völlig neues Publikum, das stieläugig vor ihren Bildern und Figuren steht. Koons reagiert darauf nicht nur durch seine Spiele mit dem vermeintlich schlechten Geschmack der Massen, den er nun gerade nicht ironisiert, wie es seine Arbeiten immer wieder versichern und durch psychologische Eindringlichkeit als Deutungsmöglichkeit aus der Welt schaffen wollen (gleichwohl kann er machen, was er will, er kann innerhalb einer Galerie nicht die unbefleckte Solidarität mit diesen Figuren aussprechen, er hat immer den Komplizen Ironie im Rucksack, ob er will oder nicht). Koons reagiert darauf vor allem, indem er den Massen das gibt, was sie traditionell immer wollten, reichhaltige Beschäftigung für die Sinne, für alle Sinne, denn die Massen haben heute auch noch eine kollektive psychedelische Erfahrung hinter sich. Und da es sich aus den oben beschriebenen Gründen um Avantgarde-Kunst handelt, muß Reizen wie der Oberfläche des Fayence-Teddy-Lätzchens eine ebenso reichhaltige Konzept-Seite entsprechen, die über die möglichen Klassiker „Readymade“, „3-D-Collage“, „Replik aus lächerlich teurem Material und lächerlich teurem Handwerk“, „Erfundenem im Stile von X“ hinausgeht, indem diese Möglichkeiten mit ebensolcher, reichen Virtuosität augenschmeichelnd kombiniert werden. Bei Kippenberger kommen dieselben Massen vor. Zum einen erscheinen bei ihm die Gegenstände nicht erst seit seiner berühmten Galerie-füllenden Ausstellungs-Serie „Peter“ in Massen (vgl. hierzu Jutta Koether über Inflation bei Kippenberger in Artscribe Nr. 73). Die Ordnung, der die Motive in Kippenbergers Werk folgen, ist die enthierarchisierte Lesart der Welt, welche die nicht-durchkultivierten Massen den nunmehr durchkultivierten Massen voraushatten, wie etwa die anti-bürgerliche Wert- und Wichtigkeitsordnung von Boulevard-Zeitungen und anderer sub- und populärkultureller Orte, wo kein Sinn (und die an ihm schmarotzend saugende Macht) die Rangordnung der Bedeutung bestimmt. In einer Zeit, wo alle sich darum bemühen, sauber zu sein oder sich neue Definitionen von Sauberkeit auszudenken, um als klassisch-bürgerliche Persönlichkeiten mit den neuen Dollar- und Yen-Größenordnungen leben zu können, wo alle sich in mitteleuropäische Dekadenz-Konstellationen verzweifelt hineinwünschen, ist es das fast alleinige Verdienst von Kippenberger und Koons – ich brauch nicht all die anderen noch zu nennen, denen ich ähnliche Verdienste zurechne –, sich auch der in den letzten zehn Jahren veränderten Lage zu stellen: höhere Preise, mehr Besucher. Was es zu sehen gibt, kann man bei mir wie immer nicht lesen.

In so einem vertrockneten kleinen Mann haben X verlorene Dekaden Musikgeschichte Platz wie nix. Chilton, der als junger Mensch dank des Erfolgs der Box Tops („The Letter“) ein paar Kohlen auf sein Konto schaufelte, verbrachte den verbleibenden Teil seines Lebens damit, unentwegt weitere Klassiker von sich und in die Gegend zu streuen, sie – weil es seine eigenen waren – mit jedem Recht, nach Gutdünken zu zerhacken und nebenbei einige Bands/Platten zu produzieren, die wir alle (jemand was zu bemerken?) mehr lieben als die meisten anderen Bands/Platten. Und die wiederum ihn mehr lieben und in mehr Interviews erwähnen, als die meisten anderen Produzenten von sich sagen können. Viele seiner Weggefährten wurden irre, religiös oder Programmierer – er blieb. (Seufz)

Als die Replacements im vergangenen Jahr einen ihrer schönsten Songs „Alex Chilton“ nannten, holten sie damit eine längst überfällige Würdigung nach, die Alex Chilton so verdient hat, wie sie in der gesamten, von mir überblickten Geschichte der Pop-Musik außer ihm vielleicht nur noch Lou Reed, John Lennon, David Bowie, Frank Zappa, Bob Dylan, Captain Beefheart und Marc Bolan verdient hätten (und an die muß man ja keinen Menschen erinnern; Bowies Dylan-Würdigung verdankt ihren Reiz der Umgebung, in der sie ausgesprochen wird: aus dem Zentrum des Dandyismus eine Hommage an einen, der gerade aufs Land gegangen ist, außerdem spiegelt sie Dylans „Song To Woody“ wider).

Ich rede hier nicht von notwendig großen Charakteren, großen Einzelnen oder Helden, obwohl Chilton zuweilen auch das ist/war, ich rede von den Leuten, die tragfähige, haltbare neue Modelle in die Welt gesetzt haben, Unerhörtes möglich machten.

Es gab eine Zeit, als in der Pop-Musik nichts ohne ideologische Rechtfertigung geschah, ein Zustand, der in den späten 70ern (bis 82) noch einmal in verschärfter Form auflebte, um dann für eine immer noch andauernde Weile dem (oft durchaus richtigen) Urteil eines in der Geschichte der Musik immer ausgebildeteren Geschmacks zu weichen. Rückschlüsse über Zustandekommen und Richtigkeit (im Sinne eines wie auch immer gearteten und noch zu bestimmenden Projekts der Pop-Musik bzw. der Kunst im Allgemeinen) dieses Geschmacks und seiner Urteile sind nur noch möglich, wenn man die Musiker untersucht, die selber Vorbild geworden sind, deren Werke oder Werkteile Modell wurden, in dem Sinne, daß andere tatsächlich von ihnen gelernt haben, nicht die Ermutigung dazu, die Sau rauszulassen, wie man das von Jim Morrison oder Big Black lernen kann, sondern wie man mit der Sau umgeht, sie veredelt, in die Welt trägt, wie man das immer Wilde, Eigene, Neue widerstandsfähig und lebensfähig macht, wie man eigene Regeln aufstellt, was einem eher Lou Reed oder Sonic Youth erklären können, oder auch Henry Rollins. Die Figur aber, auf die sich zeitgenössische Musiker von Bedeutung ebenso oft, ausgesprochen oder unausgesprochen, beziehen, wie in den Jahren 75 bis 82 auf Bowie und Roxy Music, ist Alex Chilton.

Oft stelle ich mir vor, nach einem längeren Aufenthalt in der Wüste oder Buenos Aires oder Obervolta oder studierend am Mozarteum zu Salzburg zum ersten Mal wieder Rockmusik zu hören, und wie schön es dann wäre, wenn es ein Auftritt des Alex-Chilton-Trios wäre, der gute trockene Geschmack, die Lektion, die überall auf der Welt diejenigen Besten, die die Velvet-Underground-Lektion jetzt durch haben, sich zu erarbeiten beginnen. Von seinen Musterschülern spreche ich vielleicht noch später. Soeben ist mir der dünne, kleine und etwas ausgetrocknet-reptilienhaft wirkende Mann vorgestellt worden. Wir sind in ein Auto gestiegen, um während einer Highway-Fahrt von Hamburg nach Köln alles Wesentliche zu besprechen. Er hat sich eine neue Kamera gekauft, einen chinesischen Rollei-Nachbau. Wir blättern in einem Hamburger Stadt-Magazin, in dem die neue Bobby-Womack-Platte beworben wird.

