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Ein Gespräch mit Clara Drechsler auf WordPerfect 6.0

War früher alles besser, oder ist heute alles genauso schlecht? Weder noch. Aber es gibt ein Leben nach und außerhalb von Spex, und was noch zu sagen wäre, geht nur den lieben Gott und ein paar andere etwas an.

1.

Anfang der 80er Jahre stand deine Schreibweise innerhalb der neuen, noch unprofilierten Spex-Redaktion für einen neuen Ansatz, der teilweise auf englische (NME, Burchill/Parsons, Danny Baker etc.), teilweise auf amerikanische (Lester Bangs, Creem etc.) Aneignungen des New Journalism in der Rock-Schreibe zurückgeführt wurde. Vorher hatte es nur wenige deutsche „Rock-Schreiber“ gegeben. In Sounds hatten es unterschiedliche Figuren versucht: Jörg Gülden und Freunde, indem sie sich auf Gonzoism und Hunter S. Thompson beriefen, Leute wie Harald Inhülsen und Egbert Hörmann versuchten, sich an einer amerikanisch inspirierten subjektivistischen Schreibweise. Aber mir scheint, daß erst der heute leider verschwundene Reinhard Kunert, Kid P. und eben du eine genuine Umsetzung der jeweils unterschiedlichen anglo-amerikanischen Vorbilder erreicht hätten. Gab es für dich tatsächlich solche Einflüsse? War dir klar, daß du anders als die anderen schreibst? War dir die Funktion klar, die das für das Image und die Rezeptionsweise des jungen Blattes hat?

Ja. Ja. Nein. Ich weiß auch nicht mehr, ob ich von Anfang an so anders geschrieben habe. Die älteren Spex-Gründer haben mich aus gerechtfertigten und andererseits fragwürdigen Gründen dazugenommen; sie haben mich als Verrißschreiber eingestellt, also Burchill, als jemand, der keine Ahnung von Musik hat, aber weiß, was er will, und das war ziemlich schnell festgelegt und ein bestimmter Tonfall damit anfangs auch. Offensiv, subjektiv, Loudmouth, Frau als Lad. Das liegt mir auch immer noch, obwohl ich bei Burchill, die ich übersetzt habe, dann ziemlich schnell genervt war, besonders von der endlosen Mehrfachverwertung witziger Puns und provokanter Ideen, daher vielleicht auch meine Probleme bei Frage 2. Es hat mich auch immer genervt, daß das Wissen um konventionelle Lehrmeinungen als überflüssig betrachtet wird von allen, solange, bis man sie selbst ins Mark trifft mit irgendeiner vollmundig hingeknallten Fehleinschätzung. Bei Spex gab es lange das tolle Prinzip, zu Interviews mal Leute zu schicken, die überhaupt keine Ahnung vom betreffenden Sujet haben, in der Annahme, dabei würden besonders interessante Clashes rauskommen. Es hat sich aber als Quatsch erwiesen. Leute, die nichts gemeinsam haben, haben sich meistens nichts zu sagen, das war’s. Den Menschen wurden praktisch dieselben Fragen gestellt, wie im FAZ-Fragebogen, die dabei herauskommenden Informationen waren manchmal lustig, meistens uninteressant. In welchem Geisteszustand möchten Sie sterben? Glücklich. Und so. Das funktionierte nach dem Prinzip der Fanzine-Artikel-Klassiker, zum Konzert in der Walachei zu spät kommen und dann nicht über die Band, sondern über die Fahrt schreiben. Solange man noch in diesem Zusammenhang lebte und dachte, fand ich das völlig selbstverständlich wie Essen und Schlafen. Man konnte dankbar sein für alles, was man im Interview nicht bekam, weil der Platz im Heft ohnehin für andere Anmerkungen gebraucht wurde. Nur wenn sich einer die Backissues bestellt, weil er hofft, vintage Informationen über die betreffende Band zu erhalten, tut er mir leid. Aber wer ist schon so blöd. Interessant fand ich in dem Zusammenhang nur eine Erhebung von der Uni Berlin, in der Spex-Leser als kalt, intellektuell, fachlich versiert, aber wenig persönlich eingestuft wurden, bei VG Wort werden wir ja auch als wissenschaftliche Fachzeitschrift geführt.

2.

Zu jeder Form neuartigen Schreibens gehört auch immer die Verweigerung, inhaltliche Erwartungen der Leserschaft zu erfüllen. Oft frage ich mich, ob es sich dabei tatsächlich um inhaltliche Entscheidungen handelt (oder handelte) oder ob nicht auch diesen Entscheidungen ästhetische Erwägungen zugrundeliegen, in dem Sinne, daß eine zu erwartende Idee, auch anders verpackt, zunächst vor allem häßlich (und nicht so sehr falsch) ist?

Stimmt. Andererseits funktionierte die Entscheidung so, daß eine zu erwartende Idee jeder Leser sowieso selbst haben wird, warum sie also noch für ihn ausformulieren? Ich selbst freue mich zwar immer, wenn ich beim Lesen den So-isses-Effekt geliefert bekomme, war aber selbst immer zu hastig oder verwirrt oder faul, um naheliegende Sachen oder zum besseren Verständnis vorauszuschickende Sachen schriftlich niederzulegen. Komischerweise kann ich Sachen, die ich weiß oder zu denen ich einen gefestigten Standpunkt habe, nicht hinschreiben. Ich halte es immer für unnötig, weil es mir ja schon klar ist. Bzw. sinkt die Formulierung von Gründen, die zu diesen gefestigten Ansichten geführt haben, irgendwie auf den Grund meines Bewußtseins und ist dann weg, um Platz für anderes zu schaffen. In letzter Zeit ist mir klargeworden, daß das ins Desaster führen muß, aber nur beim Argumentieren, im Leben ist es praktisch, und Lebensmeisterung war immer ein ernstes persönliches Anliegen von mir. Ich sah mich in einem Universum, wo alle wissen, wovon ich rede. Das kam daher, daß ich selber die ganze Zeit so angesprochen wurde, von Intellektuellen wie von obengenannten Rockschreibern. Etwas zu kapieren oder erklärt zu bekommen, war eine Belohnung, kein Recht. 

3.

Du (und andere Schreiber dieser Generation) waren in der Lage, sich mehr oder weniger als Linksradikale zu verstehen und sich dennoch, von der letzten Generation Linker, speziell ihrer Rock-Journalisten-Version, abgrenzen zu wollen. Hast du diese Situation damals ähnlich strategisch gesehen, wie es in dieser Formulierung anklingt?

