Diedrich Diederichsen

Kategorie: Archiv

  • Podiumsdiskussion: Kann PC ein linkes Projekt sein?

    Diedrich Diederichsen / Hermann L. Gremliza / Günther Jacob / Doris Knecht / Konrad Paul Liessmann / Thomas Rothschild

    Konrad Paul Liessmann: Ich möchte nur, der Korrektheit halber, einige Bemerkungen von Thomas Rothschild, die mich verblüfft haben, nicht konterkarieren oder ihnen widersprechen, sondern nur einfach richtigstellen. Verblüfft hat mich der Hinweis, daß ich so etwas – wie es so schön genannt wurde – wie ein Stimmführer der Anti-PC-Fraktion in Österreich sei, der mit einer gewissen Monotonie die guten Menschen kritisiere. Das würde mich zwar ehren, wenn es stimmte, nur stimmt das nicht.

    Ich hab’ in den letzten Jahren acht Bücher und 150 Aufsätze geschrieben, und davon war einer über „Den guten Menschen“. Das Wort PC habe ich – soweit ich mich erinnern kann – in keinem meiner Texte verwendet, aus verschiedenen Gründen. Was stimmt, ist, daß ich damals, vor mittlerweile schon fünf Jahren, diesen polemischen Essay im Standard publiziert habe: „Der gute Mensch von Österreich“. Da gibt es ganz wesentlich ein anderes Problem als das, was ganz generell unter PC abgehandelt wird. Da habe ich – halb satirisch, halb polemisch – die These vertreten, daß es zu einem Wandel im Bewußtsein der Linken gekommen war. Da ging’s mir überhaupt nicht um Personen. Wie ich überhaupt die Beobachtung machen muß, daß sozusagen PC unglaublich korrekt sein will und in dieser Korrektheit immer Personen angreift – das Referat von Rothschild war ein gutes Beispiel dafür. Er hat wirklich brav gesammelt, was Menschen von Schindler über Löffler bis Liessmann irgendwann einmal, irgendwo vielleicht einmal gesagt haben. Das erinnert so ein bißchen an inquisitorische Strategien. Wenn ich selber ein politisch korrekter Mensch wäre, der alles überzeichnet, würde ich sagen: „Ich komme mir fast vor wie bei einem Moskauer Prozeß.“ Aber das sage ich ja nicht.

    Publikum: Ouuh …

    Liessmann: Eben, das wäre ja sehr inkorrekt.

    Hermann L. Gremliza: Das wäre einfach dumm.

    Liessmann: Bitte?

    Gremliza: Das wäre einfach blöde.

    Aus dem Publikum: Es genügt, daß es dumm ist.

    Liessmann: Hab’ ich auch nicht gesagt! Worum’s mir ging in diesem einen Essay, in dieser These – über die man natürlich auch unterschiedlicher Meinung sein kann –, war, daß sich im kritischen Reflexionsbewußtsein der Linken nach ’89 eine Entwicklung abgezeichnet hat, die ich damals gekennzeichnet habe als Ersetzung des kritischen Denkens durch die Moral. Und darum ging’s mir im wesentlichen. Was es eigentlich bedeutet, daß eine Kategorie bei der Linken selber, die immer sehr kritisch behandelt wurde und die selber als kritisch zu destruierendes Überbauphänomen gesehen wurde, jetzt zum Inbegriff und zum Ausdruck des Bewußtseins geworden ist. Und darüber kann man und soll man vielleicht auch sprechen. Deshalb habe ich auch den Begriff PC, diesen amerikanischen Import, nie verwendet, weil mir erstens sehr wohl klar ist, daß in Europa und vor allem im deutschen Sprachraum die Uhren anders gehen, daß wir die Kampfsituation nicht haben, die das Feld für PC abgab, daß die Diskussionen anders laufen und daß die Frage, was man mit Sprachregelungen erreichen kann und nicht erreichen kann, eine ziemlich sensible Frage ist.

    Und – weil gefragt wurde: Gibt’s PC überhaupt? –: natürlich, zumindest in dem Sinn, daß man versucht, bestimmte Probleme dadurch in den Griff zu bekommen, daß man eine bestimmte Sprachregelung, eine bestimmte Sprachform oder einen bestimmten sprachlichen Ausdruck dafür verwendet. Im Grunde halte ich aber auch nichts davon, wie dieses Referat von Thomas Rothschild zeigte, jetzt herumzuschlagen, wer wirft wem Gesinnung vor, wer wirft wem Gesinnungsgendarmerie vor, wer wirft wem vor, daß er Gesinnungspolizei spielt. Denn da passiert ja in der Tat, daß jeder oder fast jeder, in diese Falle tappen kann; und dann auf der einen Seite Frau Löffler dem Herrn Roth Gesinnungsgendarmerie vorwirft und Frau Löffler dann selber zum Gegenstand derselben Anklage wird.

    Es gibt – vielleicht können wir das als Überleitung nehmen zur gesamten Diskussion – in diesem schon erwähnten Doppelband des Merkur über Politik und Moral einen Aufsatz von Martin Sedl mit dem schönen Titel „Das Bogart-Theorem“. Abgeleitet ist dieses Theorem aus den Filmen, in denen Humphrey Bogart eine Hauptrolle spielt, wie im Film Casablanca. Das Bogart-Theorem lautet: „Die Guten sind nie so gut wie die nicht ganz so Guten.“ Das ist genau das Problem, um das es in dieser Debatte um PC auch – nicht nur, aber auch – geht.

    Wenn dieser Begriff – PC oder überhaupt Korrektheit in diesem Zusammenhang – einen Sinn haben soll, dann ist er schon per definitionem insoweit ein moralischer Begriff, als es hier um Proskriptionen geht, um Vorschreibungen, um etwas, was eben korrekt ist oder was nicht korrekt ist, was man unterlassen soll oder was geboten ist. Das ist ja der Inbegriff von Moral, sozusagen Haltungen, Gesinnungen und bis zu einem gewissen Grad Handlungsweisen gleichsam imperativisch vorzugeben.

    Im Bereich des Kulturkampfes, wenn auch dieser Begriff einen Sinn haben soll, geht’s ja wirklich darum, wie bestimmte Redeweisen und welche moralischen Imperative im Bereich der Kultur forciert werden sollen und welche kritisiert werden sollen, um das mal weniger dramatisch auszudrücken. Es ist ja auch so, daß ein bestimmter Aspekt dieser PC ja nichts anderes war als die Wiedereinführung von bestimmten Konventionen und Höflichkeitsformen, die auch verlustig gegangen sind durch die Zerstörung der bürgerlichen Höflichkeitsformen im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts. Also in der Weise auch ein Defizit abgedeckt haben, weil man einfach nicht mehr gewußt hat, wie geht man mit bestimmten Menschen aus bestimmten Zusammenhängen, mit bestimmten Herkünften eigentlich um. Gerade auch in einer sozial angespannten und politisch-ideologisch nicht mehr eindeutigen Situation. Und alle diese Bereiche von PC, die sich also etwa beziehen auf den Umgang mit Behinderten und dergleichen mehr, würde ich aus alter europäischer Tradition eher dem Bereich zwischenmenschlicher Höflichkeit zuordnen. Also man kann natürlich sagen, das ist ein Fall von politischer Korrektheit geworden, aber Behinderte nicht zu diskriminieren, ihnen alle Möglichkeiten zu geben, sich in einer Stadt etwa zu bewegen, könnte auch eine Form einer ganz normalen bürgerlichen Höflichkeit sein. Da sind Aspekte dabei, die dieses kämpferischen Gestus’ gar nicht bedürfen.

    Diedrich Diederichsen: Sie stellen die Frage, oder Sie wissen schon die Antwort auf die Frage „Gibt’s PC überhaupt?“, weil Sie festgestellt haben, es gibt den Versuch, Kultur über die Sprache in den Griff zu bekommen. Daß dies soeben beobachtete Phänomen PC heißen muß, ist durch diese Bemühungen nicht notwendig. Auf der anderen Seite sagen Sie aber, wenn politische Korrektheit einen Sinn haben soll, und zwar einen Sinn im Sinne der Begriffe, die Sie verwenden: politisch und Korrektheit – so meinten Sie’s ja –, dann müsse usw. Dadurch setzen Sie voraus, daß irgendeine dieser Bemühungen sich selber je so genannt hat. Es ist mehr oder weniger leicht nachweisbar, daß dies nie der Fall war. Politische Korrektheit oder PC ist ein Stigmabegriff, der von Anfang an von der anderen Seite verwendet worden ist. Und wenn sich mittlerweile andere – ich zum Beispiel – auch positiv darauf beziehen, nachdem der Begriff ziemlich genau sechs, sieben Jahre als negativer Stigmabegriff around ist, dann eben aus Sympathie damit, daß er als Stigmabegriff around ist, und nicht deswegen, weil irgendeine Symphatie für die Konstruktion einer politischen Bewegung über politische Korrektheit sinnvoll wäre. Und das gilt sicherlich auch für alle anderen, die das tun. Es ist immer – wenn man sich positiv auf politische Korrektheit bezieht – eine Reaktion auf die langlaufende Anti-PC-Kampagne.

    Thomas Rothschild: In der Tat glaube ich, daß die Frage: Wie geht man mit so jemandem wie Haider um, ist es sinnvoll, ihn auszugrenzen, und wenn, in welcher Form?, eine ganz zentrale und wichtige Frage ist. Ich glaube nicht, daß ich alle Ihre (Doris Knecht), Details im Referat und alle Ihre Entscheidungen auch so treffen würde, aber ich glaube, Sie treffen jedesmal einen Punkt, über den da zu reden ist, ein wirkliches Problem. Und ich denke, daß es vielleicht sinnvoll wäre, da auch anzusetzen und darüber weiterzusprechen. Ich glaube, um es ganz konkret zu machen – Sie haben ja auch Menasse erwähnt, im Prinzip ist ja auch dieselbe Position von Menasse von Haslinger gemeint –, ich verstehe Sie deshalb so ungeheuer gut, weil es mir ja genauso geht. Daß man sich sagt: Wir wollen uns doch nicht von dem Haider eine Solidarität aufdrängen lassen, die wir nicht durchhalten werden. Ich habe mich gerade in Stuttgart – da ist es leicht, weil es dort keinen Haider gibt – ganz fürchterlich geärgert über eine Sozialdemokratie, die einen grünen Oberbürgermeister verhindert hat, indem sie in einer hoffnungslosen Situation einen sozialdemokratischen Kandidaten aufgestellt hat, statt eine Wahlempfehlung für einen grünen Kandidaten auszusprechen. Ein Wahnsinn! Ein Irrsinn! Die Sozialdemokratie hat dort einen CDU-Bürgermeister ermöglicht. Solche Dinge passieren einem täglich, überall wo man Sozialdemokraten begegnet. Und trotzdem – deshalb sind wir so erpreßbar – ist es ein Unterschied, ob wir Haider als Bundeskanzler haben wollen oder Vranitzky. Diesen Unterschied runterzuspielen, halte ich für problematisch. Das Problem, das wir heute haben, ist, daß wir uns bereits an den Gedanken gewöhnen, daß wir Haider als Bundeskanzler haben werden, und in einer Weise gewöhnen, die eben nicht dazu führen wird, daß man danach in Massen auf die Straße gehen wird. Diese Rechnung von Menasse, glaube ich, geht nicht auf. Das lehrt die Geschichte.

    Und auch die Beobachtung in Österreich. Wenn ich sicher sein könnte, daß ein Bundeskanzler Haider die Gewerkschaften radikalisieren würde, die Arbeiterschaft radikalisieren würde, zu großen Gegendemonstrationen unter den Intellektuellen führen würde, dann würde ich vielleicht, vielleicht, das Gedankenexperiment wagen und sagen, lassen wir’s drauf ankommen.

    Liessmann: Ich möchte versuchen, die Themen zusammenzubringen, die hier virulent sind: auf der einen Seite die Frage nach der politischen Einschätzung – sei’s von Haider, sei’s von gesamteuropäischen Entwicklungen –, auf der anderen Seite die Frage des Kulturkampfes. Ich würde eine These riskieren und das auch erläutern, und das wäre eine Erläuterung eines Gedankens, der mir von Thomas Rothschild gar nicht gefallen hat. Ich habe übrigens nie geschrieben, daß es keine rechte Gefahr gibt für Österreich, ich habe nur geschrieben, daß der Faschismus nicht vor der Tür steht. Und ich denke, daß die gewisse Ratlosigkeit, mit der viele Intellektuelle auf Haider reagieren – es ließe sich sehr wohl zeigen, daß das auch eine Form der Ratlosigkeit war, die sich moralisch getarnt hat –, daß es auch damit zu tun hat, daß man tatsächlich sehr lange versuchte, an falschen Kategorien theoretisch zu basteln. Nämlich faktisch nur an den Kategorien, die uns übriggeblieben sind von der Faschismus-Antifaschismus-Debatte. Und ich denke, daß gerade die kritische Intelligenz – anders als in den 20er und 30er Jahren –, daß gerade die kritische Intelligenz sich hier selber blockiert hat. Selber blockiert hat in dem Sinn, daß sie von einem Feld, das einmal tatsächlich ihr Feld war, nämlich die kritische Gesellschaftsanalyse, übergewechselt ist zur Frage – ich formuliere jetzt sehr plakativ – „Was ist moralisch richtig, und was ist moralisch falsch?“, unter Rückbezug, wie ich auch versucht habe zu zeigen, auf den historischen Faschismus und Nationalsozialismus. Das heißt nicht, irgendeine Gefahr zu verharmlosen; sondern das heißt nur, daß zum Beispiel verabsäumt wurde, gerade in Österreich, gerade weil wir von Österreich sprechen, die wirklich entscheidenden Entwicklungsschübe, die Österreich in den letzten Jahren erlebt hat – bestimmte ökonomische Transformationen und Beschleunigungen, der EU-Beitritt, jetzt die Frage der Währungsunion – hier in einen Zusammenhang zu stellen mit genau jenen sozialen Spannungen, über die wir uns dann beklagen, daß die in der Tat nicht analysiert worden sind, daß sie in der Tat nicht debattiert worden sind. Die Linken haben in der Frage der EU-Abstimmung sozusagen entweder euphorisch Partei für die EU ergriffen, oder sie haben geschwiegen. Sie haben eines nicht getan: Sie haben es nicht kritisch reflektiert. Die Frage der Währungsunion etwa wird einfach nicht in ihrem Zusammenhang mit den bevorstehenden ökonomischen und sozialen Problemen diskutiert. Man überläßt hier mögliche kritische Interventionen wieder dem Haider und beklagt sich dann, daß er die Themenvorherrschaft hat.

