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At a time when many are describing vinyl as thoroughly “auratic” (in Benjamin’s sense), recording labels are attempting to make CDs “unique” through any number of desperately ingenious packaging ploys (using cardboard and metal, among other materials). Atlanta-based label Table Of The Elements is clearly ahead of the game: putting a conceptual spin on the “inauthenticity” of CDs, the label has gone back to the hardest form of hardware: pure, chemical substance. Fans of avant-garde and atonal music are still referring to two recent releases – by Chicago’s Gastr del Sol (the brilliant collaboration between ubiquitous composer and theoretician Jim O’Rourke and poet, Red Crayola guitarist, and former Bastro member David Grubbs), and the somewhat overpraised (at least in America) German group Faust – by the material composition of the CD booklet: Gastr del Sol being “the Golden One”, Faust, “the Silver One”. But this metallic description doesn’t just apply to the color of the booklet paper or the title; the chemical element the label assigns to every release gives the catalogue order number for each CD, as well as determines the minimal design of the CD jacket. Just a critical-theory one-liner? With the recent release Slapping Pythagoras, by the underappreciated Dream Syndicate founder Tony Conrad (who may also be America’s greatest living philosopher), Table Of The Elements shows it puts serious philosophical and political issues at the center of more than its packaging strategy: the manifesto that constitutes the CD booklet explains how the decline of heterophony – a term Conrad defines as “the failure of voices to merge ‘as one’ under an idealized autocracy of tone” – in conservative Greek thought, then through the history of mathematics, political thought, and philosophy, is responsible for the poverty of representation to this day. Anyone who wants to know more should have a listen.

Der bekannteste Baßlauf aller Zeiten. Möglicherweise ein Baßlauf, der nicht nur bekannt ist, sondern Beginn und Ende aller möglichen Produktionsweisen von Musik markiert. Wie dem auch immer sei: Sein Urheber – auch wenn Autorschaft im nachhinein gerade durch die Verwender und Erben dieses Baßlaufs einen anderen Status erhielt – ist tot. Bernard Edwards starb 43-jährig völlig überraschend 1996 in einem Hotelzimmer in Tokio.

Chic, deren eine Hälfte Edwards war, haben Musik wie Architektur, wie etwas Bewohnbares, Benutzbares, Gestaltbares behandelt – ohne deren Fluß wirklich erstarren zu lassen – und damit für die heute natürlich weitaus radikaler vorgehende Dancefloor- und Ambient-Ästhetik gegen Narrativität und Inhaltlichkeit den Boden bereitet. Chic wurden von der Rock-Seite als angepaßte und Lifestyle-Musik verabscheut, von der anderen Seite als transgressive Hedonisten und Auflöser von macho-subjektivistischer Sinn-Musik verstanden. Heute muß man wohl vor allem betonen, daß es ihnen überhaupt gelungen ist, individualistisch und expressiv geprägte Pop-Musik als wohnlich, als über Repetition, Klangfarben, „Sound-Design“ funktionsfähig, als transsubjektiv und struktural zu etablieren.

Dabei gibt es die konkreten Wirkungen und Zeugen an ihrem Wegesrand natürlich auch: Als sie die ersten beiden Chic- und Sister-Sledge-Alben mit der bis dato erhabensten, offensten, Himmel und Horizonte aufreißenden Tanzmusik vorstellten – Chic war die eigene Band, Sister Sledge die mit Kompositionen und Produktion versorgte fremde Gruppe (die später zu ihrem Schaden mit anderen arbeitete) –, war das gleichzeitig die Geburtsstunde des Markenbewußtseins: Zur Designer-Namen-Hommage in „He’s The Greatest Dancer“ („Halston! Gucci! Fiorucci!“) schrien Millionen von Poppern, aber auch Transen und Proto-Voguer aus einer Kehle: „Fiorucci!“

Mit der dritten LP, Good Times (1979), und ihrem Titelsong kam der bekannteste Baßlauf aller Zeiten auf die Welt. Überhaupt, was für ein Ereignis: ein Baßlauf, der als solcher Prominenz erreicht! Es brauchte ein weiteres Jahrzehnt, bis das in der fragmentierten Sample-Welt von heute, wo Millionen gelernt haben, in Takten, Figuren, Morphemen und anderen kleineren, oft auch nichtsprachähnlichen Einheiten zu denken, gang und gäbe wurde.

