Kategorie: Archiv

Man macht sich das kaum klar, aber: Keine Musik ist heute so verbreitet, so ruling, so allumfassend, für Tiefenstrukturen so prägend wie für rhythmische Floskeln und Phrasen maßgeblich und überhaupt so paradigmatisch wie Reggae. Wenn das virtuosistische Jazzrock-Geknatter von Drum & Bass sich nicht in Beliebigkeitsspiralen verliert, sondern uns inspiriert, dann vor allem deshalb, weil in den Molekülen der Struktur Reggae wohnt. Wenn überall Raum und Stille hörbar gemacht werden soll, und das nicht mehr mystisch und new-ageig klingt, dann besonders deshalb, weil das Produktionsmodell dafür vom Dub und damit vom Reggae kommt. Wenn überall virtuose, komplex verschachtelte und mehrfach codierte Laute menschlicher Sprechstimmen die Lokalisierung der Gefühle in Tonhöhenmanipulationen und im Brustkorb von Opernsängern als Modell abgelöst haben, verdanken wir das der zuerst im Reggae eingeführten Form musikalischen Sprechens, dem Toasten. Wenn wir nach Jazz und Blues ein neues, zeitgemäßes musikalisches Modell für die soziale Synchronisierung synkopiert schlagender Herzen, sprich eine Utopie haben, dann kommt sie aus den hybriden karibischen Beats, deren Gesamtheit wir Reggae nennen.

Daß dies, seit gleichzeitig Hippies Bob Marley als Massenphänomen und britische Punks Dub als Underground-Sound entdeckten (1977), in steigendem Maße überall im Westen, aber auch in Sierra Leone, Südafrika und Japan so ist (auch wenn die vielen Varianten und Applikationen mittlerweile vom Modell so weit weg sind wie im Falle des Blues etwa Grateful Deads „Dark Star“ von Sam Lightnin’ Hopkins), ist mehr denn je das Thema von Rockers HiFi.

Sie haben nämlich diesem Umstand mit diesem Album (Rockers HiFi, Mish Mash, WEA 1996) gewissermaßen sein Sgt. Pepper geschenkt. Ihr Interesse gilt nicht einer Schule, sondern gerade der Vielfalt des Reggae-Einflusses in heutiger Musik. Doch ihre Platte klingt weder zwangs-eklektizistisch, noch nach bemühtem Crossover oder Working Week in Dub, sondern wie das völlig organische Museum menschlicher Echos, Breakbeats und Bässe, das mit Kraftwerk und Bach sogar zwei typische Vertreter unseres Sprachraums mühelos mit aufnimmt. Dies ist das typische Werk von älteren Säcken meiner Generation, deren Horizont vom Dub-beeinflußten britischen Post-Punk der Pop Group und dem frühen Dennis Bovell bis zum Squarepusher reicht. Dazu gehört auch, daß es seine Arme den CD-Album-orientierten Erwachsenen öffnet, was einigen 12-Inch/Vinyl-orientierten Jungerwachsenen unkosher vorkommen könnte. Klar, die Beatles konnten nicht Question Mark And The Mysterians sein, aber sie konnten gute und schlechte Platten machen. Diese hier hat bestimmt Revolver-Format. (Das ist die, die besser war als Sgt. Pepper!).

Die Behauptung der Herausgeber dieses Dokuments (Bad Brains, Black Dots, Caroline Records 1996) führt in die Irre: Diese Aufnahmen von 1979 beweisen nicht, daß die Bad Brains damit für die nächsten Jahre Hardcore definiert hätten. Sie zeigen im Gegenteil zwei Eigenschaften der Bad Brains, die Hardcore die nächsten fünf bis acht Jahre vermissen ließ; nämlich ein Gefühl für schwierige, Jazz- oder Reggae-gesättigte Melodien (im Herzen des Chaos) und ein unübliches Herausstellen von Einzelleistungen im Zentrum des kollektiven Durchdrehens: Gitarrensoli, eine veritable Singstimme statt des üblichen Shoutens, ein hyperaktiver, individualistischer Drummer. Sie kamen halt vom Jazzrock und waren unterwegs zum Roots-Reggae. In beiden Bereichen blieben sie genauso Fremdkörper wie zwischendurch in der HC-Welt, in der sie berühmt geworden sind. Diese sieben schon gehörten und neun noch nie gehörten Nummern aus jenen legendären Momenten der Gründung der Washington-DC-Szene zeigen eher, daß die überwältigenden und transgressiven Seiten eines Genres immer schon nur von denen richtig ausgereizt werden konnten, die sich mit diesem nicht 100%ig identifizierten. Wie es geklungen hätte, wenn die Bad Brains an Punk geglaubt hätten wie andere, kann man in „Redbone In The City“ hören, wo H.R. eine Johnny-Rotten-Imitation genau zwischen ehrlicher Begeisterung und distanziert-befremdeter Parodie gibt. Diese Band war bei aller Mimesis an genau definierte Stile und Stammesmusiken immer näher an einer „reinen Musik“, die halt mehr wirkt (und „reiner“ ist), wenn sie sich nicht als rein offenbart und stattdessen mit einer außermusikalisch codierten Musik Pakte schließt.