    Ich glaube, das ist genau das Problem: daß wir es verlernt haben – damit schließe ich mich ja gar nicht aus –, was einst der Vorzug der kritischen Gesellschaftstheorie gewesen war, nämlich einen Zusammenhang herzustellen mit bestimmten kulturellen Entwicklungen, bestimmten politischen Äußerungsformen dieser Entwicklungen und dem, was sich, wie das sehr klassisch mal genannt wurde, im Bereich der ökonomischen Basis abspielt. Wir haben die ökonomische Basis erledigt, das läuft schon irgendwie, das sollen die machen, wir kümmern uns darum, was sozusagen im Feld der Kultur richtig oder falsch ist. Ich möchte das hier nicht gegeneinander ausspielen, ich möchte nur sagen, daß es hier eine Form der Selbstblockade in der Intelligenz selber gegeben hat, abgesehen von der theoretischen Paralyse, die viele von uns getroffen hat.

    Günther Jacob: Ich wollte noch mal auf Liessmanns Referat eingehen. Ich fand diese Darstellung der Kulturindustrialisierung von Auschwitz bis zu einem bestimmten Punkt richtig. Ich weiß nicht, ob folgendes allen bekannt ist – das war vor zwei Monaten: In einer Tageszeitung in Argentinien erschien eine Anzeige für BASF für ein Fliegenspray, mit dem Satz „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland“. Der kleine Angestellte, der lokale Mitarbeiter der Werbeagentur, hat offensichtlich diesen Satz tatsächlich als so ein Produkt wahrgenommen, d. h. in Deutschland ist dieser Satz leider ein Satz des bürgerlichen Antifaschismus, der wirklich extrem kodiert wird und tatsächlich keine Widerstandskraft mehr hat.

    Diederichsen: Ich denke, daß das Problem, das jetzt Jacob und Liessmann angesprochen haben: daß es mal eine Opposition gab zwischen Ästhetizismus und engagierter Kunst, immer schon ebenso eine Konstruktion gewesen ist, die an konkreten Produktionen vorbeiging, wie die Literaturwissenschaftlerfrage nach dem Bösen. Das Böse, dessen Ästhetisierung ein Problem wird für manche Leute, ist immer schon ein ästhetisches Böses gewesen und nicht das Böse, das wir politisch bekämpfen, sozusagen. Und der Nebensatz, den ich vorhin gebracht habe: daß Kunst immer politisch ist, darf nicht verwechselt werden mit dem Unsinn, daß Kunst gleich Politik ist, d. h. behandelt werden, gelesen, interpretiert, Reaktion verlangen darf, wie Politik.

    Doris Knecht: Wenn ich das, was hier gesprochen worden ist, so höre, dann glaube ich, daß das Problem in Österreich ist, daß das Böse einfach grundsätzlich viel besser ausschaut. Das halte ich für ein großes Problem bei Haider, daß der einfach unglaublich viel attraktiver ist als alles, was man von der linken Seite mitbekommt. Ich war vor einem Monat auf dem Parteitag der FPÖ, drei Tage lang, was unheimlich gräßlich war. Aber es war irgendwie spannend, das anzusehen, wie gut das alles ausschaut und wie die umgehen können mit modernem Design, das vielleicht für mich wie Kunst ist, Videoclips und Werbung irgendwie schon als Kunstform aufgemacht war. D. h. das schaut in einer Weise gut aus, daß man sich dem nur schwer entziehen kann. Wenn ich mir das Design von der SPÖ anschau, das Design von Hungerleidern, dann kommt mir das Speihen. Das halte ich grundsätzlich für problematisch. Und andererseits ist es ja so, daß man auf der Seite der Guten so selten die gute Kunst von guten Menschen findet. Man ist ja so glücklich, wenn man jemand wie die Goldenen Zitronen kennt; ich bin so froh, wenn ich mit denen ein Gespräch führen kann. Weil ich da gute Musik habe, die ich wirklich sehr gut finde, und gute Menschen, die was dahinter haben. Mit Ostbahn-Kurti habe ich schon Probleme, weil ich seine Musik total scheiße finde, aber er ist ein guter Mensch. Ich halte es für ein großes Problem, das mit den Rechten in Österreich zu tun hat: Sie tragen einfach die besseren Anzüge, es nutzt einfach nix, und das gefällt den Leuten natürlich auch irgendwie.

    Diederichsen: Ich habe vorhin darüber gesprochen, daß es sich eben nicht um eine Koalition handelt, bzw. daß das Interessante daran nicht wäre, eine Koalition zu bilden, bei der man eben eine Schnittmenge gemeinsamer Interessen hat und dann wiederum welche, die man nicht teilt, sondern inkommensurable Kämpfe mit gemeinsamen Gegnern, die bei der aktuellen Formierung der Herrschenden relativ leicht zu schaffen sind. Wo eben da eine Homogenität erreicht ist, daß relativ heterogene Gruppen sich ohne weiteres auf einen gemeinsamen Gegner einigen können, ohne diese Inkommensurabilität aufgeben zu müssen. Das wäre aber nicht das Bild der Koalition, sondern da müssen wir andere Metaphern finden. Abgesehen davon ist es eigentlich so, daß PC ja seinerseits nur ein Begriff ist oder eine Vorstellung, die lanciert worden ist von denjenigen – zunächst in Uni-Situationen, später im allgemeinen kulturellen Feld –, die ihre Erfahrung gemacht haben mit solchen partiellen, lokalen, hauptsächlich antirassistischen und feministischen Initiativen und sich nicht leisten konnten, in der politischen Auseinandersetzung sich gegen Antirassisten oder gegen Feministinnen zu äußern. Es häuften sich eigentlich die Fälle, in denen Antirassistinnen und Feministen irgendwas angerichtet hatten, aber man nicht sagen wollte: ah, diese scheiß Antirassisten, ah, diese scheiß Frauen schon wieder, sondern diese Häufung elender Fälle auf einen anderen Begriff bringen mußte, mit dem es leichter war, die Gegnerschaft durchzusetzen –, und das war dann der der Correctness. D. h. daß dieser Begriff von Anfang an auch davon sozusagen negativ belastet ist, daß er auch eben eine strategische Operation war derjenigen, die sich von Antirassistinnen und Feministen gerade nichts erzählen lassen wollten.

    Gremliza: Ich habe für die deutschen Verhältnisse gestern gesagt, daß PC die letzte Verteidigungslinie des Anstands gegen eine Faschisierung der Gesellschaft in Deutschland – auch in Österreich übrigens – sei. Vielleicht darf ich das dazwischen sagen, nur als Detail: Henning Voscherau, Mitglied des SPD-Vorstands und Bürgermeister von Hamburg, hat nach den Wahlergebnissen bei den österreichischen Kommunalwahlen gesagt, daß er das Haiderpotential unter den SPD-Wählern auf 50 Prozent schätzt. Also, um mal klarzumachen, daß wir mit dem ganzen Quatsch, hier in Österreich herrschten ganz andere Verhältnisse, aufhören können – das hat sich anders in Personen ausgedrückt und in anderen Parteikonstellationen, aber das, was gesellschaftlich dahintersteht, ist identisch. Das wäre auch sehr komisch, wenn das nicht so wäre, auf so engem Raum. Also, wenn die One World auf so engem Raum schon keine eine mehr wäre, wäre das sehr komisch. Nochmals also: Es gibt keine PC in Deutschland, es gibt keinen Bereich, wo man sagen kann, da gibt es politische Correctness. Also keine politische Formation, die das betreibt, es gibt keine Zeitschriften, die das betreiben, vielleicht außer den zwei hier vertretenen, die das aber tun, ohne es so zu nennen, die also in den Bereichen, die Frau Noelle-Neumann aufführt, wo man dringend mal die Sau rauslassen müßte, nicht die Sau rauslassen.

    Das Klima ist ja dadurch gekennzeichnet, daß dieser Begriff der politischen Correctness nur von Rechts gebraucht wird; ich kenne keinen Linken, der das tut – außer Diedrich vielleicht, der sich aber auch nur in dieser Form darauf bezieht, daß er sagt: Ich tu das, weil es so stigmatisiert ist, deswegen schließ ich mich dem jetzt an. Und bald haben Sie mich auch soweit. Ich habe in keinem der Bereiche, die Frau Noelle-Neumann da aufgezählt hat, mir vorzuwerfen, daß ich gemeint habe, da müssen wir jetzt auch mal drüber reden. Also wir müssen jetzt mal drüber reden, ob die Neger vielleicht nicht doch dümmer sind, oder wir müssen darüber reden, ob die Ausländer nicht an sich kriminell sind. Oder wir müßten darüber reden, ob die Juden nicht doch vielleicht zuviel Geld aus uns rauspressen, oder all sowas. Das findet ja bei uns, in konkret, gar nicht statt, aber ohne daß wir deswegen sagen: Wir sind politisch korrekt.

    Rothschild: Moment! Jetzt geht das am Argument vorbei. Das ist ja genau das, was die Noelle-Neumann behauptet. Sie sagt, über diese Dinge darf nicht geredet werden; und ich würde sagen, es wird inzwischen geredet. In den Leserbriefen der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Zum Beispiel.

    Gremliza: Es wird überall darüber geredet, ja natürlich.

    Rothschild: Eben. Frau Noelle-Neumann hat insofern unrecht, weil sie nicht wahrnimmt, daß inzwischen längst überall darüber geredet wird.

    Gremliza: Und es wird in einem Stil darüber geredet, den Diedrich ja sehr deutlich gemacht hat.

    Rothschild: Schamlos wird darüber geredet!

    Gremliza: In dem Moment, wo ich sage, es gibt da eine Diskussion, und die Diskussion besteht darin, daß man über die Intelligenz von Afrikanern reden darf …

    Rothschild: Inzwischen gibt es jede Menge Briefe, die absolut unverhüllt – also in bürgerlichen Zeitungen, nicht in rechtsradikalen Zeitungen; in der Stuttgarter Zeitung, in der Frankfurter Allgemeinen – die also z. B. sagen: Deutschland wird immer wieder erpreßt, Wiedergutmachungen zu bezahlen, man soll damit aufhören.

    Gremliza: Ja, natürlich. Thomas, da hast du mich falsch verstanden. Mein Argument war, daß PC gar nicht ein Projekt ist, wie es bei Diederichsen so erschien, aus den USA, also Koalitionen oder Nicht-Koalitionen von Möglichkeiten, praktisch politisch offensiv zu werden. Sondern mein Eindruck ist, daß PC …

    Diederichsen: … der letzte Verteidigungsring …

    Gremliza: … der letzte Verteidigungsring des Anstands ist in unserer Gesellschaft. Und ich sage jetzt wirklich bewußt „Anstand“.

    Diederichsen: Meine Frage war ja nur: Läßt man sich qua Stigmatisierung darauf ein, daß PC jetzt die „politische Subjektposition“ ist, die eine über verschiedene andere Kämpfe multiplizierte Linke hätte? Wie sähe das dann aus, was gäb’s dann auch noch für taktische und andere Probleme, wie könnte man sich z. B. davor schützen, daß die Mikrowiderstandslinien oder gar Attacken, die dadurch entstehen, nicht mit allem möglichen in Verbindung gebracht werden, mit dem man nichts zu tun haben will? Also machen wir jetzt einfach nur mal das Gedankenexperiment: Wenn die Rechte uns dies und das alles zuschreibt, was würde, wenn man es umdreht und sich positiv darauf bezieht, daraus werden? Ich habe oft schon die Erfahrung gemacht, daß das, was so als Schreckgespenst an die Wand gemalt wurde, immer eine immens attraktive Geschichte war, mit der man sich identifizieren konnte, mit der man sich sogar solidarisieren konnte. Es gibt immer auch einen Aspekt am Stigma, mit dem man was anfangen kann. Der Ausgangspunkt dieser Überlegung ist der, daß es sich da um defensive Geschichten handelt, im Sinne einer natürlich auch zurückgestuften Defensive, die noch weniger zu verteidigen hat als vorangegangene, auch schon defensive Positionen.

    Jacob: Man kann sich ja schnell mal darauf einigen, wenn ich Hermann Gremliza richtig verstanden habe. Man kann durchaus sagen, konkret war immer auf der Seite der Bekämpfer der Anti-PC-Leute. konkret hat inhaltlich die hier – auch namentlich heute genannten – PC-Gegner immer kritisiert. Von der Sache her wurden von Linken – ich meine jetzt nicht nur konkret, sondern auch andere radikale Linke – immer Angriffe geleistet auf die Leute, die heute abend als Anti-PC-Leute dargestellt worden sind. Das ist also nicht das Problem. Die Frage ist: Kann PC ein linkes Projekt sein? Und das, denke ich, kann es auf keinen Fall. Aus zwei Gründen: Einmal wär’s ein reformistisches Projekt, weil es meines Erachtens auf der Habermas’schen Theorie des Aushandelns von Konventionen beruhen würde. Ich kann nicht in einer Klassengesellschaft eine Habermas’sche Aushandlung herstellen. Wir könnten uns aber auch nicht einigen, was PC sein soll. Es gibt immer konkrete politische Kämpfe. In den konkreten politischen Kämpfen ist die Linke – seit es sie gibt, seit hundert Jahren – immer PC. Ich meine, in Deutschland, im Fernsehen, spricht man fließend PC, das muß man sehen. Ich denk an so eine Sendung wie von Roger Willemsen: Wenn der Neneh Cherry einlädt, dann sagt er nicht „Negerin“ zu ihr, sondern er sagt: „Frau Neneh Cherry, als schwarze Frau, wie fühlten Sie sich, als Sie das erste Mal in Afrika waren?“ So wird das heute ausgedrückt. Der weiß, wie elegant man so was formuliert, der weiß, wie man rassistische Metaphern umgeht, und sagt: Wie fühlten Sie sich das erste Mal, als Sie Afrika betraten – nur weil sie ein bißchen dunkel ist und obwohl sie überhaupt nichts mit Afrika sonst zu tun hat. Diese Geschichte also wär das eine. Zweitens wär’s ein Multi-Kulti-Projekt, weil sich natürlich die Übertragung der amerikanischen PC-Debatten in Deutschland auswirken würde als Pro-Multi-Kulti-Position. Denn das ist dieser Gedanke der Koalition, des Patchworks der Minderheiten, der gegeneinander abgeschotteten Communities, die über außenpolitische, diplomatische Beziehungen miteinander in Verkehr treten.

    Diederichsen: Damit sitzt du genau der Definition von PC auf, die von Anti-PC lanciert worden ist. Also der Definition, die damit freundlichere Formulierungen, freundlich-anerkennende, integrierende Formulierungen für dunkelhäutige Menschen meint. Das ist natürlich eben genau vollkommener Käse.

    Jacob: Es wurde von PC im Fernsehen gesprochen.

