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Den Baß im Arm – die Welt umspannen! Nach sechs Jahren Minutemen und acht Jahren fIREHOSE hat Mike Watt das Prinzip Band auf Eis gelegt und mit der Elite des Alternative Rock ein Workshop-Album gemacht, das seinen Kampf um korrekte Formen von Kollektivität auf eine neue Stufe hebt. Warum Punkrock kein Stil, sondern eine Technik ist, weshalb der Baß die Klebe, aber nie die Dampfwalze sein darf, und wie man inmitten einer fragmentierten Welt ein ganzer Mensch sein kann, akribisch notiert und aus dem Limbo ins Deutsche übersetzt.

DAS LEIB-SEELE-PROBLEM

Wenn man eine neue Spex-Nummer wie 3/95 aus der Entfernung eines warmen, kalifornischen Februarabends ansieht, scheint die Welt des Songs (als Musik-Text-Konzeption) endgültig auseinandergebrochen zu sein. Platten, die man sich wegen der Texte kauft, von Bands, die weder Ahnung von Musik noch Körper haben, die sich dehnen, zusammenzurren, aufrichten, ducken, springen wollen, stehen solchen gegenüber, die nur noch richtige Musik enthalten, die sich an keinem Wort mehr brechen muß, und die sich, wie intelligent auch immer, organisiert, ganz begriffslosen Freuden widmet.

Mit dem Song aber könnte etwas verschwinden, das mehr ist als eine Gattung, ein Stil oder eine Epoche, sondern unter anderem mindestens eine Waffe war, zuletzt am stärksten bei der Song-Verfallsform Rap zu erkennen. Der Song war eine Technologie, eine Lebensform, die die wichtigsten (westlichen?) Kunstformen beerbt, am Leben erhalten und im besten Falle an die Leute zur weiteren Verwendung übergeben hat: Sprache und Musik, oft theatralisch und bebildert präsentiert, oft arbeitsunteilig, garantierten, im Song zusammenkommend, eine alltägliche, selbstverständliche, zugängliche Praxis der Äußerung, die niemanden ausschloß und doch potentiell jede Komplexität zuließ.

Der Zerfall in Anekdoten, Witze, kokette Kommunikationsunfähigkeiten hier, und Tiefe, Komplexität und humorlos-schlaue Schönheiten dort, wird auch deutlich, wenn man erst Julian Copes Krautrocksampler-Piece liest und sich dann zeitgenössische deutsche Bands anhört: Nichts ist so peinlich wie Songtitel, Texte, Inhalte des Krautrock. Man kann das Zeug nur ertragen, wenn man das ausblendet.

Nichts von diesen Peinlichkeiten ist übrig geblieben (außer ein manchmal aufdringlicher Humor), dafür ist die Musik zwar unpeinlich, aber meistens eher berechenbar und risikolos bis öde. Vielleicht muß man sich ja auch von dem Gedanken verabschieden, Musik müsse in erster Linie aufregend und uplifting sein. Die hier so getauften Projekte „Diskursrock“ und „Abstract’n’Roll“ leiden jedenfalls derzeit eindeutig an ihrer gegenseitigen Entfernung, Wahrscheinlich hat auch David Berman (siehe das Silver-Jews-Interview in 3/95) recht, wenn er die Ironie-Seuche geißelt, an der er aber mindestens so beteiligt ist wie Sonic Youth, oder?

HOPPLA! EIN „GANZER“ MENSCH

Man wird an das Elend der Arbeitsteilung massiv erinnert, wenn, wie gerade jetzt, der in so massiver Weise „ganze“ Mensch, Mike Watt, die Szene einer Barbecue-Gartenparty im Hause des Slovenly-/Overpass-/RedCrayola-/Cruel-Frederick-Gitarristen Tom Watson betritt, um sich auf eine Radiosession vorzubereiten. Watson, Dez Cadena (Ex-DC 3; Gitarren), Vince Meghrouni (Bazooka, Drums), und Petra Haden (That Dog; Geige, Gesang) sollen mit Watt zusammen einige Songs seiner neuen Platte aufführen. Während wir uns unveröffentlichte Meat-Puppets-Outtakes aus den Too High To Die-Sessions anhören, bin ich also in jedem Sinne massiv umgeben von dem Prinzip Song und von Leuten, die (neben vielem anderem) für dieses Prinzip stehen, die es genauso verkörpern wie Homeboys ihren Groove verkörpern, ihr Lingo labern, so wie Watt Bürgermeister der Pedro-Punk-Song-Nation ist. Seiner Plattenfirma kommt er so kurios vor, daß sie statt Liner Notes ein kleines Lexikon der Pedro-Sprache aufs Cover drucken ließ.

Der Sieg der Interpreten über die Künstler hat hier noch nicht stattgefunden, die Stadt ist groß genug, das Diskurs-Netz nicht dicht genug, noch kann man der Fixierung von Bedeutung auf richtige und falsche Möglichkeiten entkommen und einen lieben langen Abend labern. Man kann „ganz“ sein, in gerade dem Sinne, daß alle fragmentierten Bereiche in unterschiedlichsten Emotionalisierungsgraden sich ins Leben wie in die Musik wieder einschleichen. Keine Diskussionsgefahr.

FEMINISTISCHE KRITIK – AN FRAUEN DELEGIERT?

Ohne Diskussionen geht es nicht. Auch Watt weiß, daß nach acht Jahren fIREHOSE und sechs Jahren Minutemen der Schritt zu einer Art All-Star-Album, mit Promis von Pearl Jam, Beastie Boys, Red Hot Chili Peppers, Nirvana etc. mehr als erklärungsbedürftig ist. Muß zum Beispiel das Verlassen der jahrelang hochgehaltenen Kampfeinheit Band nicht auch der Tatsache Rechnung tragen, daß Punkrock nicht überleben kann, wenn er eine Guys-Veranstaltung bleibt? Diese Kritik formuliert auf der Platte eine bösartige Kathleen Hanna als Attacke auf Watts Anrufbeantworter.

MIKE WATT: Wir hatten in New York aufgenommen. Abends nahm mich Thurston Moore mit zu einem Konzert von Bikini Kill, und ich fand das auch ganz gut. Was mich aber umgehauen hat, war Kathleen Hanna. Sie hat mich daran erinnert, wie Henry (Rollins) „Family Man“ interpretierte. Spoken Word! „Kathleen, willst du nicht ein Spoken-Word-Piece für meine Platte machen?“ Sie: „Okay“. Und Thurston meinte, „du kannst ja meinen Anrufbeantworter benutzen“. Insofern ist die Aufführung fake, aber was sie sagt, das ist real und sehr ernst.

Die ganze Geschichte wirkt so, als hättest du mit ihrem Auftritt versucht, eventuellen Kritiken den Wind aus den Segeln zu nehmen, indem du jeden möglichen Einwand gegen das LP-Konzept schon auf der LP aussprechen läßt.

So könnte es sein, sehr clever von mir. Nur war es in Wirklichkeit viel chaotischer: Ich hatte keine Ahnung, was sie sagen würde. Ich wußte, daß es aggressiv werden würde, bösartig, weil ich ihre Haltung kannte, aber ich wußte nicht, was sie sagen würde. Wir waren essen bei Thurston, und sie sagte die ganze Zeit Sachen wie: „Wer sind diese blöden Neil Youngs und Bob Dylans eigentlich, was soll daran so toll sein, warum mögen die Leute das?“ Das sagte sie in erster Linie, um den Gruppenkonsens zu erschüttern.

Und wie hat Eddie Vedder, der die 70er Jahre den „kids of today“ am massivsten andreht, darauf reagiert, daß ausgerechnet er singen soll: „The kids of today should defend themselves against the 70ies“?

Recht gelassen, er hat’s mit Humor genommen. Er mochte vor allem die Zeile: „Look what it’s done to Watt.“

MANN, DAS IST EINE FRAU!

Dafür, daß Kathleen Hanna nicht die einsame Quotenfrau ist, sorgt Carla Bozulich, die die Platte ziemlich prägt und gerade bei den persönlicheren Sachen wie „Drove Up From Pedro“ singt.

MIKE WATT: Ja, Carla. Sie hat eine neue Band und spielt jetzt Country & Western, ich kenne sie, seit sie … (entdeckt einen NME und einen Melody Maker – wir befinden uns mittlerweile im Sony-Büro): Ich kenne keine einzige verdammte Band, ich hab nicht die Spur einer Ahnung, wovon die reden. Vor 15 Jahren mußte man die lesen, um informiert zu sein. Tricky? Massive Attack? Gallon Drunk? Blue Aeroplanes? Bettie Serveert?

Die meisten sind ziemlich bekannte Bands.

Da sieht man, was für ein Idiot ich bin. Na, jedenfalls sah ich da neulich einen Artikel über Carlas neue Band. Virgin haben sie gesignt, ich kenne sie aus Pedro seit den Tagen, wo sie eine junge Punkerin war. Ja, ich wollte mehr Frauen. Deswegen kamen Carla und Petra Haden dazu. Ihr Vater ist der große Charlie Haden. Sie spielt bei That Dog mit ihrer Schwester. Ihr Bruder Josh war bei den Treacherous Jaywalkers und hat jetzt eine neue Band namens Spain. Carla wollte unbedingt einen Song von Sonic Youth singen, deswegen habe ich ihr „Tuff Gnarl“ übergeben. Sie singt alles, von Oper bis Country & Western. Davor war sie in dieser wahnsinnigen Hollywood-Industrial-Band, wo sich die Leute bei den Gigs die Kleider vom Leibe reißen. Als ich „Drove Up From Pedro“ zum ersten Mal vorspielte, meinte der Typ vom Musikverlag, das sei jetzt wohl Dave Pirner. „Mann, das ist eine Frau!“

DIESE LEUTE SIND KEINE PROMINENTEN, DIE SIND SEIN PUBLIKUM

Dave Pirner, der alte Familienfreund und Weltverbesserer, klingt aber auch überraschend frisch auf dem Album.

MIKE WATT: Ja, nicht mehr wie Tom Petty, eher wie alte Soul Asylum, da war er ja auch aggressiver. Man muß aber bedenken, daß ich diese Brüder nicht erst kenne, seit sie Rockstars sind, das sind alte Minutemen-Fans. Ich kenne David und Evan seit 15 Jahren. Evan ist als kleiner Junge zu Minutemen-Konzerten gekommen, zum Beispiel als wir in Boston mit Hüsker Dü im Channel spielten. Die Leute fragen sich: Was hat Evan Dando mit Watt zu tun? Aber wenn sie sich die ganze Geschichte ansehen, müssen sie zugeben: eine Menge. Das war unser Publikum. Die amerikanische Punkszene war winzig, man kannte sich, im ganzen Land. Wir waren alleine gegen die ganze Welt. Von Anfang an, D. Boon und ich, noch bevor wir die SST-Typen kennengelernt hatten: Wir gegen den Rest der Welt. Dann SST, dann ein paar Zellen im ganzen Lande: D.O.A. in Vancouver, dann Chicago, D.C. und so weiter. Aber Punk war eher eine Methode als ein Sound. Wir machten sehr unterschiedliche Musik. Wir hatten zwar aggressive Gitarren, aber das war vielleicht auch die einzige Gemeinsamkeit. Punkbands konnten alles spielen. Black Flag, Hüsker Dü, Minutemen, Meat Puppets – wir hatten alle die gleiche Besetzung, aber wir haben völlig verschiedene Sachen damit gemacht.

Ja, die Uniformität kam erst in der zweiten Generation.

Genau, mit Hardcore. Aus der Idee, daß jeder gleichberechtigt ist, etwas zu machen, aus der Idee, daß wir alle gleich (equal) sind, wurde, daß wir alle dieselben (same) sind. Auf die selbe Weise häßlich, radikal und was auch immer. Aber für junge Leute, deren Sozialisationsprozeß gerade erst begonnen hat, ist so etwas wichtig. Man kann sich zusammenrotten, Parties in Orange County feiern und bei dem Freund, dessen Eltern nicht zu Hause sind, die Getränkevorräte aussaufen und das Haus in eine Müllhalde verwandeln. Das ist weit entfernt von dem, was wir bei SST gemacht haben. Wir gehörten nirgendwo dazu, wir waren seltsame Typen, schräge Vögel, wir kannten niemanden in Orange County, wo man hätte Parties feiern können.

VOM ÜBERLEBEN DER BOHEME JENSEITS DES EUROPÄISCHEN STADTMODELLS

Aber während die zweiten, dritten und vierten Punk-Generationen schnell wieder verschwunden sind oder als Grunge Mainstream-Erfolge feiern, hat die einstige SST- und immer noch Groß-L.A.-Szene eigenartigerweise bis heute als Soziotop mit nicht nur bestimmten inhaltlichen, sondern auch ästhetischen Essentials überlebt. Auch Ball-Hog Or Tugboat? ist im Prinzip eine Sammlung von Leuten mit denselben Leuten, in den bekannten Idiomen, zwischen Hymne, Funk-Epos, Punksong, Spiel (Spoken Word, Free Jazz etc.), und das in der bekannten freundlichen Atmosphäre, die Watt in einem Sony-Büro verbreitet wie auf einem Barbecue.

MIKE WATT: Spot! Sogar Spot ist dabei. Mein erster Toningenieur! Jetzt wieder dabei! L.A. ist eine nette Stadt – ist es natürlich nicht. Aber was nett daran ist: Hier leben sehr unterschiedliche Leute, aber sie leben so weit voneinander entfernt, daß sie sich nicht andauernd sehen, sie fallen sich nicht auf die Nerven und labern sich jeden Abend voll. Das trägt zur Langlebigkeit unserer sozialen Verhältnisse eine Menge bei. Wir haben viel Platz zwischen uns, 140 Städte und eine Menge Freeways. In San Francisco oder New York fällt alles schneller auseinander, weil die Leute sich jeden Abend in den gleichen Kneipen treffen.

PUNK – ÜBERLEGENE MUSIK

Du nennst, was du machst, von damals bis heute, immer noch Punk?

MIKE WATT: Oh ja. Punk war immer eine Utopie für mich. Daß nie von vornherein klar ist, wie etwas klingen wird. Daß es nur auf die Persönlichkeit ankommt. Das Wort – Punk – heißt ja in Amerika: ein Typ, der sich im Knast für Zigaretten ficken läßt. Man kann also nicht allzu stolz darauf sein. Das habe ich immer gut gefunden. Deswegen hasse ich das Wort „Alternative“. Ein reines Marketing-Wort.

Und ein politisches Wort.. Der Name des Kompromisses. Wir wollen nicht die ganze Welt, eine neue Welt, nur eine Alternative.

Ein Ghetto. Und dann, wenn man mit so einem leeren Begriff operieren will, warum nicht gleich richtig? Warum es nicht gleich Superior Music nennen? „Ich höre ja nur noch Überlegene Musik, was hörst du so in letzter Zeit?“ Warum nicht Bessere Musik oder Unheimlich Rechtschaffene Musik? „Heute höre ich noch Inferior Music, aber wenn ich erwachsen bin, werde ich mir Überlegene Musik anhören.“ Also, ich habe mich von „Alternative“ immer ausgeschlossen gefühlt.

TROTZKIS TASCHENMESSER

Mittlerweile kann man über alle existierenden (Pop-)Musikstile sagen, daß sie lange Geschichten haben, in gewissen Grenzen sogar Techno. Sie alle gehen auf bestimmte Grundströmungen der elektrischen Popmusik zurück, die eigentlich alle Ende der 60er Jahre schon da waren und halt manchmal mehr, manchmal weniger deutlich sichtbar oder dominant sind. Dennoch hält nichts so lange, ohne Unterbrechung und ohne je völlig verschwunden zu sein, wie Punk. Von heute bis 77 zurück sind 18 verdammte Jahre. Von 77 nochmal 18 Jahre zurück, und man ist bei 1959, das ist Little Richard. Zwischen Little Richard und Johnny Rotten entstand ein Universum. Seitdem, scheint es, ist dem kaum etwas hinzugefügt worden.

MIKE WATT: Die Leute fragen mich immer nach dem Song gegen die Seventies („Against The Seventies“). In den 70er Jahren gab es all diese Filme, Grease und American Graffiti, und mich hat das zum Wahnsinn getrieben: Das ist doch die Musik meiner Eltern! Und so müssen sich doch viele Kids heute ständig fühlen. Andererseits beziehen sich diese Zeitschleifen vielleicht auch auf etwas anderes. Das Wesentliche an Punk ist für mich eben nichts Musikalisches, sondern die Tatsache, daß die faulen, schwachen oder lahmen Jungs ihre eigenen Songs schreiben konnten, egal was jemand dazu sagen würde. Also: Selbstermächtigung. Wie kann so eine Idee je sterben? Gitarrenstile? Frisuren? Klar, sowas kommt und geht. Aber eine Idee, eine so klare, gute Idee, sowas wie Trotzkis permanente Revolution oder das Taschenmesser, wie könnte das Taschenmesser je vergehen? Egal was du schnitzt, das Taschenmesser bleibt.