Die alte Abstract’n’Roll-Bewegung der Jahrzehntwende – mit Napalm-Death-Ablegern, SST-Instrumentalisten und nicht zuletzt den Melvins und Steel Pole Bath Tub – hat sich ja rasant zu einem Flügel einer neuen, Techno- und Noise-geläuterten „Rückkehr zur Avantgarde“ entwickelt, wo plötzlich wieder ehemalige Tänzer und ehemalige Gitarristen dieselben Stockhausen-Platten entdecken und dieselben Alt-Heroes (hier: Tony Conrad) ausgraben. Dabei war es eigentlich immer ein entscheidendes Verdienst von David Grubbs und Jim O’Rourke, also dem Kern von Bastro und Gastr Del Sol, nicht zur alten Avantgarde zurückkehren zu wollen, sondern andere Ziele zu verfolgen, deren konzeptuelle Dimension sich auch aus der Beschäftigung mit Bildender Kunst und einer Rock-Vergangenheit ergeben hatte.

Auf O’Rourkes neuem Solo-Album Terminal Pharmacy (TZADIK 1996) versucht das 26-jährige Wunderkind erneut, ein Grundproblem von Musik-Musik (im Gegensatz zu solcher, die sich durch Bild, Text und Kontext maßgeblich unterstützen läßt) zu lösen: den kleinbürgerlichen Wunsch, Musik entweder – verklemmt – ganz sprach-analog zu denken oder – kitschig-entgrenzt – um jeden Preis jeder Sprach- und Symbolsystem-Analogie zu entfliehen und z. B. „die Stille hörbar zu machen“, wie seit 25 Jahren ECM-Chef Manfred Eicher unter dem Beifall von Zeit und ZDF. Beide Wünsche haben ein Problem mit etwas, nennen wir es Sex, einem unkontrollierbaren Übergang zwischen Sprache und Nichtsprache, der nie verläßlich auf eine Seite führt: Ich nenne es mal Musik. Es ist ein kaum zu beschreibender (sic!) Genuß, wenn O’Rourke wieder und wieder nicht nur Klänge mit grundsätzlich verschiedenem Status einander, nennen wir es: berühren (um „konfrontieren“ zu vermeiden) läßt, etwa einen lauten, kurzen Schlag auf den Corpus einer akustischen Gitarre und einen lang anschwellenden, mäandernden elektronischen Ton, sondern auch trotz der extremen Kälte und Durchdachtheit dieser Berührung (Messer auf Haut) die gegebenen potentiellen Romantizitäten dieser Klänge nicht umkommen läßt und ihnen Raum gibt (Oh, Haut! Ja, Messer!). Musik läßt sich nicht mehr entpopularisieren (und damit auch nicht entlinguistifizieren, entimagisieren). Diese fundamentale Erkenntnis verhindert nicht abstrakte Musik, A- oder E-Musik, aber sie verbietet jene naive Rückkehr zu „Klang“. Zum „Klang“ trägt nur noch einer wie O’Rourke bei, der genau das weiß.

Tony Conrad ist nicht nur ein Begründer der legendären Proto-Velvet-Band The Dream Syndicate (mit John Cale, La Monte Young, Marian Zazeela und dem ersten Velvet-Schlagzeuger Angus MacLise), die den (musikalischen) Minimalismus quasi „erfand“. Er wirkte als Komponist, Musiker und Aktivist in der Umgebung des (bildkünstlerischen) Minimalismus, arbeitete mit Künstlern aller Avantgarde-Sparten von Walter De Maria bis Jack Smith, war Video-Künstler, aber auch Polit-Aktivist, nahm in den 70ern eine Platte mit Faust auf und kehrt für das schon wegen seiner sensationellen Cover bekannte Table-Of-Elements-Label (jede Platte ist einem anderen chemischen Element gewidmet) ins Tonstudio zurück (Tony Conrad, Slapping Pythagoras, Table Of The Elements 1996).