    Diederichsen: Das ist natürlich, nach allem was wir nun diskutiert haben, nach allem was nicht nur ich gesagt hab’, ein bißchen stussig, sich darauf so zu beziehen. Zum einen ist es natürlich auch so, daß „Habermas’sches Aushandeln“ ein bißchen Unterschätzung oder Verniedlichung dessen ist, was in dieser amerikanischen PC-Debatte alles an Kämpfen subsumiert wurde. Daß die Übertragung in alle westlichen Gesellschaften möglich wäre, in diesem amerikanischen Sinne, ohne daß sie Multi-Kulti wäre – eben nicht im Sinne von Daniel Cohn-Bendit, dem Beauftragten für Minderheitenkulturen, der kulturalisierend Minderheiten alle möglichen Eigenschaften zuschreibt, um sie nebeneinander leben zu lassen, um diese Eigenschaften dann wiederum vergesellschaften zu lassen –, sondern im Sinne politischer Subjektivitäten; und daß der Modus dafür als eine Form von Widerstand nicht eine Koalition sein kann – das habe ich auch versucht, genau zu erklären. Du hast dann von Koalition auf Patchwork geschlossen oder hast den Begriff des Patchworks gebracht, nicht einbeziehend, daß natürlich ein Patchwork eine ganz andere Metapher ist, die was ganz anderes sagt. Weil im Patchwork ja gerade, im Gegensatz zur Koalition, wo man eben Schnittmengen bildet, so gedacht wird, daß man gemeinsame Grenzen hat, abgesehen davon natürlich nichts. Das heißt nicht, daß es eine in irgendeiner Weise zu erstrebende Situation oder Form ist, aber eine durchaus berechtigte, taktische Situation, von der aus zu operieren ist, die besser ist als zu akzeptieren, was eben Multi-Kulti von einem will, nämlich: totale Trennung, Segregation unter kulturalisierenden Etiketten und den entsprechenden Verwaltungsakten und politischen Umsetzungen nebenher. Also ich denke, daß sowohl die Würdigung dessen, was an Kämpfen gelaufen ist in den Vereinigten Staaten, denen das Etikett PC zugeschrieben worden ist, als auch, was diese in theoretischer Arbeit daraus gemacht haben, schwer unterschätzt worden ist. Und daß es eben auch eine Ungenauigkeit ist, die schon gelaufenen Dinge, wie Multi-Kulti-Koalitionspolitik, darauf abzubilden.

    Rothschild: Ich habe das Gefühl, daß im letzten Beitrag sehr vieles zusammengekommen und auf einen abstrakten Level gehoben worden ist. Wenn ich noch einmal zurückkommen darf auf die Frage von Gremliza: Ich weiß nicht, ob es klappt, daß man einen Begriff, der so diffamierend benutzt wird, umkodiert und positiv verwendet. Ich würde auch eher dafür plädieren, ein anderes Wort dafür zu nehmen. Aber die Probleme, die damit angesprochen sind und die in Amerika schon sehr weit fortgeschritten sind, sind doch Probleme, mit denen wir uns auseinandersetzen müssen, weil sie auf uns zukommen. Wie man in Diederichsens Buch gut nachlesen kann, ist einer der – wie Sie auch zu Recht sagen – unbegründeten, aber immerhin von einer Realität bestimmten Vorwürfe der PC-Bekämpfer die Veränderung des literarischen Kanons an den Hochschulen. Das geht darauf zurück, daß Minderheiten oder eben Bestandteile der multikulturellen Gesellschaft darauf Wert legen, daß ihre Kulturen, ihre Literatur, stärker in den Kanon aufgenommen werden als bisher. Da kommen ja diese falschen Behauptungen, daß nur noch solche Literatur und Shakespeare nicht mehr gelesen wird. Aber die Problematik, die dahintersteckt, ist eine Problematik, die in zunehmendem Maße auf uns zukommt. Das heißt, wir sollten uns rechtzeitig positiv Überlegungen dazu machen, wie etwa der literarische Kanon in den Schulen und in den Hochschulen verändert wird und Rücksicht nimmt etwa auf die türkischen Literaturen, auf serbische, slowenische, kroatische und bosnische Literatur. Darauf haben wir ja überhaupt nicht reagiert. Aber müssen wir wirklich erst abwarten, bis die Anti-PC-Leute unterstellen, wir würden den Kanon verändern, statt daß wir ihn positiv besetzen und sagen: In der Tat, wir haben uns mit den Kulturen derer, die mit uns jetzt leben, die in Deutschland leben oder in Österreich, auseinanderzusetzen? Ich denke, so etwas z. B. wäre positiv zu besetzen.

    Liessmann: Nachdem ohnehin keiner weiß, was PC wirklich ist, aber jeder irgend etwas damit verbindet, meistens einen Machtanspruch, kommt es wirklich darauf an, was das konkrete Problem ist und wer jetzt flinker die richtige Position definiert. Denn das war’s ja jetzt wohl, irgendwie. Ich denke, daß PC, wie immer man das jetzt verwendet, immer nur ein Rahmenprogramm ist, das erst konkretisiert werden muß, und dann entwickelt es erst Sprengkraft. Man kann natürlich gewisse Erfahrungen damit machen, dafür jetzt einige Beispiele. Daß der Literaturkanon verändert werden muß, ist eine Selbstverständlichkeit. Der wird auch immer verändert, der wurde auch immer verändert. Je nachdem, wie die gesellschaftlichen Machtverhältnisse sind und die Kultur dominiert und definiert wird, wird der Literaturkanon verändert. Ich kann mich erinnern – weil ich auch Germanistik studiert hab’, das war in den 60er Jahren, und da war auch gerade eine große Veränderung, da hat man die Arbeiterliteratur entdeckt. Also etwas, was bislang von der konservativen Germanistik diskriminiert worden war und was jetzt ganz groß herauskam. Und wir haben unsere Professoren gezwungen, nicht gerade mit vorgehaltener Pistole, eher mit vorgehaltener Tomate, Goethe vom Lehrplan zu nehmen und Willy Bredel draufzusetzen.

    Gremliza: Das war vielleicht falsch.

    Liessmann: Bitte?

    Gremliza: Das war vielleicht falsch.

    Liessmann: Das war vielleicht falsch, ja eben. Das ist das eine. Das heißt, man wußte genau, man muß überlegen – was auch Diederichsen gesagt hat –, ob das ganze ästhetisch was taugt. Nicht das ästhetische einfach durch ein politisches, ethnisches, minderheitenorientiertes oder sonstwie Kriterium ersetzen. Das ist das eine. Das zweite, um das Feld ein bißchen aufzulockern: Der erste Absatz von Diederichsens Referat über die Rechtschreibreform hat mich sehr amüsiert. Vor allem deshalb, weil ich, was die Rechtschreibreform betrifft, selber in politisch korrekte Zweifel gestürzt worden bin, als ich dort unlängst las, daß Fremdworte eingedeutscht werden sollen, was die Schreibung und die Aussprache betrifft. Ich habe mich sofort an jenen Satz von Adorno erinnert, daß die Fremdwörter die Juden der Sprache seien. Die also jetzt offensichtlich germanisiert werden sollen. Ich habe geglaubt, aus politisch korrekten Gründen müßten alle aufschreien dagegen, aber es schrie nicht nur keiner auf, sondern es ist jetzt der Fall, daß man aus politisch korrekten Gründen für diese Rechtschreibreform sein muß, was mich ehrlich gesagt sehr verwirrt hat, aber ich werde darüber nachdenken, wie das ist …

    Diederichsen: Nein!

    Liessmann: Es kam aber doch so rüber.

    Diederichsen: Gegen die Rechtschreibreformgegner zu sein, heißt nicht, für die Rechtschreibreform zu sein.

    Liessmann: Dann bin ich ja wieder beruhigt. Wenn ich sage: Mein Argument ist ein anderes als das von Enzensberger, Denk und Jelinek, dann darf ich also weiter gegen die Rechtschreibreform sein, wunderbar.

    Diederichsen: Niemand verbietet Ihnen was …

    Liessmann: Gut. Wo ich auch so Probleme hab’, was mir mehrmals passiert ist, in Diskussionen, auch mit Kollegen und Kolleginnen aus den Staaten, war die Frage: Wie sagt man zu den Indianern? Ich bin darauf hingewiesen worden, daß man „indianisch“ nicht sagen darf, weil Karl-May-Leser immer sofort „Indianer“ gesagt haben, sondern daß man „native americans“ zu sagen hat. Daraufhin habe ich die darauf hingewiesen, daß „native“ – also Eingeborener – in der europäischen Sprache als Ausdruck des Anspruchs der Kolonialherren ja noch viel schlimmer ist als „Indianer“. Und daß „America“ übrigens ja nicht der Kontinent ist, den die Indianer für sich so genannt haben, sondern auf Amerigo Vespucci zurückgeht, einen europäischen Geographen. Also, ich sehe da wirklich keinen korrekten Fortschritt, vielleicht kann man das Problem ja auch gleich klären. Und das dritte, was mir passiert ist: Ich habe einmal im Anschluß an einen Vortrag eine Überlegung über Adornos und Horkheimers Dialektik der Aufklärung, über die dunkle Seite der Aufklärung formuliert, worauf man mich darauf hingewiesen hat, das sei politisch nicht korrekt. Wenn ich von der dunklen Seite der Aufklärung spreche, argumentiere ich eigentlich rassistisch. Vielleicht kann man auch hier sagen, wie ich jetzt , das, was ich hier als Negativum …

    Rothschild: Das hätten Sie den fragen sollen, der Ihnen das vorgeworfen hat. Das ist ein dummer Vorwurf. Warum müssen wir das jetzt rechtfertigen?

    Liessmann: Nein! Sie brauchen das nicht zu rechtfertigen. Ich bin auch mit dem Hinweis zufrieden, daß es ein dummer Vorwurf war.

    Diederichsen: Das setzt ja voraus, daß PC irgendeine Logik hätte in Bezug auf Etymologie, oder daß es eben die eigentliche oder wahrhaftige Beschreibung sei. Natürlich nicht! Natürlich geht’s nicht darum, daß „native american“ in irgendeiner sub species aeternitatis die richtigere Bezeichnung ist. Das ist vollkommen uninteressant. Es geht natürlich um ganz konkrete symbolpolitische Konfrontationslinien, wo man sich mal darauf geeinigt hat in einer Gruppe, sich so nennen zu lassen. Und sich nicht erzählen lassen will: „American, sagen Sie mal, das kommt doch von Amerigo Vespucci.“ Da kann man natürlich alle Bezeichnungen …

    Liessmann: Gerade diese Paradoxie von PC, das ist eine wahnsinnig künstliche Debatte …

    Diederichsen: Ja, natürlich!

    Liessmann: … denn auch der Begriff „Indio“ ist genauso künstlich gewesen wie „native american“ …

    Diederichsen: Ja selbstverständlich, es geht doch nicht um authentische …

    Liessmann: Es ist ein Ablenkungsmanöver!

    Diederichsen: Quatsch!

    Liessmann: … Es geht genau darum, daß Intellektuelle sich ihre Positionen, die sie anders offensichtlich nicht rechtfertigen können, zuschreiben, genau darum geht’s.

    Diederichsen: Bullshit! Alle Bezeichnungen sind natürlich arbiträr. Alle Bezeichnungen sind zufällig und künstlich. Keine hat irgendein höheres Recht als eine andere. Aber es gibt immer Situationen, in denen bestimmte Gruppen durch die Verwendung eines bestimmten Begriffes in einer bestimmten Zeit etwas damit verbinden und etwas von Ihnen und allen, die sonst an der Situation beteiligt sind, damit verbunden wird. Das heißt dann etwas. Wie z. B. beim Wort „Neger“ oder sehr vielen Begriffen, die während des Dritten Reichs verwendet worden sind. Und irgendwann wird, unter veränderten Vorzeichen, darauf gedrängt, diese Begriffe nicht zu verwenden, sondern stattdessen andere zu verwenden. Diese haben natürlich – wie kein Zeichen in der Sprache, überhaupt kein einziges – keine natürliche Verbindung zu dem, was sie bezeichnen, keine, die aus dem Wesen des Bezeichneten heraus das Zeichen prägt. Das wäre vollkommener Unsinn. Deshalb ist der Einfall mit der Etymologie völlig hinfällig.

    Rothschild: Ich frage mich, in welchen Kreisen Sie verkehren, Herr Liessmann, wenn man zu Ihnen sagt, das ist politisch nicht korrekt. Ich habe noch nie jemanden gehört, der so was zu so einem Satz sagt.

    Liessmann: Das war bei der Zentralveranstaltung der Grünen Bildungswerkstatt.

  • Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch

    Das englische „popular“ – der Sage nach Ursprung von „pop“ – kann man schon mal nicht ins Deutsche übersetzen. Unser „populär“ steht einerseits im Gegensatz zu „elitär“, meint also inklusiv, andrerseits im Gegensatz zu „anspruchsvoll“, meint also „niveaulos“, den Niveauverlust mithin, den man eingehen muß, wenn man über die Eliten hinauswirken will: für die Landbevölkerung zum Mitschreiben. Gedacht ist das jeweils vom Produzenten der Briefsendung „Kultur“ aus, und der Empfänger namens „Populus“, von dem populär abgeleitet ist, wäre lediglich der Horizont oder der Gegenstand einer von oben aus gedachten Produktion für unten oder nach unten hin.1 Neuerdings behilft man sich mit „popular“ (wie in Popularmusik), ein nichtssagendes Kunstwort, das sich schon wegen seiner Gespreiztheit nicht als Übersetzung des gebräuchlichen englischen „popular“ eignet, obwohl es ausdrücklich die Produktivität des Populus nun mitbedenken will. Frühere Versionen wie „volkstümlich“ sind nicht erst durch ein bekanntes Brecht-Wort, demzufolge das Volk gar nicht so tümlich sei, unmöglich geworden. Frühere kritische Versionen wie die „Massenkultur“ verraten auf deutsch einen ungebrochenen bürgerlichen Kulturpessimismus, den sie mit Vertretern rechter oder konservativer Benutzer und Definierer des Wortes „Masse“ und „Massen“, Le Bon, Ortega y Gasset etc., gemeinsam haben. Nichtrechte Massentheorien wie von Canetti, Reich oder Broch hatten im deutschsprachigen Raum zunächst mal das deutsche Pop-Phänomen Faschismus zu klären: kein guter Ausgangspunkt für ein Bedenken progressiver Produktivität der unteren Schichten.

    Es gibt also keine deutsche Version. Die die Dimension der Eigenproduktivität des „Populus“ kennt. Das Volk wird in allen denkbaren Konzeptionen umschmeichelt, betrogen oder verblödet, nur von alleine macht es gar nichts. Wenn es das täte, hätte es nämlich auch Faschismus gemacht, und weil man das sich in Deutschland lieber anders, „komplexer“ vorstellt, kann man sich auch nicht vorstellen, wie andere kollektive Subjektivitäten wenn schon nicht umweglos wirkmächtig werden, aber doch mindestens an kulturellen Prozessen beteiligt sind.