Ja. Zu Anfang war es aber eher eine Mischung aus „angeborenem Linkssein“, also bürgerlich-philanthropisch-antifaschistisch mit einem romantischen Faible und diesem Sozial-Sozialismus, dem die englische Musikpresse frönte (Rock Against Racism, Right-To-Work-Marches und so). Dazu gehörte dann auch Nischenkapitalismus (Kleider entwerfen, Zeitungen rausbringen), zum Zweck der Bohemisierung und um eigenes Geld zusammenzukratzen, autonom zu werden. Also das Übliche, was ja auch sein muß. Das Linksradikale war, daß man wenigstens als Aufgabe immer im Hinterkopf hatte, die eigene Sprache von Underground/Rock/Popmusik und -kultur zu berücksichtigen, zu wissen, warum man sich als Linker nicht sofort beschmutzt, wenn man eine Platte anhört, auf deren Cover Andrea Dworkin in einem Topf gekocht wird, schon eher, wenn man Huey Lewis groß findet, es aber genauso unnötig ist, sich aus lauter Überdruß über den treu ewig runtergebeteten, jugendschutzmäßigen Billigkonsens an Correctness hemmungslos in sterbenslangweiliger Schockästhetik, Incorrectness oder gar „ich kenne nur zwei Arten von Musik – gute und schlechte“ zu suhlen. Man arbeitet in einem extrem spezialisierten, verklausulierten Gebiet, wo aber paradoxerweise immer wieder die Forderung auftaucht, es hätte gefälligst um einfache Fragen und plakative Antworten zu gehen, alles müßte eindeutig deklariert sein. Die Linke hat ja vorher auch mit ihren menschlichen Schwächen etc. kokettiert, demonstrativ auch mal eine Inkorrektheit stehenlassen müssen; jetzt ging es darum, ANDERE Inkorrektheiten mal stehenlassen zu können, statt dem Ficken-will-man-ja-auch-mal-Altmännergewäsch. Dafür eine verbindliche Form zu finden, war nicht zu machen, man arbeitete ja nicht mit Personal, das erstmal durch die Bank seine Marxist Studies UND Rock Studies und Women Studies absolviert und auch noch Schreiben gelernt hat, sondern man arbeitete mit allem, was da und willens war.

4.

Vielfach wird, speziell von Leuten, die mit der Musikindustrie und der professionellen Seite von Popmusik wenig zu tun haben, der Anspruch oder die Interpretation vorgebracht, bestimmte „radikale“ oder „subjektivistische“ Schreibweisen hätten etwas oder sollten etwas zu tun haben mit dem Gegenstand der Beschreibung, Musik. Verbietet oder verhindert Musik, deiner Meinung nach, bestimmte tote, geregelte, und damit auch „korrekte“ Schreibweisen?

Finde ich nicht. Du schreibst ja auch korrekt. Ich lese auch gerne konventionell geschriebene Sachen, die mir einfach etwas mitteilen, was ich wissen muß. Nur „richtigen“ Journalismus und Zeitgeist-Journalismus UND ewig jungen New Journalism finde ich richtig tot. Allerdings ging es in meinen Texten, die ich gut fand, nie um den Gegenstand der Beschreibung, Musik, sondern sie waren der Gegenstand der Beschreibung, Musik. Es ging um die üblichen Sachen, über die man auch Songs schreibt, und darum, sich nach peinlichen Reinfällen aus der Affäre zu ziehen, und das irgendwie deutlich durchschimmern zu lassen. Teilweise waren sie auch Rätsel oder Briefe, die für bestimmte Personen (auch imaginäre) bestimmt waren, es ist z. B. nur einem seltsamen Leserbriefschreiber aufgefallen, daß ich oft Märchenmotive zitiere, wie in dem Scientists-Artikel – zwei Brüder, die ihre Messer in den Baum schlagen: Wenn eines verrostet, geht es dem dadurch vertretenen Bruder schlecht. Ich hab das nur kurz dazwischengepfuscht, ein Mensch hat es erkannt.

5.

Junge Leute, die Texte aus den frühen 80ern lesen, wundern sich nicht nur über die Direktheit und Radikalität von Texten wie etwa deinen, sondern oft auch über das „inkorrekte“, pauschalisierende und wenig selbstreflexive Vokabular. Intensität an sich ist für sie nicht unbedingt ein Wert, wenn sie mit großangelegten, literarischen und alltagssprachlichen Verallgemeinerungen erkauft sind. Wir hätten sicher damals deren Erkenntniswert verteidigen können, die Überlegenheit der „Unmittelbarkeit“ bestimmter Ausdrücke über eine verlangsamende, reflektorische Rhetorik, die schließlich meist auch nichts anderes als eine Rhetorik ist. Heute fragt sich natürlich auch, ob man nicht für die Anbetung der Lebendigkeit einen zu hohen Preis gezahlt hat: Adaptionsmöglichkeiten und parasitäre Aneingnungen nicht nur für Zeitgeist- und Prinz-Presse, sondern vor allem auch krisenhafter Verlust der Beweggründe, aufgrund derer man eines Tages angetreten war? Oder auch: Wer von der Spex-Gründergeneration kann heute noch sagen, warum das Blatt gegründet wurde?

Was hat denn „selbstreflexiv“ zu heißen in einem Song z. B? Man muß die Textarten ja auch auseinanderhalten; die Leute wollen das, was ich gemacht habe, ja hartnäckig als „Journalismus“ verstehen, wodurch ihnen gewisse im Genre vorgeschriebene Elemente dann fehlen. Es ist aber wenn schon „Rockschreiberei“, im Gegensatz zu „Rockjournalismus/Musikjournalismus“. Man bewegt sich schließlich in einer Welt, die auch von an den Haaren herbeigezogenen Konflikten und Phantastereien lebt; erzähl den Leuten von philosophischen Konflikten zwischen Mods und Rockers oder jahrzehntelangen Kontroversen über irgendwelchen Elfenzauber bei Led Zeppelin … Atheisten, die sich mit Soul und Country über Gott zusäuseln lassen – dazu kann man ewige Wahrheiten der Selbstreflexivität leuchten lassen, oder man kann wilde Behauptungen aufstellen. Ich glaube, ich habe irgendwann zu beweisen angeboten, daß Punk direkter mit Soul verwandt ist als mit Metal, und glaube, das könnte ich auch (via MC5, Detroit); das Gegenteil ist von der Geschichte bewiesen worden (via Kiss, SST). Bei beiden Auslegungen läßt man einfach was weg/geht einfach davon aus, was einen als Kind geprägt hat, und schon stimmt’s. Beim Musikjournalismus spielt Kindlichkeit und Sentimentalität keine so große Rolle, bei Rockschreiberei eine entscheidende. Was daran kann korrekt sein? Die Selbstreflexivität scheint in dem Rahmen immer mal wieder auf auch als Stilmittel (der Musiker), aber … Magersucht ist eine feine Sache, aber ohne die Musik der Carpenters hätte es sie nie gegeben. Eine Frage war auch, das Problem der Distanz zum Thema/zu sich zu lösen, ohne immer wieder niederzuschreiben, daß man natürlich nicht so dumm ist, alles 1 zu 1 zu glauben; reine Ironie wäre auch impertinent – mir gelingt Distanz jedenfalls besser mit Seltsamkeit als mit Sachlichkeit.