Der Baßlauf am Grunde von „Good Times“ fand zunächst Verwendung in dem ersten Rap-Hit aller Zeiten, „Rapper’s Delight“ von der Sugarhill Gang, im ersten auf Schallplatte festgehaltenen „Megamix“ und überhaupt Dokument von DJ-Kunst, nämlich in Grandmaster Flashs The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel und wurde schließlich auch von Queen für „Another One Bites The Dust“ leicht abgewandelt geklaut.

Zehn Jahre später saß ich mal mit einigen Leuten für ein Kunstprojekt in einem Studio. Wir sampelten, spaßeshalber, dieses Vorbild aller Samples, jenen Baßlauf eben, und bauten ein Stück drumherum. Wir hatten den freistehenden Baßlauf natürlich aus dem Intro entnommen. Dann ging das Sample verloren, und wir holten uns denselben Baßlauf aus einem freistehenden Teil im hinteren Teil des Stücks (aus lässiger Rückspul-Faulheit), schon davon ausgehend, daß der unmöglich in unser schon fertiges Arrangement passen würde. Jedoch: Der Lauf war auf die Nanosekunde gleich lang. Das muß man sich vorstellen, acht Minuten später spiele ich einen komplexen Baßlauf auf die Nanosekunde gleich schnell. Das widersprach jedem Unzulänglichkeits- und Menschlichkeitsideal von Musikern, obwohl es doch eigentlich nur bewies, daß, wenn ein Mensch die innere und äußere Freiheit besitzt, besonders abstrakt und relaxt zu grooven, dieser eben präziser wird als eine Maschine.

Edwards sah immer ziemlich glücklich aus bei der Ausführung seiner sehr perfekten Musik. Ihr Höhepunkt – künstlerisch wie kommerziell – war wahrscheinlich die Produktion und Komposition von Diana Ross’ Diana mit u. a. „Upside Down“ – „upside down you’re turning me, you’re doing that distinctively“. Wohl wahr. Very distinctively. Projekte seines Kumpels Nile Rodgers nahmen während der 80er zu, von ihm selbst hörte man weniger, obwohl er solo nach meinem Dafürhalten besser war. Beide erreichten den Standard der ersten vier Chic, der ersten beiden Sister Sledge und der Diana nie wieder. Auch nicht mit Bowie, Debbie Harry, diversen Chic-Reunions und anderen Projekten. Sie verloren nicht ihre Entspanntheit und ihre Eleganz, aber sie hatten irgendwann aufgehört, die „Chic Organization“ zu sein, so was wie das Bauhaus, die Ulmer Gestaltung oder Bang & Olufsen, ein wider alle Logik und wider besseres Wissen funktionierender Funktionalismus, eine nichtrepressive Subjektüberwindung, eine Plattenbausiedlung oder Trabantenstadt von Gucci und Fiorucci. These were the Good Times.

Immer, wenn ich in Los Angeles eintreffe, haben die Katastrophen gerade stattgefunden. Noch liegen halbe Häuser, ihre Innereien zerstreut wie Flugzeugwracks auf der Lehmküste von Malibu. Das kleine dicke unelegante Mietfahrrad, das mich über den Radfahr- und Skaterhighway am Strand daran vorbeiträgt, macht gequälte Geräusche. Henry Rollins kommt joggend entgegen. Noch kleben die grünen, gelben und roten Zettel an den schmucken Einfamilienhäusern und indizieren den Grad der Erdbeben-Zerstörtheit. Noch ist ein Rest sozialer Unruhe zu spüren, der Kater nach dem Ereignis, das man, je nach politischer Überzeugung, „Riots“, „Rebellion“ oder „Uprising“ nennt. Aber danach ist das Meer spiegelglatt. Die Luft bekanntlich samten. Hingestreckte Lichtermeere hinter Hügeln bieten sich Außerirdischen als Flughafenbefeuerung dar. Und alles duftet nach Jasmin.