    Dennoch hat das, was „popular“ ist, auch im angloamerikanischen Sprachraum erst in jüngster Zeit einen analytischen Wert. Das Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham erklärte zum Gegenstand seines kulturwissenschaftlichen Ansatzes Sub- und populäre Kulturen, erst als Fälle von Arbeiterkultur gefaßt, später weniger „klassenuni-versalistisch“ und unter starker Betonung von Migrantenkulturen. Die Tatsache, daß „Pop“, zwar noch ohne diesen Namen, aber als Untersuchungsgegenstand doch recht präzise eingekreist, schon in den späten 50ern an britischen Universitäten auftauchte, korrespondiert damit, daß zur selben Zeit in Großbritannien zum ersten Mal in der Bildenden Kunst der Umgang mit vorgefundenen Bildern, Layout und industriell gefertigten Gegenständen die Ebene der Kritik oder gar Ridikülisierung2 vollständig verließ. Dazu gehören die gleichzeitig erschienenen Romane von Colin MacInnes, die ein großstädtisches jugendkulturelles Potential beschrieben, das nicht mehr aus heroischen Protagonisten der Dissidenz oder der Befreiung bestand wie bei den amerikanischen Beatniks, sondern aus den Codes der Arbeiterjugendkultur, der Migrantenkultur und der Massenkultur eine eigene kulturelle Sprache gewonnen zu haben schien, die nun nicht mehr nur „popular“ (im britischen Sinne) war, sondern mehr und etwas anderes: Pop.

    Was haben diese drei Dinge – die vom CCCS in Birmingham aufgefundenen Aspekte von populärer Kultur, die Pop-Kunst der Blake, Hamilton, Denny, Messenger u. a. und die Romane von MacInnes – miteinander gemein? Nun, in allen drei taucht nicht unbedingt neues Material auf: Arbeiter- und Volkskultur waren schon traditionell ein Gegenstand einer linken kul-turwissenschaftlichen Analyse in Großbritannien gewesen. Schließlich hatte zum einen die Linke hier von jeher ein anderes Verhältnis zu den kulturellen Hervorbringungen ihrer Klientel – etwa der Arbeiter- und Bauernfolklore –, zum anderen waren klassenspezifische kulturelle Formen leichter zu erkennen und durch die fortgesetzte, krasser institutionalisierte Segregation der Klassen auch unter modernen kulturindustriellen Bedingungen noch virulent.

    Eine Bezugnahme auf Alltagsgegenstände und -gestaltung war eine Konstante der ganzen Moderne. Die Grenze zwischen „high“ und „low“ wollten immer schon welche durchbrechen. Profane Gegenstände und Formen tummeln sich in den unterschiedlichsten Bedeutungen in der High Art, seit bei Manet Eisenbahnzüge durch Bilder fahren und Getränke verkauft werden, Picasso und Braque Tageszeitungslayout inkorporierten und Duchamp sich von Werbung inspirieren ließ.

    Schließlich waren die Szenen, die den Romanen von MacInnes zugrunde lagen, schon lange vor deren Überraschungserfolg in den späten 50ern so bekannt, daß sie zum Hintergrund anderer populärer Kunstwerke wurden. Ein britischer Kriminalfilm, der ganz im Milieu afrokaribischer Immigranten und deren Kindern spielte, und mit der Faszination, die diese Szene auf weiße junge Briten ausübte, wurde schon zu Beginn der 50er Jahre gedreht.

    Was die drei Entwicklungen aber gemeinsam haben, und das taugt vielleicht für eine erste Definition von Pop, ist, daß in allen drei Fällen bestehendes Material Grenzen überschreitet oder von jenseits bestehender Grenzen neue Bedeutung bekommt, neu codiert wird. Es finden |…] Transformationen statt, Crossover ist nicht der Name eines Genres, sondern das Grundprinzip: die Alltagsgegenstände der britischen Pop-Art und die Collagen, als die sie inszeniert werden, definieren eine neuartige Konsumkultur und deren Propaganda; die Arbeiterkultur, die das CCCS klassenuniversalistisch untersucht, erscheint plötzlich in der scheinbar klassenindifferenten oder die Klassenfrage neu stellenden Form von Jugend- und Migrantenkultur, die bei MacInnes auch noch die Grenzen von Ethnien überschreitet. Dies könnte man als erstes Element einer deskriptiven Definition von Pop festhalten: 1. Pop ist immer Transformation, im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten: Klassengrenzen, ethnische Grenzen oder kulturelle Grenzen. Dabei lassen wir zunächst mal außen vor, ob es sich bei diesen Transformationen um solche handelt, die den ganz normalen Deterritorialisierungsprozessen des Kapitals entsprechen, oder ob es sich sozusagen um Interventionen gegen dessen Gesetzmäßigkeiten handelt, um unvorhergesehene, am Ende gar „subversive“ Überschreitungen.

    Der Begriff Pop-Art machte seit den 60ern Karriere. Er stand neben einer reinen Deskription künstlerischer Motive und Techniken, die so weit war, daß sie bezeichnenderweise imstande war, von Rauschenberg bis Warhol, von Lichtenstein zu Peter Saul und Öyvind Fahlström zu reichen, für bestimmte Inhalte und ein Verhalten, das einerseits von Andy Warhol und seiner Factory erstmals mit konkreten – allerdings auch wieder stark auseinanderstrebenden – Praktiken gefüllt wurde: von völlig neuen künstlerischen Verfahren, literarischen (Velvet Underground) bis antiliterarischen, primär visuellen, theatralischen bis konzeptuellen; andrerseits für die Kombination expandierender Jugendkultur (Pop-Musik, Mode) mit gesellschaftlichen Entwicklungen (sexuelle Befreiung, linke Politik, neo-religiöse, oft millenaristische Heilsvorstellungen). Daß Pop jetzt einen Namen hatte, der wie jedes für dynamische Entwicklungen stehende Zauberwort vielfältigen Deutungen offenstand und natürlich vor allem im Kampf der konventionellen Medien und den dahinterstehenden Interessen um Definitionshegemonie auch genutzt wurde, entsprach überhaupt nicht den oft verschwörerischen und klandestin organisierten Bewegungen, die sich unter Pop fassen ließen oder hinter Pop versteckten (White Panther Party, Weathermen, Yippies) bzw. gleichzeitig nicht versteckten. So hieß Pop in jenen Jahren oft nichts anderes als eine Kombination von radikaler Gesellschaftskritik mit formaler Affirmation oder scheinaffirmativen Einsatzes des Gesichts der Verhältnisse und der von ihnen produzierten Waren. Diese positive und, selbst wenn kritische, dennoch nie ironische Beziehung zum Gesicht, zum wahrnehmbaren Teil der je nachdem abzulehnenden oder zu verwirrenden Welt unterschied die Pop-Strategie von vorangegangenen Künstlerstrategien. Halten wir auch dieses Element einer Definition von Pop fest: 2. Pop hat eine positive Beziehung zur wahrnehmbaren Seite der sie umgebenden Welt, ihren Tönen und Bildern. Das ist auch insofern radikal, weil sich kritische und rebellische Energien bis dato nie aus so einer Beziehung zur Welt ergeben haben: Fast könnte man den Bezug von Pop zur Welt „lebensphilosophisch“ nennen. Die Revolte ergibt sich aus einem großen Ja (zu Leben, Welt, Moderner Welt), nicht aus einem Nein und einem Ja zur Utopie. […] Warhol operierte überdreht, aber ohne Ironie mit den Codes, Gebräuchen und auch Werten der normalen US-Gesellschaft (Stars, Hollywood, Reichtum, Berühmtheit etc.) und hielt sich nur nicht an die Regeln über die Erreichbarkeit und Verwendungsweise in Bezug auf die Codes und Werte, auf die er sich bezog. Darin ähnelte seine Strategie der schon bekannten schwulen Kunststrategie des Camp, trat aber – und das wäre eine weitere typische Pop-Dynamik – nicht exklusiv und abgrenzend als Geheimcode auf, sondern zumindest scheinbar inklusiv, was entscheidend für seine Bedeutung war. Halten wir also als weitere Bedingungen für Pop fest: 3. Pop tritt als Geheimcode auf, der aber gleichzeitig für alle zugänglich ist.

    Aus diesen drei deskriptiven Definitionen von Pop, von Elementen, die nach meinem Dafürhalten keinem der historischen Momente fehlen, wo von Pop im emphatischen Sinne gesprochen wird und wurde3 – jenseits der banalen Feststellung der Popularität von irgend etwas –, ergaben sich nach dem Verlust der Unschuld oder der Vertreibung aus dem Paradies4 die diversen teilweise noch heute gebräuchlichen, nun mehr normativen Redeweisen über Pop. Nachdem sich seine drei Elemente nicht mehr einfach so aus historischer Unklarheit lösten und gesellschaftliche und ästhetische Bewegungen antrieben, stellte sich natürlich die Frage nach der Konstruierbarkeit dieser Momente. Diese Frage, von Künstler/innen und Musiker/innen gestellt, kann natürlich nur eine idealistische Antwort provozieren: Ästhetische und symbolische Produktion kann die transformatorischen Momente, die dynamischen und politisch-gesellschaftlichen Überschreitungen nicht einfach herbeiwünschen. Nur das Ideal eines interventionistischen Künstlers, der sich sozusagen immer ausgerüstet „bereithält“ – „ich halte mich als Moment bereit“ (Jörg Immendorff) – könnte so arbeiten. Aber in der Regel stehen weder die Definitionen noch überhaupt ein Bewußtsein von der Definierbarkeit zur Verfügung. Um Pop herbeizukonstruieren, mußten die Pop-Künstler selbst Pop-Wissenschaftler werden. Van M. Cagle deutet Glam-Rock als den ersten Versuch, „Pop zu rekonstruieren“, in diesem Falle, vor allem durch David Bowie und andere Glam-Rocker, die laut Cagle schon richtig analytisch vorgingen, um Elemente von Warhol und der Factory zu rekonstruieren und auf ihre Lage zu übertragen. Zu nennen ist für diese erste Phase normativen, rekonstruierten Pop mit Sicherheit die Band der beiden Künstler und Kunst-Analytiker Bryan Ferry und Brian Eno Roxy Music, die so weit ging, das Formelhafte, das sie aus ihren Analysen abgeleitet hatten und bei denen ihnen wohl auch selbst nicht ganz wohl war, ästhetisch noch mal zu thematisieren, besonders deutlich in dem nicht umsonst ersten Song ihres ersten Albums, der auch nicht umsonst „Re-Make/Re-Model“ hieß.

    Roxy und Bowie hatten nicht nur ihre Version von Pop auf eine Analyse des Ur-Pop gestellt, sie hatten auch ein Element darin besonders stark gemacht, das der Affirmation. Nicht im Sinne eines Verzichts auf Kritik – obwohl das in späteren Auslegungen vorherrschend werden konnte –, sondern als massives, vitalistisches Bejahen jeden Grades von Empirie, vor allem der Erfahrung der Transgression. Daß die Überschreitung durch eine besondere Nähe, eine affirmative Intimität zu den Verhältnissen hergestellt werden sollte („There are problems in these times – but whooo! – none of them are mine“, Velvet Underground), war speziell in der weltweit sozialdemokratischen Zeit zwischen Bowie/Roxy (72) und der ersten Talking Heads (77) – „Don’t Worry About The Government“ – die damals meistversprechende Pop-Strategie: Pop wurde dabei gedacht als eine freundlich-höhnische Präsentation aufklärerischer Dialektik, die sich aber (damals nicht nur die Strategie, sondern auch ihre Protagonisten, das sollte später auseinanderfallen) als linke Kritik an leider nur halblinken Verhältnissen dachte, was natürlich nicht näher ausgesprochen werden mußte.

    Die nächste Phase normativen Pops begann im Jahre 1982 und stand für eine Kombination des Massenwirksam-Inklusiven des alten Pop-Modells mit kritischen, auch, aber nicht nur unglamourös sozialdemokratischen Inhalten; die Affirmation richtete sich eher – obwohl als Geste unangetastet und notwendige Bedingung – an schon versunkene, nicht unmittelbar zur Verfügung stehende Welten, eher schon an die eigene Geschichte, die Geschichte von Pop. Im Falle der TV Personalities ganz offen an die große Zeit von Warhol und Hockney, bei ABC und Dexys Midnight Runners an den Soul der 60er und dessen Glamour sozialer Mobilitätsversprechen qua Revolte oder qua Integration. Heaven 17 phantasierten als einzige eine Möglichkeit von radikaler Labour-Unterstützung, die sich als Penthouse bewohnender Banker-Yuppie-Lifestyle verkleidet. Antifaschismus als überaus bekömmlicher semiotischer Salat – das war die Speise dieser zweiten normativen Pop-Phase. Es wurde viel geredet von der prinzipiell subversiven Kraft von Pop: von dem kurzen knappen Pop-Liedchen als revolutionäre, volksnahe Evidenzmaschine, vom Anti-Rock und Ja zur Konstruiertheit und Künstlichkeit als feministische Absage an machistisches Authentizitätsgehabe, vom Spiel der Identitäten vs. reaktionärem rockabgeleitetem Selbstverwirklichungsstumpfsinn. Die normative und theoretische Begrifflichkeit war oft weiter als die Musik selbst, die dann auch irgendwann leichte Beute ihrer durchaus gewollten Hitparadentauglichkeit wurde […].

    In den zwei heutigen Grundrichtungen, die Pop ein drittes Mal normativ zurückgewinnen wollen, sind die Theoretiker und Theoretikerinnen verlorengegangen. Zuviel verstreutes Wissen ist heute Voraussetzung jeder besseren Techno-Platte, zuviel praktische Intelligenz wurde in der Zwischenzeit entwickelt, ohne mit einer kongruenten Theorie verbunden zu sein: Oft macht Trance, wer durchaus aktivistisch denkt, oft wirkt uplifting, wer sich geistig lieber in Bäumen aufhält, oft arbeitet expansiv und erschütternd, wer über dem Bett ein Mandala hängen hat.

    Die erste Richtung ist der nationalistische britische „Brit-Pop“, der die Erinnerung an die tatsächlich britische Herkunft von Pop mit einer nationalistischen Aufrüstung verbindet. […] Pop hat als Export-Artikel mittlerweile British Steel übertroffen. Eine Wiederherstellung einer Song-Hegemonie, die an Kinks, Who, Jam, Smiths und andere sowohl exportfähige wie Brit-Identity stärkende Pop-Modelle anschließen soll. Hier erst wird das seit den 80ern so oft angerufene Erlösungsmodell Pop-Lied (gegen avantgardistische Verstiegenheit, technologische Unmenschlichkeit und zuviel Rap angerufen von verschiedenster Seite) wahrhaft normativ und zwar zur Industrie-Norm, zum industriell verwertbaren Folklore-Artikel, wie er in Krisenzeiten ebenso gerne im Inland verkauft wie nach Übersee und auf den Kontinent verschifft wird.

