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Kai Althoff, Musiker (vor allem Workshop) und bildender Künstler, saß auf einer Matratze, ein alter Plattenspieler spielte seine frisch gepreßte, aber alte Platte (seiner imaginären Gruppe Ashley’s). Sie klang nach soundistischen, monotonistischem Großkrautrock. Seinen freien Oberkörper hatte Althoff mit ringelpulloverartigen Streifen bemalt. Die beiden Siebziger-Jahre-Kerzen auf der Fensterbank hinter ihm nahmen das Motiv und die Farbpalette der Ringel auf: etwa „Hamburger Pulli“, aber herber, mehr violett, mehr Fruchtzwerge als Gummibärchen. Althoff rauchte heftig Zigaretten und sah meistens zu Boden. An diesem Boden stand aufgefächert das circa fünfzehnfach klappbare Klappcover seiner LP, die eigentliche Hauptsache dieses Abends in der Kölner Galerie von Daniel Buchholz, die hier dem Artwork und anderen Parerga die Plattform gab.

„Ashley’s“ zeigt mehrere gesellige Szenen frisch befreiter Menschen, die man sich im London kurz nach Swinging London, die Bang-&-Olufsen-Anlage und das Tiffany’s-Revival in Sichtweite, etwa bei einer Traffic-LP-Release-Party im neuen Island-Gebäude vorstellen möchte, mit Filzstift in einem Heinz-Edelmann-artigen Stil gezeichnet.

Allein schon die Filzstiftschraffur reicht aus, um erklären zu können, wie hier mit extrem (kindheits-)obsessiv besetzten Gestaltungselementen gearbeitet wird, die aber auch zu Inhalten sich verhalten sollen, etwas erzählen müssen. Das Problem, das die geile Grellheit des Filzstiftes, wenn man nicht aufpaßte und zuviel auf einer Stelle herumschraffierte, seine zumal in der Frühzeit eigenartige Palette, in ein zerstörerisches, nur noch Feuchtigkeit verbreitendes und Papier aufschabendes Ärgernis verwandelte, ist allen noch erinnerlich, die sich in die Eleganz und die künstliche Fruchtigkeit der ersten Sets verguckt hatten. Die Schraffur wird gerade nur an diese Grenze getrieben, die Geschmeidigkeit, Glattheit, Unmischbarkeit des Filzstiftes wird ausgespielt als Tuning für den Sound der Entspanntheit des hier auf den Szenebildern dargestellten, schon abgeschlossenen Befreiungsvorgangs.

Der Exzeß liegt schon hinter uns, wenn wir (vgl. die Zeichnung „Cereal Breakfast at Nell’s“) zu den Zerealien greifen. Die Versprechen der Lebensmittelfarben gehören zu den stärksten psychischen Kräften. Nur aus solchen industriell vorgeprägten Kontrasten und Harmonien läßt sich noch die Transformierbarkeit einer Welt ablesen, die ansonsten alles getan hat, um Pop die transgressiven Tücken abzugewöhnen.

Das Buchobjekt „Ashley’s“ besteht aus 13 Zeichnungen im Offsetdruck auf Karton sowie einer Schallplatte (Auflage 200, numeriert). Es kostet DM 250,– und ist über den Spex Mail Service oder Daniel Buchholz (Tel. 0221/257 49 46) zu beziehen.

Als ich die Einstürzenden Neubauten das erste Mal sah, war ich nicht beeindruckt. Das war damals so. Ihr Name klang wie ein Witz über die Namen, die damals alle hatten, aber ein unfreiwilliger. Und nicht spielen konnten andere auch. Am schlimmsten aber war ihre Anhängerschaft: der neo-dadaistische Flügel der neuen deutschen Welle.

Das war Hamburg. Das zweite Mal war Berlin und ich erinnere mich, von Blixa Bargeld oder Endruh Unruh oder beiden durch ein besetztes oder leer stehendes Haus geführt worden zu sein, mit von der Decke hängender Feuchtigkeit, verhungerten Hippie-Leichen, dem Seufzen eingemauerter Polizeibeamter und vielen fröhlich quiekenden Ratten, das nach einer traumhaft unendlichen Zahl von Gängen in ein lichtdurchflutetes Gemach führte: dort saßen die damaligen Neubauten – fragt mich nicht nach Besetzungen und Umbesetzungen! – und waren nur noch durch Fischauge wahrnehmbar. Später fiel mir auf, daß das das Geheimnis ihres Erfolges war: real so auszusehen, sich anzuhören, daß jeder glauben mußte, Fischauge auf Augen und Ohren zu haben. Gewähren Sie Verfremdungseffekte, Sire! Was ich noch weiß: Als Pop kurzfristig Krach als forciertes Ausdrucksmittel ablöste, schienen die Neubauten die reaktionäre Fluchtburg derer geworden zu sein, die auf ewig an Krach und erstarrten Avantgarde-Ideen festhalten wollten: doch falsch! Gerade jetzt waren sie die poppigsten von allen (siehe auch England: das perfekte Bild des neuen Deutschlands).