Zur literarischen Verallgemeinerung: Es genau sagen, wäre eine schöne Sache gewesen, aber können vor Lachen. Sicher erinnerst du dich gerne an die schönen Stunden, in denen du mir versucht hast, die Synkope zu erklären. Im letzten Jahr ist mir erst bewußt geworden, ein wie wichtiger Teil des Lebens junger (diverser) Leute sich „in der Akademie“ abspielt, sei’s in der tatsächlichen oder einer gleichnamigen unsichtbaren Instanz, von der ich weit entfernt war. Ich KANN Dinge nicht genau ausdrücken; wissenschaftliches Arbeiten (oder journalistische Sorgfalt) sind keine Eigenschaften, die jedem halbwegs intelligenten Menschen angeboren sind.

Zur parasitären Aneigung von Lebendigkeit und so: Natürlich bezahlt man den Preis NICHT. Irgendwo sitzt immer einer, der, egal, was man erzählt, am Ende nur „Lucilectric“ versteht und weiterverkauft. Man ist auch nicht daran schuld, wenn die Zeitgeistpresse ihre Version von „Lebendigkeit“ nebenher entwickelt, die immer eine karrieristische und viel apodiktischere Lebendigkeit ist, die gleichzeitig noch mit ihrer für alle Haushalte tauglichen Schreibräson den Leser in diese Welt reinknechtet. Diese saublöde Arroganz, zu glauben, nur weil man eine Sprache gefunden hat, die gut klebenbleibt, hätte man irgendwas mitgeteilt, Geschichte mitgeschrieben, sich provokant eingemischt und nachdenklich gemacht in respektabler Auflage. Das geht eben nie ohne die Kompetenzrhetorik, die zu vermeiden ich jedes noch so an den Haaren herbeigezogene Stilmittel angewandt hätte. (Ich bin sozusagen nie bereit gewesen, Regierungsverantwortung mitzutragen.) Ich glaube, das ist uns allen auf die Nerven gegangen, was nicht heißen muß, daß wir in den Tonfall nicht auch verfallen konnten und es im Moment verstärkt wieder tun.

Übrigens haben wir uns natürlich auch die Lebendigkeit anderer parasitär angeeignet, sie entweder zurückhaltend eher neutral beurteilt oder aufgegriffen und völlig verändert und unseren Zwecken angepaßt.

Krisenhafter Verlust der Beweggründe: Wieso ist es krisenhaft; wenn die Beweggründe weg sind, hat sich die Sache erledigt. Krisenhaft wird es erst, wenn man nicht aufhören darf.

6.

Allen Schreibentscheidungen dramatischer Art, allem Bestehen auf einen bestimmten Ton, bestimmte Formulierung etc., die sowohl Spex allgemein als auch du im Besonderen immer vertreten hast, liegt ein Wahrheitsanspruch zugrunde. Könntest du den für dich beschreiben?

Nein. Im Leben oder jetzt hier lege ich z. B. auf den Ton weniger Wert, ich wiederhole oder verhaspele mich oft, was aber egal ist. Eins: Ich liebe Menschen, die schnell reden ohne nachzudenken (äh – mit Einschränkungen), weil es mir leichter fällt, aus einem Schwall Unsinn interessante Anknüpfpunkte herauszufiltern, als aus überlegten, aber schwer zu Boden sinkenden Statements, nach denen mein Gegenüber mich tief ansieht und mir nur „aha“ einfällt. Beim Schreiben finde ich es katastrophal, wenn man sich die interessanten Bits aus einem Wust von „erstmal alles hinschreiben“ rauspicken muß – sowas wie hier würde ich hoffentlich nie als Artikel abgeben. Der Wahrheitsanspruch war, eine Person abzubilden, die über etwas spricht, oder eine Person, die von Bedeutungen heimgesucht wird, die sie sich erklären will (was man nicht selber weiß, das muß man sich erklären, à la Tegtmeier), also mich. Nicht zu verstehen und nicht verstanden zu werden, obwohl man alles, was man dazu braucht, vor sich auf dem Tisch liegen hat. Was ist die Wahrheit in den Pasadenas und ihrem Motown-Tribute? Ich sitze und sehe MTV, und diese Menschen geben mir wahnsinnige Signale; eigentlich sind es nur ein paar Yellow Niggers mit Zoot-Suit-Frisuren zu Ramones-Lederjacken und Levis 501s die 1995 sich so im Fernsehen der Community (gibt es die) darbieten, der Song ist auch scheiße – was bedeutet das? Daß die einfach schlecht und egal sind? Die Wahrheit ist z. B., Metaphern als Wirklichkeit zu betrachten, als würden sie tatsächlich vor einem paradieren wie die wahnsinnigen Pasadenas etwa. Man könnte auch sagen Psychose oder was weiß ich. Noch Anfang der Achtziger gab es, glaube ich, die Tendenz, Mythen auseinanderzunehmen, was nicht unbedingt mein Ansatz war; mir waren solche Konstruktionen ganz recht, weil ich mich sonst vielleicht gar nicht hätte aufraffen können, mich für irgendwas zu interessieren. Außerdem gehe ich davon aus, daß sie sowieso immer schon aufgelöst sind. Die anderen Schreibentscheidungen sind wie bei jedem Schreiber wahrscheinlich – man hat instinktiv den Eindruck, es würde sich gut anhören. Es gibt Sprachen, die ich sehr schön finde, u. a. sogar Theoriegewäsch, und Sachen, die ich unerträglich finde, so ein gewisser süffisanter, schmeckleckerischer Literaten-Humor, oder wenn jemand sich seiner eigenen Sprachgewalt dermaßen voll bewußt ist, daß einem die sinn- und sachverwandten Wörter nur so um die Ohren geschlagen werden. Ich weiß nicht warum, aber gewisse konventionelle Sprachregeln wie die „Daß“-Regel sind mir wahnsinnig wichtig, und daß man jetzt „Alptraum“ schreiben darf, gefällt mir auch nicht. Über andere kann ich mich hinwegsetzen.