    Das zweite Modell nennt sich Easy Listening, nach einem Format-Radio-Begriff der 60er, mit dem diese Praxis des Aufgreifens, Wiederentdeckens und Revitalisierens aber nicht viel zu tun hat. Als man – Ferry, Eno, Bowie u. a. – erkannte, daß Pop-Musik und Pop überhaupt formalisierbar war, entstand eine Art unausgesprochene, aber höchst funktionale Küchense-miologie, derzufolge nicht Klang, Ton, Harmonie etc., sondern der Verweis kleinste Einheit des Pop-Werks sei. Durch Umcodieren oder Neucodieren eines Klangs, Soundtypus etc. macht ein Pop-Song auf sich aufmerksam, gleichzeitig bildet er – da er als Pop nur funktioniert haben kann, wenn er seinerseits für eine bestimmte Zeit verbindlich codiert gewesen ist; wenn Leute massiv an eine bestimmte Auslegung geglaubt haben – endloses Material für Neucodierungen. Auch dies war eine Strategie, die bei Glam Rock und 82 versucht worden ist, mit Erfolg. Easy Listening im heutigen Sinne kann im Prinzip alles aufgreifen und umcodieren: von Bombast-Rock bis zu brasilianischen Schlagern, von mexikanischer Ballhaus-Musik bis zum Soundtrack eines Porno-Science-Fiction-Films. Es ist definiert durch eine unendliche Bandbreite von verwendbaren Formen und Verweisen. Der Nachteil: 1. Die neue Codierung ist selten etwas anderes als „doch genießbar“ oder „exotisch“ oder „irre schrill“; 2. Es gibt niemanden, der irgendein Investment in die erste Codierung laufen hätte: weder ist es noch für irgendeinen Prog-Rock-Fan skandalös, daß irgendein Jugendlicher Helmut Zacharias für abgespacet hält, noch irritiert es den ursprünglichen Zacharias-Fan.

    Pop als ein spezifisches Modell von Zuspitzung, Dynamisierung, Transformation und Transaggression hat abgedankt, seine Bestandteile können für andere Formeln Anwendung finden und finden es längst. So wie es immer ein Indiz einer relevanten Pop-Musik war, daß die Anhänger des Vorgänger-Modells fanden, da höre sich doch alles gleich an, ist es ein Indiz für einen pop-fähigen historischen Moment, daß die sogenannten „Geschlechterrollen“ ins sogenannte „Rollen“ kommen.

    1. Das gilt auch für vergleichbare Begriffe: „Mass Culture“ ist die Kultur der Massen, bei uns die Kultur für die Masse (vgl. Van M. Cagle, Reconstructing Pop / Subculture, S. 8 ff.). ↩︎
    2. Natürlich gibt es schon seit den frühen Tagen der Collage, seit Dadaismus und Kubismus und auch wieder bei der Decollage Momente der Affirmation oder Zweideutigkeit gegenüber dem Material. Es scheint mir dennoch sinnvoll, einen Einschnitt anzusetzen bei der umfassenden und intakten Einarbeitung von massenproduzierten Waren und ihrer Gestaltung bei Blake, Hamilton und anderen jungen Briten in den späten 60ern und das Pop zu nennen. ↩︎
    3. Und es erscheint sinnvoll, diese zwei definitorischen Einschränkungen zu machen: Mich interessieren erstens nur Fälle, die irgend jemand schon mal Pop genannt hat, nicht neue denkbare. Und davon nicht alle, sondern nur die, die – deskriptiv oder normativ – Pop in einem emphatischen Sinne meinen: als große Chance, Katastrophe, Ausnahmesituation, Epiphanie etc., nicht nur als soziologische Selbstverständlichkeit. ↩︎
    4. Das Paradies bestand darin, daß niemand die Strategien benennen konnte oder an die recht klaren Auskünfte – die etwa Warhol oder die Byrds („So You Want To Be A Rock’n’Roll Star“) gaben – geglaubt hatte. ↩︎

  • Burundi Black – Weltgruselkriegsreporter Hans Christoph Buch

    Für Enzensberger ist das globale Geballere schlicht zu viel, man kann sich nicht mehr darum kümmern. Schon die U-Bahn in Berlin ist unerfreulich genug. Handke traut den Medien nicht von hier bis Sarajevo. Morshäuser zieht freiwillig in die somalische Wüste. Jetzt ist die Synthese deutscher Dichter-Außenpolitik da: Hans Christoph Buchs gesammelte Reportagen aus den Hot Spots der Weltgruselkriege. Einerseits ist da die These von der Neuheit und Vergleichbarkeit der Konflikte – „kleinster gemeinsamer Nenner aller genannten Konflikte ist der Umschlag von Ordnung in Chaos“ (S. 154) –, andererseits die klar erkannte Notwendigkeit, dahin zu gehen, wo das wartet, wovor die anderen sich drücken, die „Erfahrung des Krieges, der für die saturierten Intellektuellen der Bundesrepublik unvorstellbar geworden ist“ (S. 152). Dadurch hat a) der Dichter was zu erzählen, man muß sich b) nicht länger auf die korrupten Medien verlassen, c) kann hart wie Morshäuser werden und d) dennoch Enzensberger Recht geben, der nämlich das neue „Amalgam aus Mafia und Terrorismus (…) treffend (…) als globalen Bürgerkrieg“ beschrieben hat. Problem: Wenn der ungefährdet von München aus treffend beschreiben kann, warum bringt sich H.C. Buch unnötig in Gefahr? Wo er doch weiß: „Wer sich in Gefahr begibt, kommt darin um“ (S. 20). Ganz einfach, weil er sich impfen will, in einer Art „vorbeugender Immunisierung, weil ich dort ein Stück von unser aller Zukunft vor mir sehe und mich wappnen will gegen das, was kommt – in der Hoffnung, daß diese pessimistische Prognose sich nicht bewahrheitet“ (S. 160). Aber gegen welchen Aspekt der Unordnung will er sich immunisieren? Gegen Folter und Tod durch kleine Dosen derselben? Wohl kaum. Gegen „steckengebliebene Demokratisierungsprozesse“ (S. 160), „Überbevölkerung und Umweltzerstörung“ (S. 154)? Oder einfach nur gegen den Anblick all der Schrecken? Nicht nötig, ein Dichter kennt sie schon. Denn „die Mischung aus Terror und Normalität“ hat André Breton „theoretisch postuliert und Buñuel filmisch vorweggenommen“. Nein, es geht wohl eher darum, sich gegen die Zustände zu wappnen, die mindestens seit 1989 wie blöde von den parfümierteren unter den deutschen Ex- und Altlinken in ihrer Anomie-These verbreitet werden, indem man die Super-Anomie der weiten Welt schlürft. Mental wappnen? Oder indem man mit Hans Magnus an der Bazooka übt? H.C. Buchs hauptsächlich für die Zeit geschriebenen Krisen-, Massaker- und Anomie-Reportagen erzählen viel von Schrecken aus der ganzen Welt, die wirklich schrecklich sind und die er nicht für fünf Pfennig analysieren („langfristig wirksame Faktoren“), sondern von konventionell als politisch beschreibbaren Ursachen deutlich abkoppeln will. „Der Krieg blitzt als Wetterleuchten über den Bergen.“ (S. 158).

    Es gab mal einen Weltumsegler, der auf die Frage, welche Erfahrungen er bei seiner Weltumsegelung gemacht habe, erklärte, er hätte Rod Stewarts „Sailing“ viel intensiver gehört. H.C. Buch hat Enzensberger und andere kleinbürgerliche Alarmgeräusche unglaublich intensiv rocken gehört.

    Hans Christoph Buch: Die neue Weltunordnung – Bosnien, Burundi, Haiti, Kuba, Liberia, Ruanda, Tschetschenien, edition suhrkamp, DM 16,80.

  • Stimmbänder und Abstimmungen – Pop und Parlamentarismus

    Popmusik begann ihre Erfolgsgeschichte zu einer Zeit, als der „demokratische Parlamentarismus“ im Kalten Krieg zu einer propagandistischen Waffe wurde. Welcher Zusammenhang besteht zwischen den verbreiteten Metaphern des Parlaments und denen der Popkultur? Popmusik leistet die ästhetische Kritik des Parlamentarismus und funktioniert so als sein Supplement. Wo im parlamentarischen Repräsentationsakt konkrete Stimmen zum Schweigen gebracht werden, da erlaubt Pop ihre erneute – und diesmal elektronisch verstärkte – Artikulation. Die verschiedenen Äußerungsformen und Stile der Popmusik lassen sich als unterschiedliche Möglichkeiten interpretieren, hilflosen und dünnen Stimmen zum Sprechen zu verhelfen.

    0.

    Meistens ist das Verhältnis von gegenkulturellen, minoritären und anderen Pop-Musiken zu den Machtregimes ihrer Zeit nur in bezug auf die Widersprüche zwischen einerseits Prozessualität und Authentizität und andererseits Warenform und Massenproduktion beschrieben worden. Man sprach also nur über die Möglichkeit und die Unmöglichkeit eines Antikapitalismus der (Pop-)Musik. Mir geht es hier darum, eine andere gesellschaftliche Institution zu den artikulierten und nicht artikulierten „Träumen von einer Sache“ (Marx), die in Pop-Musik kursieren, in Beziehung zu setzen: das Parlament, als Symbol wie als politische Realität. Im Zentrum dieser Beziehung steht die Stimme in den Bedeutungen von vote und voice, die beide auf eine zurückgehen, nämlich auf: vox.

    1.

    Daß es so etwas wie eine Massenkultur bzw. Pop-Kultur gäbe, die die Massengesellschaften zusammenhalte, wird, pessimistisch oder nicht, immer dann zum Thema dieses Jahrhunderts, wenn auch das Funktionieren des politischen Systems derselben Massengesellschaften zur Diskussion steht. Von seinem ökonomischen bis zu seinem militärischen Funktionieren. In den 50er Jahren gab es sogar vergleichende Untersuchungen der Pop-Kulturen der USA und der UdSSR im Hinblick darauf, ob man von der Qualität der Pop-Kulturen auf das politische System schließen könne. Oder ob man gar von der Qualität der Pop-Kultur auf die politische Widerstandsfähigkeit des Systems schließen könne. Dabei wird stillschweigend von zweierlei Voraussetzungen ausgegangen: Moderne Gesellschaften sind zu aufgeklärt über sich selbst und zu säkulär, um allein aufgrund ihrer politischen Institutionen funktionieren zu können. Pop-Kultur kommt die Funktion eines Komplements oder Supplements zu, das die sinnlichen wie Sinn-Defizite der politischen Institutionen ausgleichen soll. Im Gegensatz zu den Elite-Künsten, die den Kontakt zur Konstitution von Allgemeingültigkeiten verloren hätten (Avantgarde), diene die Pop-Kultur wie eine ideologische Staats-Feuerwehr den Gesellschaften stets im Falle des Versagens der konventionellen ideologischen Staats-Apparate wie Schule, Kirche, Universitäten: bei der Jugend, in Zonen und Zeiten gesellschaftlicher Transformation, beim technologischen Wandel.

    Immer wieder erleben wir eine Rhetorik, die die Überlebenskraft der Demo-Kratie heutzutage von der sie umgebenden Demo-Kultur abhängig macht, so wie früher der Sinn dieser Staatsform und die Fähigkeit des Demos, ihr gewachsen zu sein, von dessen kulturellem Entwicklungsstand abhängig gemacht wurde. Dabei sind zwei Unterscheidungen wesentlich: Pop-Kultur ist nicht Volkskunst im Gegensatz zu höfischer Kunst, sondern Massenkultur im Gegensatz zur Kultur überschaubarer Einheiten. Und Pop-Kultur ist nicht Volkskunst im Sinne eines ethnisch definierten Volkes, sondern die Massenkultur von mehr oder minder zufällig ein Staatsvolk bildenden Leuten. Und schließlich: Waren bei traditioneller Volkskunst die Künste selbst primäre Kommunikationsmittel, die aber keine technische Unterstützung hatten, so werden bei Massen- und Pop-Kultur die einschlägigen Gattungen vorausgesetzt. Es kommen aber neue Kommunikationstechnologien hinzu, die die massenhafte Verbreitung möglich machen.

    2.

    Wenn hier von Demokratie die Rede ist, so ist kein ideales gesellschaftliches System einer wahren „Volksherrschaft“ gemeint, auch kein Projekt im Sinne der Rede von „demokratischen Kräften“, sondern das sich so nennende Prinzip des Parlamentarismus. Dieses ist auch weniger in seiner tatsächlichen Funktionsweise gemeint, sondern vielmehr so, wie es als populäre Metapher von einerseits Repräsentation, inklusiver Zugänglichkeit und Gewaltenteilung, andererseits exklusiver Institutionalisiertheit, politischer Klasse, Organ der Mächtigen und auch Quasselbude im Umlauf ist. Die Vorstellung von Parlamentarismus trifft nun auf Vorstellungen von Pop-Kultur. Dabei sind durchaus alle Arten von „Vorstellungen“ gemeint, elaborierte ebenso wie stereotype, die für Fremd- und Selbstbild von Pop-Kulturen und Parlament etwas bedeuten.

    Meine These ist nun, daß sich die politische Dimension von Pop nur dadurch entwickeln konnte, daß sich die Sprech-Positionen, lyrischen Ichs, aber auch viele Akteure von Pop auf unterschiedliche Weise in ihren unterschiedlichen Selbst- und Fremdbildern auf die üblicherweise kursierenden Parlamentarismus-Metaphern bezogen. Die Idee mitzureden, „frei“ eine Meinung zu äußern, sich zu beteiligen, bezieht sich auf die Selbstdarstellung westlicher parlamentarischer Systeme der Nachkriegszeit; und zwar in Schulen, Kirchen, Jugendarbeit, ebenso wie in der außenpolitischen Abgrenzung gegen den „totalitären“ Feind. So konnte naiv und direkt diese westliche Propaganda auf die fiktiven und realen Pop-Subjekte übertragen werden. Oder schon über Ironie und andere Brechungen die parlamentaristische Dimension der Ideologie der freien Welt angezweifelt werden. Oder die ganze Konstruktion von Pop in diesem Zusammenhang. Wie vielleicht erstmals bei Eddie Cochrans „Summertime Blues“, wo der ich-erzählende Junge das Problem, den Wagen des Vaters nicht geliehen zu bekommen, seinem demokratischen Repräsentanten, dem Congressman, vorträgt und nach dessen Ablehnung („Sorry son, but you’re too young to vote“) schließlich vor die Vereinten Nationen zieht.

    Das (unausgesprochene) Verhältnis zum Parlamentarismus verstärkte sich durch die gleichzeitige zunehmende Abstraktheit der Nachkriegsgesellschaft, der Vergesellschaftung noch von Restbeständen des Gemeinschaftlichen sowie den ideologischen Demokratismus und Parlamentarismus des Kalten Krieges andererseits. Da hier die „freie Meinungsäußerung“ das zentrale Element darstellte, war dieses Ideologem auch genau die Stelle, wo Pop sowohl äußerst systemstützend diese Figur ausfüllen konnte, aber eben auch die, wo Pop erfolgreich zu weit gehen konnte.

    3.