Was sonst noch: einmal wußte Blixa Bargeld perfekt über Berliner Antiquariate Bescheid, damals, als Arno Schmidt noch nicht bei Haffmanns war, ein anderes Mal waren wir verschiedener Meinung über Mishima, ich weiß keine Einzelheiten, ein drittes Mal stellte er mich vor die absurde Alternative, seinen Namen entweder aus den Spex-Impressum zu streichen oder Honorare zu zahlen. Die letzten zwei Neubauten-LPs stecken voller Feinheiten und sind sehr gut produziert. Es ist wohl nicht mehr sehr originell dies festzustellen, aber ich habe eine Weile gebraucht, das zu verstehen, daß sie eigentlich immer eine Bluesband sein wollten und daß allenfalls manchmal die Mundharmonika fehlt.

Eine Gattung, die Musikern Namen gestattet wie Blind Demon oder Sleepy John oder T-Bone sollte auch einen Platz haben für Leute, die Unruh oder Bargeld oder Einheit heißen, sich die Attribute „Schläfriger“, „Ausgemergelter“ oder „Hüftknochenförmiger“ aber erst noch im Laufe eines langen entbehrungsreichen Lebens auf der Straße hinzuverdienen müssen.

So wie traurige, glückliche, das Leben kennende Bluesmusiker im Alter in die Bundesrepublik gehen/ziehen, um die Ovationen ihres Lebens zu kassieren, gehen die Einstürzenden Neubauten gelegentlich nach Japan, wo ihnen in etwa das gleiche Verständnis entgegengebracht wird. Und tanken auf.

Heute schreiben wir das Jahr 1958, viele interessante Menschen werden geboren oder ein Jahr alt, Peter Zadek gewinnt die Einstürzenden Neubauten für eine Dramatisierung eines bekloppten Stern-Buches über Halbstarken-Probleme. Zadek ist nicht Alan Lomax und das Schauspielhaus Hamburg nicht die Library Of Congress, aber Analogien sind nur dazu da, eine Idee von Geschichte zu befriedigen, die keine Gültigkeit mehr hat. Wie sagte Roky Erikson: „I am a hero, she is my heroin(e).“

Das letzte Mal, daß ich nach einem Konzert durch und durch aufgepeitscht und aggressiv, beleidigend und unrasiert durch Kneipen zog, war nach einem Gun-Club-Konzert, so ’82 oder ’83. Ich traf einen alten Bekannten auf dem Klo, der mich fragte, was ich denn daran so gut finden würde. Während ich ihm auf die Bally-Schuhe pinkelte, entwickelte ich die These: Diese Musik richtet sich gegen sich selbst. Ein sicherlich unbeholfener, aber in die richtige Richtung weisender Versuch in dieser Nässe, die unglaublich aufbauende Kraft von Negation und Aggression in den Griff zu bekommen, die von der Gun-Club-Musik ausging. Ich habe Jeffrey Lee Pierce nur einmal persönlich getroffen, in einer seiner nüchterneren und ruhigeren Lebensphasen. Aber ich werde ihn vermissen.

Als Ende 1982 absehbar war, daß die Zeitschrift Sounds, bei der ich damals Redakteur war, eingehen würde, überlegten wir uns, wie wir mit unserem letzten Titelbild ein Signal für die Zukunft geben könnten. Dies wurde dann der Kopf von Jeffrey Lee Pierce auf dem Cover der Ausgabe 1/83. Sounds hatte viel in jene Position investiert, nennen wir sie Popism, derzufolge britischer Pop mit seinem geschickten Händchen für Identitätenwechsel, flinke Strategien, Alltagsstatements und Stil bei Einbeziehung von Hitparade und Massenkultur die angemessene Sprache gegenkultureller Kulturpolitik sei.

Die Entscheidung für Pierce spiegelt die erste Enttäuschung mit dieser Position. Sie verweist auf einen anderen, amerikanischen Zugang (damals keineswegs Anti-Pop, Pierce war schließlich Präsident des Blondie-Fanclub), aber geprägt von einer Einsicht in die Zähigkeit der Verhältnisse, in die Vorteile der langfristigen und beharrenden Dimensionen von Radikalität.

1982 war Rock so tot wie dann lange nicht mehr bis vielleicht 1990, und Pierce war der erste Zeuge eines neuen, später alternativ genannten Rock, eines Lebens nach Rockism, einer Rockmusik, die durch Popism, Glamour, New Wave und Punk hindurchgegangen beim Blues landete, bei einem Blues freilich, der nicht einfach an die amerikanische „Scholle“ und „zeitlose Tradition“ glauben wollte, sondern immer von America als einem Bad America sprach. Dies allerdings nicht einfach distanzierend. Kurt Cobain hatte dann ja auch dieselbe Frisur.

In den Jahren ’83 bis ’88 war The Gun Club eine unumstrittene Einheit, die in wechselnden Besetzungen um Jeffrey Lee Pierce abwechselnd existentialistisch, alkoholistisch, sozialistisch gegen die zusehends unattraktiver werdende Pop-Postmoderne versuchte, irgendwie die primäre Erfahrung zu retten, ohne hinter die ästhetischen Standards von Punk zurückzufallen.