Da man sich gerade das am allerwenigsten in Berlin vorstellen kann, ist die Aufgabe, eine Ausstellungsreihe in irgendeiner Weise hier L.A. repräsentieren zu lassen, eine kaum lösbare. Oder doch. Ich erspare mir, sinnfällige Zusammenhänge zwischen den hier versammelten KünstlerInnen herzustellen. Eine Mehrheit hat am Art Center studiert, wo ich seit 1993 in den Frühjahrsferien unterrichte. Fast alle sind mir schon mal begegnet, mit einigen bin ich befreundet. Aber schon die Organisatorin bestreitet, daß es einen anderen Zusammenhang gäbe als die Familienähnlichkeit, die die typischen aus pragmatischen, politischen, strategischen, inhaltlichen, erotischen und kontingenten Gründen zusammengestellten Gruppen in der Kunstwelt miteinander gemeinsam haben. Ich kann allerdings darauf verweisen, daß ich mich in einer wichtigen prägenden Zeit ihres Produzentinnenlebens oft in derselben Stadt aufgehalten habe, die mich wiederum gerade in dieser Zeit mehr als andere Städte inspiriert hat. Ich kann also kleine elektrische Zusammenhänge und ein paar haltlose Meteorologien über Horizontüberschneidungen konstruieren, die als Hintergrund-Musik funktionieren könnten.

Wer während der 90er Jahre in Los Angeles sein Kunststudium abgeschlossen hat, hat noch die Nachwirkungen des internationalen Erfolges der „Helter Skelter“-Ausstellung mitbekommen, hat von einer Re-Politisierung der Kunst in New York vielleicht einiges gehört und stand unter dem Einfluß der großen Namen, die in der südkalifornischen Rezeption französischer Theorie die wichtigste Rolle gespielt haben, George Bataille und Deleuze/Guattari. Anti-Ödipus und Die Geschichte des Auges standen selbst auf Bücherregalen, die sonst nur Videokassetten und Bildbände stützten. Doch während Deleuze/Guattari eher für eine universale, ausufernde Beschreibbarkeit, Erzählbarkeit und rundum vielversprechende Uferlosigkeit standen, war Bataille das Zeichen für die Grenzen der Sprache und des Diskurses, die eigentliche Legitimation für sogenannte schöne Künste. Deleuze/Guattari waren das friedliche Versammeln unendlicher Massen von Stimmen, Formen und Verkettungen an einem philosophischen Strand. Um es in kalifornischen Metaphern zu sagen, The Grateful Dead. Bataille, der einsame Künstler im Auge der nichtsprachlichen, intensiven Hurrikane, wäre dementsprechend: ein Surfer.

Oder viel eher natürlich die Person, die viel mehr für die südkalifornische Erfahrung steht, daß Befreiung gerne von Mord überschattet wird: Charles Manson. Während aber die Linie Manson / Grateful Dead sich als Bataille/Deleuze/Guattari in den Lehrplan eingravierte, verbrachte ich meine Zeit in Hollywood unter dem Einfluß anderer Duos. Ich glaube, daß die Unmöglichkeit von L.A. aus mit Jazz richtig ernst genommen zu werden, sehr viel auch über die Bedingungen von Bildender Kunst am selben Ort aussagt. Ich liebe Jazz aus Los Angeles über die Maßen. Und zwar die verschiedensten Sorten. Mein vorletzter Aufenthalt z. B. stand unter der Ägide von Art Pepper und Stan Kenton. Der erste, ein armer Junkie, der sich irgendwann auch nicht mehr zur Romantisierung und Intensitätspredigten eignet, sondern unter übelsten Bedingungen zum echten Knacki und Cretin mutiert, der zur Flower-Power-Zeit mal wieder aus dem Knast kommt und rassistisch vor sich hin sabbert. Sich dann wieder fängt und wieder fällt etc. Furchtbar. Natürlich, es ist so kitschig wie wahr: großartige Musik. (Aber im Unterschied zu – sagen wir – Charlie Parker hört es sich auch wirklich wie der letzte Müll – nicht nur falsch – an, wenn er im Müll geschlafen hat.) Der andere, sein Boß für ein paar Jahre, einer der größten Domestizierer von Jazz, ein politisch konservativer, eleganter, aber strenger Salon-Hengst, ein bischen Ronald Reagan in Genie: zwei absolute Unmöglichkeiten.