Rock me, Baby

„Ach, guck mal der, der hat auch bei den Box Tops gespielt.“

Als Sechzehnjähriger hatte Alex Chilton die Schule verlassen, um als Sänger der Kinderbeatband Box Tops durch die USA zu touren; der Welterfolg der Single „The Letter“, noch heute in Chiltons Repertoire, veranlaßte seine Plattenfirma Bell die Gruppe drei Jahre am Leben zu halten, vier LPs rauszutun, die nahezu alle von anderen Leuten als den fünf Knaben, die als Box Tops auf der Bühne standen, eingespielt wurden und von teilweise so wichtigen Produzenten/Songwritern wie Dan Penn angeleitet, geführt und als Spielwiese und Testground für den Teen-Erfolg benutzt wurden. Als man schließlich die Hoffnung auf eine Wiederholung von „The Letter“ aufgegeben hatte, ließ man auf der vierten Platte, Dimensions – die übrigens eine andere Südstaaten-Soul und Country-Legende, Chips Moman, mitproduzierte –, die Band zum ersten Mal in weiten Teilen eine Platte selber einspielen. Alex Chilton hat einen Haufen Songs dafür geschrieben …

„Sie ließen uns schließlich so einen Blues-Rock-Jam aufnehmen, zehn Minuten lang, wie das damals in Mode kam, ‚Rock Me, Baby‘, aber das war schon ein Zeichen des nahenden Endes … Ich habe lange nichts von den Jungs mehr gesehen. Neulich traf ich zum ersten Mal nach fast zwanzig Jahren einen, er ging in einer Raststätte an mir vorbei, drehte sich um, ‚Dich kenne ich doch, Mensch Chilton‘, ja wir waren mal in einer Band, ich mache immer noch Musik, er ist Programmierer geworden … Auch Dan Penn habe ich seit ewigen Zeiten nicht mehr gesehen, man hört, er sei religiös geworden …“

Free Again

Doch Chilton hatte in den Box-Tops-Jahren eine Menge Geld verdient und sich als einziges musikalisches Talent von Rang aus der nach dem Monkees-Prinzip zusammengewürfelten Band herausgestellt (wie dort Mike Nesmith). Von seinem bei den Box Tops Ersparten lebte er bis in die späten 70er, trotz exzessiven Konsums aller möglichen Kostspieligkeiten: Eine ideale Situation, das junge Talent ist vor ersten Selbstverwirklichungsversuchen zunächst gründlich durch alle Zentrifugen der Unterhaltungsindustrie geschleudert worden. Er war jetzt zwanzig und wollte seine „Teenager-Gefühle“ nachträglich als Songwriter ausleben, was zu einer weiteren interessanten Brechung in Chiltons Songwriting geführt haben mag – eine erschreckende Naivität, einem freigelegten Herz konkurrierende Coolness und Abgebrühtheit –, was sich auch in jenen beiden selten zusammen auftretenden Songwriter-Gaben widerspiegelt, einerseits Standards vom Trockensten aus der gelangweilten Griffhand schütteln zu können und andererseits diese Standards aus Langweile und/oder übervollem Herzen nicht durchspielen zu können, sich immer wieder in wilde Experimente stürzen zu müssen (die allerdings nichts von Verzweiflung oder Beliebigkeit haben, sondern sich selbst in Momenten größter Inkohärenz auf diesen Memphis-Soul und diesen britischen Beat beziehen, dessen eigenartige Verbindung das Songwriting Chiltons geprägt haben). Mit anderen Worten: 69/70 plant und arbeitet er an einer Solo-Karriere.

Vier Aufnahmen sind davon veröffentlicht worden und zwar auf dem Lost Decade-Doppelalbum, das New Rose/Fan Club ’85 ’rausgebracht haben, darunter „Free Again“, einer der besagten Standards, die einem schon beim ersten Anhören bekannt vorkommen, weil sie eben zwingend geschrieben sind. Chilton hat dieses Stück, mit seinem unnötig und wunderschön lakonisch dramatisierenden Akkordwechsel in der dritten Strophe und dem abrupten Schluß, immer wieder aufgenommen und live gespielt, damals als Country-Nummer, wie sie in Hippie-Kreisen Mode war, aber als deutlich von Beatles und Stones geprägter Country.

I Can Dig It

„Ich bin eigentlich immer ein Country-Fan gewesen, damals eigentlich viel mehr als ein Soul-Fan, bzw. es hat viel länger gedauert bis mich die Soul-Sachen direkt beeinflußt haben, ich habe sie schon immer geliebt, im Gegensatz zu den meisten weißen Musikern in Memphis zu dieser Zeit, die ziemlich auf die schwarzen Musiker herabgesehen haben.“

„I Can Dig It“ von den selben Sessions klingt wie weißer britischer R’n’B, wenn auch cooler und weniger hysterisch. Wie noch so oft, konnte Chilton die Aufnahmen nicht loswerden. Er schloß sich der Band seines Jugendfreundes Chris Bell an.

„Chris hatte Big Star schon gegründet, bevor ich dazu kam; am Anfang war das nicht meine Band, und wir schrieben alle Songs zusammen …“ Mitten im tiefsten 1972 hatten die beiden sich über der Idee gefunden, eine Teen-Country-Pop-Band in die Welt zu setzen; wieder treffen sich große, noch ungezügelte Begabung und eine irre, natürlich fehlschlagende Medienstrategie, die sich in dem programmatischen Bandnamen und dem Titel ihres ersten Albums nicht versteckt: Big Star, #1 Record.

Nicht wenige haben zurecht gesagt, daß sich diese Platte anhört wie die Beatles, wenn sie sich nicht aufgelöst hätten, aber die Beatles haben sich ja auch nicht ohne Grund aufgelöst, erst sollten die 70er zu ihrem Recht kommen, Interesse an einer Fortführung ihrer Projekte würde man vielleicht viel später haben, dann, wenn man sich plötzlich auch für Big Star begeistern wird. Melancholischer Kopfstimmen-Irrsinn, größer als der Chart-Pop, der es sein wollte, aber absolut nicht als progressiv zu erkennen für irgendeinen Zeitgenossen.

Der inzwischen verstorbene Chris Bell verläßt seine Band Big Star nach diversen Streitereien, besonders mit Alex Chilton, der ebenfalls keine besondere Lust hat, die Band am Leben zu halten; ein Auftritt, bei einem Rockschreiber-Kongreß, dem wahren Publikum für Big Star, die sich bis dahin als reine Studio-Band (Beatles eben) gesehen hat, mit Alex und den verbliebenen Andy Hummel und Jody Stephens, veranlaßt das extra für Big Star gegründete Label des Ardent-Studios zu Memphis, auf eine zweite Platte zu drängen. Jetzt ist 1974.