7.

Wenn dieser Wahrheitsanspruch (mehr oder weniger unausgesprochen) davon ausgeht, daß man immer nur dort konventionalisierte Sprachregelungen überwinden kann, wo man selbst organisiert ist, verlangt er von Schreibern, daß sie auf ganz anderen Gebieten Fähigkeiten entwickeln, die den Zuständen und Intensitätsgraden, die diese meist mit ihrem emphatischen Wahrheitsanspruch verbinden, entgegengesetzt sind. Wie beurteilst du dieses Paradox bezogen auf deine Geschichte mit der Spex, die sich ja zumindest zu Beginn immer viel auf ihre Selbstorganisation eingebildet hat?

Ich finde es immer gut, auf anderen Gebieten Fähigkeiten zu entwickeln, das ist ein Selbstzweck, allein schon, weil man nie wissen kann, welche blitzartigen Erkenntnisse einem beim Tütenkleben kommen. Diese Existenz funktioniert nach dem Prinzip Kreuzworträtsel, daß man sich reiches Stichwortwissen auf diversen Gebieten (Postleitzahlen, Adressen wie „Am dicken Busch“ kennenlernen) sammelt, ohne richtig zu wissen, was Sache ist. Außerdem kennt jeder das angenehme Gefühl, Sachen nicht beurteilen, sondern einfach nur machen zu müssen. Auch in der Hinsicht war „die Organisation“ teilweise Selbstzweck, wo man einen momentanen Mangel an Genie durch Einsatz ausgleichen konnte. Prinzipiell finde ich das „Delegieren“ sinnvoller, aber an wen, wenn keiner dafür bezahlt wird? Als der Apparat noch kleiner war, waren die gegenseitigen Bezichtigungsmöglichkeiten wegen Versäumnissen auch beschränkter, mit der Unfähigkeit Einzelner auf bestimmten Gebieten mußte man sich halt abfinden und es selber machen. Seit wir immer mehr organisieren, ist der Laden nur teurer, nicht effizienter geworden, weil mehr Leute genausoviel Mehrarbeit mitbringen, wie sie schaffen, das ist wohl klar. Dafür haben wir halt tausende Charts, Buchservice etc., was früher nicht zu leisten war. Das Selbstorganisieren ist ja nur eine Notverordnung dagegen, daß man nicht für Leute im eigenen Laden auf einen anderen Ton umschalten muß, weil sie in anderen Sphären tätig sind, daß man den Sprach- und Werteschwund zwischen den verschiedenen Etappen der Produktion gering hält. Daß man nicht jeden Nebensatz einem juristischen Berater vorlegen muß. Repräsentieren finde ich noch schlimmer als Organisieren; morgens mal um zehn da sein, tausche ich jederzeit gegen ein angsteinflößendes Essen bei der Plattenfirma, weil da genau mein Kommunikationsdings und meine Wahrheitswelt ihre Grenzen haben. Und schließlich: Die Selbstorganisation läuft meistens irgendwann darauf raus, daß DER ERFOLG EINEM RECHT GIBT, bzw. dieses Credo immer unausgesprochen irgendwo an der Wand steht, daß der gut Organisierte immer mehr recht hat als der Schusselige, was natürlich nicht stimmt, er nervt vielleicht weniger. Es ist halt wie bei linken Gruppen, wo die meisten Menschen auch mit der Gut-Organisiertheit nachhaltiger zu beeindrucken sind als mit jedem Programm, da die gute Organisation sich selbst erklärt.

8.

Eine andere These geht davon aus, daß man einen solchen Schreibanspruch nur aufrecht erhalten kann, wenn man die publizistischen Orte, an denen man spricht, und die Subjektpositionen, von denen aus man spricht, ständig wechselt. Was hältst du davon und was bedeutet dir deine Übersetzertätigkeit in diesem Zusammenhang?

Zurück zu den toten, geregelten Schreibweisen, extreme Sicherheit, vor allem Arbeit und Konzentration statt körperlich und seelisch sehr anstrengenden Ekstase-Produkten. Außerdem mache ich zum ersten Mal etwas, was ich kann, was einer konventionellen Ausbildung, nach der ich meine ästhetischen Entscheidungen nachvollziehbar rechtfertigen kann, am nächsten kommt, das ist ganz was Neues, Friedvolles, auch körperlich ein völlig anderer Zustand. Meine Arbeit und mein Leben sind trennbarer, wenn in meinem Leben unkorrekte Entscheidungen fallen, können die Entscheidungen bei der Arbeit immer noch richtig bleiben. Rockbücher übersetze ich ungern wg. langweiliger Ghostwriter, trotzdem machen mir journalistische, essayistische Bla-bla Spaß, weil ich das, was ich nicht kann (ordentliche Struktur reinbringen, Gedanken haben und ordnen etc.) von anderen erledigt habe, und nur an meinen eigenen gelungenen Formulierungen rumfitzeln kann. Ich lerne vor mich hin beim Arbeiten, das ist auch wichtig, weil ich immer lieber was lernen wollte (ohne bestimmtes Ziel, nur so, vorbeigondelnde Informationen über dies und das im Inneren bewahren für irgendwann), als mich öffentlich dauernd in alle möglichen Sachen einschalten zu müssen, wie es der Spex-Job mit sich brachte bzw. „Journalismus“ nunmal ist. Es ist dein Beruf, Ahnung zu haben und Meinung zu bilden, auch wenn du gerade auf beidem extrem schwach besetzt bist. Wie Menschen von sowas leben können, ist mir eigentlich ein Rätsel. Ich würde sagen, ich habe einfach aufgehört zu sprechen, denn was jetzt noch zu sagen wäre, geht nur mich und den lieben Gott an. Dadurch habe ich z. B. die Freiheit, mit allen möglichen Arschlöchern gut auskommen zu können, das nervt mit der Zeit auch sehr, aber es ist in meinem Leben so ein neuer Zustand und macht irgendwie Freude. Daß ich gelegentlich so gerne in der Kneipe arbeite, wie früher (wo ich ja eigentlich herkomme), hat ähnliche Gründe. Ich möchte einmal funktionieren, wenn auch auf meine komische Art. Ich nehme an, das ist eine perverse Ambition, aber ich kann es nicht helfen. Eigentlich faszinieren mich alle konventionellen, richtigen Sachen, gekocht wird nur nach Rezept und so.