Wer einmal ein wirklich grenzgängerischer Surfer war, hat oft heute den interessantest aufgeräumten und gestalteten Schreibtisch. Viele Wohnungen in Los Angeles widmen sich einer Schule der Innenausstattung, die sich sicher an innenarchitektonischen Imperativen berühmter Case-Studies-Häuser orientiert. Nirgendwo wird so transgressiv aufgeräumt und Blumen und Bücher geordnet. Nirgendwo ist der Akt des Aufräumens, Arrangierens und Abheftens bohemistischer konnotiert. Hier, und nur hier, hatte ich immer das Gefühl, meine eigene maximale Unordnung hätte etwas Ärmliches, das Gefühl, nicht die richtige Eisenbahnanlage zu besitzen.

1993 stand ich unter dem Einfluß des Duos Freestyle Fellowship und Horace Tapscott. Noch heute glaube ich, kann es kein Hip-Hop-Act von Ost- oder Westküste mit FF aufnehmen. Da sie aber virtuose, lyrische, bizarre und musikalische Raps jenseits aller Schulen verantworten, keine Gangster sind, verschwanden sie bald in der Versenkung. Einer von ihnen ist der Sohn des wunderbaren Pianisten und Aktivisten Horace Tapscott, den die Kulturindustrie nur alle zehn Jahre eine seiner von Dub-Sensibilität geprägten, gemessenen, abgeklärten Platten machen läßt. In den sechziger Jahren hat er die Hymnen, die Elaine Brown auf lebende und gefallene Black-Panther-Aktivisten gedichtet hatte, vertont und arrangiert. In Amsterdam sitzt nun ein Mann, der seit einigen Jahren zu seinem Lebenswerk erklärt hat, das Werk Horace Tapscotts zu pflegen.

Eine beliebte Erklärung für die Vorgänge unter Kulturproduzentinnen in L.A. ist die relative Isoliertheit, das Angewiesensein auf Verabredungen, das Immerschongeplante des sozialen Universums. Doch wird eine gewisse soziale Hysterie gerade dadurch hervorgebracht, die Begegnungen auch dann noch als rar, wertvoll und hochwichtig empfindet, die ganz alltäglich sind, weil niemand das Gefühl je ganz loswerden kann, daß das Soziale in den eigenen materiellen Lebensbedingungen eigentlich keinen Platz haben kann. Es ist an zu viele, zu unmögliche Bedingungen gekoppelt – Straßen, Telephone –, an Passagen, Durchgänge, Transparenzen, für deren Wahrscheinlichkeit immer weniger spricht. Was einer Schule, Akademie unglaubliche Bedeutung zuwachsen läßt. Nur hier gibt es das einmalige Gefühl, jemanden zu treffen, ohne sich verabredet zu haben. Und da Liebe entstehen kann oder Lebensentscheidungen getroffen werden, wenn wenigstens ein Minimum an Kontingenz sie autorisiert, muß die Akademie natürlich enorm prägen. Zumal sich nach meiner Erfahrung 90 % aller KulturproduzentInnen – und nicht die schlechtesten 90 % – mit 25 für eine Sensibilität entscheiden. Die sie nicht wieder loswerden.