Mindestens in Europa ist diese Idee der Selbstermächtigung von Leuten übernommen worden, die mit Computern arbeiten, oft allein. Wer heute diesen Spirit oder dieses Problem hat, sampelt, bastelt, schnitzt mit der Mouse. Er oder sie arbeiten weniger in Gruppen oder Bands, es sind eher Einzelne und Massen von Publikum. Und ihr Handwerkszeug ist weniger physisch, dafür ist es die Wirkung um so mehr (Tanz, Rave, Ekstase).

Greg Ginn hat schon immer gesagt, daß die neue Musik elektronisch sein wird.

DIE HEUTIGE JUGEND (UND WIR)

MIKE WATT: Wenn ich Green Day auf dem Cover des Rolling Stone sehe, dann sehe ich die Marketing-Leute des Rolling Stone mit ihren Anzeigenkunden reden und höre sie sagen: „Schaut her: Wir halten den Kontakt zur Jugend.“ Warum sollte denen auch plötzlich Punkrock am Herzen liegen. Schließlich haben sie 15 Jahre lang daran gearbeitet, die Musik kaputtzukriegen. Sehr zynisch.

All diese Medien berichten über politisch und sozial brisante Kultur immer erst, wenn es vorbei ist oder jemand gestorben ist.

Genau. Und Kurt Cobain mußte für diese Leute immer wieder sterben, weil ein toter Rockstar für sie nicht nur eine Ware ist, sondern eine Ware, die sie noch gut kennen und mit der sie dealen können, weil sie aus ihrer Jugend noch so viele tote Rockstars kennen und mit ihnen Kults veranstaltet haben.

Ihr Tod macht die Toten austauschbar: Jim Morrison gegen Kurt Cobain.

Ja, ihr Tod ist ihre Währung. Ich meine, wir haben hierzulande eine ernstgemeinte Debatte darüber, ob Green Day „Woodstock II“ gerettet hätten, weil sie mit Lehm geschmissen haben. Ich meine, was soll denn das sein: Wie können Green Day „Woodstock II“ retten, so ziemlich die von Punk am weitesten entfernte Angelegenheit, die je existierte. Aber das müssen sie ihren Anzeigenkunden erzählen: Wir halten den Kontakt zur Jugend, wir haben junge Leute hier, die mit Dreck schmeißen! Damit retten sie dann ihr Disneyland-Festival. Mein Gott, manchmal frage ich mich, ob die Kids nicht mal langsam anfangen könnten, den Gestank zu riechen. Aber weißt du: Wir haben mal diesen Gig gespielt, wo auch Jerry Lee Lewis mit dabei war. Nicht gerade ein Intellektueller, aber ein veritabler Veteran, der Typ hat was gesehen. Wir standen neben der Bühne, während Brian Setzer gerade spielte, und er meinte: „Einige Leute glauben, es wäre in den 50er Jahren besser gewesen mit dieser Musik, aber ich glaube das nicht.“ Ich: „Warum, Jerry Lee?“ Er: „Weil die Kids heute schlauer sind. Damals waren sie einfach zu blöde.“ Sagt er, während da draußen Brian Setzer spielt. Wow, das wäre das letzte, was ich von Jerry Lee Lewis erwartet hätte. Aber ich habe darüber nachgedacht, und, doch, doch, ich glaube, der Mann hat recht. Ich würde das sogar auf die Zeit ausdehnen, die ich zwar über alles liebe, als nur Georgie, D. Boon und ich gespielt haben und alle anderen Bands das Publikum waren: Die Kids sind heute auch schlauer, als wir es damals waren. Zum einen haben sie mehr Informationen, es gibt einfach viel mehr. Damals gab es hier und dort einen Melody Maker, aber alles andere stand in Creem, was nicht in Creem stand, existierte nicht. Etwas später kamen die ersten amerikanischen Fanzines, und wir hatten selber eine Band. Da stand was über amerikanische Bands, und immerhin, wenigstens konnte man mit ihnen spielen.

ICH ALS VARIABLE, BASS ALS KLEBE?

Heute sind die vielen guten Leute ziemlich alleine und auch noch ganz zufrieden damit. Entweder sie feiern ihre eigene Kommunikationsunfähigkeit, Verlorenheit und auch ökonomische Chancenlosigkeit als Loser und Prozac-User, oder sie entwickeln einen dissidenten Spirit daheim und allein am Computer. Kann man deine Platte lesen als Geste für Kollektivität, für Szenen, Zusammenarbeiten etc., bei der mehrere Leute auch physisch zusammenkommen?

MIKE WATT: Absolut, dem waren wir ja immer schon verpflichtet, und das Problem der Kollektivität beschäftigt mich immer. Auf der anderen Seite waren wir ja genauso kommunikationsunfähige Einzelgänger, die gezwungen waren, Persönlichkeiten zu entwickeln, um wahrgenommen zu werden. Möglicherweise gibt es auch für Beck am Ende des Tunnels so eine Platte wie diese. Du mußt nunmal deinen Vater umbringen, um ein eigener Mensch zu werden, und wenn du zu sehr in einer Szene aufgehst, entwickelt sich das nicht, kommst du nicht dazu. Ich hätte vor 15 Jahren so eine Platte sicher nicht machen können. Wenn man so eng zusammen ist, ergibt sich vieles nicht. Ich kam auf die Idee durch die Kollaboration, die wir mal mit Black Flag gemacht haben, Minuteflag, und dann durch Anton Fiers Golden Palominos, denn hier war es der Drummer, der eine Horde Musiker und Gäste organisierte. Der Mann, von dem sie immer sagen, er sei geistig zurückgeblieben. Das sagen sie natürlich nur, weil sie die wahre Macht der Schlagzeuger nicht kennen. Ich würde ja sagen, daß die Schlagzeuger die Bands regieren, in zweiter Linie die Bassisten. Das ist die Frage des LP-Titels: Was ist die Rolle des Bassisten? Ich habe oft darüber nachgedacht, vor allem seit D. Boons Tod. Bei fIREHOSE habe ich die Frage dann aufgeschoben und versucht, da weiterzumachen, wo die Minutemen aufgehört haben. Aber die Frage kam immer wieder: Was mache ich als Bassist? Was tue ich ohne D. Boon? Und das ist die Frage: Bin ich der Ball-Hog, das ist ein Basketball-Ausdruck für einen Spieler, der nie abgibt und immer alles alleine macht, oder das Tug-Boat, das ist der kleine Schlepper, der große Schiffe in den den Hafen schleppt? Das ist das Dilemma des Bassisten. Und wenn Bassisten Boll-Hogs werden, wird’s richtig schlimm. Denn eine Band braucht Klebe, du mußt die Klebe sein, sie zusammenhalten. Das war der Test, dem ich mich bei dieser Platte unterzogen habe. Ich als Variable. Die Frage war auch: Wenn der Bassist den Song gut drauf hat, könnten dann theoretisch alle anderen den Raum verlassen? Ich habe das ja bei fIREHOSE erlebt. Ed war noch nie vorher in einer Band gewesen. Alle Rockbands sind auf den Sänger/Bassisten zugeschnitten, und hier war nun der Schwanz, der mit dem Hund wedelte. Die zwei Typen und das Kind. Deshalb habe ich auch nie Probleme mit den ersten fIREHOSE-Platten gehabt, aber ich mußte weiterkommen. Mit Kira habe ich Songs für zwei Bässe geschrieben, keine Drums und keine Gitarre. Dasselbe mit Edward: Als er zum ersten Mal vorbeikam, habe ich ihm diese extrem seltsame Musik vor die Füße geschmissen, ich kannte ihn ja nicht: Was macht er wohl damit? Dasselbe hier: Wenn ich Henry Rollins irgendwelchem Beefheart-Zeug aussetze oder J Mascis diese traurige Begräbnismusik zumute (gemeint ist George Clintons „Maggot Brain“), wenn ich Eddie Vedder die Hymne gebe und Evan Dando dieses persönliche Zeug über meinen Vater und D. Boon (gemeint ist „Piss Bottle Man“). Alle diese fremden Begriffe, die mir sehr vertraut sind, die ich aber nie mit Außenstehenden teile.

DIE DRITTE PERSON UND DIE SCHIZOANALYSE DER SONGFORM

Es ist auch eher seltsam, daß du bei sehr persönlichen Songs von dir als „Watt“ in der dritten Person redest. Weil du beim Schreiben wußtest, daß es jemand anders singen würde?

MIKE WATT: Nein, das ist die Perspektive des Bassisten. Ein Bassist denkt immer voraus, er hört die Sachen, bevor er sie spielt, er muß sich in andere mit hineindenken, und er darf nie zu viel spielen, nur wenige Noten. Aber die richtigen. Ja, deswegen schreibe ich in der dritten Person von mir, weil ich so oft neben mir stehe, als Bassist. Es geht dann gar nicht mehr um Musik, sondern um Schutz, um Sex, um ein Verhältnis zu diesem Ding, dem Baß, um Komposition und Aufbau. Das ist nichts, was im Kopf sitzt. Deswegen geht mir Fusion so auf den Nerv, weil das so masturbatorisch ist, wenn der Bassist alles spielt, was ihm einfällt, wenn er gerade nicht neben sich steht. Für mich stand immer der Song im Mittelpunkt: Das ist Punkrock. Auch wenn es schon hunderte davon gab. Ich habe ja nie an endlose Improvisationen geglaubt wie manche meiner Freunde und Zeitgenossen, die dann zum Beispiel October Faction gegründet haben. Sowas hatte ich in den Siebzigern hinter mich gebracht. Deswegen haben mich Wire umgehauen: Wenn du’s nur so kurz machen willst, schneid den Song doch einfach ab. Es ist dein Song. Ja, ich bin von der Idee, daß das mein Song ist, so erfaßt worden, daß es seine Songs wurden, Watts Songs. Jetzt schreibe ich über ihn: Er lebt in Pedro und mag seinen Baß. Wenn du uns damals mit D. Boon gesehen hättest, dann wüßtest du, daß die beiden Typen backstage nach der Show mit den beiden auf der Bühne identisch waren. Das wollte ich später beibehalten, aber dabei wird man mit der Zeit ein bißchen schizophren, weil es ja so nicht läuft. Und jetzt klingt es so, als ob ich 17 verschiedene Bands hätte, deren Bassist sich einfach weigert, die Bühne zu verlassen.

DIE FÄHIGKEIT ZU TRAUERN

MIKE WATT: Ich stand vor totalem Neuland: D. Boon und ich sind zusammen aufgewachsen, wir verstanden uns blind. Jetzt hatte ich all diese Songs geschrieben, aber keine Ahnung, wie diese Typen reagieren würden. Nels Cline, der in Charlie Hadens Liberation Orchestra gespielt hat und montags die Experimentalabende in Santa Monicas Alligator Lounge organisiert, spielt nach mir die meisten Sachen auf der Platte. Bei dem „Madonna“-Song fragte er mich, was für ein Solo ich dafür haben will. Ich kann es ihm nicht sagen, das muß er wissen. Ich liebe die Vorstellung, daß alles Mögliche passieren kann, und lasse alles offen. Wenn ich noch genauer werden muß, rede ich in Metaphern und versuche die Musikersprache zu vermeiden. Ich sage, wirf Tomaten an die Wand, oder sowas. Es war vor allem eine Prüfung für mich, den Baß. All diese Typen haben ja ihre Musik, die sind keine Gefahr für meine Songs, ich bin das Problem. Alle machen etwas sehr Erfolgreiches, aber ich war das Dilemma. Werd ich alles zuschütten, wie Edward bei fIREHOSE, den habe ich ja wie eine Dampfwalze überrollt, oder werde ich so schwach und feige sein, daß das Ganze wie ein Jam über „Louie, Louie“ klingt? Deswegen habe ich das ganze Konzept übermachot und unter diese Ringkampf-Metapher gestellt, als würde ich mit all diesen Leuten in den Ring treten. Deswegen blieb ich so lange mit Edward zusammen, denn ich hatte wirklich Angst, ohne D. Boon zu spielen. Niemand glaubt mir diese Unsicherheit, weil ich so einen bösartig unfreundlichen, selbstsicheren Baß spiele, aber ich fühle mich nicht so. Mann, ich scheiß mir Ziegelsteine in die Hose!

Knapp zehn Jahre nach seinem Tod gibt es einen Tribut-Sampler an die Minutemen und D. Boon, „Our Band Could Be Your Life“, bei dem du aber auch ganz schön viel mitspielst.

Ja, ich habe J. Boon geholfen, ich habe Thurston geholfen und Mark Nishita, dem Keyboarder der Beastie Boys, auch ein Minutemen-Fan von Kindesbeinen an. Ja, das war die Idee von diesem DJ aus Santa Clara, der mittlerweile in Oregon lebt und auch ein Label betreibt, das Little Brother heißt. Das Geld ist im Prinzip für D. Boons Vater bestimmt, der gerade schwer krank ist. Ja, es ist schon merkwürdig, bei einer Tribute-Platte für dich selbst mitzuspielen. Das haben ja auch manche Leute über meine Platte gesagt, daß sie eine Hommage anderer Leute an mich wäre, die ich organisiert habe. Ja, D. Boon ist definitiv auf meiner Platte. Wenn heute Jugendliche zu mir kommen und sagen, D. Boon wäre ihnen im Traum erschienen und hätte gesagt: „Spiel“, dann bin ich wirklich gerührt. Und stolz. Wir haben diese Musik für uns gemacht, wir lagen im Krieg mit der ganzen Welt. Und dann hat es doch Leuten gefallen. Ich bin gegen Tribut-Platten, aber ich habe die gemacht, nicht zuletzt, um J. Boon mal wieder auf einer Platte zu hören, und dann mit J Mascis einen Beitrag für eine Germs-Tribute-Platte. Scheint die einzige Möglichkeit zu sein, mit anderen zusammenzukommen, heutzutage.

(Ein Germs-Konzert als der Anfang von allem steht ja auch im Mittelpunkt des autobiographischen „Drove Up From Pedro“. Das blaue Vinyl der Doppel-LP-Fassung von Ball-Hog Or Tugboat? bezieht sich auf den blauen Kreis auf der klassischen Germs-Platte. Man sieht: Seine Geschichte ist bei Watt immer gegenwärtig, und in ihrem Mittelpunkt steht ein Verlust: D. Boons Tod wird bis heute von ihm, wie man so sagt, verarbeitet. Hier war wirklich eine menschliche Beziehung zu einer musikalischen Form geworden. Wenn Laurence Rickels’ These stimmt, eine Gemeinsamkeit zwischen Kaliforniern und Deutschen sei, Tod und Verlust entweder durch Konzentrationslager oder durch Ewige-Jugend-Kulte zu verdrängen oder industriell beherrschbar zu machen, dann ist Watt ein untypischer Kalifornier.)

EIN EIGENES LEBEN, EINE EIGENE KOSMOLOGIE

Diese neue Schläue und Informiertheit der Kids, von der du vorhin gesprochen hast und die sicher auch zu solchen Tribute-Alben führt, zu dieser Fülle von ständig durchprozessierten Daten und Infos, das alles wächst sich auch zu einer verdammten Last aus, die auf den Schultern nachwachsender Generationen liegt und sie schüchtern, unbeweglich und träge werden läßt.