Ich selbst kam in jenen Tagen nicht umhin, den Titel für mein erstes Buch (Sexbeat, 1985) aus einem seiner ersten Songs zu leihen, dessen Schlüsselzeile „We can fuck forever but you will never get my soul“ ich nicht misogyn (wie sie vermutlich gemeint war, oder auch nicht), sondern als ein Modell für das Verhältnis zur Kulturindustrie deutete. Sachen gab’s. Auch ein Song wie „She’s Like Heroin To Me“ benannte eine Dimension von physischer Beteiligung, die der berechtigte Anti-Authentizismus nicht wegdiskutieren konnte.

Besetzungsänderungen überlebte die Band leicht: Miami und Las Vegas Story waren teilweise noch Steigerungen gegenüber der ersten LP The Fire Of Love: klassischer Blues, Coltrane und Sanders, aber auch seine literarischen Obsessionen erweiterten das Spektrum. Live war er oft besoffen, aber er schmiß, meiner Kenntnis nach, keine Gigs wie Nick Cave oder Harald Juhnke. Er erinnerte an Colonel Kurtz, und seine Stimme war scharf, verzweifelt und schneidend und alles mögliche andere, das normalerweise mit Aggressivität verbunden wird, aber eben auch schön und erlösend. Immer auf Plateaus klettern, verschwitzt ankommen und dann gleich weiterklettern, darin durchaus Coltrane verwandt, dessen „A Love Supreme“ er coverte.

Eigentlich war er Kollege: Als er während der späten Siebziger in L.A. seine Musikbegeisterung umsetzte, tat er es als Verfasser länglicher Plattenkritiken für das Slash-Magazin, die Zeitschrift, die damals von Chris Desjardins (später Chris D., Flesh Eaters, Divine Horsemen etc.) geprägt wurde und aus der später das gleichnamige Label hervorging. Neben ein bißchen – damals unzeitgemäßem – Blues war sein Spezialgebiet der Reggae.

Meine Lieblingsplatte ist die Death Party-EP mit „The House On Highland Avenue“ (ich wohnte mal einen Block weiter, und immer, wenn ich die Straße entlangfuhr, fragte ich mich, welches Haus er wohl meinte) und besonders dem kurzen, schnellen Song „The Lie“. Ein schönes, böses Liebeslied (läßt sich auch auf die Postmoderne übertragen).

Jeffrey Lee Pierce starb am 31. März im Alter von 37 Jahren an einem Schlaganfall. Er hinterläßt seine Frau Romi Mori, die einige Jahre beim Gun Club mitspielte. Zuletzt ist er mit einer Punkband in Japan aufgetreten, wollte mit ihr durch die Vereinigten Staaten touren, unterstützt von Henry Rollins hat er ein Buch geschrieben, das irgendwann bei 2.13.61 erscheinen wird, und während er sich bei seinem Vater in New Mexico aufhielt, ist er ins Koma verfallen. Eine Woche später verstarb er in einem Krankenhaus in Salt Lake City.

Für eine interdisziplinäre und interinstitutionelle Veranstaltung an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien und der Merz Akademie Stuttgart, an der auch Studenten und Studentinnen der sogenannten Freien Akademie der Künste, Wien, teilgenommen haben, stellte ich im Wintersemester 1994/95 mir und anderen nach fünf Jahren Arbeit in akademischen und anderen Instituten die Frage: Is there more to it than Forschung und Lehre, bzw. warum projizieren Menschen, die besser leben wollen, ihre Vorstellungen ausgerechnet auf Institutionen? Nur weil der Markt – das Gegenüber der Institutionen – wieder einmal alle besiegt hat? Oder rührt eine gewisse Attraktivität daher, daß alles, was man heute avancierte politische Debatten – zu Themen wie Postkolonialismus, Feminismus, Identitätspolitik usw. – nennen könnte, von Akademien und Universitäten aus dem anglo-amerikanischen Sprachraum kommt? Setzen sich diese Debatten tatsächlich fort, wenn sie in Kunstakademien aufgegriffen werden?

Zu persönlichen Gründen für ein Resümee kam die derzeit grassierende Mode der bildenden Kunst, im Zuge einer neuen Diskussion und Evaluierung von Kontexten und Rahmen von künstlerischer Produktion das Institut und die Institution neu zu thematisieren: Der Akademie-Band, den Stephan Dillemuth herausgegeben hat, und der von Marius Babias zusammengestellte Reader Im Zentrum der Peripherie – Kunstvermittlung und Vermittlungskunst in den 90er Jahren waren nur die letzten Indikatoren dafür, daß gerade die jüngeren zeitgenössischen ProduzentInnen bildender Kunst sich mindestens etwas davon versprechen, wenn Mittelbarkeit, Institutionen, Schulen usw. thematisiert werden.

Noch ein Siebziger-Revival?, könnte man fragen, für die Bewohner einer Welt, die bis in die mittleren Achtziger ihren Begriff von Coolness und Überlegenheit darauf aufbaute, Semantiken so zu behandeln, wie Pop-Künstler das tun (ein Geheimcode für alle: entweder nur für Eingeweihte oder für alle verständlich sein. Was das genaue Gegenteil von jeder Vermittlung und Ausbildung ist).