Nach einem Konzert von Above The Law trafen wir, ein Norweger und ich, einmal einen alten Bekannten von mir, der uns nach Hause einlud, irgendwo in Eagle Rock. Wir spielten eine Weile mit seinem Recording Studio und tranken eine Menge Bier. Gegen 3 Uhr 30 wollten wir zurückfahren. Wir konnten rekonstruieren, daß wir nur einen Fehler gemacht haben, wir landeten dennoch erst gegen 5 Uhr morgens an einem Freeway, den wir der Nummer nach kannten. Wir waren eineinhalb Stunden durch gleichförmige Straßen gefahren, die uns alle irrsinnig bekannt vorkamen. Kein Wunder, sie sind Reproduktionen einer uns immer wieder gezeigten amerikanischen Straße, mit der wir alle aufgewachsen sind, müßte ich jetzt sagen. Aber ich sage es tatsächlich. Denn obwohl es stereotyp ist, daß Europäern, die mit amerikanischer Pop-Kultur aufgewachsen sind, immer bei ihren Aufenthalten in den USA sich die Erkenntnis aufdrängt, das Fiktive sei real geworden (oder in der dümmeren Variante: in den USA sei ja alles künstlich, simuliert, weil es wie im Fernsehen aussieht – Meisterdenker Baudrillard). Entscheidend ist ja immer, welche Fiktion real wird und auf welche Weise. Tagsüber Entenhausen und nachts eben nicht „Film noir“, sondern ein sehr sensualistisches Erlebnis, das zur Hälfte aus dem Dazugedachten stammte, das man zu wertlosen TV-Billigprodukten hinzudenkt, zur anderen Hälfte aus den schönen, unmöglichen Künsten Los Angeles’, der Bildenden und dem Jazz.

Schließlich waren es Shorty Rogers und Gerry Mulligan: der eine in der Eleganz-Maschine fest eingeplant, aber als Vitalitäts-Stelle, leicht unpassend, im eh von der Jazzwelt viel zu schön, zu pink, zu poliert gefundenen L.A.-Orchester-Jazz – spielt dann auch noch „Manteca“ und bekennt sich zu einem afro-kubanischen Einfluß; der andere schon in seiner Jugend leicht zu alt, zu weiß, zu dünn, zu skandinavisch und dazu noch machohaft im Auftreten. Und dann sämig Säuseln auf dem Angeber-Instrument Baritonsaxophon. Unglaubliche Arrangements. Aber ich will nicht das Lob der Unmöglichkeit, denn das ist nicht das Große an diesen Leuten, sondern ein unangenehmer Zusatz-Effekt, Steine, die man ihnen in den Weg gelegt hat. Sie sind netterweise nicht dennoch groß, sondern spielen Müll, wenn es zu schlimm wird. Es sind die Ideen, auf die man nur kommt, wenn man sie ganz alleine definieren darf. Ganz allein mit ihnen spielen. Ich erinnere mich besonders gerne, wie so konzipierte Kinder dann doch miteinander auskommen mußten.

Das dafür natürliche Modell in L.A. ist natürlich das Casting. In diesem ist Sharon Lockhart, die ja auch schon Filme besetzt hat, eine sehr gute Besetzung gelungen. Es gibt keine Zusammenballung, keine Addition, keine Hitze, sondern eine Abfolge von Episoden ohne Genre. Katastrophen sind gerade vorbei. Vielleicht sollte man Bobby Bradford und John Carter die Musik machen lassen. Bradford hat mit Ornette Coleman gearbeitet, als dieser noch in L.A. seine Karriere begann. Heute zeigt er wie so viele Wege in dieser Stadt, daß dieselbe musikalische Revolution auch anders hätte verlaufen können. Natürlich kann nur eine Revolution kanonisch werden und auch historisch. Vielleicht hat die andere den Vorteil, revolutionär zu bleiben.

Bekanntlich war Patti Smith die erste Frau, die … Ich will nicht näher ausführen, was das alles bedeutet und bedeutete. Sagen wir, was Bob Dylan für das Hörbarmachen literarischer Texte und schiefer, häßlicher dünner Stimmchen als sexy, massenwirksam und politisch tat, das tat sie für dieselben und alle möglichen anderen Dinge, die für Frauen in der Rockmusik vorher nicht möglich waren. Natürlich nicht einfach so, vom Himmel gefallen, aber wie es dazu kam, muß anderswo untersucht werden. Fraglich ist auch, ob das heute überhaupt noch so wichtig ist, weil vielleicht Rockmusik keine so wahnsinnig wichtige Arena mehr ist. Gerade auch für den Feminismus.