MIKE WATT: Klar, man kann nicht mehr so leicht alles Alte auch Scheiße nennen. Wie D. Boon und ich, wenn wir uns weigerten, unsere Instrumente mit Tunern zu stimmen. Tuner sind bourgeois. Wir haben die ersten zwei Jahre keine Interviews gegeben. Warum? Weil es bourgeois war, Interviews zu geben. Dann war es plötzlich bourgeois, keine Interviews zu geben. Für uns gab es nur große Ideen, und davon sollten unsere Songs handeln. Irgendwann haben wir alles, was wir taten, in zwei Kategorien aufgeteilt: Gigs und Flyers. Fotos, Interviews, Platten, Cover etc. – das waren alles Flyer. Und Flyer hatten nur das Ziel, die Leute zu den Gigs zu bringen, weil das der einzige Ort war, wo unsere Songs funktionieren könnten. Das hat für uns sehr gut funktioniert, die Gigs waren alles, das ganze Leben, und das war eine völlig in sich geschlossene Philosophie. Warum auch nicht? Warum sollten wir nicht unser eigenes Lexikon, warum sollten wir nicht unsere eigene Kosmologie haben? Deren Problem! Wenn die Songs sagen, dann sagen wir Tune, wenn die Rehearsals sagen, dann sagen wir Practice. Wittgenstein! Wer die Symbole besitzt, der besitzt die Schlüssel! Manche Leute glaubten, das wäre alles ziemlich beliebig – falsch! Die anderen machten es ja auf eine bestimmte Weise, und wir machten es genau anders, um sie in Frage zu stellen. Ihr schreibt mit Schreibmaschinen, also schreiben wir mit der Hand. Oder umgekehrt. Dabei war es eigentlich so, daß wir diese ganzen extremen und rigorosen Gesten brauchten, weil wir anders als die anderen Punkrocker waren. Wir hatten nämlich Spielen gelernt, von Schallplatten, und das war uns peinlich. Wir haben diese ganzen extremen Sachen nur gemacht, weil wir Angst hatten, eines Tages würde jemand herausfinden, daß wir in Wirklichkeit Blue Öyster Cult sind. Am Schluß waren wir die Angeschmierten, weil nämlich all die anderen Punkbands spielen lernten und dann wirklich so klangen wie irgendein Rock’n’Roll-Scheiß. Wir waren dagegen ziemlich selbstreferentiell und ironisch geworden, weil unsere Umgebung uns keinen Widerstand mehr entgegensetzte. Mit Project Mersh und 3-Way Tie hatten wir die Selbstreferentialität auf die Spitze getrieben, und am Schluß waren wir vor einer neuen Steigerung, vor einer neuen Double Nickels On The Dime-Phase. Denn da gab es plötzlich einige neue Bands, die glaubten, Punkrock definieren zu können und zu dürfen. Das wäre – wir reden von 84, 85 – unser neuer Krieg gewesen.

TRAGIK DES TITOISMUS

Was für ein Gemetzel hätte es wohl erst beim weltweiten Grunge-Erfolg gegeben, wie hätten die Minutemen auf Stone Temple Pilots, Soundgarden, Pearl Jam und Nirvana reagiert?

MIKE WATT: Tja Scheiße, Mann. Und wie auf den Fall der Berliner Mauer? Es ist scheiße, daß D.Boon nicht mehr da ist, es gibt so einiges, was ich gerne noch mit ihm besprochen hätte. D. Boon und ich waren sehr wortlastig, sehr sprachverliebt. Eine Million Fragen. Ich glaube allerdings, wir wären sehr stolz auf Nirvana gewesen. Ja, im Gegensatz zu, na ja, ich will niemandens Gefühle verletzen. Aber das besonders Menschliche am Touren, im Gegensatz zu einsamem Kulturkonsum oder einsamer Produktion zu Hause, ist ja, daß man anderer Leute Erfahrungen, Gefühle zu teilen lernt, und nur weil jemand später geboren ist … Du suchst dir ja nicht aus, wann du auf die Welt kommen willst. Die Welt ist da, und das einzig wirklich Neue bist du. Daß du Erfahrungen machst, die andere schon vor dir gemacht haben, macht dich nicht falscher. Wir sind jedenfalls viel toleranter geworden, weil man auch uns gegenüber toleranter wurde. Immerhin haben uns R.E.M. mit auf Tour genommen. D. Boon änderte sein Vokabular und schrieb einen Song wie „Courage“, den er früher ganz bestimmt nicht geschrieben hätte. Wir hatten einiges vor. Und dann habe ich mich wie Tito benommen. Ich habe die Situation eingefroren. So wie Tito die jugoslawische Situation vierzig Jahre lang eingefroren hat, habe ich mit fIREHOSE die Minutemen eingefroren. Weil Ed ja noch nie in einer Band gespielt hatte, schien es, als könnten wir mit fIREHOSE wieder von vorne anfangen und einfach weiter Minutemen sein. (fIREHOSE haben sich auch für dieses auseinanderfallende Staatswesen mehr als irgendeine andere Band interessiert: Mehrere Touren und Aufenthalte im ehemaligen Jugoslawien sind in den Watt-Song „Song For Igor“ eingegangen.)

DIE BAND ALS STAATSFORM

Nachdem du aber jahrzehntelang die Dreierbesetzung gewohnt warst und auch begründet hast als einzig mögliche Arbeitsweise, hast du jetzt diesen extremen Schritt getan, wo es nur einerseits dich gibt und andererseits die „ganze Welt“. Ist das eine einmalige dramatische, vielleicht auch therapeutische Geste, oder kann daraus wieder ein Modell werden?

MIKE WATT: Das frage ich mich gerade. Kann ich diese Platte nochmal machen? Manche Leute sagen, mach doch jetzt weitere Ringkampf-Platten. Geht das?

Du könntest Mingus-Platten machen.

Du meinst Jazz-Workshop-Platten. Ja, das könnte gehen. Die Platten sind lustig. Wenn er die Leute anschreit und sie von der Bühne schickt und erstmal ein Baß-Solo hinlegt, und dann dürfen sie langsam zurückkommen. Ich habe viel Mingus gehört, sehr viel. Was ich neben ihm noch viel höre, ist dieser Knabe Bartók. Wahnsinnige Musik! Und das soll von einfachen Volksliedern inspiriert sein. Was haben die Ungarn für Volkslieder? Oder er hat sie sehr intellektualisiert. Mingus war eine starke Persönlichkeit. Er schrieb die Songs und war der Bassist. Das sehen die Leute nicht, daß alles, worum es diesem Punk-Großvater geht, der Platz des Basses ist. Wo paßt der Baß hin, wo paßt Watts Baß hin in dieser Musik ohne D. Boon? Und dann dachte ich, nachdem ich die Tito-Phase hinter mir gelassen habe: Okay, du kannst die Minutemen als Staatsform nicht am Leben erhalten, aber du kannst die Ethik, die sie entwickelt haben, übertragen auf etwas Neues. Die Minutemen hatten eine starke musikalische Ethik. Der Grund, warum die Leute Bands mögen, ist ja, daß man sie für ideale Demokratien hält: Da sind all diese Leute und fällen Entscheidungen und führen sie durch und verwirklichen sie. Und wenn dann Bands sich auflösen, heißt es in Presse-Erklärungen: künstlerische Differenzen. Soll man das glauben? Kann das einer glauben? Nein, das ist genauso politisch wie richtige Politik. Die Kids kriegen das mit, und das reizt sie an Bands. Bei uns war das anders, weil die Band nicht der Grund unseres Zusammenkommens war, sondern eine Erweiterung unserer Freundschaft. Seine Mutter wollte uns von der Straße holen und hat uns die Instrumente gekauft und mich überredet, Baß zu spielen. Ich wußte nicht, was ein Baß ist, ich dachte, das wäre eine viersaitige Gitarre. Das Komische ist, daß es offensichtlich auch geht, wenn man sich nicht jahrzehntelang kennt, wenn man nicht alles zusammen erlebt hat. Das verwirrt mich. Daß diese Songs hier teilweise so gut klingen, als hätte ich sie mit den Leuten aufgenommen, mit denen ich immer gespielt habe. Die Leute merken nicht, daß es 14 verschiedene Schlagzeuger sind. Das habe ich gemacht, weil ich mit Georgie 14 Jahre gespielt habe. Ja, und plötzlich funktioniert es, wenn ich das totale Gegenteil von dem tue, was ich all die Jahre gemacht habe. Seltsam.

Erstmals auf Deutsch: Robert Beck alias Iceberg Slim, mythologisierter schwarzer Pimp/Zuhälter aus den Siebzigern. In Todesfluch schaut ein großer alter Mann aus dem Rotlichtmilieu zurück

„Iceberg Slim hat für den Pimp geleistet, was Jean Genet für den Homosexuellen und den Dieb geleistet hat“ – das alte Washington Post-Zitat prangt auf der Rückseite der ersten deutschen Übersetzung ebenso wie seit Jahren auf den in Millionenauflagen verbreiteten amerikanischen Taschenbuchausgaben, die in den Newsstands der schmutzigsten und drogenverseuchtesten Ecken Hollywoods stapelweise neben der Kasse liegen. Ja, Genet war schwul, inwieweit er wirklich ein professioneller Krimineller war und inwieweit er die Legende selbst angeheizt hat, ist Gegenstand von Romanistenstreits. Was die beiden sonst gemeinsam haben, bleibt das Geheimnis vergilbter Spalten der Washington Post. Und haben nicht auch andere Autoren den Beruf ausgeübt, über den sie geschrieben haben, etwa Franz Beckenbauer, Hanns Joachim Friedrichs und Ernst Jünger (… er tat für den Gefreiten, was Genet …)? Oder ist da etwas anderes, das die Post geahnt hat und nicht formulieren konnte. Etwas, das den Verlegern gefällt und wo trotzdem was dran ist?

Iceberg Slim war, bevor er Autor wurde, also selber ein Pimp. Einer jener nicht erst seit den Siebzigern, als sogar Tom Wolfe vom Pimp-Style schwärmte, glorifizierten und mythologisierten schwarzen Zuhälter, die Lou Reed so sexualneidisch (wie vielleicht selbstironisch) singen ließen: „I just want to have a stable of foxy little whores. Yeah, yeah, I wanna be black.“ Und wie andere große, geläuterte Gangster der afroamerikanischen Geschichte und der dazugehörigen Mythologie, vom echten Malcolm bis zu den Romanfiguren Ralph Ellisons, konvertierte er Ende der Sechziger seine Autobiographie (Pimp) schreibend, teilweise im Gefängnis, zum geläuterten, aber politisierten Autoren.

Ghetto-Lifestyle

Iceberg Slim wurde wiederentdeckt, weil der Rapper Ice-T mehrfach erklärte, er habe nicht nur seinen Spitznamen den in der Schule immer wieder vor den Classmates reproduzierten Iceberg-Slim-Geschichten zu verdanken, sondern auch seine Gabe für realistisch- drastischen Ghetto-Realismus habe sich durch das Studium von Robert Beck (Slims bürgerliche Identität und später auch Autor-Name) entwickelt. Seitdem sind Erwähnungen von Iceberg Slim in einer Frequenz mit dem Hinweis auf Rap-Vorläuferschaft gepflastert, die nur noch von Last-Poets-Platten übertroffen wird.

Was ein Romancier und ein Rapper gemeinsam haben sollen außer einer vagen thematischen Kongruenz („Bitch“), lassen die Konstrukteure solcher Genealogien natürlich im Dunkeln. Zwar gilt speziell für Ice-T, daß er mehr als andere Gangsta-Rapper an einer fast schon postmodern-distanzierten Beschwörung eines stark stilisierten 70er-Ghetto-Lifestyle interessiert ist als an einem planen Realismus oder an afrozentrischer Ideologie – wofür er neben unzähligen Filmen von der Figurenwelt Iceberg Slims inspiriert gewesen sein mag. Das waren dann aber eher Slims Rüschenhemden als der Ghetto-Genet, und abgesehen davon steht Ice-T mit dieser erfrischend sekundaristischen Auffassung von Rap als Pop-Style innerhalb der ansonsten eher authentizistischen Community ziemlich allein. Vor allem aber übersehen solche Ahnenreihen, daß die Gemeinsamkeiten von Hip-Hop mit irgendwelchen „Vorläufern“ nur deswegen so auffallen, weil der Teil afroamerikanischer Großstadtkultur, für den Hip-Hop steht, früher von den Medien und ihren Verwaltern völlig ausgeblendet wurde, so daß wenige formale Ähnlichkeiten bei früheren Phänomenen ausreichen, um von Hip-Hop aus, als dem „Ziel der Geschichte“, Vorläufer auch dort zu sichten, wo die Unterschiede wichtiger sein mögen: „Ghetto-interne“ Kulturprodukte, von den Büchern Iceberg Slims bis zu den Comedy-Platten Rudy Ray Moores (auf die sich Ice-T ja auch bezieht), waren in ihrer Zeit kein großer Markt, sondern, wie auch Hip-Hop in den Anfangstagen, in den Händen weniger black-owned Klitschen ohne Archive und Back-Katalog-Verwaltung. Hip-Hop ist der erste Fall von nicht nach außen orientierter afroamerikanischer Kultur, der auch ohne Crossover-Strategien zum Crossover wurde. Auf Pimp (1967) folgten in der produktiven Phase Ende der Sechziger drei auf Recherchen und persönlichen Erlebnissen beruhende Romane sowie ein Essay-und-Vermischtes-Band (The Naked Soul Of Iceberg Slim, 1971).

Post-Soul-Kultur

Nach einer Pause von sechs Jahren erscheint erst der Death Wish und kurz darauf noch ein Kurzgeschichtenband. Die verbleibenden 13 Jahre bis zu seinem Tod schweigt Robert Beck. Als Ice-T ihn davon unterrichtet, daß er seinen Namen in einem Plattentitel verwendet hat, freut er sich väterlich, daß jemand die Fackel weiterträgt. Schon in The Naked Soul … gefällt er sich in einem väterlichen, von der wiederholten Anrede „Brother“ durchrhythmisierten Sermon an einen jungen Viet-Vet in der Rolle des eigentlich schon abgetretenen Vertreters einer vergangenen Generation, der nur noch helfen kann, der stärkeren, vielversprechenden nächsten Generation Afroamerikas Ratschläge zu geben, wenn er gebraucht wird. Seine politische Wende in den späten 60ern zum – von deren Seite nicht allzu geliebten – Black-Panther-Unterstützer gibt er demütig zu Protokoll: er könne diesen prinzipiell höherwertigen Vertretern schwarzen Mannestums nichts entgegensetzen und sei froh, ein wenig schreiben zu können.

Iceberg Slims Erfolg fällt in die frühen 70er, die Jahrzehntwende, die der Historiker schwarzer Populärkultur Nelson George den Beginn der „Post-Soul-Kultur“ nennt. An diesem Punkt sei sowohl der Traum kollektiv erreichter politischer Umwälzungen wie auch der von der baldigen Erreichbarkeit der privaten Karriereziele – für beides hätte Soul in seiner Epoche gestanden – ausgeträumt gewesen. Aber es hätte auch keinen Weg mehr zurück gegeben: schwarzer Pragmatismus, Sozialdemokratismus, Separatismus und Sektentum, Afrozentrik und als Hintergrundentwicklung der Aufstieg einer kleinen schwarzen Mittelklasse, die Verleumdung der Arbeiterklasse und der anderen Hälfte der Mittelklasse sowie die Zerschlagung der alten Black Community – das alles seien Post-Soul-Phänomene.

An den Anfang dieser Epoche stellt er den Film Sweet Sweetback’s Baadasssss Song von Melvin Van Peebles. Bekannter sind die auch hierzulande von jungen Acid-Jazz-Fans kultig gefundenen, deutlich unpolitischeren, aber ähnlich illusionslosen Blaxploitation-Filme (von Superfly, Shaft und Cotton Comes To Harlem bis Blackula: die Übertragung konventioneller Hollywood-Plots auf schwarze Themen). Doch die Filme, Opern, Musicals und Soundtracks von Van Peebles, die Prosa von Iceberg Slim, das Singspiel Hustlers Convention des unter dem Pseudonym Lightnin’ Rod Pimp-Texte verfassenden Last-Poets-Mitglied Jalal Naruddin Mansur stehen mit den besseren der Blaxploitation-Filme gemeinsam für eine Phase, wo ein verunsicherter schwarzer Kulturnationalismus und enttäuschte politische Hoffnungen sich zu einem illusionslosen Ghetto-Realismus zusammenfanden, der nur zu oft tragikomische Formen annahm. Bezeichnenderweise gab es damals auch eine Schwemme von neuen Komikern in Film, Funk und auf Platte.

Folklore-Reste

Im Zentrum dieser Kultur stand weder die Weltrevolution noch die große schwarze Vergangenheit in Afrika und die Verheißungen des Islam, sondern eine Mischung aus südlichen Folkloreresten, Ghetto-Legenden und -Mythen, Geschichten vom alltäglichen Rassismus und seiner listigen und heroischen Bekämpfung, aktuelle Hipster-Tendenzen und die Milieus von Pimps und Bitches. Unter den Komikern gab es jetzt mehr Frauen, mehr Offenheit und ein generelles, angenehm dekadentes Swingertum. Ein bunter und brisanter Eklektizismus, der zwar in den meisten Fällen von kulturindustriellen Rahmenbedingungen auf ein paar Stereotypen gebracht wurde; aber in den Filmen und vor allem Soundtracks von Van Peebles (dessen Sohn Mario – damals noch mit Kinderzeichnungen an Covern beteiligt – heute unter anderen mit Ice-T Filme dreht und gerade mit einem Black-Panther-Streifen in die US-Kinos kommt) und Hustlers Convention ist dieses burlesk-satirische, volkstümlich-kritische Genre noch zu erkennen, das Sprachen, Darstellungsformen und Kunstgattungen mischt, die schließlich auch im Hip-Hop wieder zusammenkommen. Gerade bei den hörspielartigen CDs, wie sie De La Soul einführten und die unterbewerteten KMD zur Meisterschaft brachten, wo es teilweise sogar durchgehaltene Charaktere in komplizierten Plots gibt.