September Gurls

An der einsamen Glühbirne, die von einer rot lackierten Decke hängt, sollt ihr Radio City erkennen. „Dies ist ein Foto von Bill Eggleston, einem der wichtigsten amerikanischen Foto-Künstler und altem Freund von mir. Er hat die Farbfotografie revolutioniert wie kein zweiter.“ Stimmt, ich erinnere mich, einmal durch eine Ausstellung amerikanischer Foto-Highlights des ganzen zwanzigsten Jahrhunderts gegangen und plötzlich von dem Tomatenpornorot der zweiten Big Star durch den ganzen Raum gesogen worden zu sein. Man hört der Platte nicht nur an, daß die Band inzwischen zur Live-Band geworden ist: Der pure, harmonisierende, späte Lennon plus Gram Parsons, den Chris Bell auf alle Songs gelegt hat, ist einem holprigen Glam-Country gewichen, das eigentlich einzige Mal, daß sich Alex’ komplizierte Lieder wirklich trashig angehört haben, mit unmotivierten Ausbrüchen, Rock-Lärm und Honky-Tonk-Piano-Spinnkram, darunter rumpelt und pumpelt das Schlagzeug, das meistens schon Richard Rosebrough gespielt hat, der auch die ersten Solo-Sessions mit Chilton gemacht und später immer wieder für die Durchlässigkeit, aber auch Brüchigkeit des Chilton-Sounds gesorgt hat, der wesentlich zu diesem Kunststück beitrug, das Chiltons Werk neben sonst nur Aylers stellt, brutalprimitiv und feinstkomplex, wenn nicht gleichzeitig, so doch mindestens in schneller Folge abwechselnd zu spielen. Und niemand soll sagen, das seien dialektische zwei Seiten einer Medaille, wie das bei anderen Künstlern der Fall sein mag, hier bei Chilton ist es die Fähigkeit, sich ungeschützt und auch unbedacht in bestimmte, spielerisch beherrschte Extreme zu stürzen und nicht über die Folgen nachzudenken: Das schönste Beatles-Lied, „You Get What You Deserve“, das die nicht mehr schreiben konnten, ist hier drauf, „I’m In Love With A Girl“, das zarteste Gewimmere, das je zu einer Akustischen abgewimmert wurde, und „September Gurls“, das dann Zeitalter später ein Hit für die Bangles werden sollte, die vielleicht am nettesten und brutalsten durchgesetzt und weltberühmt gemacht haben, was so viele amerikanische und australische Bands der 80er von Alex Chilton gelernt haben.

Wir werfen einen Blick auf die norddeutsche Tiefebene, die Alex irgendwie an bestimmte Ebenen im amerikanischen Süden erinnert: „Es ist so reich und flach und fruchtbar. Ich war aber letzten Sommer zum ersten Mal in meinem Leben in Kanada unterwegs, das hat mir sehr gefallen. Ich glaube, daß das meine Landschaft ist.“

Kangaroo

Wir haben gesagt, daß Alex Chilton von den Beatles beeinflußt war, daß er sie in kindlicher Freude und kinderzynischer Jungstarabgebrühtheit ein- und überholen wollte. Aber das ist nicht alles. Im Gegensatz zu deren verspielten, rauschhaften Umgang mit allen Trümmern und zur freien Verfügung eroberten Möglichkeiten europäischer Melodik (McCartney) und europäischen Bohemismen (Lennon) hatte Chilton die schwere, um alle Fatalitäten wissende innere Stimmung des Südens, hatte Nashville-Großväter und Memphis-Väter. Er ist tieflangsam, in sich ruhend, wenn er von kanadischen Gegenden spricht, seine Ausbrüche haben nichts von Nervosität; das Nervöse und Verspielte des britischen Beats sind für ihn die fremden und exotischen Eigenschaften, die er sich als Gegenüber gesetzt hat (so wie gewisse Engländer den Blues und die Crossroads).

„Ich habe damals immer experimentieren wollen, ich wollte immer irgendetwas Anderes, aber ich wußte nie genau, wie das geht, ich hatte keine richtige Methode. Als ich kurz nach Sister Lovers aufnahm, arbeitete ich mit Jim Dickinson zusammen, und das hat vieles verändert.“

Dickinson verhielt sich zu Chilton möglicherweise wie Bowie zu Pop. Einer, der eigentlich alles weiß, aber schon zu abgeklärt ist, um seine eigene Person für die Verbreitung des Wissens noch einsetzen zu können. Auch zu müde.

„Dickinson war sogar noch Sun-Künstler. Eine Single seiner Band war, so um 61 glaube ich, die letzte Sun-Platte, die Sam Phillips veröffentlicht hat. Er hat dann in den 60er Jahren verschiedene Sachen gemacht und war unter anderem Journalist. Ich habe ihn kennengelernt, als er mich als Leader der Box Tops interviewt hat. Er kannte immer eine Menge Leute und hat ja auch bei den Stones mitgespielt. Wir haben zu seinen Bands eigentlich immer aufgeschaut. Er hatte diese Band Dixie Flyer und auch eine sehr gute Solo-LP in den frühen 70ern gemacht Und jetzt spielt er seit über zehn Jahren bei Mud Boy & The Neutrons, die so zwei Mal im Jahr in Memphis auftreten, hat aber sonst nicht viel tun. Er ist immer ein gefragter Produzent gewesen. Eines Nachts hatte ich im Studio gesessen und einen für meine damaligen Begriffe total eigenartigen Song geschrieben, ‚Kangaroo‘. Am nächsten Tag habe ich Jim die Gitarrenspur und meinen Gesang vorgespielt, in der Annahme, er würde sich ein konventionelles Arrangement einfallen lassen. Er hat dann aber noch seltsamere Geräusche dazugemischt, Feedbackeffekte, aber ganz leise und komische Echo- und Percussionsachen. Er hat das Seltsame an dem Lied noch vorangetrieben und mir damit die entscheidende Lektion erteilt, die Dinge nicht zurückzuhalten, sondern voranzutreiben. Im Grunde war das die Grundlage für meine ganze spätere Arbeit.“

Holocaust

In der Tat enthalten Sister Lovers oder Third, wie sie zuerst hieß, und die spätere LP Like Flies On Sherbert das Modell, von dem ich spreche, die Proto-Musik der 80er Jahre, des Pop-Songs nach seiner möglicherweise postmodern zu nennenden Phase unter Roxy- und Bowie-Einfluß, wo seine höchste melodische und technische Kultur, sowie sein immer schon inhärentes Second Hand quasi organisch sich seinen experimentellen, sprengenden Kräften stellt, das Gegenteil von allen Versuchen, diese beiden Dynamiken zu konfrontieren oder einander gegenüberzustellen oder sie als feindlich zu empfinden, eine Form, ein Modell, das die Verlängerung des Guten Songs in den Lärm als logisch und notwendig versteht, weder als dialektisch noch als konfrontistisch, die Überwindung der Ideen von Pop und Jazz, ohne beide zu vermischen. Ein Modell auch, das viele angezogen hat, den ehrenwerten, aber zu englischen Maitre Ivo, dessen This Mortal Coil nicht aus Versehen „Kangaroo“ coverten, aber auch Sudden/Howard, wobei man sagen muß, daß die zweite, ganz von Rowland S. Howard geschriebene Seite der Door, Door-LP der Prä-Birthday-Party-Band Boys Next Door für mich die überzeugendste Arbeit im Geiste von Sister Lovers darstellt.

Von dem Soul in „O Dana“, der harten Melancholie von „Big Black Car“, der feinsten mir von Schallplatte bekannten Formverletzung am Anfang von „Jesus Christ“, über die Streicher in „Stroke It Noel“, bis zu dem entsetzlichen „Holocaust“ ist dies wohl die zarteste, bedauerndste Ansammlung dennoch genauest formulierter Ahnungen von den Schrecken des Lebens, die ein Kind je ausgesprochen hatte, ein Kind dazu, das gerne rumholzte. Seine Stimme reicht hier von schwarzen Tränen über unblasierter Dylan zu Bolan und frühem Michael Jackson. Die wichtigsten Instrumente haben Dickinson und Chilton alleine eingespielt, Andy Hummel war nicht mehr dabei, und Jody Stephens hat etwas Schlagzeug gespielt, im Wesentlichen war das aber wieder Richard Rosebrough, dazu kamen Berühmtheiten wie Steve Cropper.