    Parlamentarismus als populäre Metapher behauptet zunächst, und dies vor allem in den angelsächsischen Ländern, daß jeder im Parlament vertreten sei durch einen Repräsentanten, der die jeweiligen Eigenarten eines Landstrichs, eines Standes oder einer Bevölkerungsgruppe auf sich nehme – oder im noch besseren, authentischeren Falle selber besitze. „Here’s our delegate from Utah, the friendly Beehive State. Say, how can we help Utah, how can we make Utah great?“ (Randy Newman1) Doch schon die bekannten Demokratie-Filme von Frank Capra gehen noch weiter. Sie zeigen schon in den 30er Jahren, was die Pop-Klassik nicht müde werden wird zu wiederholen – Everybody Is A Star (Sly & The Family Stone), Everybody’s In Showbusiness, Everybody’s A Star (The Kinks), Every Nigger Is A Star (Big Youth) –, daß in der Demokratie jeder eine Berühmtheit werden kann. Der moderne Pakt von Massenkultur und Demokratie funktioniert hier darüber, daß jeder als Berühmtheit ein Repräsentant werden kann.

    Aber nur ein Mittel dazu ist die Politik. Eine ihrer Arenen ist der Parlamentarismus.2 Der Sinn der Berühmtheit ist noch nicht diese selbst, sondern das Vertreten des bis dahin nicht Vertretenen – des Landeis, des unkorrupten Provinzlers, des Poeten, der „Wunderlichen“ – durch den wahren Repräsentanten der nicht repräsentierten Schichten. Die Capra-Helden werden nicht um ihrer selbst willen berühmt, sondern um Politik zu machen; dafür nutzen sie aber mehr als nur die üblichen parlamentarischen Institutionen. Und selbst wenn sie dieses tun, hilft es ihnen wenig, nach weltfremden, edlen Regeln zu spielen, sie müssen auf alle Tricks und Kniffe zurückgreifen: James Stewart setzt sich nur deswegen in Mr. Smith Goes To Washington durch, weil er den legalen, aber keineswegs fairen Trick der „Filibuster“-Rede anwendet. In anderen Fällen übernimmt die in den angelsächsischen Ländern analog zum Parlament „repräsentativ“ besetzte Geschworenen-Jury die Funktion der demokratischen Volksvertretung. In Mr. Deeds Goes To Town kann Longfellow Deeds nur deswegen obsiegen, weil der Gerichtssaal neben fremdländischen Psychoanalytikern auch homegrown Durchgeknallten wie den beiden wunderlichen Schwestern aus seinem Heimatdorf im Schutze des Repräsentationsgedankens Rederecht erteilt.

    In deutschen Filmen kommen das Parlament oder parlamentarische Situationen nicht vor. Wir kennen nur den Gerichtsfilm, wobei das Gericht in deutschen und anderen europäischen Filmen – wie natürlich durchaus auch in manchen amerikanischen – allerdings in erster Linie eine theatralische Arena ist. Hier gilt es zu glänzen, zu brillieren. Trotz einiger Alibi-Aufrichtiger ist der Kampf um den Sieg (der Wahrheit) ein Kampf gewiefter Fachleute, die sich durch Spezialkenntnis und Schauspielkunst in einem ganz und gar dramatisch-bühnenhaften Setting legitimieren. Den Gerichtsakteur wie den Redner legitimiert eine erworbene Kenntnis oder ein Talent, nicht das, was er oder sie repräsentiert. Seine Stimme ist Zentrum eines kunstvollen, geregelten Agierens, sie ist gerade nicht aufgrund einer Authentizität, die durch Unbeholfenheit und Ungeschicklichkeit legitimiert wird, im Recht. Die ansonsten in deutschen Filmen häufige, gerne auch intellektuellenfeindlich und antisemitisch eingesetzte Figur des einfachen Mannes aus dem Volke, der nicht lügen kann, weil er dafür viel zu simpel ist – „Ich bin kein Freund großer Worte“ –, taucht in Gerichtsfilmen nicht auf. Dann wäre nämlich sogar der ewige Rühmann nicht mehr ein unvermittelt körperlich präsenter lieber Volks-Trottel, sondern ein parlamentarischer Repräsentant.

    4.

    Der gewählte Repräsentant, heißt es also geläufig, ist ein Mann (später auch gelegentlich eine Frau), der eine Gegend, ein Stadtviertel und ein heterogenes Kollektiv repräsentiert, das seine Gegner mitenthält. Technisch repräsentiert aber dieser Mann nur eine gewisse Menge an Stimmen. Alle technischen Probleme der Demokratie haben damit zu tun, daß aus echten Stimmen etwas anderes wird. Im Votum, in Vote, Votieren sind Vox, Voice und Verwandte noch enthalten, aber kein vocare mehr, kein konkretes Rufen und Gebrauchen der Stimme, keine Oralität.3 Die abstimmende Stimme ist in der griechischen Politik ständig auch als Rede laut hörbar; Demokratie ist eine Institution der Abstimmung, eine Organisation von Stimmen, eine musikalische Form.4 Keine Schlacht, kein Gewinn von Bundesgenossen, kein Abfall derselben ohne ausführliche Beschreibung von diesen Ereignissen vorangehenden Reden: wie etwa in Thukydides’ Peloponnesischer Krieg. Jemand läßt sich vom Klang der Stimme, ihrer Präsenz überzeugen. Bündnisse werden gestiftet oder zerbrechen, Tausende finden den Tod. Fremde bitten ums Rederecht. Fremde Stimmen gesellen sich zu „native tongues“. Die konkrete Stimme jedoch weicht in unübersichtlicheren Gemeinwesen – auf dem Wege von Gemeinschaft zu Gesellschaft – schließlich dem Stimmzettel, der auf englisch ballot hieß, und der eine Assonanz zu seinem ewigen politischen Konkurrenten hatte, den schon Malcolm X für eine wichtige Rede nutzte: „The Ballot or the Bullet?“

    Der Stimmzettel verhält sich zur konkreten politischen Stimme der klassischen Vorstellung noch fremder und abstrahierender als generell die Schrift sich zur Stimme. Wenn man von Derridas grundlegender Beschreibung dieses Verhältnisses als europäische Tradition in der Grammatologie (1967) ausgeht, so ist die Schrift in seiner auf Rousseau bezogenen Darstellung u. a. das nichtauthentische „Supplement“ zur authentischen Stimme, also Ergänzung und Ersetzung in einem, bzw. eine Ergänzung, die langsam zur Ersetzung wird. Das bedeutet, daß der Stimmzettel (ballot) schon immer eine Negation der „authentischen“ Stimme war. Ihre Wesensmerkmale Einzigartigkeit, volle Artikuliertheit, Flüchtigkeit und Präsenz werden in das jeweilige Gegenteil verwandelt: Reproduzierbarkeit, reine, leere Markierung (das Kreuz), Beständigkeit und Absenz. Während Stimme und Schrift (in der Literatur z. B.) noch zusammenwirken, steht der Stimmzettel für die Ausschaltung der Stimme, die in primären, nachbarschaftlichen Gemeinschaften entscheidend gewesen ist, aber auch später noch anarchoide, utopische Vorstellungen wie die von Thoreau bestimmte.

    In der Moderne, wo die ursprünglichen Stimmen verstummt sind und nur noch repräsentiert werden, hebt nun eine – vornehmlich rechte – Kritik am Parlamentarismus an, die diesem genau seine Stimmen, seine Redeform, sein Parlando vorwirft. Der Topos der Quasselbude. Und ist es nicht wahr? Wieso müssen diese Repräsentanten, die doch die Stimmen zu Kreuzen reduziert und unter sich begraben haben, so lange, so viel und so laut reden? Sie stehen doch eh unter Fraktionszwang. Auch ihre Stimmen zählen doch letztendlich nur als Stimmzettel, warum nicht gleich zum Hammelsprung durch die Tür, wie das Vieh zur Schlachtung, es zählen ja ohnehin nur abstrakte Zahlen.

    5.

    Der Topos des Parlaments als Quasselbude ist älter als die Radioübertragung aus dem Parlament. Daß die im Parlament nur quatschen, hieß für die Rechte ja nicht, daß sie zu einheitlich, zu normiert, ja zu niveaulos reden, sondern daß sie nicht befehlen und nicht entscheiden. Wie sich das anhört, das Quatschen, wußte ja eh keiner, nur das andere, wie ein Befehl sich anhört, war bekannt. Im Bild der Quasselbude ist die Dissonanz enthalten, die wahre Polyphonie, die am Anfang aller „wahren Demokratie“ stehen muß, der individuelle Rest, der sich nicht vereinheitlichen läßt. Das Radio war bekanntlich als Mittel der Veröffentlichung politischer Stimmen erst so richtig erfolgreich, als diese wieder einheitlich und ungebrochen klangen. Nun brachte es die Stimme der Politik überallhin, wo sie relevant war, im ganzen Reich.

    Es wurde alles getan, um Stimmen Dissonanz und ursprüngliche Polyphonie auszutreiben. Das wichtigste war, daß Hitler, Goebbels, aber auch Sportreporter Zimmermann, Philosoph Martin Heidegger, selbst die Sprechplatten mit Benn und Mann einstimmig klangen. Kein Disput in ihnen, kein Disput vor oder nach dem Ende der Rede, keine Dissonanz weit und breit. Die Radio-, Sprechplatten-, Wochenschauen-, Vortrags-, Redner-, Meine-Damen-und-Herren-geschätzte-Festversammlungs-Stimmen erklingen immer erst, nachdem der Löffel gegen das Sektglas geschlagen worden war. Konkrete Stimmen gewinnen also in Deutschland – und anderswo ähnlich – erst an Popularität, nachdem und indem sie sich aller ursprünglichen Unsicherheiten entledigt haben, sich also beherrschen lassen wie ein Instrument.5

    6.

    Die Stimme des Opernsängers und der Opernsängerin erheben sich aus eigener Kraft aus immensen Brustkörben und übertönen Pianisten und Orchester. Sie sind von beeindruckender physischer Gewalt, ihre Anhänger sprechen vor allem von sexuellen Ereignissen. Diese Stimmen sind keine politischen. Sie entsprechen den Gerichtsfilmen, wo der Anwalt durch Tricks der Rhetorik und Kniffe der Jura beeindruckt, nicht denen, wo die Jury eine Abgeordnetenversammlung ist und die Stimme für das irreduzibel Eigene des Mitbürgers eines Gemeinwesens steht. Ein Opernsänger ist wie ein Gewichtheber, ein spätfeudales Monster eines Marionetten-Staates, aber seine Kraft, wie die des Boxers oder Gladiators, setzt eine archaische, auch soziale Hebelfunktion in Gang. Sie setzt sich durch gegen Arsenale und Maschinen der Lautstärke. Sie hält sich an Text und Noten, sie rebelliert nicht. Aber sie stellt einen legalen und ritualisierten Weg dar, durch Tricks und Kniffe, Üben und Belcanto, Kastration und tragische Fettleibigkeit gehört zu werden.

    7.

    Die Geburtsstunde der Pop-Musik ist dagegen der Moment, wo hilflose, physisch schwache, dünne Stimmen sich über elektronische Verstärkung laut und deutlich mitteilen. Zum ersten Mal erhob jemand eine Stimme, der weder sportlich noch politisch ein Recht dazu hatte. Die ersten, die dies taten, die Folk-Blues-Sänger des Südens der USA, waren natürlich gerade keine zugelassenen Subjekte. Deswegen handelten sie auch nicht autonom, sondern wurden bald Bestandteil eines techno-kulturell-politischen Komplexes. Jede andere vorher oder gleichzeitig aufgenommene Stimme war entweder die ausgebildete Stimme eines Opernsängers, Schlagersängers oder Demagogen, Rhetorikers und Politikers. Die Stimmen von Charley Patton, Son House, Bukka White etc. waren die ersten Stimmen, die nicht mit sich eins waren, die nicht außerhalb der Dispute standen, die zu sich selbst ein Verhältnis hatten, das man als Traurigkeit übersetzte, dessen musikalisch-akustische Kennzeichen aber waren: Unbeständigkeit, innere Dissonanz, Unvollständigkeit beim Beherrschen eines tonalen Spektrums.

    Blues war das Aufzeichnen der Stimmen rechtloser Subjekte in mehrfachem Sinne: Einerseits waren noch nie gebrochene, schwache und unsportliche, unausgebildete Stimmen zur großen Öffentlichkeit zugelassen worden. Andererseits waren die hier aufgezeichneten Stimmen auch im demokratisch-parlamentarischen Sinne rechtlos, nicht einmal zum Stimmzettel zugelassen, wenigstens praktisch (theoretisch hatten sie seit ca. fünfzig Jahren ein Stimmrecht). In dem Moment, wo also zum ersten Mal die innerlich gespaltene, unzufriedene, nicht zugelassene Stimme ertönt, die Stimme des Menschen vor jeder Repräsentation und politischen Organisation, kommt die Stimme nicht von irgend jemandem, dem die Abstraktion „Stimmzettel“ das Recht der eigenen, irreduzibel persönlichen Stimme genommen hat, sondern sie kommt von einem völlig Rechtlosen. Vom Sohn eines Sklaven.

    8.

    Die Öffentlichkeit des Folk-Blues war noch nicht die der Massenkultur. Die Blues-Sänger sprachen noch nicht zum Mainstream. Ihre Stimme wurde aufgezeichnet von Institutionen, Apparaten und Figuren, die auf seltsame Weise zwischen Ethnologie, Soziologie, Rassismus und Kapitalismus standen. Sie sangen zum einen für den begrenzten und fragilen kleinen Markt der ersten zu ein wenig Geld gekommenen Afroamerikaner des Südens, zum anderen für die archivistischen und ethnographischen Interessen der Library of Congress. Junge Männer wurden für wenige Stunden in primitive Studios geschleppt oder gleich in den Hotelzimmern vor ein Mikrofon gesetzt, wo sie in den nächsten Tagen ihren kargen Lohn mit Drogen und Frauen durchbringen würden, wie es die Legende, aber auch manch gesicherte Biographie wissen will.

    Die Blues-Sänger setzten also ihre Stimmen nicht ein. Sie wurden hörbar gemacht von einem Dispositiv, das verschiedene Interessen und Kräfte miteinander vermischte. Man versuchte, unterentwickelte Zonen an entwickelte anzuschließen oder sie endgültig aufzugeben, entlegene Ländereien einzunehmen und zu kartographieren und schließlich die Ströme von MigrantInnen zu verfolgen und zu kontrollieren, die sich auf die Städte des Nordens hin bewegten. Im Gefolge dieser administrativen Maßnahmen im Umgang mit dem Süden, den Schwarzen und den Wandernden begannen auch Kulturwissenschaftler und -kaufleute die Technologien des mechanisierten Kennenlernens einzusetzen, das Kartographieren, das Aufnehmen von Beispielen – von Vogelstimmen. Der irreduzible Mensch, repräsentiert durch die eigentlich nichtrepräsentierende, original-zerrissene eigene Stimme, ist dabei als Nebenprodukt abgefallen. Ein brauchbares Nebenprodukt: Gestiftet wurde die in vielerlei Weisen brauchbare Connection zwischen Wahrheit und Rechtlosigkeit, Utopie und Ausgeschlossenheit, zwischen der Individualität und dem Außerhalb der Gesetze des Landes.