Als Iceberg Slim versuchte, diese Sprachmischung und Ghetto-Figuren-Vielfalt in einen konventionell-fiktiven Thriller zu integrieren, war die Post-Soul-Culture eigentlich schon in die zweite Phase getreten und die – bei aller Bitterkeit stets zu spürende – Gemütlichkeit der frühen 70er vorbei. Crack begann die Inner Cities zu verwüsten, die Reagan-Ära klopfte an, und mit Hip-Hop befand sich eine Kunstform erst in den Kinderschuhen, die die um 1979 total ausgebildeten „schwarzen Themen“ wieder in die amerikanische Öffentlichkeit zurückbringen würde.

In Todesfluch ist der schwarze Widerstand auf den Kampf gegen die Mafia geschrumpft (bei den Dimensionen, in denen hier Mafia und schwarze Gegenmafia dargestellt werden, kann man auch sagen: gewachsen).

Die flachen Psychologien der jeweils fanatisch machtgeilen Führer Collucio und Tit-for-Tat Taylor spiegeln sich, ebenso ihre jeweils zu Mäßigung und Umkehr aufrufenden Frauen. Beide haben je einen väterlich-weisen und diverse speichelleckende und/oder in den Rücken fallende Sidekicks. Und nachdem das Gros des Personals und einige Gliedmaßen der Hauptfiguren bereits in der Morgue gelandet ist, machen sich ihre Restkörper im nach all dem verschossenen Pulver relativ unspektakulären Finale gegenseitig nieder.

Hirn und Blut

Die Aufeinander-Bezogenheit von schwarzem Ghetto und italienischer Mafia ist ein beliebter Topos schwarzer Thriller, bekannt von Chester Himes und Donald Goines bis zu Spike Lee: Die einst in ihrer Heimat und dann auch in den USA zunächst verachteten Sizilianer treffen auf die Minderheit, die auf der sozialen Stufenleiter noch unter ihnen steht. Außer dem didaktischen Beharren auf Parallelitäten gibt dieses Szenario nicht viel her. Ebensowenig interessiert der mit endlosen Rückblenden auch keine besondere Tiefe erreichende Plot um die zwei männlichen Helden. Das ist alles arrangiert wie 08/15 plus Creative-Writing-Unterricht. Bald wird auch klar, daß dieser Plot allenfalls ein lockeres Gerüst zur Verfügung stellt. Man bleibt aus anderen Gründen dran.

Denn interessant wird der Autor Beck durch eine andere Begabung: das genüßlich-verlangsamende Schildern besonderer Momente und Zuspitzungen. Natürlich sind dies meist Momente von Sex und/oder Gewalt, aber es können auch Stimmungen, Strukturen und Straßenecken sein. Wann immer sein zeitlupenartiger Blick ihn Ereignisse aus den öde dahinziehenden Rachephantasien isolieren läßt, erreicht das Buch jene Durchbrüche von Brillanz und bildhaft klarer Abruptheit, die Qualität, die seinen Verfasser zum meistgelesenen afroamerikanischen Autor hat werden lassen:

T. sprintete aus dem Schatten auf den Killer zu. Als er nur noch einen Meter von ihm entfernt war, knackte eine Erdnußschale unter seinem Fuß. Das Gesicht des Killers drehte sich nach dem Geräusch, seltsam kindlich, die Augen groß und unschuldig. Er schwang die Maschinenpistole herum. T. stürzte vor und stieß dem Killer den explodierenden Doppellauf an die Stirn. Der Abzugfinger des Killers an der Maschinenpistole verkrampfte sich, und ratternd spuckten Kugeln in die Decke. Die flammende Detonation der Stahlkugelladung hatte Gesicht und Kopf des Killers wie einen angestochenen Ballon platzen lassen. Ein Konfettiregen aus Hirn und Blut besudelte den Spiegel hinter der Bar.

Auch wenn einschlägige KommentatorInnen das mal wieder „menschenfeindlich“ finden werden, es ist einfach schön geschrieben. Solche momentanen Zuspitzungen gesteigerter Intensität, die einigermaßen geschickt über den Roman verteilten, durch Schilderungen menschlicher Brutalität und Vergänglichkeit herausgestellten Tempowechsel und poetischen Einbrüche ins narrative Einerlei sind das Rückgrat des Romans, bilden seine Stimmung und seine ziemlich desperate Message.

Die reine Aktion

Freilich ist das nicht die „ungefilterte Sprache des Ghettos“, wie es in dem ansonsten informativen Nachwort heißt, sondern eine hochgezüchtete, konventionell-literarische Präzision, die ein, zwei Hemmungen überwindet (die heute eh keiner mehr hat), aber ganz offensichtlich an ihrer eigenen Künstlichkeit ihre versonnene Freude hat. Je länger der Roman, desto ausführlicher und bizarrer die Hinrichtungen, desto drastischer die Sex-Szenen. Wie man auch auf Iceberg Slims auf dem Höhepunkt der Sprechplatten-Mode der 70er aufgenommen und jüngst wiederveröffentlichten Platte Reflections hören kann, liebt er weniger den ichbezogen aggressiven Rap als das zurückgelehnte Memorieren ausgetüftelt formulierten Sprachgeorgels. Wenn Rap, wie wir ihn kennen, einem Schlagzeug ähnlich ist, entspricht Icebergs Flow eher einer gephaseten Hammond-Orgel.

Was Iceberg von den meisten Rappern darüber hinaus unterscheidet, ist das Signifyin(g): das auf der Sprachoberfläche virtuos bits and pieces auseinanderlösende Surfen und Spielen mit der Sprachgestalt, das Mißtrauen gegenüber der Signifikation des Englischen, der Jive, der sich eher in oralen Situationen im Alltag erhalten und in sekundär oralen Speichermedien wie TV und LP erhalten konnte. Beck flicht zwar hier und dort etwas Jive ein, hat aber ansonsten ein großes Vertrauen ins schriftliche Englisch und dessen Möglichkeiten, kinematographische Bilder herzustellen. Er glaubt an die Signifikat-Signifikant-Beziehung wie ein Dokumentarfilmer an seine Kamera. Und seinen Reimen auf Reflections hört man an, daß sie – ebenso wie die von Lightnin’ Rod und anderen – durch die Verschriftlichungsschleuse gegangen sind, bevor sie aufgeführt wurden (und nicht wie – zumindest für lange Zeit – die meisten Raps erst nachträglich aufgeschrieben wurden). Das einzige, was Iceberg ganz offensichtlich im Wege steht, sind dumpfe Plots und die Lektionen in Psychologie: Die reine Aktion liegt ihm deutlich mehr.

Und das ist dann wiederum eine Gemeinsamkeit: das Schildern der Aktionen und die damit oft verbundene Geste des Aufplusterns und Angebens teilt er schon mit manchem Rapper, jedenfalls mit den narrativ veranlagteren (von denen es ja auch immer weniger gibt). Playing the Dozens ist – wenn auch in Todesfluch literarisch sublimiert – eindeutig sein Spiel. Und wenn es nicht um Waffen geht, geht es um Bitches. Und wie immer, wenn ein großer alter Mann aus dem Rotlichtmilieu zurückblickt, ist sein Blick auf „die Frauen“ von einerseits großem, geläutertem Bedauern über die Bosheit und Brutalität des Mannes und andererseits dem Anspruch auf absolute Kameradschaft des anderen Geschlechts geprägt. Das kann etwas unangenehm werden: wenn Voodoo-Priesterinnen in Chicago einen Hund mit Hilfe von benutzten Monatsbinden zu verführen versuchen und Vaginalsekrete Männer automatisch verblöden (von der üblichen Darstellung von Frauen als gefühlsbestimmte entweder Schwächlinge oder bessere Menschen abgesehen).

Naked Souls

Das bräuchte einen so wenig zu stören wie bei manchen Raps, wo man versuchen kann, nicht so genau hinzuhören, wenn der Rest einem etwas zu bieten hat, das einem gefällt (zumal die meisten Rapper misogyner sind als der alte Iceberg). Doch auch hier führt das ansonsten äußerst informative und untadelige Nachwort vor, wie solche Schilderungen auch bei anti- rassistischen linksradikalen Zeitgenossen hierzulande dazu beitragen, „Wahrheiten“ über schwarze Frauen zu erfahren und anschließend zu verbreiten: „Von den unterschwelligen Bestrafungswünschen der schwarzen Frauen über die verhängnisvolle Präferenz hellerer Hautschattierungen unter den Afroamerikanern bis zur selbstverleugnenden Anfälligkeit schwarzer Männer für die oft allzu bereitwillig dargebotenen Reize der weißen Frau analysiert (sic!) er – ganz zu Schweigen von den pervertierten Bedürfnissen der Weißen beiderlei Geschlechts – so ziemlich jede Deformation, die Sklaverei und Unterdrückung hinterlassen haben …“ Nein, das tut er nicht. Dieses Sammelsurium aus unterschwellig (!) masochistischen Negerinnen, Kaukasier-Schlampen, die auf schwarze Schwänze stehen (was sie nicht sollten: „allzu bereitwillig“), und Negern, die rassisch fremdgehen („selbstverleugnend“), bis zu Perversen, die allerdings nichts dafür können, daß sie nicht die richtigen Bedürfnisse haben, weil Sklaverei und Unterdrückung sie so gemacht haben, nein, das kann man Iceberg Slim nicht anhängen. Er glaubt allenfalls an trügerische Evidenzen des Geschlechts und läßt ansonsten jedem Tierchen sein Pläsierchen (wie ja in seiner Zeit in zum Beispiel der afroamerikanischen Comedy-Kultur mehr Toleranz gegenüber Schwulen, Transvestiten verbreitet war und Frauen häufiger zu Wort kamen als seitdem). Er verbreitet keinen Unsinn über prinzipielle Masochismen schwarzer Frauen und hat keine Probleme mit „interracial couples“. Und die Widerstands- und Drogenbekämpfungstruppe um Taylor ist, wie er immer wieder betont, „gemischt“. Iceberg Slim interessiert sich für extreme Zustände menschlicher Körper: sexuelle, aggressive, transitorische (unter anderem vom Leben zum Tode). Aber als Körperpolitiker ist er eher unreflektiert, theorielos, legt relativ unmittelbar Zeugnis ab. Das beeindruckt uns so, wie ihn seine aus Phantasien und Gesehenem zusammengesetzten Bilder erkennbar selber beeindruckt haben.

Testimony

Darin ist er Genet dann tatsächlich entfernt verwandt: Er beherrscht die Schilderung der Grenzen und Ränder von Körperlichkeit (Sex und Tod), aber er verfolgt kein eindeutiges darüber hinaus gehendes Ziel. Er ist zu verwickelt, um Stellung zu beziehen, um aus diesem Eintopf aus Blut und Körpersäften aufzutauchen und distanziert zu „analysieren“.

Wer solche „Analysen“ versucht zu finden, tappt in die Fettnäpfchen der heißen, ungeklärten Körperkämpfe (Rassismus/Sexismus), die hier ausgetragen und/oder angedeutet werden. Wenn Iceberg Slim auch noch ein linker Revolteur sein soll, so wird das in Pimp, das der Maas-Verlag als nächstes herausbringen will, hoffentlich genauso hervorragend übersetzt, wahrscheinlich deutlicher; ganz bestimmt aber in The Naked Soul of Iceberg Slim.

Iceberg Slim: Todesfluch. Aus dem Amerikanischen von Almuth Carstens. Maas Verlag 1995, 238 Seiten, 25 DM

Was diskutiert wer und mit welchem Recht in Spex und worüber konnte Spex in der Vergangenheit mit welchen strategischen Mitteln diskutieren? Und warum der alte Indie-Konsens zerbrochen und PC der neue Punk ist.

1. ES ÄNDERT SICH WAS

Jubiläumsnummern werden von langer Hand geplant. Strategische Vorgespräche unter Einbeziehung eines die Redaktion erweiternden Gremiums von Freunden, Inspiratoren, Altredakteuren und Gesellschaftern erwägen die geeignete Form der Begehung solch wiederkehrender Anlässe der Selbsthuldigung. Dieser Schreiber sitzt mittendrin und vereinigt einige der oben erwähnten Funktionen (Herausgeber, Altredakteur, Inspirator) und bekommt einen Auftrag. Der wird zunächst vage im Vertrauen auf ein wechselseitiges Einanderschonverstandenhaben formuliert, eine Erwartungserwartung, die zusammenbricht, wenn die erste Zeile formuliert sein will. Doch man ist nicht aus der Welt. Man fragt nach. Das Thema nimmt konkrete, aber nun von Gremiumsmitglied zu Gremiumsmitglied abweichende Form an: Political Correctness, Schreibweisen bei Spex im Wandel der Zeiten, die Gurk/Terkessidis/Grether-Debatte, warum schreiben Ruff, Drechsler heutzutage wenig oder gar nichts, bis zur Frage, in welchem Alter man alte Männer notschlachten sollte. Ich wehrte zunächst ab: Was soll sich denn geändert haben, Fraktionen gab es bei Spex immer. Und sie legitimierten sich stets über eine je außermusikalische, „politische“ Stellung zur Musik und eine durch außermusikalische Positionen legitimierte Auswahl von bestimmter Musik als relevant oder gut.

2. DANN LAS ICH ALTE NUMMERN VON SPEX …

… und sah ein, daß doch einige nennenswerte Veränderungen stattgefunden haben. Wenn man beschreiben will, wie sich Schreibweisen im Rahmen einer „Institution“ verändert haben, also innerhalb eines Ortes, wo ausgesprochene und unausgesprochene Regeln befolgt werden, sollte man Grenzen suchen, damit sich unterscheiden läßt, was gesagt werden konnte und heute nicht mehr gesagt werden kann. Nur so läßt sich auch ableiten, was damals nicht gesagt werden konnte (nämlich unter anderem das, was heute stattdessen gesagt wird).

Um nicht andere zu denunzieren, hier ein paar Beispiele aus eigenen Texten, die zeigen, daß andere Zeiten herrschten. In einem Vergleich zwischen ihm und anderen Musikern des Bebop nenne ich 1988 das Leben Charlie Parkers ein „Niggerleben“, meine damit, daß er wie ein „Nigger“ behandelt worden ist. 1986 nenne ich eine bestimmte Pose einer schwarzen (afro-britischen) Sängerin „ganz Frau, ganz Neger“, im Glauben daran, so ein spezifisches Posenhaftes zu kritisieren. Und, ich glaube, 1987 hatten wir als running gag unseres stets von einem bis mehreren running gags geprägten Inhaltsverzeichnisses AIDS-Witze gebracht (weil uns die Präsenz von AIDS in den Medien auf die Nerven ging). Ich nenne diese Beispiele – es gibt Massen davon – weder, um Reue über gewesene Unkorrektheit zu demonstrieren noch, um standhaft dabei zu bleiben, daß ich ich bin und die Gauck-Behörden dieser Welt mich mal können. Ich versuche nur drei Beispiele zu nennen, die geeignet sind, Rahmenbedingungen des Spex-Diskurses von 1985-90 (als ich verantwortlicher Redakteur war) offenzulegen, und gleichzeitig die Grenzen und Probleme der jetzigen Situation zu beleuchten.

3. AUSDRÜCKE VON DER DUNKLEN MECHANIK DER VERHÄLTNISSE LEIHEN? WOFÜR?

Ich habe damals ja keineswegs etwas nach heutigen Maßstäben inhaltlich Unkorrektes ausgesagt, wenn man sich an einer einfachen zweiteiligen Form-Inhalt-Struktur orientieren will. Ich habe im ersten Beispiel das rassistisch Unterdrücktsein Charlie Parkers ein „Niggerleben“ genannt, durchaus um poetischerweise in der Sprache der Beschreibung nachzuvollziehen, was dieses Wort im Alltag eines afroamerikanischen Künstlers in den 40er Jahren als unmittelbarer gewalttätiger Sprechakt bedeuten konnte. Damit stellte ich mich – gerade bei der Darstellung historischer, damals aber auch bei der Darstellung aktueller Geschehnisse ein durchaus übliches Verfahren – außerhalb des Verhältnisses, wo einer „Nigger“ sagt, einer so behandelt wird und ein Dritter, in diesem Falle Dizzy Gillespie, diesem Problem durch eine Strategie des Widerstands entgeht. Ich als Beschreibender nahm für mein Gefühl eine vierte Position ein. Heute weiß man, daß aber ein bestimmter Sprachgebrauch, erst recht, wenn er besonders locker aus der Feder fließt, durchaus schon eine Stellungnahme in einem solchen Machtkampf indiziert.