9.

Wenn dir das Schreiben von der Autorenposition aus keinen Spaß mehr macht, warum ist das so, und wie könnte es stattdessen sein?

Aus welcher Position sollte ich denn sonst schreiben (keine rhetorische Frage)? Ich kann nur schreiben, wenn ich gezwungen dazu bin, durch irgendeine Verpflichtung/ein Thema. Wenn man etwas Journalistisches von mir will, kommt ein gepeinigter, verschlungener kleiner Roman raus, wer braucht das heute noch, wenn er einen Artikel angefordert hat. Wenn ich was Schöngeistiges schreiben will, entstehen kleine Glossen im Stil von Ephraim Kishon, die so grauenvoll sind, daß niemand sie braucht, ich am wenigsten. Wenn ich könnte, würde ich sie unter Pseudonym an Frauenzeitschriften verkaufen und mich an ihrer Scheußlichkeit weiden – oder vielleicht auch eher nicht. Ich sterbe beim Schreiben jedesmal vor Angst, ich könnte verrückt werden beim bloßen Ordnen von Sätzen, darum brauche ich es, daß sie sich von außen, durch irgendwelche Zwänge und Zufälle, selber ordnen. Wenn es die nicht gibt, raste ich völlig aus, wem macht sowas Spaß? Ich habe Leute nie verstanden, die „was mit Schreiben“ machen wollten, als Beruf, weil ihnen mal irgendein die Kreativität bedingungslos für fördernswert haltender Hauptschullehrer gesagt hat, sie hätten einen flotten Stil, oder weil ihre Eltern, deren Einfallsreichtum für Postkarten nicht reicht, sie für begabt halten. Man hat mir auch mal gesagt, ich könne malen. Erstens kann ich’s nicht, und zweitens: was?

Wie es sein könnte – man könnte mir z. B. irrsinnig viel Geld für alles geben, was ich schreibe. Geld zieht mehr als Ochsen. Wenn man sich beim Schreiben sagen könnte: noch ein Seitchen, dann gibt es neuntausend Mark … andererseits mußte ich das letzte und einzige mir jemals gemachte Angebot, das etwas Geld versprach, ablehnen. Für den Spiegel, zu dem herrlichen Thema „Neue Frauen im Rock – wer wird die nächste Madonna?“

10.

Verstehst du denn deinen Stil der 80er Jahre auch als zeitspezifisches Phänomen, für das sich die Begleitumstände verschlechtert haben? Wenn ja, in welcher Hinsicht?

Ja. Einerseits, weil ich mich selbst verändert habe. Früher habe ich manchmal in der Redaktion geschlafen und mir dann eingebildet, daß die Zeitung mit mir spricht, und heute unterhalte ich mich nicht mehr mit Sachen, die keinen Mund haben. Was ich selbst schreibe, interessiert mich nicht mehr. Früher haben mich Fakten gereizt, heute erkenne ich die Schönheit, die in ihnen liegen kann. Die inspirierten, ruhig aufgebauten Artikel, in denen sie sich schön sortiert wiederfinden, bin ich nicht in der Lage zu schreiben (für wenig Geld), ich lese sie lieber. Andererseits: Die oben angesprochene Kompetenzsprache ist immer die offizielle Sprache des Musikjournalismus gewesen, mittlerweile kann ich mich damit sogar anfreunden, das läßt sich unter „Service“ verbuchen, die Leute können erwarten, daß man so tut, als wüßte man, wovon man redet. Man mußte damals da raus, weil es wirklich nicht mehr zu ertragen war, aber das ist keine Berufung für die Ewigkeit. Ich habe für Spex angefangen zu schreiben, und es war eigentlich immer klar, daß es danach vorbei ist, daß ich lieber bei McDonald’s arbeiten gehe, als mich irgendwo bei Prinz oder bei Musikexpress usw. unterzubringen, oder bei einer Indie-Plattenfirma Zettel schreiben, wie der vermeintlich logische Schritt gewesen wäre, wegen des „Wissens“, das ich mir erworben habe – diese Art Folgerichtigkeit habe ich nie gesehen. Und bei Spex gibt es mittlerweile genug Leute, die so schreiben wie ich. Natürlich nicht genau so über genau das, aber doch, wenn man alle zusammenschmeißt, genug, um es für mich unklar zu machen, wo ich da noch unverzichtbar wäre, was mein Thema ist, das sonst verloren ginge. Außerdem war Schreiben das Medium, was am billigsten zu haben war. Jedes teurere, neuere Medium interessiert mich mehr, erstens einfach so, zweitens weil da die größte Scheiße produziert wird, das ganze Flair von „Aufgewecktheit“ und „Pfiffigkeit“ und vor allem Geschäftstüchtigkeit, Eigenbrödler als Unternehmer, das Hobby zum Beruf machen usw., Vortäuschung von Kompetenz, Vortäuschung von unverbildeter Frische/Naivität, Inkaufnahme schäbiger Kitschideologie in einem Paket mit technischer Innovation – nur vom Härtesten, Besten. Dafür bin ich eben zu schwach und zu kenntnislos.

Ein weiterer Grund, nie wieder zu schreiben, sind öde Fans, die mich lieben, weil sie sich bei mir nicht von irgendwelchem philosophischen oder Politscheiß behelligt fühlen, meine unverblümte, correctness-freie Sprache schätzen und die Tatsache, daß ich nicht dauernd „verortet“ oder sowas schreibe, zum Anlaß nehmen, sich selbst dafür auf die Schulter zu klopfen, daß sie sich ihre schöne kleine 80er- (70er-, 60er-, 50er-) Jahre-Welt nicht zerreden lassen – ich weiß nicht, warum ich sie nicht schlage, wenn sie mir an den unmöglichsten Orten und bei unpassenden Gelegenheiten ihre Zuneigung gestehen. (Achtung: Das gilt nicht für den Mann, der meinen GG-Allin-Artikel mochte, natürlich auch nicht für meine Freunde, die müssen meine Artikel ja gut finden.) Natürlich picken die Leute sich immer genau das raus, was sie haben wollen, darin sind die Hunde clever. Früher hat es mich oft verblüfft, wie felsenfest manche Menschen davon überzeugt waren, sie könnten mir z. B. mit Schmähungen von Kollegen eine Freude machen, weil sie glaubten, ich müßte zu denen in bitterster Konkurrenz stehen, deren Schreibstil oder Stil ganz allgemein ich aber im Gegenteil schätzte.