Ausgehend von der Behauptung, daß das pythagoräische Konzept von Mathematik und Philosophie noch heute unsere Vorstellungen von Wissen und Theorie prägt und seinerseits aus dem Versuch entstanden sei, über ein, seinerzeit esoterisch wirkendes, seine Quellen nicht offen legendes Wissen eine aristokratische Hegemonie über die beginnende griechische Demokratie-Bewegung zurückzugewinnen, hat sich Conrad entschlossen, es Pythagoras musikalisch heimzuzahlen. Dazu dient ihm ein Streicher-Geschrammel über Intervalle, die aus dem pythagoräischen Konzept von Harmonie qua bestimmter Relation zwischen Tönen herausfallen, un- oder schwer kontrollierbare mitschwingende Töne, eine Monotonie ohne Repetition. So soll die Ordnungsvorstellung, die seitdem „chaotisch-demokratische“ Bewegungen zu dominieren sucht, aufgeweicht, zurückgewiesen und unterminiert werden.

Seine Waffen sind meist leicht beschädigte Oktaven und ein dichter Wald von Obertönen. Für diese politisierte Rückkehr zum Minimalismus bleiben die beiden Kompositionen allerdings beim bloßen Schwelgen in diesen „anderen“ Intervallen der nicht wohl-temperierten „just intonation“ ebenso statisch hängen wie das Sonnensystem in seiner undemokratischen Sternen- und Sphärenharmonie. Sie kennen keinen Rhythmus. Hat nicht Charles Mingus Pythagoras und Plato längst pulverisiert? Man kann nicht alles haben. Erst müssen, wie es die Fugs bekanntlich immer schon wußten, die „modes“ der Musik sich ändern – worum es hier geht –, dann können die Mauern der Städte zittern. Und dafür ist, so könnte man mit Conrads angenehm unnarkotisch meditativen Werk argumentieren, eine rein harmonisch-statische Insistenz, ein Kampf auf dem Feld des Gegners eben, notwendige Voraussetzung.

Auf demselben Label erschien die „Goldene“ (Booklet ist nur golden, keine Infos) von Gastr Del Sol (The Harp Factory On Lake Street, Table Of The Elements 1996): Anders als bei O’Rourke solo treten bei seiner gemeinsam mit David Grubbs geleiteten Band die ganzen diskreten musikalischen Events und Verläufe separat auf. Das knapp 20-minütige Stück erweckt zunächst den Eindruck einer typischen modernistischen Opern-Ouvertüre, bis es plötzlich ein Song wird und damit nochmal eine – nun eher Grubbs-typissche – Pointe über Kontexte preisgibt. In die düstere Atmosphärik, die man fast schon für bare Münze genommen hätte, nämlich in der Währung synästhetischer Illusions-Dollars, tritt ein Wyattesk-Thompsonesker, unperfekt vorgetragener, leicht ironischer Polit-Song, der nicht das Vorangegangene entwertet, sondern durch die bewiesene Möglichkeit dieser Koexistenz beiden Teilen andere, unbeschädigtere, reflektiertere Romantikmöglichkeiten einer höheren Ordnung zuweist. Danach kommt ein europäisches, wohltemperiertes, trauriges Piano und freut sich daran, traurig sein zu dürfen, in seinem vorübergehend befreiten Symbolsandkasten richtiger Zeichen für richtige Dinge. Ja, Kinder, dat jeht ab.

Problem

Alles ist anders, und alles ist dasselbe. Die Welt vor elektronischer Tanzmusik und die Welt danach unterscheiden sich so massiv wie die Welt vor und nach den Beatles (und doch hört sich ein Bericht über Clubs in London formal so an wie 1983: Dienstags geht man ins X, das ist im Y, wo sonntags das Z stattfindet). Ein fassungsloser Autor einer seinerzeit hippen medienkritischen Zeitschrift, der Filmkritik, dibbert mit einem schnell gefaßten Kollegen darüber, ob Ornette Colemans Drummer Billy Higgins oder Ringo Starr besser ist. Sowas hat es damals tatsächlich gegeben. Es ist nicht ganz derselbe Konflikt wie der zwischen Tanzmusik und Zimmermusik, zwischen physisch-manueller und digitaler Produktion, aber manche dieser Debatten, die heute geführt werden, meist unterschwellig, werden uns bald so absurd erscheinen wie der Versuch, diese beiden Menschen über das unpassende tertium comparationis „Drummer“ zu vergleichen. Die massiven, Untergründe, Hauptströme, Minder- und Mehrheiten ergreifenden Umwälzungen seit den Triumphen der elektronischen Tanzmusik, also seit knapp zehn Jahren, haben auch die Verteilung des kulturellen Kapitals in der Welt der Interpreten und Händler erfaßt und Machtkämpfe entfesselt, die um so verbissener geführt werden, desto kleiner die Kuchenstücke sind, um die es geht. Die Panik des Jazz-Fans angesichts der Beatles wiederholt sich bei Hippies angesichts von Punk, bei Alternativ-Kultur wg. Popism, bei Independent-Rock gegenüber Dance, unterscheidet sich aber auch wenig von der Unzugänglichkeits- und Elitismus-Verschärfung, die an Universitäten immer dann zu beobachten war, wenn neue Massen oder neue Sorten Studierender auftauchten. Dem gegenüber stehen Leute, die ihre Investitionen über einige Zeit und einige Umwertungen hinweg stabil halten und im richtigen Moment reinvestieren können.