Daß ich das heute nicht mehr so sagen würde, liegt also nicht daran, daß ich heute glaube, Charlie Parkers Leben sei im Vergleich zu Dizzy Gillespie gar nicht so unselbstbestimmt abgelaufen, sondern daß ich heute weiß, daß auch die deskriptive Verwendung des N-Worts ein geheimes, leises, eben gerade formal-ästhetisches Einverstandensein mit seiner expressiven Leistungsfähigkeit und damit auch mit den Verhältnissen transportiert, die es als Schmähwort in die Welt gesetzt haben. Indem ich Parkers Leben so nenne, sage ich zum Beispiel, daß es so etwas gibt, und damit auch, daß es etwas Schicksalhaftes, Natürliches, Fatal-Richtiges oder meinetwegen Tragisches hat, das auf eine ferne Legitimität hinweist. Ich bin also heute besser aufgeklärt über diese Dimension von Signifikation. Was nicht heißt, daß man durch eine Selbstreinigung diesen Fallen der Expressivität entgehen kann. Um eine Wahrheit zu formulieren, die trifft, braucht man die von den dunkelsten Mechaniken der Verhältnisse geliehenen Mittel der Drastik. Daß es zu so einer Falle wie oben beschrieben kommt, liegt am undurchdachten, unkünstlerischen Einsatz eines zu eindeutigen, zu wenig mir gehorchenden, zu stark eindeutig codierten Wortes oder Textes.

Das ist das Eine. Das Zweite ist, daß ich heute – und das ist möglicherweise die wichtigere Änderung beim Verfassen von Texten – an die Möglichkeit denken kann, daß andere Leute mit einem Wort, mit eben genau jenen zusätzlichen Dimensionen von Signifikation, andere Erfahrungen gemacht haben, als mit seinem deskriptiven Vermögen. Dies wäre die Dimension von Macht und Politik in jedem Wort und jedem Text. Voraussetzung für diese Feststellung ist allerdings nicht nur, die Möglichkeit anzuerkennen, daß Worte Taten sind, sondern darüberhinaus potentiell jeden Menschen, vor allem aber sogenannte Andere, sich als Adressaten seines Textes vorzustellen. Das war früher in Spex definitiv nicht der Fall. Man sprach wenigstens seit ’83 – dem Moment, wo Punk-Aufbrüche, Revolten und Soul Rebels zu relativ friedvoller Indie-Statik erstarrten – mit einem scheinbar nicht näher definierten Haufen von Seinesgleichen. In Wirklichkeit aber war das eine sehr klar definierte Gruppe von relativ verfeinerten, narzißtischen, männlichen Oberschülern und Studenten mit der psychsosexuell gestörten, infantilistischen Neigung zum Schallplattensammeln.

4. DIE WELT BESTEHT AUS SYMBOLEN, DIE SICH GEFAHRLOS AUFMUFFELN LASSEN (1985-90)

Wenn man durch die Jahrgänge blättert, fragt man sich, mit wem und über was kommuniziert wurde. Durchgängig gab es einen linksradikalen Gestus, der sich außerhalb jeder praktischen Politik, aber auch außerhalb jedes politischen Verhältnisses zur zeitgenössischen Politik aufhielt. Die Welt ist total falsch kapitalistisch dominiert, und wir haben daher keinerlei Verpflichtung, uns politisch dazu zu verhalten. Wir können nichts „ändern“, wer was machen und ändern will, wird schon ein „Sozialdemokrat“ (Schimpfwort Nummer 1) sein. Wir machen keine Kompromisse.

Dieser Linksradikalismus sicherte sozusagen die politische Flanke eines ansonsten hemmungslosen, leicht regressiven Faktenkonsumgenusses ab. Gerade weil er so utopisch-idyllisch im Ferienlager stattfand (Ferien von Geschichte, in die einen bekanntlich eh nur reaktionäre „zurückrufen“ wollen), kannte dieser Faktenkonsumgenuß natürlich auch einige sympathische, poetische und progressive Seiten (und auch einige krypto-rechte). Aber im Wesentlichen sah er so aus, daß man sich vor Publikum ein Detail, Faktum, Akkord, Buch, Poem, Song, noch ein Datum, noch einen Verweis nacheinander reinzog und verspeiste – und nicht verdaute, sondern zwecks Archivierung ablegte. Die ganze Welt war eine lustige, große, groteske Inszenierung. Das Spektakel eben, wie uns Debord soufflierte (der dazu natürlich ein dialektischeres Verhältnis hatte), eine falsche Totalität, die man aber als postmoderner Linksradikaler nicht nur traurig verzweifelt ablehnen, sondern auch genießen konnte.

In dieser falschen Totalität gab es keine Existenzialität mehr, nur Sekundarität. Und darum konnte man zwar über AIDS-Witze so herzlich lachen, weil der Virus keine Plattensammlungen befiel und man darüberhinaus niemandem wirklich begegnete. Andererseits haben die real stattgefundenen Leben innerhalb der Sekundarität wenigstens die Erkenntnis bei allen Beteiligten hinterlassen, daß das Existentielle im Sekundären auf Dauer nicht verschwindet und daß Rahmen, Vermitteltheiten, Komplexitäten nicht das Leben entleeren, wie der Kulturpessimist zu beobachten vermeint, sondern bereichern. Es ist die alltägliche Gewalt gegen die Wucherungen, die ein kompliziertes Leben ausmachen, die es schwer machen.

5. POLITISCHE, ÄSTHETISCHE, TECHNOLOGISCHE EINSCHNITTE (UM ’88)

Das Klima änderte sich um 1988 herum. Drei Dinge waren geschehen: Hip-Hop, SST und elektronische Datenverarbeitung – man hatte bei Spex die Textverarbeitung per Computer eingeführt. Letztere ruinierte die aus Punk-Zeiten herübergerettete (und längst falsch an Tempo-Schreiber – die den gerechten Zorn des kurzen, klaren Satzes mit der Mimesis an ihre Arbeitsbedingungen verwechselten – gefallene) Apodiktik und vertauschte sie mit der neuen Liebe zur Selbstreflexivität (die zum selben Zeitpunkt ja auch anderswo, etwa in der Bildenden Kunst Konjunktur hatte): Endlos veränderbare Texte wurden nie fertig und boten sich der Autodekonstruktion dar. Den mäandernden, nie abgeschlossenen Sätzen entsprachen die unfertig komplexen, improvisierten Sounds von SST. Sie gefährdeten aber auch die stillschweigend vorausgesetzte Annahme eines problemlos kommunizierbaren Dialogs zwischen Autoren und Lesern. In der Folge wurde die bis dahin unerkannte Unterscheidung zwischen Anwesenden und Abwesenden und Eingeschlossenen und Ausgeschlossenen virulent.

Dem bis zur fraktalen Ausfransung erweiterten Spex-Kollektiv-Ego setzte Hip-Hop die unüberhörbarste Demonstration der Existenz einer anderen Seite entgegen. Hip-Hop ruinierte die feine Abgeschlossenheit der durch die Welt herumprojizierenden, über alles symbolisch verfügenden „linksradikalen“ Kleinbürgergourmets durch die lauten Stimmen, die mit agitatorischem Ernst und uncooler Unversöhntheit Forderungen echter Menschen aufstellten, die nicht symbolisch zu befriedigen waren und auf die paradoxe, „unverständliche“ Forderung nach Integration bei gleichzeitiger Ablehnung von Integration hinausliefen. „Hip-Hop spielt nicht in der Welt der Musik, sondern in der Welt“, lautet ein vielkolportiertes Zitat von Max Roach. So brachte Hip-Hop via Musik wieder Welt in die Welt derer, die vorher via der Behauptung, die Welt sei Musik, die Welt erfolgreich via Musik ausgeblendet hatten. Knowwhati’msayin?

Es gab aber auch eine Sehnsucht nach einem Jenseits der Signifikation, einen Selbstbestrafungswunsch nach Ende der dauernden Ferien, nach realer Präsenz – so wie es parallel dazu im echten Feuilleton-Leben einen Historiker-Streit und andere Überbau-Vorbereitungen des Ernst- und Mauerfalls von ’89 gab. Die Freude an der Relevanz, Authentizität und Infragestellung der Indie-Idyll-Autonomie durch Hip-Hop hatte nicht nur „progressive“ Züge, sondern auch andere, wie die partielle Kongruenz mit der George-Steinerschen Sehnsucht nach „realer Präsenz“ andeutet.

6. DU BIST DU, ABER ER IST DER ANDERE (ICH BIN DAS WALROSS)

Mir geht es nicht darum, einmal mehr die 93er-Diskussionen darüber zu beleben, wie und ob man unkorrekte, aber gute Musik/Texte genießen kann/soll. Schon in der Art wie „Genießen“, „Geilfinden“ und „Empören“, „Verbieten“ als Gegenüberstellungen konstruiert werden, liegt ein Fehler, wo noch die Spuren von der ungestört idyllischen Verfügungsgewalt über die Zeichen nachklingen, wie sie die Jahre ’85 bis ’90 kennzeichnet hat. Man nimmt über Kulturprodukte und Artefakte ein Verhältnis zur Welt auf: Diese tauft man mit Namen, die den Grad des Genuß bestimmen, statt den Kommunikationsvorgang, der Genuß oder Faszinieren auslöst, zu untersuchen, seine stillschweigenden Voraussetzungen, in diesem Falle die, daß alles, was der Fall ist, sich in genießbare Symbole restlos umwandeln läßt.

Die Stimme des Rappers verweigert zwar die Identifikation – den Anteil an Indie-Musikgenuß, den, wenn nicht von alleine hergestellt, Spex als Service lieferte also –, aber sie verweigerte nicht die Genießbarkeit. Dies war eine neue Art von Genuß. Er bestand nicht mehr darin, sich in einem Anderen wieder oder von ihm verstanden zu finden, wie von Prefab Sprout bis Cat Stevens bei bürgerlicher Popmusik aller Niveaus und zwar dialektisch: Du bist ganz einzigartig, deine Gefühle hast du allein, aber gerade deswegen bist du nicht alleine in deiner Einzigartigkeit – die da draußen sind durch den Genuß dieses Songs genauso einzigartig allein wie du. Ihr seid viele (eure Zeitung heißt Spex!).

Bei Hip-Hop funktioniert der Genuß gerade über das Nichtgemeintsein, über das numinose GANZ ANDERE der armen, ausgebeuteten schwarzen Menschen. Darin ist er dem Genuß am Horror nicht unähnlich: Ich stabilisiere mich durch die Erfahrung oder Erkenntnis, daß es etwas/eine/n ganz anderen gibt. Er reproduziert sich über die halb kleinbürgerlich schuldbewußte, halb selbstbewußt erleichterte Sicherheit, nichts damit zu tun haben zu können. Der Gangster war im Gegensatz zu den diversen Exzentrikern zwischen Death Metal und Cpt. Beefheart, Kim Fowley und John Cale inkommensurabel für den Indie-Genuß.

Spex als die Zeitschrift, die schließlich davon lebte, Folien für und Wege zu diesem Genuß zu verkaufen, mußte sich also etwas ausdenken. Aus dem Gangster, dessen Innenleben nicht nachvollziehbar war, der nur von außen erklärbar gewesen wäre, mußte ein ANDERER werden, der als solcher zumindest faszinieren konnte. So verhalf die Hip-Hop-Erschütterung, nach einer kurzen Verunsicherung, etwa 1988-1992 ‚ durch die Stiftung der stabilen, berechenbaren Position des Anderen zu einer noch größeren Stabilität. Diese in Spex häufig auftretende, an Alterität orientierte, natürlich zuschreibende, stereotypisierende und auch anderweitig irrende Beschreibungsweise ist dennoch nicht prinzipiell einer objektivierenden, objektivistischen unterlegen. Denn die schleppt andere, teilweise noch größere Probleme der Distanzierung, des Reduktionismus und unfreiwillig kolonialistische mit sich herum. Das Problem ist nur, daß Spex, als Organ der Mitfühlenden, eh keine andere Wahl gehabt hätte.

7. ICH NICHT VERSTEHEN? NIEMALS!

Diese Stabilisierung ist allerdings nur um einen Preis zu haben, der letztlich auch den Genuß kostet. Die typisch Spex-mäßige Aneignung von Hip-Hop konnte die Wunde des Nichtgemeintsein und damit die Aufkündigung des alten Kommunikationskonsens durch Identifikation nie ganz schließen: Um das GANZ ANDERE als solches zu genießen, mußte man es sich wiederum wieder vertraut machen, damit es immer wieder Anderes werden konnte.

Das klappte natürlich auf Dauer nicht: An manchen Fronten schleifte ein gewisser Alltag (Auflegen, selber Clubs organisieren, in New York leben, B-Boy/-Girl werden) die Genußmöglichkeit der Ausgeschlossenheit ab. Dem Versuch, fair zu verstehen, zu übertragen, das Universale im Partikularen zu erkennen und schließlich zu Fanon zu greifen (ein Weg, den im Laufe der Zeit auch immer mehr Autoren und Autorinnen einschlugen und der für die richtige solidarische Idee steht, sich auch angesprochen zu fühlen, wenn man nicht gemeint ist, wo man doch vorher schon ganz physisch objektiv fasziniert, also angesprochen, sich gefühlt hatte), entsprach auf der anderen Seite ein Versuch, sich Hip-Hop und die von ihm markierte Grenze über die gute alte Boys-Identifikationstechnik zurückzuholen: Das, was der ganz normale B-Boy ja sowieso den ganzen Tag tut und was die visuelle Repräsentation von Hip-Hop in MTV auch immer mehr bedient.

Im Zuge der Nirvana-Debatte wurde eine allgemeine wirtschaftliche Verschlechterung der Rahmenbedingungen (nunmehr auch für die weiße Boys-Plattensammlung-was-Kreatives-Machen-Selbstverwirklichung) zum akuten Trend erklärt. Eine Vergleichbarkeit der Erfahrungen, die alle urbane Lebenserfahrung nivelliert hätte, hielt man zumindest für möglich, auch wenn wir nicht so doof waren, rassistische und sexistische Benachteiligungen mit konjukturellen Verschlechterungen zu verwechseln. Und so gab es zum Beispiel in der Figur von Beck die Folie für eine (im Ansatz gar nicht so falsch gedachte) Selbststigmatisierung als Voraussetzung für Solidarität, die natürlich im rein Symbolischen sich verheddern mußte. Cypress Hills ausdrückliche Warnung „Here Is Something You Can’t Understand“ wurde, so scheint, nur von Tobias Levin/Cpt. Kirk &. in das Paradox überführt, als das es im Import-Verhältnis einzig überleben kann.

8. LESENDE UND GELESENE WERDEN EINS

Diese also nun doch einigermaßen gelungene Re-Stabilisierung der Identifikationslogik, die relative Schließung der Wunde Hip-Hop, führte zum Beispiel zu einer Genießbarkeit von sogenannten Home-Recordern, die strukturell dem alten Indie-Genuß mit seiner die Welt symbolisch beherrschenden Deutungsautonomie aller Phänomene durch private Sensibilismen und Idiosynkrasien seine minimalistische, abgerüstete, auch ernüchterte, aber dennoch voll funktionsfähige Version zurückgab. Nur war dieses Spex-Universum – und wenn ich Spex sage, meine ich auch die vielen Publikationen, die sich dort Interpretationshilfe abholen und oft unabgeschlossene Debatten für Forschungsergebnisse nehmen – durch Einschluß von vorher Nichteinschließbarem größer und daher auch seltsam toter und langweiliger geworden: Im Prinzip hätte man jetzt mit Ol’ Dirty Bastard umgehen können wie mit Deep Freeze Mice, und nur individuelle Anstrengungen verhinderten das. Auch die Tätigkeit im Spannungsfeld zwischen Vertrautmachen und fremd Zurückgestoßenwerden, das Schnitzen der identifikatorischen Folie, schien schal zu werden.

Dies war der eine Grund, warum eine neue Polarisierung hermußte – also auch, damit es durch und nach einem Prozeß, der dann analog zur Hip-Hop-Rezeption verlaufen wäre, lustvoll und schmerzhaft weitergehen konnte: also auch aus strukturellen und ökonomischen Gründen. Der andere Grund war der Kollaps der Indie-Normalität für all diejenigen, die in der Erschütterung des Indie-Konsens mehr gesehen hatten oder mehr von ihr wollten als ein systeminternes Mittel zur strukturellen Spex-Stabilisierung – nämlich für diejenigen Autoren und Autorinnen, die tatsächlich daraus herauswollten (vielleicht auch, weil sie noch nie so ganz drinnen waren bzw. sich fühlten).