    9.

    Dann natürlich Dylan. Die richtige Öffentlichkeit für die kaputte Stimme. Die Welt fällt in Liebe zur kaputten Stimme. Jeder, der seine eigene Stimme, wenn es eine ungeübte und damit uneinheitlich-zerrissene Stimme ist, aufgezeichnet außerhalb des Körpers hört, erlebt bekanntlich eine narzißtische Kränkung allererster Kanone. Ein umgekehrtes Spiegelstadium. Geht es doch bei diesem darum, dem noch nicht vollständig Subjekt gewordenen Kleinkind ein Bild von sich als Subjekt zu zeigen: mit jubilatorischen Gesten begrüßt das Kleinkind sein ganzes, vollständiges Selbst und wird Subjekt. Beim Tonband- oder Anrufbeantworter-Stadium jedoch geht es darum, einem längst sich als vollständig wahrnehmenden Subjekt seine kaputte, unvollständige, schwankende, dünne, kipplige Stimme vorzuspielen. Das soll ich sein?

    Damit ist klar, daß du als abstraktes Subjekt abstrakt dein Stimmzettelkreuz machen darfst, aber du darfst nicht konkret mitreden. Du darfst dich als vollständiges Subjekt sehen lassen, aber nicht hören. „Little girls should be seen and not heard.“ Jetzt kommt Bob Dylan und stellt sein narzißtisches Verhältnis zu seiner Gebrochenheit, zu seiner kaputte Stimme zur Schau. Man kann jetzt die kaputte, gespaltene Stimme wieder als zum glänzend vollständigen Subjekt zugehörig sehen. Eine Selbstermächtigungsshow allerersten Glamours, ein Vorbild für ein neues Demokratischwerden der Welt. Auch hier fällt auf, daß die, die die Abstraktheit des Stimmzettels überspringen wollen, mit Folk, Folk-Rock und nachgespieltem altem Blues, fast noch Kinder sind. Leute also mit einer frischen Erinnerung an komplette Rechtlosigkeit.

    10.

    Die kleine, machtlose Stimme fand zur Band, einem weiteren Demokratiemodell, über das anderswo schon viel gesagt worden ist. Hier nur eines: Sein strukturell wesentliches Moment von Selbstermächtigung ist die Absprache. Leute, die alles mögliche nicht oder noch nicht können, tun dies nach Absprache gleichzeitig. Das hat einen ermächtigenden Effekt, den man unmittelbar aus der sozialen Organisation Jugendlicher übernommen hat: die Verabredung zu nichts Besonderem – aber an einem bestimmten Ort zu bestimmter Zeit – konstituiert bekanntlich jugendliche Kollektive. Sie braucht keinen weiteren Inhalt, sowenig wie Jazz-Musiker an etwas anderes außerhalb der Musik denken müssen, wenn es darum geht, daß verschiedene Leute zu bestimmten Punkten das gleiche und zu anderen etwas gezielt Verschiedenes tun, ohne sich in einer Metasprache – Partitur, Absprache, die das Wann, Wenn, Wo und Wer der „Sprache“ Musik regelt – über diese Zeitpunkte verständigen zu müssen.

    Jazz schafft es im gleichen Maße, die Metasprache für eine hochentwickelte musikalische Organisation zu erledigen, die der Metasprache bedürftig ist, wie die Pop-Band-Musik nichts ist außer der auffälligen, ausgestellten Metasprache über eine der Metasprache kaum bedürftige (nämlich sehr einfach strukturierte) Musik. Diese beiden kollektiven Musizierweisen haben aber interessante fließende Grenzen. Für unsere Frage ist ihr jeweiliges Verhältnis zur Stimme entscheidend: Während im Jazz jedes einzelne Instrument eine Stimme darstellt – im musikalischen Sinne, als „Vielstimmigkeit“, aber auch durch die oft beschriebene Mimesis der Blasinstrumente an Stimmeigenschaften –, so ist die Verabredungsmusik der Band eher der unsichere Versuch, die eben erhobene Stimme gleich wieder verschwinden zu lassen.

    11.

    In der Band gesellt sich die kleine machtlose Stimme zu einer Organisationsform, die einzelne irreduzible Individualstimmen gerade ausgeschlossen hat. Beatbands haben noch keine bekannten Sologitarristen mit bekannter Handschrift. Die Sänger der ersten Bands treten scheu heraus aus der Anonymität des Gruppensounds, um sich gleich wieder hinter gleichzeitigen Harmony-Vocals zu verbergen. In dieser Umgebung hat die kleine, kaputte Stimme ihre größten Erfolge. Sie wird sicher. Sie wird groß. Sie wird hegemonial. Sie wird schließlich das Maß der modernen Unterdrückung (Authentizität = Unterwerfung der Individuen unter ein Identitätsprinzip, das sie besser kontrollierbar, segregierbar macht), während sie sich immer noch für die Befreiung (Authentizität = Selbstverwirklichung) hält.

    12.

    Das erste Stadium des Siegeszuges der Stimme war die außerparlamentarische Opposition. Marxisten mochten schon immer gemutmaßt haben, daß der Parlamentarismus eine Form der Diktatur der Bourgeoisie darstellt. Ein erstes vitales und artikuliertes Unbehagen am Parlamentarismus wurde in den späten 50ern und dann in den 60er Jahren laut. Everywhere across the USA. There was dancing in the streets. Singen und Tanzen äußerten sich als ernstzunehmende Alternativen zu Abstimmen und parlamentarischen Reden. Statt zwei gab es viele Parties.

    Und auch der andere Konkurrent des Ballots hatte Konjunktur. Eher als Zeichen denn als tödliche Waffe – das blieb vor allem der anderen Seite vorbehalten. Die White Panthers hatten ein Logo aus Gitarren und MPs, und die Black Panthers wollten nur ihre Waffen zeigen, ein kalifornisches Gesetz ausnutzend, damit man (the man) ihnen nicht zu nahe trete. White und Black Panthers hatten gewaltige Stimmen, die aber aus kleinen kaputten Stimmen herausgewachsen waren. Rob Tyners Organ (MC5) war nicht zum Brüllen und Skandieren ausgebildet, er hatte eine unvollständige Folkrockstimme, die er ständig überbeanspruchte. Darüber hinaus schob er sich ein Mikrofon tief in die Mundhöhle und übertrug live aus der Stimmritze. Huey P. Newton wiederum liebte die Stimme von Bob Dylan.

    Dylan und Lennon waren fraglos die wahren Anführer des Gedankens der Außerparlamentarischen Opposition. Sie machten vor, wie aus wackeligen Stimmen per elektronischer Selbstermächtigung laute mächtige Stimmen werden konnten, die dennoch keine neuen rhetorischen Machtstimmen sein mußten. Dylan veränderte dann mittendrin seine Stimme komplett: Aus dem bis Blonde On Blonde kultivierten rauhen, aber zarten Klang wurde für John Wesley Harding, Nashville Skyline und Self Portrait ein in sich ruhender, nach innen gewandter, vollständiger. Auch das war erlaubt und möglich. Zur Logik des Authentizismus und der Selbstverwirklichung gehörte die Möglichkeit der großen Veränderung, der Entwicklungsroman.

    13.

    Die Frauen hatten zwei Möglichkeiten: Die eine war, dasselbe zu tun wie die Männer. Das führte zum Tod von Janis Joplin. Vorher hatte man gerade sie wegen der Erfindung einer neuen Sprache gelobt. Bei ihr wurde aus dem kleinen, kaputten Stimmchen nicht nur ein elektronisch verstärktes, nun lauter gewordenes. Bei ihr war ein Schrei daraus geworden. Vom Blues weiß man, daß das Lautwerden der zum Schweigen verdammten Stimme auch für die Stimmbesitzer nicht nur eine Befreiung und Selbstermächtigung darstellt, sondern das Risiko der Affirmation des eigenen Leides birgt. Man muß unterscheiden zwischen dem strukturellen und latenten Leid des Unvollständig- und Ausgeschlossenseins – mehr oder weniger – eines jeden, das vom Tonband-Stadium an den Tag gebracht wird, und dem manifesten und akuten Leid einer persönlich verfolgten Person. Wenn das zweite mit dem ersten verwechselt wird, befreit man sich zur eigenen Zerstörung. Der Schrei ist ein problematischer Sonderfall ohnehin, weil er sich selber verstärken, sich überheben will. Das ist sowohl ein entsetzlicher Heroismus, wie es auch davon spricht, daß man etwas mehr tun muß, sich überheben muß, wenn man etwas mehr als den eigenen Arsch retten will. Es ist eben auch an der Heldin nicht alles falsch.

    14.

    Das andere Modell vertraten Nico und Julie Driscoll auf unterschiedliche Art, erstere konzeptueller, letztere kulinarischer. Beide kontrollierten ihr nichtstereotypes Singen und stellten die Kontrolliertheit aus. Sie taten nicht das, was Dylan und Lennon in Imitation von Folk- und Blues-Platten taten: ihr unbearbeitetes Selbst einfach durch den Verstärker jagen. Aus vielen Gründen war das nicht möglich für Frauen (und für andere auch nicht). Dennoch profitierten auch sie von der Möglichkeit der ungeschminkten und unsportlichen Stimme. Ihr Drag, ihr Kostüm, ihre Maske waren nicht schon verstanden, klar oder bekannt, sondern so neu wie die reine, kleine, rechtlose Stimme selbst neu war. Und da die reine, kleine, rechtlose Stimme in einer vermittelten, bürokratischen, kapitalistischen Welt nur kurz aufleuchten kann und dann – zur metaphysischen Konstruktion geworden – gegen sich selbst eingesetzt wird, war dies nicht nur der einzig mögliche Weg für zwei Frauen in den Jahren 1966 bis 1970, sondern vielleicht überhaupt der richtigere, überlebensfähigere.

    15.

    Das Modell APO entwickelte unter den kulturellen und ökonomischen Bedingungen der letzten dreißig Jahre tatsächlich zum Parlamentarismus ein Verhältnis, das dem Derridaschen Supplement immer ähnlicher wird. Zunächst füllt es die aus der Abstraktheit des Stimmzettels entstandenen Defizite – Unanschaulichkeit, Reduktion auf wenige Personen und Personenmodelle, Institutionalisiertheit, Bürokratismus, kulturelle Nähe zu den herrschenden Klassen etc. – durch all die großen Erfolgsprodukte, die von der Pop-Avantgarde erfunden und von der Kulturindustrie auf allen Ebenen zu Erfolgsartikeln auf Massenebene entwickelt wurden: elektronische Nähe, individualistische Buntheit, Zulassung immer mehr und anderer Personenmodelle, Explosion von Vielfalt in aller Öffentlichkeit. Diese Produkte und die von ihnen hervorgerufenen Welten werden jedoch immer totaler und unausweichlicher und treten an die Stelle jedes, auch des abstraktesten Verhältnisses der Konsumenten zu politischen Entscheidungen. Verschiedene andere Konkurrenten von Parlament und Konsum – soziale Bewegungen, bewaffneter Kampf, alternative Ökonomien und Kommunikationen: Punk, Indies, das Netz etc. – konnten nun von außen ein Verhältnis haben zu dem kapitalistisch-parlamentarischen Komplex, an dem sie aber immer nur das Kapitalistische wahrnahmen.

    16.

    Während das Modell APO unglaubwürdiger wurde – im Verlauf der 70er, noch einmal neu belebt durch Punk –, begann ein anderes Modell stärker zu werden. Nicht mehr die Stimme, konkret und menschlich, wurde dem Stimmzettel – wie der Gebrauchswert dem Tauschwert – entgegengesetzt, sondern die andere Stimme den herrschenden Stimmen. Die andere Stimme konnte nicht einfach weiterhin nur „authentisch“, beschädigt und unvollständig sein, wo doch die von diesen Beschädigungen und Unvollständigkeiten garantierte Authentizität längst zum Fetisch geworden war. Authentizismus – die Forderung also, ganz man selbst und bei sich zu sein, ohne Hintergedanken und Masken – war vielmehr zur Ausbeutungsformel – je flexibler der Jobber, desto massiver seine Identifikation mit seinem Job – geworden.

    Um die Defizite der „authentischen Stimme“ auszugleichen, mußte die andere Stimme aus Regionen kommen, in denen sich Menschlichkeit nicht nur außerhalb vom, aber im Verhältnis zum Parlament (wie beim APO-Modell), sondern ganz jenseits davon herstellte, gerne auch in traditionelle Selbstverwaltungsformen eingebettet. Praktischerweise aus idealisierten Zonen der sogenannten Dritten Welt und den Ghettos der Ersten. Die anderen Stimmen sollten Häuptlingen, Griots, Medizinmännern, Geistlichen anderer Kirchen, Gangstern, antikolonialen Revolutionären oder einfach nur Angehörigen romantisierter Ethnien gehören. So wie das Modell der beschädigten, irreduzibel eigenen menschlichen Stimme von „Rechtlosen“ innerhalb der Referenzgesellschaft (Afroamerikaner) stammte, so stammt das Modell der anderen Stimme von Rechtlosen außerhalb des eigenen Kultur- und Wirtschaftsraums, wo sie die Funktion der Alterität ausüben.

    17.

    Natürlich hatten diese Stimmen auch musikalische und physikalische Gemeinsamkeiten. Sie waren zwar nicht trainiert, aber stärker als spezifisch, geregelt, partikular erkennbar. Ihre Rezeption erkannte keine universelle menschliche Stimme, sondern erfreute sich gerade an der Spezifizität und kontextfreien Alterität. Doch galt dieses Modell der anderen Stimme hauptsächlich für die sogenannte Weltmusik. Das dazugehörige und etwa gleichzeitig – frühe 80er – lancierte Modell Hip-Hop weicht ganz interessant davon ab: Die Akteure stammen wie die Blueser aus den rechtloseren Regionen innerhalb der USA und anderer Länder vor allem Westeuropas. Und ihre Stimmen sind im Gegensatz zur Weltmusik nicht einfach nur kontextlos anders, sondern in einer Weise, die von all ihren Zuhörern auch diakritisch, also innerhalb der Varianten der einzelnen Akteure und Sub-Genres gewürdigt werden kann (während es für den Weltmusik-Konsumenten egal ist, ob eine Gruppe aus Pakistan, Myanmar oder Obervolta kommt und in welchen Traditionen und Genres ihre Arbeit angesiedelt ist).