Popism und Danceism in ihren Epochen

Popism (1982 ff.) war eine wortlastige, narrative, mythenverliebte Bewegung, Danceism (1988 ff.) ist eher sprachlos und physisch orientiert, teilt aber mit Popism einige Gegner (Rock, Machos, Authentizismus, Heterosexismus, „Altlinke“), Werte (Party, Style, Hipness, Eleganz, Leichtlebigkeit) und Szenen („visuell orientierte“ Leute, apolitische Typen, andererseits Style-Ideologen, mehr Frauen – zumindest im Publikum, weniger bei den Machern –, schwule Männer, Großstädter, jeunesse dorée). Es war also möglich, die Aktien rüberzuschieben. In dem Maße, in dem Tanzmusik sich auch mit klassischen politischen Subjekten oder polit-verdächtigen Szenen und Themen einließ, war es auch für Indie- und HC-Typen leichter, Kapital und Kompetenz zu konvertieren (besonders immer dann, wenn Reggae- oder Hip-Hop-Formen im Spiel waren). Dann kamen Raves, Massenkultur, Maydays, Techno, großes Geld und Charts und das Versprechen / die Drohung einer Inklusion, die alle Wechselkurse und Aktien crashen lassen würde. In dieser Situation haben alle ein Problem, die weder „ausverkaufen“ noch – popistisch geschult – in die alte Underground-Arroganz progressiver Popmusiken verfallen wollen.

Lösungen

Das Album Brian De Palma von Whirlpool Productions (Ladomat, 1995) beginnt mit einer engen, leicht spröde-abweisenden, leicht edel-elitären, sehr schönen Streichermusik (zwischen Michael Nyman und Moonshake), die sich plötzlich wie eine Tür öffnet, um durch ein fulminantes, schätzungsweise Barry-White- oder Gamble/Huff-Sample einen weiten, sofortige Befriedigung versprechenden Innenraum zu zeigen, das Paradies der Club-Ideologie, der aber nicht nur weit genug erscheint, um allen Platz zu bieten. Sie zelebriert ein offen-leeres, nur mit physischen Reizen gefülltes Anderssein, das sich eben nicht durch irgendwas Externes (Sprache, Haltung, Ränge, Beziehungen) rechtfertigen muß. Neutral geil: wie das Metall, aus dem der Schmuck gemacht ist, keine Präferenzen für bestimmte Körper- oder -Stellen kennt. Alle Körper sind eingeladen.

Intimschmuck?

Doch die Lösung dieses noch gar nicht richtig beschriebenen Problems der Ein- und Ausschlüsse führt die Musik nicht einfach über ein paar attraktive Analogien zu ein paar mysteriösen Metaphern herbei. Ich habe nach dem ersten Brian De Palma-Hören The Big Shorty Rogers Express von Shorty Rogers And His Giants aufgelegt: aus einer anderen Zeit (50er) und einem anderen Ort (L.A.) genau derselbe universelle, mitreißende Baß, der ungeduldig eine träge Zeit durchquert und eine Tür aufstoßen will. Wir haben es mit Grundsubstanzen von Musik, die wir lieben, zu tun, und wir sollten uns nicht schämen, sie nicht nur aus strategischen Gründen nicht benennen zu wollen, nicht imstande zu sein, dem Moment einen Namen zu geben, wo jeder willkommen ist und gerade dadurch die unversöhnlichste Differenz zu einer falschen Welt zur Sprache gebracht wird. Letztlich ist schon ein Versprechen exzessiver Körperlichkeit mehr, als übliche westliche kapitalistische Wesen ertragen können (ohne Rituale). Selbstverständlich folgt auf Versprechen und Genuß ein Rückzieher, natürlich klappt das alles nicht, aber egal.