Singer Not The Song

„Ich wollte damals sowieso eine Solo-Platte machen. Die Leute im Studio gingen ein und aus und wurden von Jim und mir je nach Bedarf eingesetzt. Daß das Ganze später als Big-Star-LP erschienen ist, lag daran, daß die Leute, die die Platte, drei Jahre nachdem sie aufgenommen wurde, veröffentlichten, schon an einen Big-Star-Mythos glaubten, der sich so in den frühen Punk-Tagen herumgesprochen hatte. Als die Platte damals niemand haben wollte, kam ein Typ namens Jon Tiven zu mir, der mit mir zusammenarbeiten wollte, das war noch ’75, immer noch in Memphis. Ich wollte ausprobieren, ob ich auch alleine nach der Dickinson-Methode würde arbeiten können. Wir gingen ins Studio und machten eine wilde Session, die diesem Tiven aber nicht gefiel; später überredete er mich noch, in seinem Sinne geglättetere Stücke bzw. Versionen aufzunehmen. Das war scheußlich, und wir zerstritten uns. Von diesen ersten Sessions hat er zwar Cassetten gezogen, die Masters hatte er aber in seiner Blödheit gelöscht. Eine Weile hörte ich nichts von dem Typ, dann kam diese Singer Not The Song-EP raus. Das war Material vom ersten Tag, also von seinen Cassetten. Der Typ war nämlich ohne mein Wissen von Firma zu Firma gezogen und hatte ihnen seinen Dreck angeboten, erst als er merkte, daß er damit nicht durchkam, suchte er meine Version wieder heraus. Drei Jahre später hat er dann das komplette Material vom ersten Session-Tag an Line Records in Deutschland verkauft, alles natürlich ohne mein Wissen.“

Als die Singer Not The Song-EP auf dem New Yorker Indie-Label Ork Records erschien, 1977, das auch frühe Television und Richard-Hell-Singles rausbrachte, war Alex Chilton schon nach New York gegangen. Das Box-Tops-Geld war endgültig ausgegangen. Dieses ’75, zuletzt noch in Memphis mit seinen üblichen Kumpels aufgenommene Material war der letzte Versuch vor Punk und dem damit verbundenen ersten schüchternen Kult-Status von Chilton, die Welt mit dieser ganz neuen Art Musik zu machen zu erschüttern, die Alex sich zurecht geahnt hatte. Stilistisch knüpft die Platte eher an Radio City an, an polternde Drums, in der Mitte erschöpft zusammenbrechende Songs – „besonders meine Coverversionen von ‚Summertime Blues‘ und ‚I’m So Tired‘ von den Beatles konnte dieser Tiven nicht leiden, dabei war ich darauf besonders stolz“ –; trotz aller technischer Unzulänglichkeiten und bewußt nicht gelöschter Studioatmosphäre, kommt eine Batterie von Stimmen und Gitarren, ihrerseits verschieden verfremdet, zum Einsatz (das Material hat Chilton aus Coverversionen und anderswo bereits aufgenommenen, aber damals noch nicht erschienenen eigenen Songs offensichtlich eilig zusammengesucht); und obwohl alle Chilton-Platten irgendwie a mess sind, ist diese ein besonderer mess, gleichwohl gut. In Deutschland hieß sie Bach’s Bottom.

Bangkok

Chilton konnte in New York einigermaßen leben. Er freundete sich mit den dB’s an und half ihnen hier und da im Studio und spielte seine eigene einzige richtige Punk-Single ein, „Bangkok“, wieder reichen die Takte nicht aus, um die Melodieteilchen und Gefühlsteilchen aufzunehmen, wieder diese auch in der Höchstgeschwindigkeit leicht schlappe Unkoordiniertheit des Südens, diese grundsätzlichen Probleme mit Geschwindigkeit (aus denen irgendwann einmal das entstanden ist, was man Swing nennt): „Here’s a little song that’s gonna please ya / about a town down in Indonesia“.

Ich war damals ein schwerer Alkoholiker und mußte jeden Abend trinken. Ich ging immer ins CBGBs, nicht wegen der Musik, die mich eigentlich nie interessierte, sondern weil ich da frei saufen durfte. Das CBGBs hat eine lange Theke, die vom Eingang zur Bühne führt. Dann kommt noch eine kleine Tanzfläche, und dann erst die Bühne. Ich stellte mich immer ans andere Ende der Theke, um von der Musik nicht so beim Trinken gestört zu werden. Eines Abends stellte ich fest, daß ich mysteriöserweise mit meinem Glas immer näher zur Bühne rutschte, schließlich war ich am vorderen Ende der Theke angelangt, ging ein paar Schritte Richtung Bühne: Diese Band sah großartig aus. Und dann sagten sie was von einem Memphis-Rock’n’Roll-Medley, das sie spielen wollten, und es war um mich geschehen. Das waren die Cramps. Eine Freundin von mir wohnte in einem Haus, wo sie auch ein Fotoatelier hatte, es gehörte übrigens Andy Warhol, und da übten die Cramps. Ich machte mich mit ihnen bekannt. Wir stellten sofort eine Menge Gemeinsamkeiten fest, und sie beschlossen, mich zum Produzenten haben zu wollen. Schon damals hatten sie die größte Trash- und Rockabilly-Sammlung, die ich je gesehen habe. Wir gingen runter nach Memphis und nahmen erst die Gravest Hits und dann Songs The Lord Taught Us auf. Die Cramps waren damals bei I.R.S., dem Label von Miles Copeland, Du weißt, dem Bruder dieses Police-Kerls. Die Platte ist in der ganzen Welt von zum Teil internationalen Konzernen vertrieben worden: Ich habe aber keinen Pfennig gesehen. Copeland und Tiven, das sind von allen Schweinen, die ich kennengelernt habe, die beiden, die ich gerne langsam zu Tode foltern lassen würde.

Zur selben Zeit, wir schreiben das Jahr ’78, entdeckten die Anhänger des Singer/Songwriter-Punks, also der Musik von Costello bis Vibrators, von Johnny Moped bis Television Leute wie Alex Chilton und die Flamin’ Groovies als Vorläufer; die 75er-Aufnahmen mit Dickinson werden als Big Star – Third veröffentlicht, und plötzlich ist für Alex in Memphis wieder Studiozeit zu haben. Wieder mit James Luther Dickinson nimmt er sein zweites Meisterwerk, eine der zehn besten Platten aller Zeiten, auf: Like Flies On Sherbert. Wieder ist die ganze Crew dabei, die immer in den Ardent-Studios aufläuft, wenn Alex und Jim zu tun haben. Neben Rosebrough sitzt der später etatmäßige Tav-Falco-Schlagzeuger Ross Johnson am Schlagzeug; unter „Titleing“ ist ein gewisser Gustavo Falco gecredited: „Ja, der Titel ist von ihm. Er war im Studio als wir den Song aufnahmen. Hörte sich das an und meinte dann in seiner poetischen Art: ‚Mein Gott, das klebt ja! Wie Fliegen auf Sorbet.‘“