Der Kampf des freien Willens gegen seine Widerlegungen. Warum sich Freiheit nicht gegen die Macht der Regel, sondern nur über die Ausstellung ihrer Willkürlichkeit verwirklicht. Weshalb ein Amerikaner Brot bekommt, wenn er in Frankreich von Schmerzen spricht. Und was das alles mit dem Weltprinzip „Harmolodics“ zu tun hat. After all these years: Diedrich Diederichsen im Gespräch mit der großen Ornette, ewig rätselhafte Mythe des Free Jazz.

Ornette Coleman logiert im Hôtel du Louvre. Im Rücken besagter Gemäldegalerie, gegenüber der Comédie-Française, ist dies genau der richtige Platz, um in Louis-sonstwas-Möbeln versunken zu verkünden, daß die Zivilisation noch gar nicht begonnen hätte. Nur lausige „Vorstufen zu einem wahren, universellen Humanismus“ hätten wir bislang erlebt. Woher nimmt einer diese Hoffnung, dessen LP-Titel (Change Of The Century, Tomorrow Is The Question, The Shape Of Jazz To Come, Science Fiction) schon immer durch Zukunftsemphase aufgefallen waren?

Nun, Ornette Coleman wird nicht nur von der Mythe umweht, den Freien Jazz „erfunden“ zu haben, nur weil er derjenige war, der das Wort „Free Jazz“ auf ein Cover schrieb und auch noch im Untertitel den Begriff „Kollektivimprovisation“ fallen ließ – nein, Coleman gilt auf eine nicht totzukriegende seltsame Art als der Besitzer einer Weltformel, die er aber einfach nicht aus den Händen gibt, und allenfalls in Jive-förmigen Andeutungen erweckt er den Anschein, seine Musik sei ein brisantes Rätsel, zu dem es irgendwo einen theoretischen Schlüssel gebe.

„Ja, ich habe ein Buch über Theorie verfaßt, über die Theorie der Harmolodics. Und diese Theorie bezieht sich keineswegs nur auf Musik, sondern auf die ganze Welt.“

Von diesem bis heute unveröffentlichten Buch ist in der einschlägigen Literatur viel die Rede. Gerüchteweise taucht es in den frühen Siebzigern zum ersten Mal auf und erscheint dann regelmäßig in jeder Auseinandersetzung mit den Harmolodics, einem Begriff, den Coleman erstmals anläßlich seines Orchesterwerks Skies Of America gebrauchte (meine Ornette-Coleman-Lieblingsplatte – ein Orchester spielt neue und alte Coleman-Themen, die eindeutig saxophonistisch phrasiert sind, dazu spielt manchmal der Meister selbst, mal Sohn Denardo). Manche haben schon mal in dieses Buch reinschauen dürfen und anschließend verlauten lassen, es sei unlesbar oder unverständlich. Andere haben die verschiedenen Andeutungen und Notenskizzen gesammelt und daraus versucht, eine schlüssige Theorie, im Sinne von Spielanweisung zu basteln.

Tatsächlich redet Ornette manchmal verschlüsselt, manchmal elliptisch, aber er spinnt nicht, und es ist nicht beliebig: Er freut sich, wenn man seine Gedanken weiterspinnt, präzisiert, infrage stellt, konkretisiert, verschwimmen läßt. Doch just in dem Moment, wo man glaubt, man könne alles mit ihnen machen, „frei improvisieren“, „assoziieren“, wie Klein-Doofi das Free Jazz, Psychoanalyse und anderen großen modernen Chaos-, Libido- und Entgrenzungs-Maschinen nachsagt, unterbricht er scharf und korrigiert einen Fehler. Jimmy Garrison, Coltranes langjähriger und Colemans kurzfristiger Bassist, soll ihn gefragt haben, wie man das macht, mit ihm zusammenspielen. Er soll geantwortet haben, hör genau hin, spiel was du willst, und – es muß natürlich supergut sein.

Coleman ist ein sogenannter musikalischer Visionär, ein Gläubiger der Musik, der auf der anderen Seite auch zwei ganz andere Zugänge zu seiner Arbeit hat. Zum einen liebt er die konzeptuellen Tricks, die „künstlichen“, äußerlichen Hindernisse und Zwänge, gerade da, wo äußerste Freiheit angeblich west und wütet. Zum anderen interessiert ihn auf eine kuriose Weise das Geschäft.

„Wir haben jetzt Harmolodic als Label bei Verve untergebracht und wollen eine Möglichkeit für MusikerInnen aller ‚Rassen‘ und ‚Ethnien‘ und Traditionen schaffen.“ Das erste Produkt ist die CD Tone Dialing von seiner aktuellen Prime-Time-Band. Neben Werken anderer sollen vor allem auch vergessene und verschollene Coleman-Produkte ans Licht. So ist Ornette wie viele andere in den frühen Siebzigern nach Marokko gegangen und hat mit den Joujouka-Musikern aufgenommen. Knapp zehn Stunden Aufnahmen von Sessions, die seine Idee von Musik grundsätzlich verändert haben sollen – kurz darauf beginnt die Rede von den Harmolodics –, sollen endlich erscheinen. Und auch sonst gibt es tonnenweise Legenden von tonnenweise brisanten Aufnahmen.

Aber mehr als die Idee eines eigenen Labels, die sein Sohn, Drummer und Manager Denardo ganz stark mitträgt, zeigt seine Art der Beschreibung und Propaganda, daß ihn das Interface seiner Kunst mit dem Markt zusehends stärker interessiert. „Was die Leute schwierig nennen an meiner Musik, ist nur die Angst vor dem Unbekannten, die keiner zu haben braucht. Das Bedürfnis, alles was ich intuitiv verstehe, auch sofort erklären zu können. Das Problem liegt nur in der Vermittlung von Musik, im Markt und seinen Kategorien.“

So kommen Ornette-Coleman-Platten, die er selber kontrollieren kann – das waren nicht immer alle – sehr oft mit Liner Notes, Gedichten, Manifesten etc. auf den Markt. Schon bei Change Of The Century trug er selbst die Liner Notes bei, für Science Fiction schrieb er ein programmatisches Gedicht, dessen Fortsetzung für ihn der Rap „Search For Life“ auf der neuen Platte darstellt, und bei der symphonischen Arbeit Prime Design/Time Design verweist er auf die Ideen seines Freundes Buckminster Fuller, die er umgesetzt haben will: „Er sagte, wer noch in den Kategorien von oben und unten denkt, lebt im Mittelalter. Ich sagte, ich werde das in Musik umsetzen. Er meinte, man müsse Dreiecke benutzen. Darauf ich: Das ist überhaupt kein Problem, in der Musik haben wir es andauernd mit Terzen zu tun.“