Wir, die wir …

Immerzu spürt man zu Recht das Gefühl, die allzu flagranten Fehler und die Folter der Fälschungen beenden oder ausschließen zu wollen. Die Träger dieser Verfälschungen sind Menschen, die einem auf den Sack gehen. Wenn man sich über das eigene Problem nicht im klaren ist, will man nicht nur die falschen Leute ausschließen, sondern macht den generellen Fehler, die Leute, nicht die in ihren Reden und Körpern zum Ausdruck gebrachten Verhältnisse zu negieren. Ein einziger Ton Ornette Colemans reicht aus, um ihn, den Ornette, weißt du, zu erkennen, drückt eine Freundlichkeit aus, die so viele, die freundlich sein wollten, nicht aufbringen konnten. Whirlpool haben viele winzige (und einige größere) Elemente in ihre aus lauter rhythmischen Perioden bestehenden Nummern hineingesampelt, die fast alle in dieser enormen Integrität eines Coleman-Altsaxophon-Tones aufrichtig von sich erzählen, vollkommen in ihrem Glanz und ihrer Würde erhalten bleiben, ohne zum Ornament oder zur Hip-Legitimation abzusacken. Überaus erquickend ist der stete Wechsel zwischen – oder die Koexistenz von – humanoid (soulful, jazzy, blue notes) und technoid codierten Mustern.

… konnten selber …

Der merkwürdig verwirrt-gestörte Narzißmus in so vielen Texten zu geliebter Musik hat mit der Verwechslung der allerdings leicht zu verwechselnden Territorien des Gefühls und des Rechts zu tun. Ein geiles Gefühl bewegt sich immer auf dem Plateau einer grenzenlosen Rechtmäßigkeit. Es wird noch größer, wenn es noch an den Moment erinnert, als man sich dieses Recht zum ersten Mal nahm, against all odds. Das Gefühl erstirbt, wenn es sich verteidigen will oder muß.

Hipness und Differenz

Es wäre vielleicht an der Zeit, trotz allem, 1995 mal wieder für Differenz zu sprechen, gerade weil ich hier der Inklusion das Wort rede. Ich rede der Inklusion das Wort, weil es ein Irrtum ist, auf das Problem, vereinnahmt werden zu können (durch Warenästhetik, Plattenfirmen, die eichne Bleedheid, andrer Leute Blödheit, egal) zu reagieren, indem man die gewendete Gegengeste anwendet. Eine falsche Tür geht auf, und ich mache die richtige Tür zu: so nicht. Differenz war ein Kampfbegriff derjenigen, die auch als historische Subjekte ihren Teil vom großen Brotlaib der Spielfilminszenierung „Geschichte“ sich schneiden wollten. Das war utopisch, und geschenkt gab es dafür nur ein paar Brosamen aktueller Verhältnisse, wo man als Differenz ein nützlicher Idiot in Segregierungsplänen sein durfte. Du bist also anders? Prima, du darfst. Ich denke aber, daß diese Diskreditierung der Differenz nur vorübergehend bleiben wird. Daß sie in die Pläne Rechter (Ethnopluralismus) und Konservativer (Fortbestehenlassen und Naturalisieren aller möglichen vorhandenen Segregationen) paßte, lag nur daran, daß niemand gesagt hatte, wovon Differenz unterscheidet: jeweils vom jeweils Nächstbesten? Von allem? Vom Ganzen? Vom selben oder vom anderen? Differenz müßte (und war es auch ursprünglich in den 70ern) der Name einer Strategie sein, sich vom immer schon zweiteiligen System aus Zwangstrennung und Zwangsidentifikation zu unterscheiden. Hier haben mir immer Kunstformen gefallen, die aus unversöhnlichen Teilen bestanden, wie Text und Musik. Aus dieser Unversöhntheit entstand eine Haltung, die hieß Hipness und ist im Laufe der Zeit blind geworden (unter anderem für sich selbst). Leeres Andershandeln (ohne Hipness) ist immer noch das zweitbeste gegen global-einheitlich-falsche Verhältnisse. Gold wird gerade nicht vergeben. Viele bauen sich heute ihre Differenzmaschinen nur noch aus anderer Musik und anderem Text.

„Brian De Palma“

Es geht aber auch anders: Der Name der Whirlpool-Platte Brian De Palma könnte auf Räumlichkeit und Vielschichtigkeit verweisen, den beiden Domänen des gleichnamigen Meisters. Von beidem hat die Platte im strengen Sinne nicht viel: Eher hat sie ein Paradigma, das wie der Song oder die räumliche Darstellung oder der Groove irre viel aufnehmen kann, ohne daß dessen Eigenlogik Schaden nimmt. (Justus Köhncke nennt dieses Paradigma „die Leinwand“, Hans Nieswandt ergänzt, es sei „House, aber nicht als Jugendbewegung, sondern als ein Tempo, auf das man sich einigen kann und das irre viel aufnehmen kann“). Dieses musikalische Paradigma besteht aus einerseits den üblichen, leicht erweiterten Tanzbeats (ist insofern noch nichts Neues, zeigt aber neue Wege, das schon Vorhandene zu nutzen), und andererseits einer Kohärenz der Freundlichkeit: Die Bereitschaft, „auf den Hörer zuzugehen“ (Schleswig-Holstein Musik Festival), erscheint verläßlich über die Platte verteilt und von innerer Logik bestimmt. Die gelegentlich auftauchenden, fast dummen Witze (Außenweltzitate) bleiben undumm, indem sie einfach nur nett sind. Die rasant-progressistischen Tracks (die Sebi Zabel an Neu nicht zu Unrecht haben denken lassen) laden aber auch zu einer anderen, organischen Deutung ein: Durch sie bleibt noch ein anderer Außenbezug der Platte klar, eine Art bedrohliche Kälte der Geschichte. Das bringt uns noch enger zusammen. Aber wir wissen jetzt auch, warum.