Waltz Across Texas

Ein Titel, der für die sogenannte dritte Big Star vielleicht noch besser gepaßt hätte, zu ihrem reinen, hingegebenen Schwelgen. Auf dieser Platte entfaltet Chilton dagegen alle seine Talente, in mindestens einem Song, jeder ein Klassiker: Mit Billy-Chilton in den beiden oft von mir getesteten und immer angekommenen Dance-Floor-Smashs „Rock Hard“, mit Dickinsons natürlich zufällig entstandener Geschwindigkeitsmanipulation am Anfang, und „Girl After Girl“, den sorglosen Hochstapler-Geständnissen, dem uneinsichtigen, schleppenden „My Rival“, der optimistischen, unwiderstehlichen und unlängst von These Immortal Souls gecoverten Kinderanmache „Hey! Little Child“, Sich-Nichtabschüttelnlassen als Sport, der supersimplen Hauerhymne „I’ve had It“ von Roy Orbison, ohne Stolz darauf zu sein, es gehabt zu haben, schließlich mit zwei Avantgarde-Country-Nummern, dem Titelsong und dem über die Landschaft kriechenden „Waltz Across Texas“. (Eine Komposition des großen Ernest Tubb, 1914–1984, der immer mit der Gitarre von Jimmy Rogers ’rumlief, weil dessen Witwe sie ihm als Zeichen dafür, daß sie ihn für den wahren Nachfolger ihres Mannes halte, übergeben hatte.)

„Ja, das war ein eigenartiges Lied. Es klingt wahrscheinlich etwas betrunken. Jim hat immer darauf geachtet, daß wir solche Sachen so stehen lassen. Ich glaube auch, daß Text und Musik sehr gut zueinander passen.“ Es schleppt sich so dermaßen dahin, so unkontinuierlich und gefährdet, kein Mensch kann sich vorstellen, daß sie’s bis zum Ende schaffen, dazu kippt Alex’ Stimme immer wieder um.

The Ballad Of El Goodo

Man lädt ihn 1980 nach London ein, wo er vier Tage Zeit hat, sich eine Band zusammenzusuchen: „Baß und Schlagzeug waren die Leute von den Soft Boys, die kannten das Repertoire ganz gut, die zweite Gitarre spielte Knox von den Vibrators, dem mußte ich fast alles beibringen.“ Die LP Live In London entsteht. Das Repertoire gleicht, abgesehen von den später hinzugekommenen Stücken, fast dem heutigen Chilton-Trio-Programm.

„Ich wußte damals schon, welche Stücke von mir gut sind und welche nicht. Früher habe ich so um die 30, 35 Songs im Jahr geschrieben, dabei ist auch viel Mist entstanden, heute schreibe ich drei, vier richtig gute, der Rest sind dann Coverversionen.“

Aber Du hast auch gute Songs geschrieben, die Du heute nicht mehr spielst.

„Nicht, daß ich wüßte.“

Z. B. „The Ballad Of El Goodo“?

„Das ist kein guter Song, der Song hat einen guten Teil, der Rest ist konventioneller Mist.“

„Holocaust“?

„Der ist okay, aber nicht gerade ein Lied, mit dem ich ein Live-Publikum unterhalten möchte. Mir lag damals was auf der Seele, das hat dieser Song abgearbeitet, damit ist die Sache erledigt.“

Zu seinem aktuellen Live-Repertoire gehören so: ein Song von der ersten Big Star, drei bis vier von der zweiten und dritten, die Smash-Hits „Bangkok“ und „The Letter“, fast die ganze Like Flies on Sherbert und die knappe Hälfte seiner 80er LPs Feudalist Tarts und High Priest.

Kurz vor den Aufnahmen zu Like Flies On Sherbert, 1979, lernt Alex Chilton den jungen Mann kennen, der der Platte den Namen gab.

„Es war, glaube ich, ein Auftritt von Mud Boy & the Neutrons und als Pausenunterhalter kam dieser junge Mann, der ganz allein eine Version vom ‚Bourgeois Blues‘ darbot. Völlig wild und außer sich, am Ende zerstörte er die Gitarre mit einer Motorsäge. Ich war begeistert und beschloß, mich um den Mann zu kümmern.“

Bourgeois Blues

Kurz darauf ist der zu diesem Zweck sich stets LX nennende Alex Mitglied von Tav Falco’s Panther Burns und spielt auf der ersten Single und LP mit.

„Aus meinen letzten Platten war auch wieder nicht viel geworden, ich hatte nicht viel zu tun, und was Tav Falco machte, erinnerte mich in vielem an das, was Jim und ich immer wollten. Auf eine primitivere Art natürlich, Tav konnte nie besonders gut spielen, die anderen auch nicht, ich nenne ihn gerne ein ‚primitives Rock’n’Roll-Genie‘, das ist genau das, was er ist.“

Ich sah ihn bei seiner Deutschland-Tournee zweimal, einmal mit einem tighten Drummer, sehr kompakt, aber ohne die endlos-explodierenden primitiv-genialen Rock’n’Roll-Improvisationen, ein zweites Mal mit einem Mädchen am Schlagzeug, die den Takt so wenig hielt wie er selbst, fast so frei und zügellos wie auf eurer gemeinsamen ersten LP.

„Ja, dieser Ross Johnson, der gute Drummer, ist Bibliothekar an den Öffentlichen Bücherhallen von Memphis, er hatte sich für die Tour Urlaub genommen, mußte aber dennoch zwischendurch zurück. Bei Tav Falco ist sowas eben möglich, Du hast wahrscheinlich seinen letzten Urlaubstag mitbekommen.“

Diese erste Tav-Falco-LP ist das letzte Lebenszeichen für eine längere Zeit; seit dem Jahr 81 hört man eine Weile nichts mehr von Alex Chilton.

Es war in der Weihnachtswoche, daß sich mein Alkoholismus so verschlimmert hatte, daß ich richtig krank wurde. Ich konnte also nichts mehr trinken. Nach vierzehn Tagen ging es mir etwas besser, und ich stellte fest, daß es länger als ein Jahrzehnt her ist, daß ich vierzehn Tage lang keinen Drink hatte. Ich wollte nüchtern bleiben, aber Memphis war feucht und traurig und grau, hier würde es nicht klappen, also nahm ich die Einladung eines Freundes nach New Orleans an, wo es mir so gut gefiel, daß ich erstmal blieb. Ich nahm verschiedene Jobs an, einmal arbeitete ich im Naturschutz, Bäume pflegen, dann als Tellerwäscher, je nachdem, mit Musik hatte ich nicht viel zu tun. Ich holte meine Sachen aus Memphis und ließ mich nieder. Irgendwann lernte ich diesen Schlagzeuger kennen, Doug Garrison, mit dem ich noch heute zusammenspiele, und wir gründeten so eine kleine Showband, die auf der Bourbon Street spielte. Verschiedene alte Freunde von mir kamen und sahen uns, und es gefiel ihnen. Die dB’s schließlich waren es, die uns ein Engagement in New York vermittelten. Also spielten wir eine Weile in New York. Da interviewte mich eines Abends dieser Journalist aus Frankreich und fragte mich, warum ich eigentlich seit so langer Zeit keine Platte gemacht habe. Nun, ich hatte kein Angebot. Er fiel aus allen Wolken. Er wisse da jemanden, und das war Patrick von New Rose.