Für Tone Dialing hat er sich eine neue Beziehung zwischen den Sinnen und bestimmten Begriffen ausgedacht: Geruch entspricht Anwesenheit, Geschmack Beschaffenheit, Hören Aufnehmen, Berührung Handlung und der Gesichtssinn Territorien. „Tone Dialing“ sei das Wählen, Ansteuern der spezifischen Eigenart eines anderen Menschen. „Es ist dein Sound, dein ganz persönlicher Sound. Wenn ich in der Hotelhalle stehe und dich an der Stimme erkenne, bevor ich dich höre – das ist Tone Dialing.“ Musik und andere Künste, aber auch Religion („Moses, Konfuzius, Buddha, Jesus und Mohammed waren Männer, die einen Job auf diesem Planeten gesucht haben“) sollen die Sinne erwecken, für das Neue empfänglich machen. Wer das ganz Spezielle im Klang der Stimme des anderen hören kann, ist erst zu Colemans neuem Universalismus fähig.

„Versteh mich nicht falsch. Wenn ich von Religion rede, meine ich nicht diese Rockstars, die zu Buddha finden. Wenn Tina Turner erzählt, sie habe Buddha gefunden und sei darum glücklich, weiß ich natürlich, daß es eigentlich daran liegt, daß sie ihren fiesen Typen los ist, der ihr in den Arsch tritt. Nein, in der Religion gibt es Techniken, die Sinne zu erwecken, darum geht es.“

Daß Coleman auch schon lange vor der Zeit, als Denardo seine Geschäfte in die Hand nahm, ihn finanziell konsolidieren und sein notorisch prekäres Verhältnis zu Plattenfirmen stabilisieren half, so einen Sinn für Slogans, Präsentation, Darstellung hatte, mag damit zu tun haben, daß er selbst einmal so etwas wie Hype war. Jahrelang hatte der gebürtige Texaner, dessen Heimatstadt Fort Worth ihn inzwischen mit einem Ornette-Coleman-Tag ehrt, wie ein ewig Unverstandener die Universalität des Blues leben wollen – in Jazz-, R’n’B- und anderen Bands, die immer wieder ihr exklusives Genre gegen Ornettes transgressive, inklusionistische Vorstellungen verteidigten und ihn auf staubigen Landstraßen liegen ließen. Dann wurde er plötzlich gesignt, landete schließlich als L.A.-Musiker auf Atlantic und als Import in New York. Epochemachende Alben mit hochmögenden Titeln, Rückhalt seitens der Plattenfirmen und große Worte großer Propagandisten in den Liner Notes ließen die alteingesessenen Improvisatoren und Erneuerer New Yorks zunächst skeptisch reagieren. Trotzdem schafft er es, in wenigen Jahren, bis 1960, 61, zur allseits – von Charles Mingus bis Nat Hentoff – respektierten Leitfigur zu werden. Der andere große Mann neben Coltrane.

„Doch als all die Typen anfingen, begeistert zu sein, und in ihre Hörner zu stoßen, zog ich mich zurück und begann Orchestermusik zu komponieren.“ Diese zweite Phase der öffentlichen Ornette-Coleman-Jahre war nicht minder radikal. Hatte er zunächst, meistens im Quartett mit Charlie Haden, Billy Higgins oder Ed Blackwell und Don Cherry eine neue Form der musikalischen Interaktion in die Welt gesetzt (die kollektive Improvisation mit lauter gleichberechtigten Stimmen ohne Leader), versuchte er sich nun, meistens in Europa und unter Ausschluß der US-Jazz-Öffentlichkeit, an allem Möglichen: Ornette schrieb Holzbläser- und Streicher-Quartette, mal spielte er mit, mal nicht, entdeckte plötzlich sich selbst als Trompeter und Violinist, spielte eine Platte im Trio mit Charlie Haden und seinem zehnjährigen Sohn ein.

Ornette Coleman hatte schon in der ersten Phase klar gemacht, daß sich die neue Freiheit nicht durch das Weglassen von Regeln herstellen läßt, sondern durch die Ausstellung ihrer erkennbaren Künstlichkeit, Willkürlichkeit. Free Jazz zum Beispiel war von einem Doppel-Quartett eingespielt worden: zwei Schlagzeuger, zwei Bassisten etc. – interessante Willkür also, ebenso wie mit zehn- und zwölfjährigen Drummern zu spielen oder, wie in Science Fiction, Asha Putli singen zu lassen.

In der dritten Phase, von den mittleren Siebzigern bis heute, arbeitete er zwar an allen früheren Projekten weiter, an Quartetten bis hin zu Kammer- und Orchestermusik (bei Ornette geht nichts verloren; wie bei Grateful Dead entzückt es die Kenner, wenn er in den späten Achtzigern ein Stück auf Platte aufnimmt, das bis dato nur auf einem einzigen Bootleg aus den mittleren Sechzigern zu hören war), aber er hatte sich eine neue ständige Truppe gesucht: das elektrische Doppel-Trio Prime Time: zwei E-Gitarren, zwei Bässe (oder einer), zwei Drummer, davon einer Denardo, der auch seit 1979 Produzent aller Platten ist.

Hat diese Dopplungsidee auch eine psychologische Seite, zwei Gitarren, aber auch zwei Melancholiker? Sucht sich Ornette Coleman auch Charakter-Doppel? Ich frage mich immer, ob für ein soziales Experiment wie Kollektivimprovisation nur gute Musiker oder auch interessante Charaktere wichtig sind.

Ornette Coleman: „Nein, ich suche keine Charakterdoppel, aber mir scheint das mit der Qualität eher so eines dieser Probleme zu sein, wie sie Wynton Marsalis gerne hat. Im Prinzip kann jeder Mensch gute Musik machen, ob ausgebildet oder nicht, jeder hat etwas Interessantes zu bieten. Daneben gibt es natürlich manchmal das Problem, das man hat, wenn man sich in ein Mädchen verliebt, aber sagen muß: ‚Hey, I’m not into your writing!‘ Wenn du verstehst, was ich meine.“

Coleman wird nicht müde zu betonen, daß er auf alle Arten von Musik steht, „weil sie alle mit denselben wenigen Tönen gemacht sind: Rap, irische Jigs and Reels, marokkanische Musik.“ Entsprechend werden Prime-Time-Platten, und das gilt für Tone Dialing noch mehr als für Virgin Beauty oder die 70er-Jahre-Platten, von Neulingen gerne mit der Verwirrung beschrieben, die klängen nach allem Möglichen, was man kennt, aber eben doch nicht:

– Natürlich Funk!