Erlebnisse, die sich nicht als Kriege erinnern lassen

Von Hans und Justus weiß man, eher als von Eric, daß sie in Hipness und Popism investiert hatten. Ich hatte immer Probleme mit dem popistischen Anteil an Dance, weil er mir nicht aus der Geschichte des Popism und seinen Niederlagen – die mittleren 80er, Eurhythmics, Britpop – gelernt zu haben scheint. Umgekehrt könnte man mir vorwerfen, aus diesem Scheitern nur die Konsequenz gezogen zu haben, mich an den verglimmenden Feuern vorangegangener Modelle (Song, Punk, Jazz, Politik) zu wärmen. So sehr ich dies bestreiten würde, so sehr kann man doch beiden Positionen vorwerfen, sie seien in ihrer Strategizität locker an einigen zeitgenössischen Phänomenen vorbeigerauscht. Ich hatte zwar noch nie Spaß daran, vom allerersten Moment an bei einer Bewegung dabei zu sein (weil ich meine literarische Absicherung in Form von eigenen oder fremden Regieanweisungen brauche, bevor ich eine Szene genießen kann), aber das Dabeiseinkönnen braucht natürlich die ganze Utopiefähigkeit. Diese Fähigkeit ist auch der Rohstoff von Hipness in ihrer alten, klassisch-schönen Funktion als Differenzmaschine. Sie stellt eine Differenz dar, auf die man stolz sein darf, weil sie die Fähigkeit zur vollständigen Negation in einem utopischen Moment, als menschliches Potential darstellt. Der Stolz, bei etwas dabeigewesen zu sein, ist gleichzeitig aber schon der Kern des Untergangs jeden politischen Denkens: Wer etwas erlebt hat, glaubt in der Regel, das Erlebnis sei aussagekräftiger als intellektuell erschließbare Zusammenhänge.

Hipness ist also eine gefährliche, gleichzeitig potentiell funktionstüchtige, wunderbar formschöne Differenzmaschine. Heute ist sie als solche untergegangen. Hipness produziert immerzu dieselbe Struktur: Clubs, ihre Parteilokale, die immergleiche Sozialität. Dabei wäre eine Differenzmaschine, so wie sie heute gebraucht wird, welche die gigantischen Inklusionsbewegungen, die Techno und Rave verursacht haben, mitbedenkt, unbedingt nötig. Weder der Zigarettenindustrie klein beigeben noch diese gigantischen Energieströme auf der anderen Seite der Differenz die Teppichböden der Trübtassigkeit durchfeuchten lassen! Von der Whirlpool-Platte geht einerseits das Signal aus, daß jetzt auch Collectionen von Dance-Stücken in Alben ausgegeben werden (es ist ja nicht das erste Beispiel), und andererseits sophisticatede, Album-orientierte Tanzmusik immer noch ihre Kicks von inklusionistischen Ideen bezieht. Wenn die Differenz zum alles regulierenden segregationistischen Prinzip die totale Inklusion wäre, dann wäre Differenz endlich da angekommen und aufgehoben, wo wir sie haben wollten, in einer Bewegung gegen das Bestehende, die sich nicht mit erträglichen Distanzen zu unerträglichen Menschen und Fakten im Vorläufigen zufrieden gibt. Dann könnte sogar das Kleinbürgerkind, das seinen ganzen Stolz auf sein natürlich unmögliches Anderssein begründet, für eine Weile sein Bedürfnis befriedigen, indem es alle von Abschiebung Verfolgten in seinen Plüsch-Clubs unterbringt. Sisters and Brothers. Ich halte Whirlpool zugute, daß sie, obwohl sie alle einseitig dem Uplifting-Aspekt von Musik zuneigen (der ja auch dringend Stärkung benötigt), keine Hymnen geschrieben haben. Ihre Platte klingt eher angemessen befreiend und angemessen frei: Nur so kommt man wirklich dahin, wo nicht wieder nur Erlebnisse entstehen, die eines Tages wieder nur als Ersatz für Kriegserinnerungen erzählt werden.