Stuff

Eine Flut von New-Rose-Platten wird durch diesen Kontakt eingeleitet, zwei Chilton-LPs und eine Maxi, diverse Platten von Tav Falco, die LP der bereits seit zehn Jahren existierenden Mud Boy & The Neutrons, das von Alex Chilton produzierte Debüt des großartigen Carmaig de Forest. Ein Haufen arbeitsloser, unbekannter oder vergessener amerikanischer Helden wird seit 85 auf diese Weise wieder aktiv. Alex Chiltons Musik hat sich derweil in den nüchternen Jahren in New Orleans ziemlich geändert.

„Zum ersten Mal war ich nicht auf die Gnade der Studios angewiesen, die ich persönlich kannte und denen ich früher irgendwelche Beteiligungen versprechen mußte. Ich hatte ein Budget, und es war nicht groß, aber ich konnte die Musiker und die Mixer bezahlen.“

Abgesehen von seiner immer noch extremen, in alle Richtungen fallenden, stürzenden, sinkenden, steigenden, kletternden und immer bei aller hellen Durchsichtigkeit dominierenden Stimme, ist seine Musik kräftig, straight und gesund geworden, leistet nicht mehr wie in diesen großen, vergangenen Momenten mit Dickinson Unmögliches, dient nicht mehr zwei feindlichen, gleich mächtigen Göttern gleichzeitig, um sie am Ende als ein und denselben zu entlarven, sondern nur noch einem alten Genießer-Gott: dem Süden, dem Soul und neuerdings immer mehr dem Jazz. Auf Feudalist Tarts ist dieses Stück „Stuff“, dieses sich unendlich langsam aufschraubende jazzige Ding, mit grunzenden Bläsern, in dem Chilton immer nur bittet „give me more of that stuff“ und zwar „not the stuff for the tourists, but the stuff for the purists“. Alle Unrast ist von ihm genommen, er weist keine Wege mehr für andere, was natürlich schade ist, er lebt ganz die wohlige, selbstvergessene Natürlichkeit eines schwarzen Blues, der ihm eigentlich alles andere als natürlich ist.

„Ich wollte immer wilden Rock’n’Roll spielen, wilden Beat, aber ich komme natürlich vom Jazz, ich hatte immer musiktheoretisches Zeug im Kopf, wenn ich Songs schrieb, deswegen konnte ich nicht einfach ein primitiver Rocker werden, auch wenn das meinen Gefühlen entsprach. Mein Vater war Jazz-Musiker, und ich war in meinem ganzen musikalischen Gefühl immer von einer gewissen Kompliziertheit geprägt, ich wollte immer roh und kompliziert zugleich sein. Wenn ich heute zu einer Art schwarzer Tanzmusik zurückkehre, ist das auch der Erfahrung von New Orleans und den Musikern, mit denen ich da zusammenarbeitete, zu verdanken.“

Make A Little Love

Der Mini-LP Feudalist Tarts aus dem Jahre ’85 folgte vergangenes Jahr im gebotenen Abstand High Priest mit nur vier eigenen Kompositionen, zusätzlich zu seinem Trio spielen die halben Panther Burns mit, natürlich auch Jim Dickinson, ohne daß einer von beiden seinen alten experimentellen Ideen nachhängt. Wenige Monate nach dem Erscheinen ist High Priest schon doppelt so oft verkauft worden wie jede andere Platte, an der Chilton seit den Box Tops als Musiker beteiligt war. In „Make A Little Love“, geschrieben von Jimmy Holiday/Mike Akopoff, spricht ein ehemaliger Tramp und Penner, der es zum frischgewaschenen Star mit Hitsingle und Bankkonto gebracht hat, was laut Chilton durchaus eine self-fulfilling prophecy werden sollte. Mit „Dalai Lama“ habe er seine Serie von seltsamen Liedern über seltsame asiatische Länder fortsetzen wollen, „same kinda humour as in ‚Bangkok‘“. Die Straightness der Platte geht bis zu einer Version des italienischen Eisdielen-Klassikers „Volare“, den man sich neulich auch im Repertoire von NRBQ anhören mußte: „Ich bin ein alter Fan der italo-amerikanischen Crooner der frühen 60er. Diese Nummer hatten wir im Programm, als wir in New Orleans Touristen unterhielten, sie ist mir ans Herz gewachsen.“

Am Ende kommen dann noch zwei schlapp-cool swingende Eigenkompositionen im Stil von „Stuff“ oder der „No Sex“/„Underclass“-Single, die mit der zuweilen zu satten Freundlichkeit der LP versöhnen. Ohne so weit zu gehen wie Nikki Sudden, der Chilton dringend Rückfälle in Alkoholismus und Drogensucht wünscht, vermißt man das, was in den 70ern in den Ardent Studios möglich wurde, der Entwurf eines neuen Popsongs als Beweis, daß angeborene Zitierwut und Experimentalmusik in ihrem höchst-entwickelten Stadium dasselbe sind.

I Can’t Control Myself

Kurz zuvor war die großartige, archäologische Memphis-Platte The World We Knew von Tav Falco unter Alex Chiltons Regie entstanden, er hat sie nicht nur produziert, sondern auch diverse Instrumentalparts gespielt. Was macht ihn als Produzenten eigentlich aus?

„Ich lege Wert darauf, daß ich die Band kenne, sie mir möglichst selber aussuche, wie die Cramps, oder lange kenne, wie Panther Burns. Ich gehöre nicht zu den Produzenten, die das Repertoire groß beeinflussen, ich sorge zunächst für gute Laune, das Wichtigste ist eine gute Stimmung im Studio. Aber außerdem bin ich ein Produzent, der selber mischt, das ist mir sehr wichtig, daß ich selbst an den Reglern sitze.“

Das obskure Zustandekommen diverser Big-Star- und Chilton-Veröffentlichungen, die oft semi-gebootlegte Überspielungen von Bändern dritter Generation sind, die immer wieder gereissued werden, ohne das Originalmaster – soweit es nicht sowieso von Jon Tiven gelöscht wurde – heranzuziehen, führte dazu, daß viele dieser am Regler entstandenen Feinheiten auf den heute zugänglichen Platten nicht mehr erhalten sind, weder die geplanten, noch die, die sich der Studioanarchie verdanken. Die CD-Veröffentlichungen von Like Flies On Sherbert und zweier Big-Star-Platten (weitere sind geplant) können da erste Abhilfe leisten. Uwe Tessnow von Line ist es gelungen, die Master in diesen Fällen entweder wieder aufzutreiben oder Kopien der ersten Generation zu verwenden.

Für den New-Rose-Coverversionen-Sampler nahm Alex Chilton den Troggs-Klassiker „I Can’t Control Myself“ auf; seine seinerzeit als B-Seite von „Bangkok“ aufgenommene Fassung vom Seeds-Hit „Can’t Seem To Make You Mine“ ist ebenfalls noch heute im Live-Repertoire. Wie sind heute seine Kontakte zu den Schatten und Figuren seiner Vergangenheit, wie sein Verhältnis zu seinem legendären Status, dem die Replacements mit ihrer Hommage letzten Schliff beigebracht haben?