Natürlich werden Institutionen – Museen ebenso wie Akademien – immer in dem Maße attraktiv, in dem der Markt entweder impotent oder unerträglich geworden ist (oder etwa in manchen Sponsoring-Modellen eine wohlabgeschmeckt eklige Kombination von beidem), aber glamourös oder wenigstens attraktiv konnte der Fokus auf das Institut nur durch zwei Entwicklungen werden: Zum einen war der staatliche Kultursektor im Kunstbereich ganz und gar in die Hände der im Gegensatz zu vor zehn, zwanzig Jahren auch nicht einmal mehr zu einer Pointe fähigen anti-sozialdemokratischen Neo-Herrenmenschen-Popperschweine von Markus Lüpertz bis Smart Art gefallen – oder in die Hände einfach nur noch weiter gealterter Vertreter irgendeines bürokratischen Vollzugs.

Hier anzusetzen war so abwegig, daß es genauso wieder möglich war und sogar am Ende – in welchem sinistren Sinne auch immer – „glamourös“, eben die Hammondorgel unter den künstlerischen Praxen. Zum anderen hatten alle interessanten Praktiken außerhalb der Institutionen in den Jahren ’90 bis ’95 immer wieder die Frage nach politischer Handlungsfähigkeit jenseits der oben erwähnten Pop-Metaphysik gestellt und waren so am Institut nicht mehr vorbeigekommen.

An dem Punkt der außerinstitutionellen, aber die Frage nach den Institutionen stellenden Praktiken wuchs auch – wie ich im Alltag (es hatte mich ’92 an eine „angewandte“ Akademie verschlagen) täglich erlebe – die Konvergenz von frei-künstlerischen und angewandt-künstlerischen Ansätzen. So daß sich die früher eher theoretisch-kategoriale Frage: Was ist eigentlich der Unterschied zwischen Gestaltung und bildender Kunst? unter Praxisdruck stellte.

Warum werden solche und ganz andere Entwicklungen und Energien rund um die Funktionsbestimmungen von Kunst so gerne in utopistische oder ideale Entwürfe von Instituten investiert? Als sich vier Studierende des von mir vertretenen Studienschwerpunkts an der Stuttgarter Merz Akademie für die Bearbeitung dieses Themas entschieden hatten, befand sich unsere Diskussion und die dabei entstandene Systematik der Möglichkeiten von Instituten noch ganz in Gegenwart und Zukunft. Wie ist es und wie könnte es besser werden? Dabei dachten wir an Inhalte, aber auch an Formen, von inhaltlich möglichst entgegengesetzten Projekten. Wir untersuchten die Strukturen zeitgenössischer unabhängiger Forschungsinstitute, die von Industrieaufträgen leben und an Unis gekoppelt sind, und die von Kommunen und idealistischen Wohngemeinschaften. Uns fiel auf, daß immer in solchen idealen Konstruktionen etwas zusammengefaßt und -gebracht werden sollte, das vorher vom Leben bzw. der gesellschaftlichen Entwicklung getrennt worden war. Leben und Arbeit, Kunst und Leben, Broterwerb und Forschung, Freie Lehre und abhängige Auftragsarbeit, Sexualität und Wahrheit.

Eine Nummer der Zeitschrift Interfunktionen aus dem Jahre 1969 fiel uns in die Hände. Die Düsseldorfer Akademie war besetzt worden, Jahre nachdem die Studentenrevolte auf wenigen künstlerischen Campi längst ausgebrochen war. Der heute an dieser Akademie tätige Professor Friedrich Heubach, der die Zeitschrift, die später zu einer legendären Vermittlungsinstitution von Concept-Art und Umfeld in Deutschland werden sollte, damals gerade gegründet hatte, befragte Vostell und Beuys, außerdem hatten Immendorff und andere Studenten der Akademie ebenfalls Beiträge geliefert – Titel der Reihe: „Die ideale Akademie“. Hier dominierte wie so oft in der Institutionskritik zunächst das Motiv der Ausdehnung, der zu fällenden Schlagbäume, aufzuhebenden Grenzen etc. Beuys: „Die Akademie wird das ganze Leben, die ganze Welt“; Vostell: „Ich sehe nicht ein, warum das Kunststudium auf bestimmte Räume beschränkt sein soll, es kann ebensogut auf Bahnhöfen, in Foyers von Banken und Versicherungen etc. stattfinden.“ Immendorff schlägt ein Schlüssel-Vermietungssystem vor usw. usf. Die Akademie soll sich dehnen, erweitern, einschließen und aufnehmen. Logischerweise endet diese Phase damit, daß die Staatsmacht, in Form des heutigen Landesvaters und damaligen Kultusministers Johannes Rau, nicht mehr mitmacht, als Beuys darauf besteht, sämtliche Bewerber für seine Klasse aufzunehmen. Institute wie die heute noch aktive Free International University gehen u. a. aus dieser Phase hervor, die wie so viele andere freie und unabhängige Institute einen Lehrbetrieb ohne Herrschaftswissenschaft und Zugangsbeschränkung zu verwirklichen versuchte.