Diese neue Polarisierung hat den Arbeitstitel PC und ist die Praxis, die nicht als Normalität zulassen will, was doch einmal unwidersprochen als falsch erkannt worden ist. Für sie steht einerseits das feministische Beharren auf die nicht akzeptable Lage der Sprech- und Entscheidungsmöglichkeiten von Frauen in diesem Konsens. Zum anderen das Unbehagen über das etwas zu bequeme Entsorgen der durch Hip-Hop aufgeflammten Kritik an den ideologischen Substraten der Indie-, Rock- und Pop-Diskurse in Spex. Anflüge von PC als Polarisierungsmaschine gab es, seitdem Rassismusdebatten durch Ausländerverfolgung, Asylkompromiß und Neudeutschland mit Hip-Hop-Debatten zusammengedacht wurden.

Die bis dato folgenlos (wenn überhaupt) in Spex mit feministischen Forderungen aufgetretenen Frauen (was auch für Vertreter anderer Nichtvertretener gilt) konnten sich plötzlich auf eine andere Legitimation berufen: Die kunstpolitische Zäsur der Hip-Hop-Debatten verlieh nun in dem stark auch auf ästhetischen Kriterien ruhenden Spex-Universum feministischen Forderungen eine andere Dignität, teilweise auch, indem sie über die im Prinzip natürlich verkürzende, aber diskurspolitisch akzeptable Äquivalenz Rassismus/Sexismus für die Jungs, die nun gerade so viel in Hip-Hop investiert hatten, notgedrungen „verständlicher“ wurden.

Doch konnten relativ anwesende Frauen, anders als abwesende vermeintlich „Andere“, noch eher Widerstand leisten gegen den Neudurchlauf der großen, selbstherrlichen Verfügung über Alles durch unbeschränkte Interpretations- und Symbolisierungsmacht in den Händen des innerhalb von Spex hegemonialen Diskurses: Sandra Grether weist gegen den Vorwurf, PC sei immer so humorlos, kunstfeindlich undsoweiter, darauf hin, daß PC eine Kunstfaszination zugundeliege.

Zum richtigen Zusammenbruch der grenzenlosen Symbolisierbarkeit von „Anderen“ und „Anderen Verhältnissen“, zum Zusammenbruch noch der Unterscheidung zwischen „Wir“ und „Die“, kommt es aber erst, wenn sich einer als „Anderer“ geriert oder inszeniert (der ansonsten ja durchaus weiterschreibt, was er vorher als „Einer“, „Selber“ zum Interpretations- und Symbolisierungswerk der Spex ebenso unbehindert beigetragen hat wie etwa der Verfasser dieser Zeilen): Also wenn der/die Andere plötzlich eine/r von uns wird, wie im Cornershop-Text von Mark Terkessidis oder im im Beute-Text von Kerstin Grether. Dann bricht die Teilung der Welt in Lesende und Gelesene zusammen. Gut.

9. MEHR MEINEN, MEHR DEFINIEREN, MEHR BESTIMMEN

Welt soll also nicht mehr so ohne weiteres in Musik, beziehungsweise in die um sie herum erzählten Geschichten, Lebensgefühle und Identifikationsangebote aufgehen – was nicht heißen soll, daß es das alles nicht geben oder gegeben haben sollte: Mehr und komplexere solche Angebote und eine relativ große Erfahrung mit ihnen erhöht über Komplexitätskommunikation auch die Möglichkeit, sie zu überwinden, erweitern oder was auch immer.

Doch das Wer, Wie und Was des Transfers soll nicht nur von einer homogenen Gruppe deutschstämmiger, kleinbürgerlicher, heterosexueller Mittelschichtsjungs entschieden werden, zumal deren Gegenstände in den seltensten Fällen Personen betreffen, die diese Attribute so aufeinander vereinigen. Die Mittel zur Durchsetzung dieser Absichten sind die Strategien, die – mangels besserer Vokabeln – „PC“ heißen.

Diese Mittel haben zweierlei Vorteile (echte, politische, wie auch Spex-intern strukturell wichtige): Zum einen leistet PC tatsächlich ähnliche Polarisierungen wie sie erst Punk, später Hip-Hop und dann vielleicht – aber eher potentiell – Techno geleistet haben. Während Punk sich über Lebensstil, Haltung etc. und eine dementsprechende Haltung definierte und so die musikalistische Selbstbezogenheit der Hippies und Bodenständigkeitsideologie der Rockisten angriff; Hip-Hop die eurozentristische und Mittelklasse-Selbstbezogenheit; und Techno die technologisch-kommunikationstheoretisch schimmerlose Beschränktheit elitärer Kulturen attackierten, steht PC grundsätzlich für das Gegenteil von Selbstbezogenheit schlechthin.

PC bedeutet ja einfach nur, daß politische Feststellungen und Definitionen permanent benennbare, einklagbare Konsequenzen haben müssen (vor denen allerdings selbstverständlich eine respektvolle Übersetzung von Sätzen einer Kategorie in andere Umgebungen stehen muß – wer A sagt, muß nicht B tun, aber er muß ein Verhältnis zur Umsetzung haben). PC bedeutet, die Dimensionen, Möglichkeiten, Fluchtlinien von Debatten für potentiell endlos, folgenreich und weitreichend zu halten: Nur weltfremde Vertreter glauben das automatisch in jedem konkreten Fall.

Im Prinzip geht es um Potentialitäten, also darum, überall und für alles zuständig zu sein, nicht nur dort, wo Moral, Herkunft, Pragmatik, Realismus und andere Determinanten vorab auswählen. In solchen Potentialitäten zu denken, gefährdet einerseits betriebsblinde Pragmatismen, sogenannte Normalität („das haben wir immer schon so gemacht“), wie es natürlich die Gefahr von kleinbürgerlichen Egozentrismen, Beziehungswahn, Selbstüberschätzung und Paranoia birgt: In dem Sinne ist PC an der kleinbürgerlichen Gesamtbetroffenheit orientiert, fragt aber im Unterschied zu dieser nach Politik und politischen Interessen.

Wie die von PC eingeforderte Konsequenz im Einzelfall definierbar, umsetzbar ist, wie sie die Sprachen der Kunst betrifft, wie sie das sogenannte Werk selbst und wie sie die sogenannten Rahmenbedingungen betrifft, ist alles Verhandlungssache. Das heißt nicht, daß dann letzten Endes doch alles wieder in pragmatisches Business As Usual fällt, sondern daß die Essenz von PC (Selbstermächtigung, Repräsentationszuständigkeit, symbolische Politik) strategisch ist.

Wie von wem in wessen Namen und Interesse Widerstand zu leisten wäre, läßt sich nicht immer per philosophischer Letztbegründung klären, sondern entscheidet sich situativ. Das steckt in dem „korrekt“ von Correctness – eine gewisse, entspannte Selbstverständlichkeit in der Frage, auf wessen Seite man steht. Wir brauchen keine Erklärung oder Erfindung eines historisch legitmierten politischen Subjekts. Für Revolten braucht es keine externe Moral: Hierüber entscheidet – auch da sind Pop, Foucault und PC einig – Lebensführung und meinetwegen auch deren Ästhetik. Mit den anderen ist eh nichts anzufangen. Zu klären ist eben das Strategische unter Medienbedingungen und ohne Gesamtweltanschauung.

Wie Punk, und stärker als die anderen Beispiele, eignet sich PC zur Polarisierung: Leute, die vor kurzen noch mitsprachen, wollen und können nicht mehr. Die Sezession geht nicht an Alters-, Klassen- und Geschlechtsgrenzen entlang: Nach meinem Eindruck verläuft die Polarisierung zumindest bei Spex – quer zu den vorangegangenen, zuletzt allerdings immer leidenschaftsloser ausgefochtenen Polarisierungen – an anderen Streitfragen entlang. Zum zweiten eignet sich PC als neuer Punk, weil die Attraktivität von Punk damals zu einem großen Teil aus zwei neu eröffneten Möglichkeiten bestand: 1.) Leute zum Sprechen zu bringen und zuzulassen, die vorher ausgeschlossen waren; 2.) Durch das Aufbringen einer großspurigen Behauptungsrhetorik. Sie setzte durch Benennungen Inhalte durch, die diskursiv und über Debatten, über das folgsame Einhalten der pseudo-pluralistischen Öffentlichkeitsgesetze, nicht möglich gewesen wären.

Auch PC birgt potentiell genau solche Möglichkeiten – über willkürliche Behauptungen, Benennungen und Vorschriften, die natürlich in Wirklichkeit genausowenig willkürlich sind wie bei Punk, aber sie treten als „willkürlich“, „abrupt“ im öffentlichen, hegemonialen Diskurs auf: Auch Punk wurde damals immer vorgeworfen, etwas „vorschreiben“ oder „verbieten“ zu wollen. PC erschöpft sich bei weitem nicht im Durchsetzen korrekter Sprach- und Bezeichnungsregelungen, sondern könnte potentiell die Behauptungsrhetorik des Punk und der frühen New-Wave-Tage – um viele neue Politisierungen erweitert – auf einer neuen Ebene zurückbringen.

10. DEMOKRATIE GEFÄHRDEN? OH JA, BITTE, BITTE!

Die Abwehr von PC bringt in Spex-Kreisen oft „Glamour“ als zentralen Gegenbegriff in Stellung. Meist gehört zu dieser Gegenwehr strukturell, daß sie so tut, als wäre PC längst hegemonial gewesen: Bis vor kurzem gab es PC in Spex allenfalls in Motiven und isolierten Argumenten. Erst in den letzten Debatten spielen PC-Methoden und PC-Issues eine Rolle, die teilweise aber von externen Quellen gespeist waren (Kerstin Grethers Text erschien in der Beute). Ich erinnere mich an meine Zeit als Redakteur bei der Zeitschrift Sounds in den Jahren ’79 ff. Artikel über Moon Martin, Jackson Browne, Manfred Mann etc. beherrschten durchaus noch das Blatt, aber Leser und andere Vertreter des Status Quo beschwerten sich wegen eines Einseiters über, sagen wir: Devo, bereits über die Dominanz oder Hegemonie von Punk.

Glamour – damals war es die Rede vom unmittelbaren, frischen, handgemachten, direkten, antiintellektuellen Rock’n’Roll – hat, wie strategische Argumente meistens, die Eigenschaft, ungemein wandelbar zu sein. Mal meint es die sattsam bekannte Martin-Denny-Incredible-Strange-Music-Verehrung (der Plan geht nun seit satt 125 Jahren damit hausieren). Mal ist es die idiosynkratische Persönlichkeit eines erratischen, steinalten Rockers. Mal ist es eine derridaid in sich selbst verschwindende, post-dekonstruktionistische Too-Pure-Band (alles feine Sachen, wenn man mit den richtigen Flossen zuerst aufgestanden ist). Gemeinsam ist allen Glamour-Auslegungen, daß sie mit Ambivalenzen, Überschüssen, kreativen Unberechenbarkeiten, Ungenauigkeiten argumentieren – und so mehr oder weniger verdeckt wieder Kunst gegen Politik in Stellung bringen.

Doch wer sich an Punk erinnert: Das Geschrei, das die Beatles, Stones, Genesis, ELP und andere erfolglos verbieten wollten, die „reine Inhaltlichkeit“ so vieler Bands, trug wie manch ostentative „Kunstlosigkeit“ zuvor, längst den Keim einer neuen „Kunst“ in sich, die von Raincoats bis Pop Group reichte und möglicherweise die reichhaltigste, dennoch nicht beliebige Formensprache der Pop-Musik entwickelte. Das Aus-der-Welt-Schaffen qua Deklaration und Behauptung war die andere Seite einer musikalischen Evolution, die wie jede gute, richtige formale Explosion nicht aus dem Faselhirn von Fuselzeichnern zufällig fließt, sondern …

PC, richtig eingesetzt, eliminiert auf (nicht notwendig unelegante) Weise auch gerade das, was einer ästhetischen Erneuerung als störende Verwechselbarkeit im Weg steht. Über Einzelheiten von Einschätzungen kann und muß man natürlich streiten – denn Lächerlichkeiten, auch Depolitisierungs- und Betroffenheitskitsch, gibt’s mittlerweile auch hier genug. Aber wenigstens gibt es dazu endlich wieder ein Register. Wenn FAZ-Rechtsaußen Eckard Fuhr sich über ein Buch begeistert, daß PC als „Gefahr für die Demokratie“ deklariert, kann jeder, der sich wie du und ich über eines definitiv mit den anderen Kindern einig ist, daß wir nämlich eine andere Demokratie wollen als die FAZ, zumindest ein gewisses präventives Wohlwollen gegenüber offensivem, „glamourösem“ PC durchaus in seinem/ihren Herzen hegen.

Die Apodiktik von Punk hat natürlich bei unveränderten gesamtgesellschaftlichen Bedingungen irgendwann genau jene endlos bezeichnende, symbolisierende, verfügende, konsumierende, klassifizierende Kommunikationsform und identifizierende, sammelnde, infantile Konsumform in die Welt gesetzt, die natürlich auch bei Spex nie so einfach vorgeherrscht hat, sondern neben anderen Strukturen aber immer wieder bestimmend wurde, vor allem in den Jahren 85-90. Das heißt: Apodiktik und Behauptungspolitik, Entscheidungen darüber, was korrekt und maßgebend ist, überhaupt ein Wesentliches an PC: Machtanmaßung oder Self-Empowerment können, obwohl PC heute über manche vorangegangene Bewegungen aufgeklärt sein kann, wieder zum reinen Bestätigungsdiskurs einer maßvoll oppositionellen Fraktion innerhalb der herrschenden Klassen, Gruppen führen.

Der Vorteil etwa des Feminismus, daß die Protagonisten – zumindest begrenzt – anwesend sind und in gewissem Maße kontrollieren können, was aus ihren Forderungen und Artefakten wird, im Gegensatz zu den meist abwesenden Afroamerikanern, birgt den Nachteil, daß die PC-Strategie-Option nur von Nutzen für Interventionen derer ist, die eh schon relativ privilegiert sind. Schon wird zum Beispiel ein Abfall der Hip-Hop-Auseinandersetzung bei gleichzeitigem Anstieg anderer Debatten beklagt. Das bezieht sich nicht auf die Textmengen oder deren Qualität, sondern auf den Resonanzboden. Neben „relativ anwesenden“ Feminstinnen und nahezu komplett abwesenden Afroamerikanern gäbe es zu beteiligende Migranten in der näheren Umgebung, die nur als Ausnahmen vorkommen.

Wer immer aus den USA importiert, wo sich die gesellschaftlichen Gruppen antagonistisch gegenüberstehen, statt aus Großbritannien, wo Migranten in einer mit hiesigen Zuständen vergleichbaren Weise an Politik, Kultur etc. beteiligt sind, kriegt natürlich immer wieder Bilder von unüberbrückbaren, unpolitischen, quasi-ethnifizierten Andersheiten. Wenn wir wieder selbst die Protagonisten sein können, oder so Ähnliche wie wir, könnte unser Narzißmus dann doch so weiter am Daumen lutschen wie bisher? Ja, warum nicht und nein. PC hieße in diesem Zusammenhang ja nicht, wie immer wieder geargwöhnt wird, daß Kastrationen im großen Stile vorgenommen werden müssen, sondern daß der kategorische Imperativ lautet, rede halt allzeit so, als wären die, über die du redest, anwesend. Und wenn du – was völlig o.k. ist – über jemanden einen Witz reißen willst, müssen entsprechende Gründe vorliegen, oder du mußt es erklären können oder so gemeint haben.

Um PC in diesem Sine zu verabschieden, bedarf es halt der dringenden Klarstellung, daß es sich um eine Methode, ein Verständnis von Worten und Politik und den Transfer von beiden handelt, dessen Inhalt je und je auszudiskutieren wäre oder entsprechende Diskussionsergebnisse nur noch einmal bekannt gemacht werden müßten und im Gegensatz zu Straight Edge kein inhaltlicher Kanon, der aus – sagen wir: Veganismus und Anti-Mißbrauch – besteht.

PC könnte also genau jene molekulare Revolution darstellen, von der Guattari sagte, sie bestehe darin zu sagen: „Gut, wir werden uns in einer völlig künstlichen Art und Weise ein Modell vom Mann, von der Frau und von Beziehungen errichten.“ Es ist richtig, daß die Rahmenbedingungen für eine solche Revolution heute nicht nur schlechter sind als damals, als Guattari sie ausrief (und sie schon schlimm genug waren). Aber die molekulare Revolution, obschon nicht völlig autonom und unabhängig von gesellschaftlichen Entwicklungen, hängt nicht monokausal von Trends und Konjunkturen ab, sondern hat sozusagen eine relative Autonomie, gerade in relativ geschützten, also subkulturellen Räumen.