Doch. Weil: Was Patti Smith zur Zeit macht, jenseits dieser literarischen und feministischen Leistungen, das Inszenieren einer Rückkehr auf die Bühne, ohne die üblichen Peinlichkeiten und Durchschaubarkeiten, ist völlig ohne Vorbild. Das geht natürlich nur, wenn man Nerven wie Drahtseile hat und die Peinlichkeit auch dadurch umgeht, daß man keine ausläßt und noch jedem, vom Stadtzeitschriftenschreiber bis zur durchgeknallten Interview-Chefin Ingrid Sischy, die gleichen Stories erzählt.

Auf der Bühne wählte sie eine generationsübergreifende Grateful-Deadizität, bei der alles gleichzeitig stattfinden durfte, Jahrhunderte, Jahrzehnte, Generationen, Niveaus: Ihr 13-jähriger Sohn Jackson durfte „Smoke On The Water“ spielen, Lenny Kaye mit schlechten Witzen und Eigenkompositionen nerven, Tom Verlaine Miles-Davis-esk vom Publikum abgewandt auf einem Barhocker geile Licks zwischen Byrds, er selbst und in schwachen Momenten Chris Isaak beisteuern, das Publikum durfte und konnte sich erinnern und neu einsteigen. Links von mir wiegten sich Schreinemakers-artige Personen in den chantigen Rhythmen, rechts standen aufgeregte Gruppen ganz junger Menschen.

Fast alle Songs hatten den gleichen wiegenden Rhythmus, von „Redondo Beach“ bis zum selbstzensierten „Gloria“ (ohne die antichristlichen Anmaßungen). Es wirkte wie eine Mischung aus kollektiver Beschwörung, Gottesdienst und vielstimmigen Improvisationswochenenden (alleine drei Gitarristen!). Dazu gab es Symbolpolitik galore: Coverversionen mit viel Bedeutung: „The Wicked Messenger“ von Bob Dylan mit dem großen Satz: „If you can’t bring good news, don’t bring any.“ Princes „When Doves Cry“. Und das „Crystal Ship“ von den Doors. Dazu Widmungen an Personen, die fürs Lokale wie fürs Universale stehen, je zwei Tote, zwei Lebendige, zwei Männer, zwei Frauen, zwei aus Köln, zwei Amis: Bob Dylan, Kurt Cobain, Jutta Koether, Nico.

Am Schluß gab es das einzige dazu mögliche politische Statement: Alle Macht dem Volke / den Leuten. Minutenlang dachte ich darüber nach, ob „People“ in einem amerikanischen Hirn ein Plural oder ein Singular ist. Vielleicht muß ich doch eine Ursache suchen, warum Patti Smith es so offensichtlich leicht schafft, Grenzen zu passieren, die andere zu Recht als steinern empfinden und an denen viele andere zerstört kapitulieren mußten. Amerikanische Stereotypen fallen einem ein: sie tut’s einfach, scheut keine Peinlichkeit, positive Einstellung etc. Ich glaube, sie glaubt tatsächlich immer noch, als wäre nichts geschehen, an die Selbstermächtigungsfunktion von Rock.

Während sie, die erste Feministin des Rock, und ihr verstorbener Mann, Fred „Sonic“ Smith, der erste psychedelische Revolutionär des Rock, kleinfamiliengründend hibernierten, bewahrten sie auch diese Vorstellung im Kühlschrank auf. Daß Rock funktionieren kann und muß wie Demokratie in einem Capra-Film: Jemand, zum Beispiel James Stewart, steht auf und redet und redet und sagt die Wahrheit und legt Zeugnis ab, und alles ist gut. We the people. Sie erklärte ja auch in jedem zweiten Interview, daß sie immer schon und immer nur Rock an sich selbst, an die eigene Utopie erinnern wollte, Feminismus war da vor allem ein notwendiges Komplement dieser halt noch unvollständigen Utopie.

Diese universale Kraft eines potentiell alle ermächtigenden Rock verriet sich nur gelegentlich als historisch spezifisch, bei Patti Smiths kleinen Finger-Schüttel-Gesten nämlich, mit denen sie die Band dirigierte: Die kannte ich noch gut aus den Siebzigern und habe sie seit Punk nirgendwo mehr gesehen.