Archiv und Körper

„I don’t want no retrospective“ (Ed Ruscha)

Hipness, die Easy-Listening-Retros hervorbringt, ist diese rein formale Wiederholung einer Struktur, ein sinnentleertes Schauspiel, das ein immer größeres und immer zugänglicheres Archiv (eine an sich ganz besonders feine Sache!) in nächster Zeit immer häufiger und immer leerer neu hervorbringen wird, so wie sich ein voller Darm auch dann noch gelegentlich entleert, wenn die anderen Körperfunktionen erloschen sind (jedenfalls bei der, dem Konsumisten unserer Tage ja eh besonders ähnlichen Seegurke). Diese Hipness reißt keine Mauern ein und baut andere auf, schafft Distanzen und Annäherungen, Liebe und Haß, sondern verschafft nur den ohnehin stattfindenden klassenspezifischen Ausdifferenzierungen in bestimmten Lebensphasen leicht begehbare Trampelpfade. Was, Sie haben immer noch keinen Geschmack? Hier wäre etwas „Stil“ und auch das andere, das Sie so gerne haben, „Attitude“! Was aber kann man sonst mit dem riesigen Archiv machen, wenn nicht retrospektieren? Das Gegenmodell zu dessen endloser Zugänglichkeit und dem Sich Weiden an seinen Schätzen wäre ja ein Zurück zu dem, was wir uns nicht aussuchen können: Was wäre das? Unser Körper? Irgendwann landen bekanntlich alle Identitätspolitiken an diesem Punkt, das heißt dann Geschlecht, sexuelle Identität, Ethnie, „Rasse“ oder sonstwas. Vergiß es! So verständlich und begrenzt richtig das sein kann, sich in bestimmten Lagen auf das, was man sich – politisch – nicht aussuchen kann, politisch zu beziehen. Um unsere Differenzmaschine zu bauen, die weder leer-warenförmig und unpolitisch-clubbistisch noch borniert-arrogant-bildungsbürgerlich sein soll, brauchen wir nicht irgendeinen gegebenen Körper, keines der schon feststehenden Urteile, die andere über uns fällen, sondern das Potential, sich gerade per endloses Archiv auch neue Körper zu bauen. Musik, wie Whirlpool sie machen, war in diesen Breiten bis vor kurzer Zeit total unglaubwürdig. Selbst die Beteiligung von Amerikanern, wie hier Eric D. Clark, hätte normalerweise nicht davor geschützt, daß Tanzmusik aus Deutschland niemals amtlich, sondern immer nur zickig, anders, deutsch, eckig war. Das Höchste der Gefühle war es, diese Manki positiv zu wenden, wie die Linie Kraftwerk-DAF-Brettertechno versuchte. Was jetzt möglich ist, klingt wie der Traum jedes Plattensammlers und Punkrockers: Das Beherrschen des Archivs macht dich zum amtlichen Benutzer deines Körpers. Du swingst wegen auswendiggelernter recording dates. Und ich sage euch, Brian De Palma swingt. Keine natürliche Grazie und keine Fitneßstudios, weder Sex- noch Dribbelkünste entscheiden über deinen Groove, sondern einzig die Frage, wie Archiv-wise du bist.

Warum ich so gute Platten höre

Tja, schön wär’s. Bzw. grauenvoll. Es geht aber vielmehr darum, die wichtigen und wichtig bleibenden Platten des Archivs (also Ornette Coleman) und die unwichtig-kuriosen, kontingenten Sounds (Easy Listening) zu mischen, einen Sinn zu haben für die Koexistenz von Hierarchie und Antihierarchie. Nicht abschaffen, was als Gott der Geschichte Plätze verteilt hat, die auch zukünftige Bedeutungen von Sounds und Samples regeln. Und doch etwas dagegen tun. Wichtig und Unwichtig genauso gleich behandeln wie entgegengesetzte Bedeutungen von historisch codierten Sounds, aber nicht nivellieren. Hans sagt auch, sie wollten im Grunde die Leute darauf hinweisen, was für tolle Musik die noch nicht kennen. Die Platte ist trotz aller Neuartigkeit so wieder eine DJ-Platte im allerältesten Sinne von Plattenplauderer.