Das eigentliche Problem ist also, wie eine solche molekulare Revolution unter den gegenwärtigen Verhältnissen gelingen kann, wenn sie, wie PC – und das wäre eigentlich die einzige inhaltliche Bestimmung – sich gerade nicht in Schutzräume verkriechen, sondern eben niemanden ausschließen will. Ganz abgesehen davon, daß die Schutzräume immer weniger werden und die praktische Arbeit von PC nur zu oft darin besteht, zu verteidigen, was noch da ist. In diesem Zusammenhang ist auch daran zu erinnern, daß die – durchgängig negativ besetzte – Bezeichnung PC in den USA diversen schon lange laufenden Debatten und Bewegungen erst nachträglich aufgesetzt wurde, um sie zu diskreditieren. Das schuf langsam die kulturhegemonialen Voraussetzungen, realpolitisch sowas wie Affirmative Action in einigen Staaten abzuschaffen.

Nichtsdestoweniger kann man PC hier eventuell noch anders besetzen oder zumindest Debatten darüber führen, was eine neue Behauptungs- und Benennungs- und sonstwie symbolische, den wie auch immer zu bewerkstelligenden Transfer von Worten zu Taten betreffende Politik zu fordern und zu sagen hätte. Und vom wem und durch wen. Für Spex sollte dies bedeuten: Daß es nicht nur bei der strukturell notwendigen strukturellen Krise bleibt, sondern daß sie vor allem politisch genutzt wird.

Ein Gespräch mit Clara Drechsler auf WordPerfect 6.0

War früher alles besser, oder ist heute alles genauso schlecht? Weder noch. Aber es gibt ein Leben nach und außerhalb von Spex, und was noch zu sagen wäre, geht nur den lieben Gott und ein paar andere etwas an.

1.

Anfang der 80er Jahre stand deine Schreibweise innerhalb der neuen, noch unprofilierten Spex-Redaktion für einen neuen Ansatz, der teilweise auf englische (NME, Burchill/Parsons, Danny Baker etc.), teilweise auf amerikanische (Lester Bangs, Creem etc.) Aneignungen des New Journalism in der Rock-Schreibe zurückgeführt wurde. Vorher hatte es nur wenige deutsche „Rock-Schreiber“ gegeben. In Sounds hatten es unterschiedliche Figuren versucht: Jörg Gülden und Freunde, indem sie sich auf Gonzoism und Hunter S. Thompson beriefen, Leute wie Harald Inhülsen und Egbert Hörmann versuchten, sich an einer amerikanisch inspirierten subjektivistischen Schreibweise. Aber mir scheint, daß erst der heute leider verschwundene Reinhard Kunert, Kid P. und eben du eine genuine Umsetzung der jeweils unterschiedlichen anglo-amerikanischen Vorbilder erreicht hätten. Gab es für dich tatsächlich solche Einflüsse? War dir klar, daß du anders als die anderen schreibst? War dir die Funktion klar, die das für das Image und die Rezeptionsweise des jungen Blattes hat?

Ja. Ja. Nein. Ich weiß auch nicht mehr, ob ich von Anfang an so anders geschrieben habe. Die älteren Spex-Gründer haben mich aus gerechtfertigten und andererseits fragwürdigen Gründen dazugenommen; sie haben mich als Verrißschreiber eingestellt, also Burchill, als jemand, der keine Ahnung von Musik hat, aber weiß, was er will, und das war ziemlich schnell festgelegt und ein bestimmter Tonfall damit anfangs auch. Offensiv, subjektiv, Loudmouth, Frau als Lad. Das liegt mir auch immer noch, obwohl ich bei Burchill, die ich übersetzt habe, dann ziemlich schnell genervt war, besonders von der endlosen Mehrfachverwertung witziger Puns und provokanter Ideen, daher vielleicht auch meine Probleme bei Frage 2. Es hat mich auch immer genervt, daß das Wissen um konventionelle Lehrmeinungen als überflüssig betrachtet wird von allen, solange, bis man sie selbst ins Mark trifft mit irgendeiner vollmundig hingeknallten Fehleinschätzung. Bei Spex gab es lange das tolle Prinzip, zu Interviews mal Leute zu schicken, die überhaupt keine Ahnung vom betreffenden Sujet haben, in der Annahme, dabei würden besonders interessante Clashes rauskommen. Es hat sich aber als Quatsch erwiesen. Leute, die nichts gemeinsam haben, haben sich meistens nichts zu sagen, das war’s. Den Menschen wurden praktisch dieselben Fragen gestellt, wie im FAZ-Fragebogen, die dabei herauskommenden Informationen waren manchmal lustig, meistens uninteressant. In welchem Geisteszustand möchten Sie sterben? Glücklich. Und so. Das funktionierte nach dem Prinzip der Fanzine-Artikel-Klassiker, zum Konzert in der Walachei zu spät kommen und dann nicht über die Band, sondern über die Fahrt schreiben. Solange man noch in diesem Zusammenhang lebte und dachte, fand ich das völlig selbstverständlich wie Essen und Schlafen. Man konnte dankbar sein für alles, was man im Interview nicht bekam, weil der Platz im Heft ohnehin für andere Anmerkungen gebraucht wurde. Nur wenn sich einer die Backissues bestellt, weil er hofft, vintage Informationen über die betreffende Band zu erhalten, tut er mir leid. Aber wer ist schon so blöd. Interessant fand ich in dem Zusammenhang nur eine Erhebung von der Uni Berlin, in der Spex-Leser als kalt, intellektuell, fachlich versiert, aber wenig persönlich eingestuft wurden, bei VG Wort werden wir ja auch als wissenschaftliche Fachzeitschrift geführt.

2.

Zu jeder Form neuartigen Schreibens gehört auch immer die Verweigerung, inhaltliche Erwartungen der Leserschaft zu erfüllen. Oft frage ich mich, ob es sich dabei tatsächlich um inhaltliche Entscheidungen handelt (oder handelte) oder ob nicht auch diesen Entscheidungen ästhetische Erwägungen zugrundeliegen, in dem Sinne, daß eine zu erwartende Idee, auch anders verpackt, zunächst vor allem häßlich (und nicht so sehr falsch) ist?

Stimmt. Andererseits funktionierte die Entscheidung so, daß eine zu erwartende Idee jeder Leser sowieso selbst haben wird, warum sie also noch für ihn ausformulieren? Ich selbst freue mich zwar immer, wenn ich beim Lesen den So-isses-Effekt geliefert bekomme, war aber selbst immer zu hastig oder verwirrt oder faul, um naheliegende Sachen oder zum besseren Verständnis vorauszuschickende Sachen schriftlich niederzulegen. Komischerweise kann ich Sachen, die ich weiß oder zu denen ich einen gefestigten Standpunkt habe, nicht hinschreiben. Ich halte es immer für unnötig, weil es mir ja schon klar ist. Bzw. sinkt die Formulierung von Gründen, die zu diesen gefestigten Ansichten geführt haben, irgendwie auf den Grund meines Bewußtseins und ist dann weg, um Platz für anderes zu schaffen. In letzter Zeit ist mir klargeworden, daß das ins Desaster führen muß, aber nur beim Argumentieren, im Leben ist es praktisch, und Lebensmeisterung war immer ein ernstes persönliches Anliegen von mir. Ich sah mich in einem Universum, wo alle wissen, wovon ich rede. Das kam daher, daß ich selber die ganze Zeit so angesprochen wurde, von Intellektuellen wie von obengenannten Rockschreibern. Etwas zu kapieren oder erklärt zu bekommen, war eine Belohnung, kein Recht. 

3.

Du (und andere Schreiber dieser Generation) waren in der Lage, sich mehr oder weniger als Linksradikale zu verstehen und sich dennoch, von der letzten Generation Linker, speziell ihrer Rock-Journalisten-Version, abgrenzen zu wollen. Hast du diese Situation damals ähnlich strategisch gesehen, wie es in dieser Formulierung anklingt?

Ja. Zu Anfang war es aber eher eine Mischung aus „angeborenem Linkssein“, also bürgerlich-philanthropisch-antifaschistisch mit einem romantischen Faible und diesem Sozial-Sozialismus, dem die englische Musikpresse frönte (Rock Against Racism, Right-To-Work-Marches und so). Dazu gehörte dann auch Nischenkapitalismus (Kleider entwerfen, Zeitungen rausbringen), zum Zweck der Bohemisierung und um eigenes Geld zusammenzukratzen, autonom zu werden. Also das Übliche, was ja auch sein muß. Das Linksradikale war, daß man wenigstens als Aufgabe immer im Hinterkopf hatte, die eigene Sprache von Underground/Rock/Popmusik und -kultur zu berücksichtigen, zu wissen, warum man sich als Linker nicht sofort beschmutzt, wenn man eine Platte anhört, auf deren Cover Andrea Dworkin in einem Topf gekocht wird, schon eher, wenn man Huey Lewis groß findet, es aber genauso unnötig ist, sich aus lauter Überdruß über den treu ewig runtergebeteten, jugendschutzmäßigen Billigkonsens an Correctness hemmungslos in sterbenslangweiliger Schockästhetik, Incorrectness oder gar „ich kenne nur zwei Arten von Musik – gute und schlechte“ zu suhlen. Man arbeitet in einem extrem spezialisierten, verklausulierten Gebiet, wo aber paradoxerweise immer wieder die Forderung auftaucht, es hätte gefälligst um einfache Fragen und plakative Antworten zu gehen, alles müßte eindeutig deklariert sein. Die Linke hat ja vorher auch mit ihren menschlichen Schwächen etc. kokettiert, demonstrativ auch mal eine Inkorrektheit stehenlassen müssen; jetzt ging es darum, ANDERE Inkorrektheiten mal stehenlassen zu können, statt dem Ficken-will-man-ja-auch-mal-Altmännergewäsch. Dafür eine verbindliche Form zu finden, war nicht zu machen, man arbeitete ja nicht mit Personal, das erstmal durch die Bank seine Marxist Studies UND Rock Studies und Women Studies absolviert und auch noch Schreiben gelernt hat, sondern man arbeitete mit allem, was da und willens war.

4.

Vielfach wird, speziell von Leuten, die mit der Musikindustrie und der professionellen Seite von Popmusik wenig zu tun haben, der Anspruch oder die Interpretation vorgebracht, bestimmte „radikale“ oder „subjektivistische“ Schreibweisen hätten etwas oder sollten etwas zu tun haben mit dem Gegenstand der Beschreibung, Musik. Verbietet oder verhindert Musik, deiner Meinung nach, bestimmte tote, geregelte, und damit auch „korrekte“ Schreibweisen?

Finde ich nicht. Du schreibst ja auch korrekt. Ich lese auch gerne konventionell geschriebene Sachen, die mir einfach etwas mitteilen, was ich wissen muß. Nur „richtigen“ Journalismus und Zeitgeist-Journalismus UND ewig jungen New Journalism finde ich richtig tot. Allerdings ging es in meinen Texten, die ich gut fand, nie um den Gegenstand der Beschreibung, Musik, sondern sie waren der Gegenstand der Beschreibung, Musik. Es ging um die üblichen Sachen, über die man auch Songs schreibt, und darum, sich nach peinlichen Reinfällen aus der Affäre zu ziehen, und das irgendwie deutlich durchschimmern zu lassen. Teilweise waren sie auch Rätsel oder Briefe, die für bestimmte Personen (auch imaginäre) bestimmt waren, es ist z. B. nur einem seltsamen Leserbriefschreiber aufgefallen, daß ich oft Märchenmotive zitiere, wie in dem Scientists-Artikel – zwei Brüder, die ihre Messer in den Baum schlagen: Wenn eines verrostet, geht es dem dadurch vertretenen Bruder schlecht. Ich hab das nur kurz dazwischengepfuscht, ein Mensch hat es erkannt.

5.

Junge Leute, die Texte aus den frühen 80ern lesen, wundern sich nicht nur über die Direktheit und Radikalität von Texten wie etwa deinen, sondern oft auch über das „inkorrekte“, pauschalisierende und wenig selbstreflexive Vokabular. Intensität an sich ist für sie nicht unbedingt ein Wert, wenn sie mit großangelegten, literarischen und alltagssprachlichen Verallgemeinerungen erkauft sind. Wir hätten sicher damals deren Erkenntniswert verteidigen können, die Überlegenheit der „Unmittelbarkeit“ bestimmter Ausdrücke über eine verlangsamende, reflektorische Rhetorik, die schließlich meist auch nichts anderes als eine Rhetorik ist. Heute fragt sich natürlich auch, ob man nicht für die Anbetung der Lebendigkeit einen zu hohen Preis gezahlt hat: Adaptionsmöglichkeiten und parasitäre Aneingnungen nicht nur für Zeitgeist- und Prinz-Presse, sondern vor allem auch krisenhafter Verlust der Beweggründe, aufgrund derer man eines Tages angetreten war? Oder auch: Wer von der Spex-Gründergeneration kann heute noch sagen, warum das Blatt gegründet wurde?

Was hat denn „selbstreflexiv“ zu heißen in einem Song z. B? Man muß die Textarten ja auch auseinanderhalten; die Leute wollen das, was ich gemacht habe, ja hartnäckig als „Journalismus“ verstehen, wodurch ihnen gewisse im Genre vorgeschriebene Elemente dann fehlen. Es ist aber wenn schon „Rockschreiberei“, im Gegensatz zu „Rockjournalismus/Musikjournalismus“. Man bewegt sich schließlich in einer Welt, die auch von an den Haaren herbeigezogenen Konflikten und Phantastereien lebt; erzähl den Leuten von philosophischen Konflikten zwischen Mods und Rockers oder jahrzehntelangen Kontroversen über irgendwelchen Elfenzauber bei Led Zeppelin … Atheisten, die sich mit Soul und Country über Gott zusäuseln lassen – dazu kann man ewige Wahrheiten der Selbstreflexivität leuchten lassen, oder man kann wilde Behauptungen aufstellen. Ich glaube, ich habe irgendwann zu beweisen angeboten, daß Punk direkter mit Soul verwandt ist als mit Metal, und glaube, das könnte ich auch (via MC5, Detroit); das Gegenteil ist von der Geschichte bewiesen worden (via Kiss, SST). Bei beiden Auslegungen läßt man einfach was weg/geht einfach davon aus, was einen als Kind geprägt hat, und schon stimmt’s. Beim Musikjournalismus spielt Kindlichkeit und Sentimentalität keine so große Rolle, bei Rockschreiberei eine entscheidende. Was daran kann korrekt sein? Die Selbstreflexivität scheint in dem Rahmen immer mal wieder auf auch als Stilmittel (der Musiker), aber … Magersucht ist eine feine Sache, aber ohne die Musik der Carpenters hätte es sie nie gegeben. Eine Frage war auch, das Problem der Distanz zum Thema/zu sich zu lösen, ohne immer wieder niederzuschreiben, daß man natürlich nicht so dumm ist, alles 1 zu 1 zu glauben; reine Ironie wäre auch impertinent – mir gelingt Distanz jedenfalls besser mit Seltsamkeit als mit Sachlichkeit.

Zur literarischen Verallgemeinerung: Es genau sagen, wäre eine schöne Sache gewesen, aber können vor Lachen. Sicher erinnerst du dich gerne an die schönen Stunden, in denen du mir versucht hast, die Synkope zu erklären. Im letzten Jahr ist mir erst bewußt geworden, ein wie wichtiger Teil des Lebens junger (diverser) Leute sich „in der Akademie“ abspielt, sei’s in der tatsächlichen oder einer gleichnamigen unsichtbaren Instanz, von der ich weit entfernt war. Ich KANN Dinge nicht genau ausdrücken; wissenschaftliches Arbeiten (oder journalistische Sorgfalt) sind keine Eigenschaften, die jedem halbwegs intelligenten Menschen angeboren sind.

Zur parasitären Aneigung von Lebendigkeit und so: Natürlich bezahlt man den Preis NICHT. Irgendwo sitzt immer einer, der, egal, was man erzählt, am Ende nur „Lucilectric“ versteht und weiterverkauft. Man ist auch nicht daran schuld, wenn die Zeitgeistpresse ihre Version von „Lebendigkeit“ nebenher entwickelt, die immer eine karrieristische und viel apodiktischere Lebendigkeit ist, die gleichzeitig noch mit ihrer für alle Haushalte tauglichen Schreibräson den Leser in diese Welt reinknechtet. Diese saublöde Arroganz, zu glauben, nur weil man eine Sprache gefunden hat, die gut klebenbleibt, hätte man irgendwas mitgeteilt, Geschichte mitgeschrieben, sich provokant eingemischt und nachdenklich gemacht in respektabler Auflage. Das geht eben nie ohne die Kompetenzrhetorik, die zu vermeiden ich jedes noch so an den Haaren herbeigezogene Stilmittel angewandt hätte. (Ich bin sozusagen nie bereit gewesen, Regierungsverantwortung mitzutragen.) Ich glaube, das ist uns allen auf die Nerven gegangen, was nicht heißen muß, daß wir in den Tonfall nicht auch verfallen konnten und es im Moment verstärkt wieder tun.