Nach einer nicht unbeträchtlichen Pause kommen solche Ideen heute wieder. Neuregelung von Akademie-Struktur, außerakademische Lehrveranstaltungen, Freie Klassen, didaktische Ausstellungen sind in Mode. Zum einen, weil es soviel zu wissen gibt: Modernisierungsschübe, technologische Entwicklungen und politische Diskussionen, die in narzißtischer orientierten Jahren – uns allen als die sogenannten Achtziger bekannt – vergessen worden sind, verlangen offensichtlich kollektives Nachsitzen. Mit Macht und Virulenz ist auch die Frage zurückgekehrt, was bildkünstlerische Produktion noch von aktiver Kulturwissenschaft trenne. Die Antwort, überkommene Trennungen solle man doch einfach aufheben, greift – selbst, wenn die trägen Institutionen mitmachen würden – etwas zu kurz. Der sogenannte Gestalter orientiert sich an einer Art kategorischem Imperativ praktischer Realisierbarkeit; der (heutige) Künstler liebt die im Wort Projekt enthaltene Dimension der tendenziell endlosen Aufschiebbarkeit eines Vorhabens. Doch bis man zu diesem präventiv von mir behaupteten Unterschied vordringt, muß man sich durch das Verstellungsdickicht durcharbeiten, „that they both pretend to be what they are not“ (Van Dyke Parks), Gestalter und Künstler ebenso wie Kulturwissenschaftler und aktivistischer Künstler.

Die aktuelle Lehr- und Forschungsbegeisterung unter bildenden Künstlern verweist auf ein neues, kollektiveres, weniger spezialisierteres und weniger vereinzeltes Künstlerideal, den in den USA zunächst sogenannten „Cultural Producer“. Ich betone „ideal“, weil er oder sie zur Zeit in der Regel genau in den Produktionsverhältnissen lebt und arbeitet, die bildende Künstler und Journalisten schon lange kennen. Da dieser Cultural Producer ein umfassend informierter und ausgebildeter Mensch sein muß, der einige Spezialisierungen aushebelt, braucht er zusätzliche Ausbildungen, auch als Gelegenheiten oder Rahmenbedingungen für ganz andere oder neue Erfahrungen. Der oder die Cultural Producer entsprechen etwa der Idee des Wissenschaftlers-cum-Atelier, die in immer mehr künstlerischen Praxen heutzutage schon die Regel ist.

Wir orientierten uns bei unserem Projekt aber auch in der Vergangenheit: Gerade die avantgardistischen Aufbaujahre der bildenden Kunst dieses Jahrhunderts sind reich an pädagogischen Utopien, die sich besonders auf die Ausbildung von Künstlern, Architekten usw. beziehen. Doch statt Monte Verità, Jugendbewegung, kommunistische und anarchistische Ideen im Detail zu befragen, hielten wir uns zunächst an die Geschichte der Institution, wo wir uns getroffen haben, die Merz Akademie – Fachhochschule für Gestaltung. Auch diese hat – wie so viele Institutionen, die gerade mit dem nur im deutschen Sprachraum existierenden Konzept der Gestaltung zu tun haben – einen utopistischen Ursprung. Ihrem Gründer Albrecht Leo Merz ging es 1919 darum, Trennungen aufzuheben, die mit industriellen und technologischen Veränderungen ebenso zu tun hatten wie mit strukturell-funktionalen Differenzierungen im Kunstsystem, die nicht unmittelbar und allein von Technologien, sondern auch kulturell-gesellschaftlich verursacht sind. Er agitierte gegen Industriearbeit, Reproduzierbarkeit und deren Technologien (mit gewissen Einschränkungen) und träumte von einem in allen handwerklichen und künstlerischen Techniken sowie „geistigen“ Disziplinen ausgebildeten Gestalter, an dem das deutsche Volk gesunden sollte.

Daß der Gestalter als Führer, von einem Führer erzogen, die „Erneuerung des deutschen Volkskörpers“ zu seiner Sache machen sollte, ist nicht untypisch für jene Jahre, in denen so viele von Geschichtsschreibung unter „progressiv“ oder „avantgardistisch“ abgelegte Utopismen von der völkischen Rechten und der konservativen Revolution geprägt waren. Aber die Figur des Gestalters ist auch aus einem anderen Grunde überraschend und interessant: „Gestalter“ selbst ist ja ein leerer und utopischer Begriff, der gewisse Möglichkeiten zuläßt, aus dem Fächerkanon auszubrechen, der die normale Lehre prägt, andererseits aber Ansprüche an politische und gesellschaftliche Realisierung stellt, den die autonome und abgeschlossene Kunstakademie nicht hat.