Wie man mit dem Hammer samplet

Das heißt nicht, wer das meiste kennt und wer am abgedrehtesten zusammensucht, hat gewonnen, sondern der, der endlich aufhört, Retrospektiven zu inszenieren, um Bilder und Dramen und andere Totalitäten rüberzuretten und stattdessen anfängt, die Daten in ihrer Mischung aus reiner Kontingenz und irrer (und irre wichtiger) Historizität würdig zu behandeln. Nach Ordnungen, die nicht einfach nur verweisend, hierarchisch etc. sind. Das Archiv gehört zum Körper. Der weiß das, der kennt seine Geschichte, der braucht die Rationalisierungen irgendwelcher Epochen und anderer hierarchischer Periodisierungen nicht. Dem reicht’s schon lange. Und das heißt nicht, daß er jetzt nur noch nächtelang zur Erschöpfung getrieben werden möchte. Whirlpool reden viel von Disco, das sie Disko schreiben. Warum das, das gibt’s doch gar nicht mehr? Doch, als Erinnerung, als Ort der Unschuld und als Ort großer gestorbener Produzenten wie Larry Levan, Dan Hartman etc. Disco also als das Folk von House.

Spaß Perfect 6.0

Das Auftauchen und Entstehen dieser Whirlpool-Platte in D-Land ist komplementär zum Auftauchen des ersten Lebenszeichen von Blumfeld vor ein paar Jahren zu sehen. Damals war deren Erfindung des Begriffs „Spaßtyrann“ und die entschlossene Bereitschaft zum Widerstand gegen sein Regime für mich das zentrale Ereignis. Wahrlich, dieser Kerl hatte lange genug ein bodenlos-unpolitisch bedenkenloses Gefasel gefördert und belohnt. Heute läßt sich die Situation zwar nicht einfach umdrehen und analog der Kopf des Reflexionstyrannen fordern: Dafür ist auch die Whirlpool-Platte viel zu sehr „Diskurs-Disco“. Aber daß einer gewissen ebenso bodenlosen, endlosen um sich selbst kreisenden Reflexion ohne Publikum, ohne Anliegen, ja eben auch trotz aller gegenteiligen Bekundungen: ohne Politik, wieder etwas gegenübergestellt, ergänzt, hinzugefügt werden muß, ist tatsächlich ein Gebot der Stunde.

Jacuzzi

Dann haben sie eine Thanks-Liste, die die befreundete Menschheit hierarchisch in „Disco“, „Superdisco“ etc. einsortiert. Und widmen die Platte allen alten und neuen Kindern. Nichts gegen die neuen, die nichts dafür können, aber Kinder im Manne? Lieber nicht. Ich widme diesen Text den Freunden und Nachbarn. Aber was sage ich? Dieser Text hat absolut keinen Wert, wenn man ihn mit dem Booklet von Felix Reidenbach vergleicht. Das ist wirklich eine präzise, visuelle Darstellung von allem, was diese Platte enthalten und auslösen könnte. Ja, diese Hülle enthält sogar, würde ich sagen, Lob und Kritik. Was kann man da noch schreiben?

Schwimmbad

Ich finde, der Whirlpool ist ein einsamer, luxuriöser Ort schnafter Verschwendung, aber keine gute Metapher für gute, neue soziale Orte. Eher halte ich das normale Hallenbad für eine geeignete Metapher: Hier schwimmen alle Schichten und Klassen, aber doch durchaus immer deren, aus welchen Gründen auch immer etwas extremeren, tätowierteren, Tanga tragenden VertreterInnen. Sie schaffen sich ohne viel äußere Anleitung Gesetze, wie sie miteinander umgehen. Und das in Momenten größter körperlicher Verausgabung und allfälliger ozeanischer Gefühle! Dig it? Sie kommen sich in die Quere, ins Gehege und ins Gemächt, stellen einander Beine in Momenten höchster Lust und Konzentration und Kraftanstrengung. Nur selten rammen sich zwei frontal. Erstaunt sieht man sich an, ein bißchen wutentbrannt, aber vor allem entsetzt, daß das selbstverständliche Aneinandervorbeischwimmen einmal nicht geklappt hat. Die Hierarchien der Kraft, der Körpergröße, des Selbstbewußtseins, der Übersicht, des Alters, der Geschlechter etc. sind durchaus auch hier noch vorhanden, aber sie regeln nicht (allein) das Miteinander. Das Wasser spielt eine Rolle und auch der je unterschiedliche Umgang mit der eigenen Verausgabung. Neue Harmonien werden ausprobiert. Kinder verstehen das nicht (wollen immer nur Arschbombe).

Für die Musik (speziell die von Whirlpool) aber, finde ich, ist der Whirlpool ein schönes Bild. Das Verwirbeln von kleinen, erkennbaren Einheiten, Tropfen und Abertropfen in eine bei aller Mannigfaltigkeit sehr eindeutige, lineare Bewegung ist genau das, was auf Brian De Palma passiert. Dann erhebt sich eine Welle, die Bewegungsrichtung geht verloren, etwas wird aus Schaum geboren. Das haben sie vermutlich so gewollt.