Can’t Seem To Make You Mine

„Ich wache nicht auf und denke: hallo, alte Legende! Aber ich habe den Song sehr gerne, obwohl der Text wenig Sinn ergibt und ich nicht genau weiß, was ich darin zu suchen habe, aber die Replacements sind eine gute Gruppe. Die Troggs waren immer alte Favoriten von mir. Ich bin neulich gefragt worden, ob ich bei so einer Beat-Veteranen-Tournee mitmachen wollte, was okay war. Ich bin dann in einer Show aufgetreten, wo auch Engländer dabei waren, u. a. Billy J. Kramer von Billy J. Kramer und den Dakotas. Mit ihm habe ich mich lange über die Troggs unterhalten. Ich kann die britischen Verhältnisse nicht so genau durchschauen, aber Billy hält sich jedenfalls trotz aller Wildheit seines Lebens für einen kultivierten britischen Gentleman, die Troggs seien aber … ich weiß nicht, wie man in England sagen würde, wir würden sagen: echte Hillybillies gewesen, wilde, rohe Kerle. Und Reg Presley ist es wohl noch heute, er ist ja noch immer unterwegs. Mit Sky Saxon sind wir auch neulich aufgetreten, es war eigentlich ganz nett, und wir haben zusammen ‚Can’t Seem To Make You Mine‘ gesungen, aber leider ist der arme Sky ja völlig durchgedreht und nicht mehr zurechnungsfähig … durch das Engagement von New Rose sind viele Leute, die zur selben Zeit wie ich angefangen haben, heute wieder da, aber ich habe nicht viel mehr damit zu tun als mit heutiger Musik.“

Was denkst Du zu Hüsker Dü?

„Ich kenn sie kaum, aber alle sagen mir, daß ich sie mir anhören sollte und daß sie viel mit mir gemeinsam haben. Genauso war das damals auch mit den Cramps, bevor ich sie durch Zufall im CBGBs entdeckte. So muß es mit Hüsker Dü auch kommen. Ich werde sie durch Zufall entdecken und dann vielleicht eine Platte produzieren.“

Und was haben wir für eine Tournee zu erwarten?

„Ich habe einen neuen Bassisten, durch den das Trio noch besser geworden ist als damals, als Du es gehört hast, im Frühjahr ’86. Im Wesentlichen werde ich alle Gigs als Trio machen. Wir haben neulich mal in New York mit Bläsern gearbeitet, das war ganz gut, aber zu aufwendig und teuer für eine Europa-Tour.“

Stattdessen wieder etwas Bach zur Solo-Gitarre?

„Das kann durchaus sein, ich habe mich in den letzten Jahren wieder verstärkt mit der klassischen Gitarrenliteratur beschäftigt und denke, daß ich das weitermachen werde.“

Alex Chilton, der sagt, daß er von allen Dingen auf der Welt am wenigsten gerne in einer Werbeagentur arbeiten würde, ist ein begeisterter Anhänger der Zeitschrift New Yorker. Seine Filminformationen bezieht er von der tatsächlich hervorragenden New Yorker-Kritikerin Pauline Kael. In der Nummer, die er heute im Gepäck hat, gefällt ihm ein Artikel über einen unabhängigen Kunstmakler, der Christie’s und Sotheby’s den Kampf angesagt hat, und eine Geschichte über unserer aller portugiesischen Lieblingsrevolutionär Otelo de Carvalho, über den wir uns noch recht lange unterhalten. Otelo, der seit der Revolution schon 55 mal wegen Verschwörung verurteilt war, ist jetzt für längere Zeit hinter Gitter gelandet. „Ich habe mir durch meinen unsteten Lebenswandel das Lesen von Büchern abgewöhnt, aber jeder, der des Lesens und der englischen Sprache mächtig ist, sollte diese Zeitschrift lesen.“

Wenn es noch Leute gibt, die meinen, daß die politischen Ansichten eines solchen Musikers etwas mit seinen sonstigen Leistungen zu tun haben, so sei ihnen gesagt, daß man ihn nach allen Äußerungen zu einer libertären Linken rechnen kann, wie sie überall in der Welt aus Leuten entstanden ist, die über zwanzig Jahre als Künstler ihre Erfahrungen mit Kapital und Industrie gemacht haben. Alex Chilton ist 1950 geboren und glaubt seinem chinesischen Horoskop eher als seinem astrologischen. Morgen fliegt er nach Birmingham/Alabama, er wird dort spielen.

DISCOGRAPHIE

Box Tops: Box Tops/The Letter
Box Tops: Cry Like A Baby
Box Tops: Non-Stop
Box Tops: Dimensions (alle Bell Records)
Big Star: #1 Record, Ardent/Letztes Re-Issue: Line
Big Star: Radio City, Ardent/Stax/Line
Big Star: Third (auch: Sister Lovers), PVC Records/Line
Alex Chilton: Singer Not The Song EP, Ork Records
Alex Chilton: Bach’s Bottom (enthält obige EP plus mehr), Line
Alex Chilton: Like Flies On Sherbert, Aura/Metronome/Line
Alex Chilton: Bangkok/Can’t Seem To Make You Mine, Single/Ork Records, neben diversen anderen Raritäten enthalten auf:
Alex Chilton: The Lost Decade, Doppelalbum/Fan Club, New Rose
Tav Falco’s Panther Burns: Behind The Magnolia Curtain/Rough Trade (mit LX Chilton)
Tav Falco’s Panther Burns: Train Kept A Rollin’/Single, Rough Trade
Alex Chilton: Feudalist Tarts, New Rose, Mini-LP
Alex Chilton: No Sex/Underclass, Single, New Rose
Alex Chilton: High Priest/New Rose

als Produzent (Auswahl):

The Cramps: Gravest Hits / I.R.S.
The Cramps: Songs The Lord Taught Us / I.R.S. / CBS
Chris Stamey: Death Garage / Single / Privatpressung
Tav Falco’s Panther Burns: The World We Knew
Carmaig de Forest: Same

Der Spiegel, das deutsche Nachrichtenmagazin, hat unlängst wieder etwas Interessantes herausgefunden, um nicht zu sagen, aufgedeckt: Der bekannte und inzwischen verstorbene deutsche Politiker Adolf Hitler soll ein Faschist gewesen sein. Die über diese Enthüllung empörte deutsche Öffentlichkeit zog nach, und forderte den Rücktritt des beliebten Redners. Dieser erklärte zwar noch ein paar Mal, daß ihn zu Lebzeiten begangene Sünden nicht mehr interessierten und er nur ein Mitläufer gewesen sei, mußte sich aber dann doch dem Druck der Öffentlichkeit beugen und seinen Hut nehmen.

Einen der psychedelischsten Momente der Fernsehgeschichte konnte man genießen, als Hanns Joachim Friedrichs seinen ehemaligen Chef, „Lehrer“ etc. Werner Höfer, nach dessen Demission in den Tagesthemen interviewte. Nachdem Höfer, altersweise oder senil (die einschlägigen, für diesen Unterschied zuständigen asiatischen Religionen machen da keinen Unterschied), ein paar entrückte Antworten auf Fragen nach eventuellen Gefühlen der Bitterkeit gegeben hatte, hielt er sein die ganze Zeit schon reklamemäßig demonstrativ hin und hergedrehtes Weinglas vor sein reifes, herbes Spätlesegesicht, ganz nahe vor die Kamera, daß man dies Gesicht nur noch durch die Brechungen des Glases und des edlen Tropfens darin sehen konnte, und verschwand in einem kosmischen Strudel verzerrter Wahrnehmung auf Nimmerwiedersehen aus dem Fernsehen. Er hatte so noch einmal triumphiert über die Schnödheit eines Mediums, in dem so viele, die über Jahrzehnte sein Gesicht prägten – wie Kriegsteilnehmer das des deutschen Lehrers – , so plötzlich sterben oder pensioniert werden, daß fast keiner mehr übrig geblieben ist, indem er den altenglischen Spruch „Old soldiers never die, they only fade away“ in unvergeßlichen Bildern inszenierte.