Auch der geläufig-utopistische Begriff der Ganzheitlichkeit ist direkt gegen Arbeitsteilung und Spezialistentum gerichtet. Er korrespondiert mit den Ansätzen von Beuys und Vostell aus den sechziger Jahren, als der Anspruch der Erweiterung der Akademie sich auf die Vorstellung eines utopischen, alle arbeitsteiligen und spezialisierenden Beschränkungen überwindenden Ganzheitlichkeit bezog. Das spezifisch Ideologische an diesem Ganzheitlichkeitsbegriff ist nicht allein seine Vorstellung von einem über dem zeitgenössischen Spezialistentum stehenden überlegen genialen ganzheitlichen Gestalters, sondern das Pathos der Rekonstruktion einer vor aller modernen Verderbnis liegenden, archaischen, aber selbstverständlichen Situation. Der ganzheitliche und gestaltende Künstler ist gar nicht mal dem Genie nachempfunden, eher dem Handwerksmeister, seine Kenntnisse und Fähigkeiten sind ja vermittelbar, erlernbar, doch sind sie keine abtrennbaren, äußerlichen Kenntnisse, sondern setzen eine die ganze Person erfassende Läuterung voraus. Diese pädagogische Vorstellung ist natürlich gerade bei „musisch“ und „künstlerisch“ erziehenden Lehr-Utopien vorhanden, findet sich aber darüber hinaus als der totale Dauerbrenner bei diversen anderen reformpädagogischen, institutstheoretischen und sonstwie utopistischen Bildungskonzepten, nur besonders ausgeprägt im Kunstbereich und rund um die Idee Gestaltung oder Formgebung. (Die kurze Zeit, in der man auch in Deutschland Designer sagte, ist schon wieder lange vorbei.) Es ist nicht überraschend, daß sich eine solche Idee natürlich ohne weiteres einem rechten Anti-Modernismus zur Verfügung stellt, sondern auch von ihm mit hervorgebracht worden ist, aber es ist schon erstaunlich, daß es keine Akademie- und Instituts-Utopie gibt, die nicht mit ihr operiert: Sie läßt sich auch ganz prima für das Computer-Zeitalter einsetzen.

Der Begriff ist aber nicht nur ein Problem, weil er neben allerlei mystischem auch völkischen Ballast mit sich herumschleppt, sondern auch weil ihm ein logischer Fehler zugrunde liegt. Er ignoriert einfache Kapazitätsprobleme. Arbeitsteilung ist ja nicht nur sinnzerstörend und entfremdend, sondern ist dies unter bestimmten Besitz- und Herrschaftsverhältnissen, dies gilt allemal ja auch für Ausbildung und Spezialisierung: Zudem garantieren die Defizite der Arbeitsteilung eben keineswegs Vorteile etwaiger Gegenmodelle. Tatsächlich hat die Ganzheitlichkeit besonders dann Konjunktur, wenn auch allgemeine gesellschaftliche Entwicklungen – zur Zeit etwa die Computerisierung und damit Universalisierung der meisten sogenannten „künstlerischen“ Techniken – Erneuerungen der Ausbildung verlangen.

Gut die Hälfte aller Instituts-Ideen, mit denen wir zu tun hatten – sowohl in der Recherche wie während unseres Workshops –, bezogen sich auf solche Spezialisierungs-Überwindungs-Ideen. Die prinzipielle Problematik der Exklusions-Normalität und der Inklusions-Organisation betrifft ja tatsächlich grundsätzlich alle Utopien.

Die andere Hälfte der Instituts-Ideen hatte einen prinzipiell anderen Ansatz (der sich allerdings auch mit dem ersten zusammendenken läßt): die Erweiterung oder Neu-Definition oder -Organisation des Fächerkanons. Angesprochen sind hier einzelne Wissensformen oder -gebiete, die entweder neu und fällig sind und nur von der langsamen Bürokratie noch nicht erkannt worden sind. Oder sie sind subversiv und fortschrittlich und wurden daher bislang ausgeschlossen. Oft liegt eine Kombination aus beidem vor. Ich will ein Beispiel herausgreifen, das mir symptomatisch erscheint: Cultural Studies (vgl. Spex 7 & 8/95). Es scheint, daß alle in der letzten Zeit interessanten Diskurse und Debatten, die sich keinem Fach zuordnen ließen, auf diese Wunderdisziplin projiziert werden. Im deutschsprachigen Raum schießen entsprechende Institute und Forschungsvorhaben aus dem Boden, der eigentümliche Begriff Kulturwissenschaften wird genutzt, um an der Attraktivität der CultStuds ein wenig zu partizipieren und trotzdem im deutschen Genehmigungsdschungel ein Bein auf den Grund zu bekommen. Das kulturwissenschaftliche Institut an der Ex-DDR-Humboldt-Universität ist so heterogen wie es irgend geht, mit Friedrich Kittler, Thomas Macho, Horst Bredekamp, Christina von Braun und Gernot Böhme besetzt: also ein Medienmaterialist, der sich eher an der technischen Hardware als der kulturellen Semantik orientiert, sowie Vertreter der wohlbekannten Disziplinen Literaturwissenschaft, Soziologie, Psychoanalyse usw.

Dem steht eine Geschichte der Cultural Studies in den angloamerikanischen Ländern gegenüber, die mittlerweile ihre dritte Stufe erreicht hat. In der ersten hat das Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham, durch Raymond Williams und andere angeregt, begonnen, massen- oder populärkulturelle Phänomene zu untersuchen. Die Definition von Cultural Studies war also eng und aus einem politischen wie wissenschaftsgeschichtlichen Anliegen entstanden: die Untersuchung von Massenkultur – anders als in der von der Frankfurter Schule geprägten deutschsprachigen Szene – nicht allein dem kulturpessimistischen Reflex zu überlassen, sondern, von der reichen Geschichte britischer Arbeiter und später Pop-Kultur ausgehend, darin ein emanzipatives Moment zu suchen oder zumindest für möglich zu halten. Diese Orientierung wurde durch den karibisch-britischen Wissenschaftler Stuart Hall um einen dezidiert minderheitenbezogenen Ansatz schon in den frühen Sechzigern erweitert, wobei Minderheiten nicht nur im engen Sinne MigrantInnen in Großbritannien, sondern bald einfach alle Kollektive meinte, die weder in der Massen- noch in der sogenannten Hochkultur repräsentiert sind. Gerade Hall initiierte mit Paul Willis und wenigen anderen fast einzelkämpferisch die Jugendkulturforschung.