    Dennoch sind Rapper allgemein als „andere Stimmen“, nicht als „wahre“, „eigentliche“ Stimmen klassifiziert. Daß die Bedeutung „anders“ gelegentlich umschlägt in „universell wahr“ und „authentisch“, ist zwar als Möglichkeit für den Erfolg von Hip-Hop entscheidend, ebenso wichtig für den Genuß dieser Wahrheit aber ist, daß diese Wahrheit prekär bleibt und bei näherem Hinsehen erneut in partikular und anders zurückfällt. „Anders“ und „wahr“ dürfen nur gelten, wenn sie sich gegenseitig stützen und relativieren.

    Und Hip-Hopper machen noch etwas ganz Ungekanntes mit der Stimme: Sie singen nicht, sie schreien nicht, sie tragen kein Drag oder Kostüm. Stattdessen unterscheiden sich Rapper von allen anderen elektronisch aufgezeichneten öffentlichen Stimmbenutzern dadurch, daß sie sich benehmen, als wäre die Stimme nicht auf eine Schriftkultur bezogen, von ihr umgeben und diszipliniert oder ihr gegenübergestellt, sondern als könne man das Wort wieder so verwenden wie zu Zeiten rein oraler Kulturen, als Gegenstand und nicht als distanzierendes Zeichen. Die Erklärung, warum eine solche Verwendung des Wortes und ein solcher Einsatz der Stimme (wieder) möglich werden konnten, sind gar nicht so entscheidend, dennoch will ich sie kurz umreißen: In afroamerikanischen urbanen, aber auch anderen ländlichen US-Kulturen waren restbeständige orale Traditionen, wie Abrahams6 nachweist, in den 50ern noch lebendig, so daß sie sich mit der sekundär-oralen Kultur des TV- und Radio-Zeitalters zu einer neuen oralen Kultur verbinden konnten.

    Entscheidender jedoch ist, daß Rap eine totale Ermächtigung und Hypostasierung der natürlichen Stimmen mit allen Mankos und Beschädigungen durchgesetzt hat, die mit dem totalen Regime des Authentizismus einerseits hervorragend harmoniert bzw. von ihm mitgestützt wird, andererseits mit sozusagen aller physischen Kraft der Artikulation versucht, die letzten selbstidentifikatorischen Laute hervorzubringen, die sich noch gegen die Logik des Authentizismus sperren. Das Oszillieren zwischen distanzierendem Alteritätsgenuß und Identifikation seitens der Konsumenten entspricht diesem Oszillieren auf seiten der rappenden Akteure und ihrer Stimmen.

    18.

    Eine andere Strategie ist die Instrumentalmusik. Natürlich nicht die Exekution von notierten Kompositionen. Freilich eine, die die Abwesenheit von Stimmen miterzählt. Andrew Ross erklärte die relative Abwesenheit von Stimmen und Worten beim Dub neulich damit, daß nur so von der unaussprechlichen Realität und Macht des Rassismus gesprochen werden kann, ohne diesen mitzubestätigen. Die instrumentale Stimme, der geliebte Fetisch-Sound ist nur dann ein Ausweg, wenn die Elemente, die das Besondere der individuellen untrainierten Stimme ausmachen, im instrumentalen Sound erhalten bleiben. Samples haben dabei durchaus eine paradoxe Funktion. Sie verdoppeln zwar und reproduzieren Einmaligkeiten über die bloße technische Reproduktion hinaus, indem sie sie nicht nur im Originalkontext, sondern in jedem anderen Kontext verfügbar machen. Aber dadurch, daß sie ständig de- und rekontextualisieren, vervielfältigen sie auch die Besonderheit einer Stimme und eines Sounds auf unendliche Weise.

    So könnte das Prinzip der Besonderheit inflationär aufgeweicht werden, aber ebensogut könnte das schlechte ökonomische Prinzip des Zitats ad absurdum geführt werden. War das Zitat in der Pop-Musik der frühen Postmoderne ein antiauthentizistisches Mittel, Künstlichkeit, Sekundarität und Differenz qua Maske auszustellen, so hatte es in der zweiten Postmoderne der 90er (Easy Listening) nur noch einen reinen Tauschwert, der sich nach Rarität bei gleichzeitiger Erkennbarkeit richtete. Diese Entwicklung, aber auch ihr Ende, sind ein Produkt der unendlichen Verfügbarkeit fremder Stimmen und Sounds durch Samplen. Wenn das Zitat nicht mehr erkennbar ist und keinen Tauschwert in der Ökonomie kulturellen Kapitals mehr hat, wenn es wieder reines Fundstück zufälliger, lebendiger Beziehungen von Intentionalitäten und Verkettungen von Körpern wird, könnte es die Funktion der beschädigten Stimme wieder übernehmen. Hierfür eignen sich instrumentale Samples, die nicht durch Bedeutung Zitathaftigkeit ausstellen, noch besser als richtige Stimmen.

    19.

    Letztendlich bleiben zwei Auswege, die sich immer wieder zu öffnen scheinen, wenn Stimmen auf die eine oder andere Art zum Schweigen gebracht worden sind: Maske und Körper. Wenn wir voraussetzen, daß menschenwürdig leben heißt, in gleicher Weise körperlich zu leben wie sich von Körperlichkeit jederzeit entfernen zu können, so sind wir uns einig, daß der Körper weder eine letzte Wahrheit der Existenz ist noch ein unverwundbares Konstrukt, das sich schmerzlos jeder Zeichenmanipulation fügt. Die Formeln werden aber komplizierter, denn beide – Körper und Maske – sind nicht mehr da, wo sie zu sein scheinen. Ostentative Verkleidung, Spiel und Maskerade sind keine Kritik des Authentizismus mehr, sondern Spielarten des terroristischen Selbstverwirklichungs-Imperativs. Wir brauchen also eine andere Art von Drag, eine, die sich von der Dualität von Wesen und Maske verabschiedet. Wenn Differenzen zum Befehl und zu Homogenitäten werden, dann muß man gegen die Homogenität der Differenzen erneut different werden. Wenn das, was veränderbar und was konstant ist an meiner Stimme, nicht mehr als Opposition im Mittelpunkt meiner „Performance“ steht, sondern verschiedene, möglichst viele Zwischenformen von „mir“ (als meinem Schicksal) und der „Maske“ (dem, was „ich“ gewählt habe) sich vermischen, werde ich, jedenfalls bis dieser Umgang genrefiziert und verdinglicht wird, über eine „Stimme“ verfügen.

    Der Körper ist aber auch nicht mehr da, wo ihn das Stereotyp wähnt, in Opposition zur Maschine, sondern immer ganz nahe an dieser dran. Konventionell glaubt man, die „Wetware“ des Körpers als Gegenteil der Hardware der Maschine beschreiben zu können. Tatsächlich lassen sich ja soft, wet und hard im Körper nicht trennen. Zum Verhältnis des musikalischen Körpers zur Maschine gehörte immer ein Zusammenspiel aus Faszination am unbestechlich Ablaufenden und der subjektiv gefühlten Differenz dazu, die für ihren Genuß freilich diese Nähe brauchte. Kritische Aversionen gegen Jazz von Waldo Frank bis Adorno gleichen heutigen Verfluchungen von Maschinenmusik darin, daß sie den jeweils neuesten Tanzmusiken Uniformität, Gleichförmigkeit, Disziplinierung, Administration und Bürokratie vorwerfen. Tatsächlich stimmt daran immer ein Teil: insofern als der Körper zur reinen Physikalität, zu Schweiß und Tränen wird und sich nichts in ihm wehrt. Aber auch verstärkte, rappende, sich emporschwingende Stimmen stehen für Tanzmusik, wobei sich immer ein Widerstandsmoment gegen das Maschinelle und Administrative in dessen Nähe konstituiert. In dieser Nähe zum Maschinellen, in dieser Mimesis ans Verhärtete7 entstehen eben gerade Sexualität und Körperlichkeit jenseits ihrer authentizistischen Verwertbarkeit. Die Momente zwischen Exzeß und Zwang werden allerdings immer kürzer und auch interessiert verwischt.

    20.

    Albert Ayler und Patti Smith haben – neben anderen – besonders intensiv daran gearbeitet, die religiöse Erfahrung des Zungenredens in die Rock- und Jazz-Aufführung des späten 20. Jahrhunderts zu holen.8 Die in fremden Zungen redenden, ekstatischen Shakers hatten eine neue Authentizität erreicht, indem sie glaubten, ihre Stimme nicht für sich, sondern für etwas anderes, von etwas anderem sprechen zu lassen: Gott, Wahrheit und interessanterweise fremde Sprachen. Gott offenbart sich durch „fremde“ Sprachen in „eigenen“ Stimmen. Dieses Offenbarungs- und Wahrheitsideal ist nicht zu trennen von dem kommunitären Demokratie-Ideal der Glaubensgemeinschaft, in der jeder bekennt und bezeugt (Testifying). Aber höchste Authentizität kommt der fremden Stimme zu, die nicht meine ist. Diesem Ideal ist jede Pop-Öffentlichkeit mehr oder weniger verpflichtet. Sie steht auch für ein Parlamentarismus- und Demokratie-Ideal. Die höchste Form der Repräsentation von Stimmen ist eh das komplett dissonante Ensemble, das eben sowohl dissonant wie Ensemble ist.

    21.

    Ein Parlamentarismus der konkreten Stimmen, der Abschaffung jeder Repräsentation zugunsten kleiner Gemeinschaften, ist natürlich auch ein apolitisches und romantisches Ideal, das letztlich undialektisch das Material zur Verfügung stellt – die authentische Stimme – für ein Machtregime (Authentizismus). Das Ideal schafft also Wirkungen, die sich gegen dieses Ideal kehren, solange es nicht eingebettet ist in komplettere und komplexere politische Analysen. Pop-Musik kritisiert Parlamentarismus aber nicht auf politischer Ebene – das mögen einzelne Songs tun, aber nicht die verschiedenen Prinzipien der Stimme, von denen hier die Rede war. Pop-Musik ist eine ästhetische Kritik an den Problemen des Parlamentarismus, deren Argumentationsstil notwendig anders verläuft. Diese ästhetische Kritik zielt allerdings auf einen politischen Mißstand, den eigentlich nur ästhetische Erfahrung wirksam kritisieren kann: Repräsentation.

    In der Kritik der Repräsentation wird die Ästhetik politisch, ohne politische Vorschläge zu machen oder politische Gesamtheiten und Verhältnisse zu analysieren (das könnten wieder einzelne Songtexte tun, jedoch nicht das ästhetische Prinzip, das darin zum Ausdruck kommt, daß sie so und nicht anders gesungen werden). Es ist politisch notwendig, zu verstehen und nutzbar zu machen, was zu einer bestimmten Zeit die ästhetische Kritik an Repräsentation, an Macht und Verfügung sagt. Das kann man erkennen, wenn man sich anhört, was überraschenderweise und unberechneterweise eine überraschende Zahl von dafür nicht vorgesehenen Leuten erreicht. Um das zu finden, kann ein Blick in die Charts, alternative Charts, Feldforschungen, ein gutes Leben oder eine Statistik helfen. Pop neigt dazu, den Gesellschaften eine stabilisierende Illusion gemeinschaftlicher Verhältnisse anzubieten. Dafür wird Pop gebraucht. Man kann von da aus aber immer und leichter andere Verhältnisse denken und fordern. Je mehr Gesellschaft Pop braucht und instrumentalisiert, je mehr Pop ausverkauft und falsch wird, desto größere Aussichten gibt es, die Stimme wieder neu und anders zu erheben. Vorausgesetzt, man kann Pop dann noch so leicht entern wie in den klassischen Jahren.

    1. Randy Newman, „The Beehive State“, auf: Creates Something New Under The Sun, Warner Brothers: 1969. ↩︎
    2. In einem späteren Film, Meet John Doe, ist Capra skeptischer, was die Möglichkeit der Massenmedien als Alternative zum oder gleichberechtigte Möglichkeit neben dem Parlament betrifft. Hier wird dem – wieder von Gary Cooper dargestellten – Helden seine Rolle als Repräsentant von jedermann zum Verhängnis. Allerdings auch, weil er nichts Spezifisches mehr repräsentiert, sondern den „kleinen Mann“ schlechthin. ↩︎
    3. Nicht umsonst hieß der Verstärker, der den Gedanken, jeder könne ein Rock’n’Roll-Star werden, zum ersten Mal ökonomisch und technisch vorstellbar machte, „Vox AC 30“. Vgl. The Byrds, „So You Want To Be A Rock’n’Roll Star“, auf: Younger Than Yesterday, CBS: 1965. ↩︎
    4. Der US-amerikanische Musiker und Filmemacher Tony Conrad vertritt seit langem die These, daß die Geschichte der griechischen Demokratie von rechts umgeschrieben worden sei und daß es eine linke Kritik an den vereinheitlichenden Regeln gab, die auch in der Musik und der Mathematik im Begriff der „Harmonie“ bei Pythagoras und Platon virulent wurden. Conrad versucht u. a. die ursprüngliche Dissonanz durch Aufwertung weggerechneter Intervalle und „ursprünglicher“ Mikrotonalität zu rekonstruieren. Vgl. seine 1996er CD Slapping Pythagoras auf dem Table-Of-Elements-Label. ↩︎
    5. Peter Rühmkorf machte in den 50ern Lyrik & Jazz. Jazz ist die Organisation von Vielstimmigkeit ohne Zwang und doch mit Organisation par excellence. Die Lyrik, die sich was ausdenken muß zu den elektronischen Verhältnissen, wo nicht mehr innere Stimmen den gelesenen Text allein hervorbringen, sondern Gesang ertönt und auch andere Sprechplatten von Pound und Ginsberg aus Amerika kommen, läßt sich von Jazz begleiten. Das alte Mißverständnis, Jazz-Musiker würden sich bei ihren Improvisationen von gemeinsamen Inhalten, Semantiken etc. leiten lassen, statt von Organsiationsformen und Interaktionsformen – und deren ganzer feiner Logik, die überhaupt keinen Gegenstand nötig hat, erst recht keine Worte –, ist dabei ausschlaggebend: Musiker und Lyriker denken angeblich an dasselbe, natürlich zuvor sprachlich fixierte Material und kommen dann über den Inhalt zusammen. Stattdessen sind Jazzer Vertreter ursprünglicher, gespaltener, konkreter Stimmen, deren Vertretung sie aber über Organisationsformen beherrschbar gemacht haben, die der parlamentarischen Repräsentation überlegen sind. ↩︎
    6. Vgl. Roger D. Abrahams, Deep Down in the Jungle, Chicago 1970; bzw. Walter Ong, Oralität und Literalität, Opladen 1982. ↩︎
    7. Um Adorno auch gegen ihn selbst zu kehren, der diese Fähigkeit allein den todernsten Becketts dieser Welt zubilligte. Womöglich hatte der aber auch mehr Humor, und manch fröhliche Maschinenfaszination enthält mehr Trauer, als Adorno ahnte, als er empört notierte, daß die „Neger“ auch noch entfremdet fröhlich seien. ↩︎
    8. Vgl. Dan Graham, Rock My Religion, Boston, Ma. 1993. ↩︎