Daß sein gespreizter Mitläuferjournalismus formal (und damit logischerweise auch inhaltlich) nichts anderes war als die zu größtmöglicher Finesse entwickelte Kunst der Überleitung, die er im „Internationalen Frühschoppen“ praktizierte, daß ein einziger Satz von Dieter Kronzucker (etwa sein Wort vom „Versagen der amerikanischen Außenpolitik“ angesichts der Vertreibung des Somoza-Regimes) schlimmer sein und das Einverständnis mit mehr Verbrechen aussprechen kann als die gesamte Tätigkeit Höfers beim „12 Uhr Blatt“, soll hier nur am Rande als Selbstverständlichkeit vermerkt werden, wo es doch um die Frage gehen soll, wohin das deutsche Fernsehen steuert, das offensichtlich glaubt, sich in kürzester Zeit den Verlust Höfers, Kulenkampffs und Löwenthals leisten zu können, also von drei der vier Leute, wegen denen meine Großeltern sich seinerzeit ihren Loewe-Opta angeschafft hatten.

Die drei über Jahrzehnte dominierenden Grundrepräsentanten deutscher Gesinnung sind damit verschwunden, der verrückte, gallige Kommunistenfresser und Afghanistan-Freiwillige, der bigott-weinselig-kultivierte Leber und Lebenlasser mit Mitläufer-Vergangenheit und der charismatische, sozialdemokratische Frauenheld mit Segelschiff. Das, wofür die wirkliche Politik mehrere Jahrzehnte brauchte (und noch einige Jahre brauchen wird), Brandt, Scheel und Strauß zu pensionieren, das will das Fernsehen während weniger Monate durchziehen? Weil Thomas Gottschalks Alleinvertretungsanspruch einer noch zu nivellierenden Mittelstandsgesellschaft nicht warten kann?

Die sogenannte Vergangenheitsbewältigung soll eben soweit getrieben werden, daß keine Zeugen mehr an sie erinnern, egal in welcher Form: das den-Krieg-mitgemacht-Haben macht immer häßlich, auch wenn diese Häßlichkeit als die Schönheit eines Clint Eastwood erscheinen kann und im Volksmund „Charakter“ heißt. Niemand wird mehr Todenhöfer, den alten Volksmujaheddin interviewen, die Promotion für den von den links unterwanderten Fernsehanstalten totgeschwiegenen rechten Liedermacher Gerd Knesel („Lieder gegen Links“) übernehmen, das Wort „Drüben“ wird aus dem Sprachgebrauch verschwinden, kein Mensch wird mehr Dritte-Welt-Journalisten wie artige Kinder auf den Kopf tätscheln oder sich der Vergebung seiner Sexismen und Schlüpfrigkeiten wegen seiner großen Verdienste um die Sozialdemokratie und Lebenskunst so sicher wissen wie Hans-Joachim Kulenkampff, an dessen intelligente Bemerkung über die Ähnlichkeiten zwischen der bundesdeutschen und der sowjetischen Informationspolitik sogar ich mich noch wohlwollend erinnere. Denn eigentlich sind das ja gar nicht die schlechtesten Aussichten, schließlich sind die dazugehörigen Realitäten ebenso verschwunden. Der vom Spiegel enttarnte Politiker Hitler ist ja ebenso tatsächlich tot (gestorben 1969, Asunción) wie der SPD-Vorsitzende Brandt pensioniert und die Verlegerpersönlichkeit Axel Springer in uneinige Witwen, Prinzen und Kronprinzen und Filmhändler atomisiert, und junge Leute kommen heute zu mir und fragen: wie war das eigentlich damals, 77, 79 mit Stammheim und Punk?

„Kinder, wie die Zeit vergeht“, hätte Kulenkampff gesagt und die nachfolgenden Sendungen hätten sich um zwanzig Minuten verschoben, die letzten als deutsch identifizierbaren Elemente sind aus dem Fernsehen getilgt. In dritten Programmen und Satellitensendern wird eine harmlose Nostalgie nach dieser großen alten Kulturnation, den Deutschen, derzeit mit einer Flut von Wiederaufführungen alter Serien und Spielfilme befriedigt, die nicht mehr, wie noch vor zwanzig Jahren und auch heute noch bei ARD und ZDF, nach scheinkünstlerischen Kriterien ausgewählt, sondern nur noch unter dem Trash-Aspekt, was für junge Zuschauer, die garantiert noch nicht mal gezeugt worden waren, als „Liane“ gedreht wurde, schrill genug ist, in ihrem völlig richtigen Bedürfnis nach einer Jung-Kultur, die ihre Junkness nicht unter hehrem Gefasel versteckt.

So auch Thomas Gottschalk, dieser, von einer gewissen Restthomasfritschigkeit abgesehen, neue Typ, der uns ein klassenloses, generationskonfliktfreies, überparteiliches neues Jetzt verspricht, ein Fernsehen, das sich endgültig nicht mehr dem Vorspielen einer „demokratischen Kultur“ verpflichtet fühlt: Thomas Gottschalk „mit meinem Freund, dem Big Mac“, bei McDonalds, „wo man gern ist, weil man gut ißt“, ist eben mit einem Antifaschismus, der immer wieder nur herausfindet, daß „Hitler was / Hitler was / Hitler was / Hitler was a fuckin’ Nazi“, wie die Beastie Boys so richtig dichteten, nicht mehr beizukommen. Seinesgleichen Sympathen (und das heißt auch, daß auch ich bei einem Gottschalk-Auftritt wesentlich weniger Peinlich-Schocks pro Stunde kriege als bei irgendeinem Old-School-Demokraten) stellen auch die Scheinoppositionspresse, den Dauernörgelsound aus Borniertheit gegenüber Pop-Kultur und sozialdemokratischen Verbesserungsvorschlägen vor neue Aufgaben, an denen sie exemplarisch scheitern werden.

Fernsehen ist auch in Deutschland endgültig und endlich etwas ganz Anderes geworden, dessen Gut und Böse sich völlig neu gruppieren, das keine Hierarchien zwischen bürgerlicher „Kultur“ und populärem „Schwachsinn“ mehr kennt, weil Gottschalk und Alexander Kluge inzwischen bruchlos ineinander übergehen, weil das Fernsehen des „Vier gegen Willy“-Zeitalters, des „Waldhaus“-Age (Hauptschlagzeile im Kölner Express: „Waldhaus-Schauspieler: Wir schämen uns!“) nicht mal mehr Hilfestellungen für irgendwelche Sinnstiftungen offeriert, nur noch taumelt und kreist und schaukelt und von der Fernbedienung über in- und ausländische Kanäle gejagt wird – das Wort „remote control“ für Fernbedienung sagt alles – , bis es von dem herbgelben schwarzen Loch im Zentrum von Werner Höfers Weinglas ausgesogen verschwindet. An diesem Punkt eröffnet dann ein neuer Kabelkanal wie „Tele 5“, wo nur noch vollkommen Bekloppte mit anderen Bekloppten über wirklich nichts reden und sich dafür auch nicht mehr schämen. Da kann man dann auch schmecken, daß auch die Fernsehkritik endlich ein ganz anderes Vokabular braucht, ganz andere Forderungen aufstellen muß.