Cultural Studies war also in Großbritannien um 1970 bereits ein Fach, das seinen Gegenstand, weniger seine Methoden, relativ präzise definieren konnte. Dabei war aber auch der Gegenstand ein relativ heterogener. Durch die Rezeption in den USA und die Mischung mit der US-amerikanischen Rezeption von Poststrukturalismus, Dekonstruktivismus und Lacanscher Psychoanalyse entstand dort eine wesentlich unklarer definierte, aber auch sehr viel produktivere Abart. Diese Wissenschaftler – ich denke etwa an Gayatri Spivak, Homi K. Bhabha, Henry Louis Gates Jr., Cornel West, Andrew Ross und viele mehr – sind stark in allgemeinen gesellschaftlichen Auseinandersetzungen eingebunden, veröffentlichen auch in populären Medien und verbinden so den schon von Raymond Williams in seinen TV-Kolumnen erhobenen Anspruch, die besagten „Kulturen“ nicht nur zu untersuchen, sondern, gut gramscianisch, sich als Aktivisten im Kampf um ihre Besetzung zu verstehen, mit dem US-amerikanischen Ideal des „public intellectual“. Aus diesem Werdegang ist die mittlerweile erkennbare dritte Phase zu verstehen, wo – z. B. in den Anthologien Reading Into Cultural Studies oder Relocating Cultural Studies – eine Art Bestandsaufnahme des gewachsenen Forschungsgegenstands mit einer Revision des ebenso wildwüchsigen Methodenpluralismus verbunden und neben Erweiterungsforderungen auch der Ruf nach Beschränkung wieder laut wird.

In unserem Workshop haben wir darüber nachgedacht, was es bedeutet, wenn ein neues Fach entsteht – wie für den deutschsprachigen Raum „Cultural Studies“ – vor allem im Sinne von: Welche gesellschaftliche Symptomatik läßt sich dadurch untersuchen? Als Vergleichsobjekt diente uns das Entstehen und die Institutionalisierung der deutschsprachigen Soziologie und die Intervention des Frankfurter Instituts für Sozialforschung. Wäre nicht ein ideales Institut ein Institut für Cultural Studies, das auf den drei Phasen, die das Fach durchlaufen hat, aufbaut, aber im Gegensatz zu den denkbaren universitären Gründungen über den Produktionsbereich verfügt, den eine Kunstakademie zu bieten hat? Also den Gedanken des öffentlichen Intellektuellen auf den öffentlichen Künstler bezieht? Der erwähnte Begriff des „Cultural Producer“ tauchte in der Diskussion auf, ein Begriff, der in US-amerikanischen Selbstbeschreibungen immer häufiger den „artist“ ersetzt. Dieser Cultural Producer verhält sich dann zum Cultural Studies betreibenden Wissenschaftler wie der/die KünstlerIn zum/r KunstgeschichtlerIn, bzw. will er oder sie genau diese Unterscheidung aus der Welt schaffen, allerdings nicht im Medium der schon bestehenden Fächer, sondern im Medium der Cultural Studies. Und an dieser Stelle ist sie dann wieder da: die gute alte Ganzheitlichkeit, mit ihren Schwächen und Stärken. Sie überwindet Vereinzelung, Atomisierung, Spezialistentum und Fixierung, aber ihre Flexibilisierung, Zwangskollektivität kann auf eine neue Art Terror ausüben und nur veränderten Marktsituationen gehorchen.

Ich glaube, daß in dieser Konstellation zusätzlich zwei Probleme auf sowohl eine rein universitäre wie auch auf eine um „Produktion“ erweiterte Akademie-artige CultStuds-Ausbildung warten. Zum einen ist es die Tendenz, den Kulturbegriff strategisch umzudefinieren, die wie so viele Strategeme im Kampf um kulturelle Hegemonie langsam von der Linken zur Rechten gewandert ist. Kultur und speziell ihr Plural, die Rede von Kulturen, übernimmt immer häufiger die Semantik etwa von „Ethnie“, in manchen Fällen auch „Rasse“. Die Definition von Minderheiten-Kulturen als besonders und different, die Cultural Studies schon betrieben haben, erweist sich tragischerweise oder blöderweise auch als Argumentreservoir für einen rechtsextremen Ethnopluralismus, der seinen Rassismus und Segregationismus nun nicht mehr biologistisch, sondern kulturalistisch definiert. In dem semantischen Feld von Identität – Ethnizität – National- und Regionalkultur – Multikultur ist ein reaktionäres Entern der CultStuds möglich. Und gerade deswegen müssen sie hier bei vielen Lieblingsthemen und -begriffen genauer werden, besonders auch in der Methodenfrage.