Übrigens haben wir uns natürlich auch die Lebendigkeit anderer parasitär angeeignet, sie entweder zurückhaltend eher neutral beurteilt oder aufgegriffen und völlig verändert und unseren Zwecken angepaßt.

Krisenhafter Verlust der Beweggründe: Wieso ist es krisenhaft; wenn die Beweggründe weg sind, hat sich die Sache erledigt. Krisenhaft wird es erst, wenn man nicht aufhören darf.

6.

Allen Schreibentscheidungen dramatischer Art, allem Bestehen auf einen bestimmten Ton, bestimmte Formulierung etc., die sowohl Spex allgemein als auch du im Besonderen immer vertreten hast, liegt ein Wahrheitsanspruch zugrunde. Könntest du den für dich beschreiben?

Nein. Im Leben oder jetzt hier lege ich z. B. auf den Ton weniger Wert, ich wiederhole oder verhaspele mich oft, was aber egal ist. Eins: Ich liebe Menschen, die schnell reden ohne nachzudenken (äh – mit Einschränkungen), weil es mir leichter fällt, aus einem Schwall Unsinn interessante Anknüpfpunkte herauszufiltern, als aus überlegten, aber schwer zu Boden sinkenden Statements, nach denen mein Gegenüber mich tief ansieht und mir nur „aha“ einfällt. Beim Schreiben finde ich es katastrophal, wenn man sich die interessanten Bits aus einem Wust von „erstmal alles hinschreiben“ rauspicken muß – sowas wie hier würde ich hoffentlich nie als Artikel abgeben. Der Wahrheitsanspruch war, eine Person abzubilden, die über etwas spricht, oder eine Person, die von Bedeutungen heimgesucht wird, die sie sich erklären will (was man nicht selber weiß, das muß man sich erklären, à la Tegtmeier), also mich. Nicht zu verstehen und nicht verstanden zu werden, obwohl man alles, was man dazu braucht, vor sich auf dem Tisch liegen hat. Was ist die Wahrheit in den Pasadenas und ihrem Motown-Tribute? Ich sitze und sehe MTV, und diese Menschen geben mir wahnsinnige Signale; eigentlich sind es nur ein paar Yellow Niggers mit Zoot-Suit-Frisuren zu Ramones-Lederjacken und Levis 501s die 1995 sich so im Fernsehen der Community (gibt es die) darbieten, der Song ist auch scheiße – was bedeutet das? Daß die einfach schlecht und egal sind? Die Wahrheit ist z. B., Metaphern als Wirklichkeit zu betrachten, als würden sie tatsächlich vor einem paradieren wie die wahnsinnigen Pasadenas etwa. Man könnte auch sagen Psychose oder was weiß ich. Noch Anfang der Achtziger gab es, glaube ich, die Tendenz, Mythen auseinanderzunehmen, was nicht unbedingt mein Ansatz war; mir waren solche Konstruktionen ganz recht, weil ich mich sonst vielleicht gar nicht hätte aufraffen können, mich für irgendwas zu interessieren. Außerdem gehe ich davon aus, daß sie sowieso immer schon aufgelöst sind. Die anderen Schreibentscheidungen sind wie bei jedem Schreiber wahrscheinlich – man hat instinktiv den Eindruck, es würde sich gut anhören. Es gibt Sprachen, die ich sehr schön finde, u. a. sogar Theoriegewäsch, und Sachen, die ich unerträglich finde, so ein gewisser süffisanter, schmeckleckerischer Literaten-Humor, oder wenn jemand sich seiner eigenen Sprachgewalt dermaßen voll bewußt ist, daß einem die sinn- und sachverwandten Wörter nur so um die Ohren geschlagen werden. Ich weiß nicht warum, aber gewisse konventionelle Sprachregeln wie die „Daß“-Regel sind mir wahnsinnig wichtig, und daß man jetzt „Alptraum“ schreiben darf, gefällt mir auch nicht. Über andere kann ich mich hinwegsetzen.

7.

Wenn dieser Wahrheitsanspruch (mehr oder weniger unausgesprochen) davon ausgeht, daß man immer nur dort konventionalisierte Sprachregelungen überwinden kann, wo man selbst organisiert ist, verlangt er von Schreibern, daß sie auf ganz anderen Gebieten Fähigkeiten entwickeln, die den Zuständen und Intensitätsgraden, die diese meist mit ihrem emphatischen Wahrheitsanspruch verbinden, entgegengesetzt sind. Wie beurteilst du dieses Paradox bezogen auf deine Geschichte mit der Spex, die sich ja zumindest zu Beginn immer viel auf ihre Selbstorganisation eingebildet hat?

Ich finde es immer gut, auf anderen Gebieten Fähigkeiten zu entwickeln, das ist ein Selbstzweck, allein schon, weil man nie wissen kann, welche blitzartigen Erkenntnisse einem beim Tütenkleben kommen. Diese Existenz funktioniert nach dem Prinzip Kreuzworträtsel, daß man sich reiches Stichwortwissen auf diversen Gebieten (Postleitzahlen, Adressen wie „Am dicken Busch“ kennenlernen) sammelt, ohne richtig zu wissen, was Sache ist. Außerdem kennt jeder das angenehme Gefühl, Sachen nicht beurteilen, sondern einfach nur machen zu müssen. Auch in der Hinsicht war „die Organisation“ teilweise Selbstzweck, wo man einen momentanen Mangel an Genie durch Einsatz ausgleichen konnte. Prinzipiell finde ich das „Delegieren“ sinnvoller, aber an wen, wenn keiner dafür bezahlt wird? Als der Apparat noch kleiner war, waren die gegenseitigen Bezichtigungsmöglichkeiten wegen Versäumnissen auch beschränkter, mit der Unfähigkeit Einzelner auf bestimmten Gebieten mußte man sich halt abfinden und es selber machen. Seit wir immer mehr organisieren, ist der Laden nur teurer, nicht effizienter geworden, weil mehr Leute genausoviel Mehrarbeit mitbringen, wie sie schaffen, das ist wohl klar. Dafür haben wir halt tausende Charts, Buchservice etc., was früher nicht zu leisten war. Das Selbstorganisieren ist ja nur eine Notverordnung dagegen, daß man nicht für Leute im eigenen Laden auf einen anderen Ton umschalten muß, weil sie in anderen Sphären tätig sind, daß man den Sprach- und Werteschwund zwischen den verschiedenen Etappen der Produktion gering hält. Daß man nicht jeden Nebensatz einem juristischen Berater vorlegen muß. Repräsentieren finde ich noch schlimmer als Organisieren; morgens mal um zehn da sein, tausche ich jederzeit gegen ein angsteinflößendes Essen bei der Plattenfirma, weil da genau mein Kommunikationsdings und meine Wahrheitswelt ihre Grenzen haben. Und schließlich: Die Selbstorganisation läuft meistens irgendwann darauf raus, daß DER ERFOLG EINEM RECHT GIBT, bzw. dieses Credo immer unausgesprochen irgendwo an der Wand steht, daß der gut Organisierte immer mehr recht hat als der Schusselige, was natürlich nicht stimmt, er nervt vielleicht weniger. Es ist halt wie bei linken Gruppen, wo die meisten Menschen auch mit der Gut-Organisiertheit nachhaltiger zu beeindrucken sind als mit jedem Programm, da die gute Organisation sich selbst erklärt.

8.

Eine andere These geht davon aus, daß man einen solchen Schreibanspruch nur aufrecht erhalten kann, wenn man die publizistischen Orte, an denen man spricht, und die Subjektpositionen, von denen aus man spricht, ständig wechselt. Was hältst du davon und was bedeutet dir deine Übersetzertätigkeit in diesem Zusammenhang?

Zurück zu den toten, geregelten Schreibweisen, extreme Sicherheit, vor allem Arbeit und Konzentration statt körperlich und seelisch sehr anstrengenden Ekstase-Produkten. Außerdem mache ich zum ersten Mal etwas, was ich kann, was einer konventionellen Ausbildung, nach der ich meine ästhetischen Entscheidungen nachvollziehbar rechtfertigen kann, am nächsten kommt, das ist ganz was Neues, Friedvolles, auch körperlich ein völlig anderer Zustand. Meine Arbeit und mein Leben sind trennbarer, wenn in meinem Leben unkorrekte Entscheidungen fallen, können die Entscheidungen bei der Arbeit immer noch richtig bleiben. Rockbücher übersetze ich ungern wg. langweiliger Ghostwriter, trotzdem machen mir journalistische, essayistische Bla-bla Spaß, weil ich das, was ich nicht kann (ordentliche Struktur reinbringen, Gedanken haben und ordnen etc.) von anderen erledigt habe, und nur an meinen eigenen gelungenen Formulierungen rumfitzeln kann. Ich lerne vor mich hin beim Arbeiten, das ist auch wichtig, weil ich immer lieber was lernen wollte (ohne bestimmtes Ziel, nur so, vorbeigondelnde Informationen über dies und das im Inneren bewahren für irgendwann), als mich öffentlich dauernd in alle möglichen Sachen einschalten zu müssen, wie es der Spex-Job mit sich brachte bzw. „Journalismus“ nunmal ist. Es ist dein Beruf, Ahnung zu haben und Meinung zu bilden, auch wenn du gerade auf beidem extrem schwach besetzt bist. Wie Menschen von sowas leben können, ist mir eigentlich ein Rätsel. Ich würde sagen, ich habe einfach aufgehört zu sprechen, denn was jetzt noch zu sagen wäre, geht nur mich und den lieben Gott an. Dadurch habe ich z. B. die Freiheit, mit allen möglichen Arschlöchern gut auskommen zu können, das nervt mit der Zeit auch sehr, aber es ist in meinem Leben so ein neuer Zustand und macht irgendwie Freude. Daß ich gelegentlich so gerne in der Kneipe arbeite, wie früher (wo ich ja eigentlich herkomme), hat ähnliche Gründe. Ich möchte einmal funktionieren, wenn auch auf meine komische Art. Ich nehme an, das ist eine perverse Ambition, aber ich kann es nicht helfen. Eigentlich faszinieren mich alle konventionellen, richtigen Sachen, gekocht wird nur nach Rezept und so.

9.

Wenn dir das Schreiben von der Autorenposition aus keinen Spaß mehr macht, warum ist das so, und wie könnte es stattdessen sein?

Aus welcher Position sollte ich denn sonst schreiben (keine rhetorische Frage)? Ich kann nur schreiben, wenn ich gezwungen dazu bin, durch irgendeine Verpflichtung/ein Thema. Wenn man etwas Journalistisches von mir will, kommt ein gepeinigter, verschlungener kleiner Roman raus, wer braucht das heute noch, wenn er einen Artikel angefordert hat. Wenn ich was Schöngeistiges schreiben will, entstehen kleine Glossen im Stil von Ephraim Kishon, die so grauenvoll sind, daß niemand sie braucht, ich am wenigsten. Wenn ich könnte, würde ich sie unter Pseudonym an Frauenzeitschriften verkaufen und mich an ihrer Scheußlichkeit weiden – oder vielleicht auch eher nicht. Ich sterbe beim Schreiben jedesmal vor Angst, ich könnte verrückt werden beim bloßen Ordnen von Sätzen, darum brauche ich es, daß sie sich von außen, durch irgendwelche Zwänge und Zufälle, selber ordnen. Wenn es die nicht gibt, raste ich völlig aus, wem macht sowas Spaß? Ich habe Leute nie verstanden, die „was mit Schreiben“ machen wollten, als Beruf, weil ihnen mal irgendein die Kreativität bedingungslos für fördernswert haltender Hauptschullehrer gesagt hat, sie hätten einen flotten Stil, oder weil ihre Eltern, deren Einfallsreichtum für Postkarten nicht reicht, sie für begabt halten. Man hat mir auch mal gesagt, ich könne malen. Erstens kann ich’s nicht, und zweitens: was?

Wie es sein könnte – man könnte mir z. B. irrsinnig viel Geld für alles geben, was ich schreibe. Geld zieht mehr als Ochsen. Wenn man sich beim Schreiben sagen könnte: noch ein Seitchen, dann gibt es neuntausend Mark … andererseits mußte ich das letzte und einzige mir jemals gemachte Angebot, das etwas Geld versprach, ablehnen. Für den Spiegel, zu dem herrlichen Thema „Neue Frauen im Rock – wer wird die nächste Madonna?“

10.

Verstehst du denn deinen Stil der 80er Jahre auch als zeitspezifisches Phänomen, für das sich die Begleitumstände verschlechtert haben? Wenn ja, in welcher Hinsicht?

Ja. Einerseits, weil ich mich selbst verändert habe. Früher habe ich manchmal in der Redaktion geschlafen und mir dann eingebildet, daß die Zeitung mit mir spricht, und heute unterhalte ich mich nicht mehr mit Sachen, die keinen Mund haben. Was ich selbst schreibe, interessiert mich nicht mehr. Früher haben mich Fakten gereizt, heute erkenne ich die Schönheit, die in ihnen liegen kann. Die inspirierten, ruhig aufgebauten Artikel, in denen sie sich schön sortiert wiederfinden, bin ich nicht in der Lage zu schreiben (für wenig Geld), ich lese sie lieber. Andererseits: Die oben angesprochene Kompetenzsprache ist immer die offizielle Sprache des Musikjournalismus gewesen, mittlerweile kann ich mich damit sogar anfreunden, das läßt sich unter „Service“ verbuchen, die Leute können erwarten, daß man so tut, als wüßte man, wovon man redet. Man mußte damals da raus, weil es wirklich nicht mehr zu ertragen war, aber das ist keine Berufung für die Ewigkeit. Ich habe für Spex angefangen zu schreiben, und es war eigentlich immer klar, daß es danach vorbei ist, daß ich lieber bei McDonald’s arbeiten gehe, als mich irgendwo bei Prinz oder bei Musikexpress usw. unterzubringen, oder bei einer Indie-Plattenfirma Zettel schreiben, wie der vermeintlich logische Schritt gewesen wäre, wegen des „Wissens“, das ich mir erworben habe – diese Art Folgerichtigkeit habe ich nie gesehen. Und bei Spex gibt es mittlerweile genug Leute, die so schreiben wie ich. Natürlich nicht genau so über genau das, aber doch, wenn man alle zusammenschmeißt, genug, um es für mich unklar zu machen, wo ich da noch unverzichtbar wäre, was mein Thema ist, das sonst verloren ginge. Außerdem war Schreiben das Medium, was am billigsten zu haben war. Jedes teurere, neuere Medium interessiert mich mehr, erstens einfach so, zweitens weil da die größte Scheiße produziert wird, das ganze Flair von „Aufgewecktheit“ und „Pfiffigkeit“ und vor allem Geschäftstüchtigkeit, Eigenbrödler als Unternehmer, das Hobby zum Beruf machen usw., Vortäuschung von Kompetenz, Vortäuschung von unverbildeter Frische/Naivität, Inkaufnahme schäbiger Kitschideologie in einem Paket mit technischer Innovation – nur vom Härtesten, Besten. Dafür bin ich eben zu schwach und zu kenntnislos.

Ein weiterer Grund, nie wieder zu schreiben, sind öde Fans, die mich lieben, weil sie sich bei mir nicht von irgendwelchem philosophischen oder Politscheiß behelligt fühlen, meine unverblümte, correctness-freie Sprache schätzen und die Tatsache, daß ich nicht dauernd „verortet“ oder sowas schreibe, zum Anlaß nehmen, sich selbst dafür auf die Schulter zu klopfen, daß sie sich ihre schöne kleine 80er- (70er-, 60er-, 50er-) Jahre-Welt nicht zerreden lassen – ich weiß nicht, warum ich sie nicht schlage, wenn sie mir an den unmöglichsten Orten und bei unpassenden Gelegenheiten ihre Zuneigung gestehen. (Achtung: Das gilt nicht für den Mann, der meinen GG-Allin-Artikel mochte, natürlich auch nicht für meine Freunde, die müssen meine Artikel ja gut finden.) Natürlich picken die Leute sich immer genau das raus, was sie haben wollen, darin sind die Hunde clever. Früher hat es mich oft verblüfft, wie felsenfest manche Menschen davon überzeugt waren, sie könnten mir z. B. mit Schmähungen von Kollegen eine Freude machen, weil sie glaubten, ich müßte zu denen in bitterster Konkurrenz stehen, deren Schreibstil oder Stil ganz allgemein ich aber im Gegenteil schätzte.