Das andere, in der Ganzheitlichkeit des Cultural-Producers versteckte Problem ist die medientechnologische Umgebung dieser neuen Interdisziplinaritätsforderung: Die Ersetzbarkeit einerseits der handwerklichen Seite künstlerischer Berufe, sowie die Kombinierbarkeit und Vernetzbarkeit aller möglichen Archive und Speicherungen jeweils durch Computer läßt die Erfindung eines universell ausgebildeten Cultural Producers plötzlich als eine Art präventiven und vorauseilenden Gehorsam gegenüber den Anforderungen zukünftiger Dienstleistungs- und Kulturindustrien erscheinen, weniger als eine progressive bildungspolitische Initiative gegen den Ausschluß großer Weltteile aus Wissenschaft, Studium und Kunst. Der „CP“ erscheint wie der Idealtypus flexibilisierter, postfordistischer (Kultur-)Arbeitsorganisation, ebenso als Gag-Schreiberin bei Harald Schmidt wie als Internet-Rechercheur für Alexander Kluge oder als Biennale-Berichterstatter für aspekte zu gebrauchen, zur Not aber auch als Beleuchterin.

Dieses letzte Problem teilen sich alle idealen oder verbesserten Institute, die wie alle Partikularrevolten oder -erhebungen damit leben müssen, in Welten eingebunden zu sein, die genau das Problem hervorgebracht haben, das sie beheben wollen. Hier wäre also die logische Grenze idealer Institute eh erreicht. Unter den gegebenen Verhältnissen können also nur Einzelne oder kleine Gruppen versuchen, Stück für Stück mit den Verhältnissen bessere Bedingungen auszuhandeln. Sie dafür besser auszubilden, kann ein Argument für Praxisnähe, Welthaltigkeit und erweiterten Horizont sein, und damit für einige Aspekte der Cultural-Producer-Ausbildung ebenso wie für Cultural Studies. Mein Interesse an diesen wissenschaftlichen und pädagogischen Projekten stützt sich aber nicht in erster Linie auf das sogenannte Spätere Leben der Studierenden, das sich meinem Zugriff entzieht und auch entziehen sollte, sondern darauf, die Zeit in Instituten so angenehm und produktiv wie möglich zuzubringen. Also die Institute für die Gegenwart mitsamt ihrer Schutzfunktion – bei Beuys ist es immer die Heizbarkeit, die er als den großen Vorteil der Akademie darstellt – jetzt so zu nutzen, daß sie angenehme, interessante Orte werden, an denen man sich möglichst lange aufhalten möchte.

Kann es in einem Institut der sogenannten Kunst auf Dauer unterhaltsam und produktiv kommunikativ zugehen? Gefragt ist nicht Effizienz im bildungspolitischen Sinne, sondern ob es wieder möglich ist, die Akademien als sichere Brückenköpfe neben manchen Kneipen oder Galerien auszubauen, die auch in finsteren Zeiten funktionieren könnten. Wir sind zum Beispiel davon ausgegangen, daß kultureller Konsum ohne Diskussion keinen Spaß macht. Dennoch braucht es eine Sphäre persönlicher Radikalität und Phasen der Einzelhaftigkeit, die nicht dazu verurteilen dürfen, zum lebenslangen Schicksal zu werden. Eine weitere Aufgabe wäre also auch die Öffnung zum Nichtkollektiven oder das Comeback des Überdrüssigen mitzuorganisieren. In einer Broschüre der Wiener „Angewandten“ fand ich über das Studium der Malerei den Satz: „Ausschlaggebend für die Lehre ist ausschließlich die Persönlichkeitstruktur des Professors.“ Mir gefiel daran vor allem die „Struktur“. Die „Persönlichkeit“ hätte ja gereicht, aber der radikal-genialen Subjektivität sollte noch so etwas Objektives, Deterministisches wie Struktur hinzugesellt werden. Das ist halt die Struktur unseres Meisters, anders kann er nicht. Und tatsächlich war das heute zurecht vielgeschmähte Meister-System in Kunstkademien ja auch einmal eine Errungenschaft im Kampf gegen inhaltliche Übergriffe staatlicher Bürokratien. Für das ideale Institut könnte man vorschlagen, den Satz modifiziert zu übernehmen: Ausschlaggebend für die Lehre ist ausschließlich die Persönlichkeitsstruktur des Kollektivs, zu dem auch diverse Lehrende gehören. Dem man sich aber ebenso leicht anschließen wie man ihm entrinnen kann. Das ist natürlich am besten gelöst, wenn man alle räumlichen und zeitlichen Beschränkungen überwindet. Dagegen könnte man einwenden, damit sei das Leben selbst beschrieben. Ich würde erwidern, man muß heute nicht nur den Instituten dabei helfen, daß sie das Leben nicht aus den Augen verlieren. Man muß auch von den Schutzräumen der Institute aus dem Leben helfen, diesen zu entkommen.

(Überarbeitete Version eines Vortrages, gehalten am Institut für Gegenwartskunst, Wien 1995; eine andere Version erscheint in der Zeitschrift Zur Sache.)