– Oder ist das nicht eher westafrikanisch?

– Fast Country-Melodien. Hier ist immer ein Stück aus „Lilli Marleen“!

– Das ist eher „Chilli Marleen“.

– Genau Volkslieder und Fernsehserienerkennungsmelodien.

Nicht ganz so neue Neulinge haben sich daran gewöhnt, dieses Verwirrspiel für den klassifizierenden Sinn als „harmolodisch“ abzuheften. Schließlich gibt es mittlerweile auch eine ganze Menge Musiker, die entweder von Coleman gelernt haben (wie James Blood Ulmer, Jamaaladeen Tacuma, Ronald Shannon Jackson) oder einfach Fans sind (Joe Baiza und der SST-Haufen), die sich den Coleman-Stil angeeignet haben, ohne die Theorie explizieren zu können, wohl aber deren Ergebnisse kopieren können.

„Ich habe auf Tone Dialing dieses Bach-Stück gespielt, ein Präludium für Cello, um zu zeigen, daß man alles harmolodisch spielen kann, auch Bach.“ Daher auch die zweiteilige Struktur, fast didaktisch: Gitarrist Charles Rosenberg, der das Stück ausgesucht hat, stellt vor, wie es sich normalerweise anhört, und dann wird es von der ganzen Prime-Time-Band harmolodiziert.

„Mit der neuen Platte habe ich zeigen wollen, daß sich das Konzept der Harmolodik nicht nur auf Musik, sondern auf alle möglichen Aspekte des Lebens anwenden läßt. Euer Wort ‚Liebe‘ beginnt in meiner Sprache mit dem Wort ‚Lüge‘. Harmolodisch daran ist die Tatsache, daß jede Sprache nur in einem gewissen Territorium funktioniert. Wenn ich hier in Frankreich jemandem sage, daß ich ‚Schmerzen‘ habe, bekomme ich ein Brot. Das ist sehr harmolodisch, daß ein Wort zwei sehr verschiedene Dinge bedeuten kann, nur wegen …“

… des Kontextes?

„Nein, wegen der Sprache, wegen der Ausdrücke, die Leute gebrauchen, um sich zur Sprache zu bringen. Dafür ist es wichtig, daß ein Wort etwas ganz Bestimmtes bedeutet, aber das hat nichts mit dem Wort selbst zu tun. Wir haben alles, was es gibt, daraufhin analysiert, daß Menschen Zivilisation hervorbringen. Doch bis heute gibt es kein Modell einer Zivilisation. Wir befinden uns immer noch verfangen in ‚Rassenfragen‘, ‚wissenschaftlichen Fragen‘, ‚religiösen Fragen‘ und ‚Glaubensfragen‘. Es gibt immer noch kein verbindliches Modell.“

Er spricht es nicht so aus, aber es ist klar, daß dieses Modell „Harmolodik“ wäre. Und da schnallen die Leute normalerweise ab: Wie soll eine Musiktheorie eine soziale sein? Musikalisches Verhalten hat selbstverständlich eine Menge mit sozialem Verhalten zu tun. Man kann Musik ausrechnen oder prinzipiell auf Überraschungen gefaßt und von deren Ausbleiben enttäuscht sein. Man kann als Leader hinter einem Kollektiv verschwinden, dem man dennoch seinen Namen gegeben hat. Alle Jazz-Umwälzungen entsprachen Umwälzungen dieses sozialen Modells, auch wenn immer noch Erfinder dafür gefeiert wurden. Die Bands von Mingus entsprachen einer operativen, rätedemokratischen Einheit, Miles Davis’ der konstitutionellen Monarchie und Ornette schwankt zwischen allen Formen utopischer, direkter Demokratien.

„Wenn sie spielen und ein anderer meldet sich zu Wort, machen die Leute den Fehler, zu glauben, daß dieser in ihr Territorium eindringt. Solo ist wie Territorium. Dabei dreht sich die Erde auch um ihre Achse, egal was passiert. Sie gibt einem die Möglichkeit zu töten, zu beten oder Wissenschaft zu betreiben, dennnoch ändert sie ihr Verhalten nicht. Menschen sind von der Erde, sie sollten von dieser Möglichkeit wissen.“

Wo außer in Musik wird davon gesprochen, wie sich Menschen zueinander verhalten sollen?

„Ich glaube gar nicht so viel in Musik, Musik gibt einem nur die Möglichkeit, überhaupt darüber zu reden, sonst sprechen die Leute aber immer erst dann darüber, wenn ihnen in dieser Beziehung etwas zustößt. Denke nur an Minderheiten und ich meine Minderheiten jeder ‚Rasse‘ und innerhalb jeder ‚Rasse‘. Wir haben nur noch fünf Jahre bis zum Jahr 2000, und das einzige was passiert, ist die Entwicklung, daß immer mehr Informationen immer zugänglicher werden, aber die Leute ziehen nicht die Konsequenzen daraus. Sie vergessen, daß ein Individuum nur für sich selbst ein Individuum ist, nicht für die anderen und alle anderen. Ich kann es mir nicht leisten, zu sagen, ich will nicht mit dir sprechen, ich habe ja meine Musik, die für mich spricht. Nur wenige Leute verstehen, daß es bei Informationen nur darum geht, wie du auf deine Umgebung reagierst, nicht darum, glücklich oder traurig gemacht zu werden. Es ist nur ein Aspekt dieser Reaktion.“

Ornette Coleman pendelt immer zwischen diesem universellen und einem speziellen Pol. Das Modell dafür ist natürlich auch im Blues, oder zumindest in der Idee von Blues zu finden, die Ornette in den Vierzigern und Fünfzigern so viele Jobs kostete und die man vielleicht am ehesten bei Beefheart wiederfindet. Eine universelle Sprache des Einzigartig-Individuellen, das Tone-Dialing, das mit nur wenigen Tönen auskommt, die unverwechselbare Handschrift, die aus denselben wenigen Elementen besteht.

„Diese Männer der Avantgarde, also meiner Generation, sind zum größten Teil noch mit der Segregation groß geworden. Das hieß, daß ich nach L.A. gehen mußte, um für ein weißes Publikum spielen zu dürfen. Dasselbe gilt für Leute wie Monk.“

Und genau diese Generation bringt eine universalistische musikalische Vision hervor.

„Warum auch nicht? Oder glaubst du, man muß schwarz sein, um unsere Musik zu verstehen?“

Nein, aber interessant ist doch, daß sie viele ergreift, obwohl sie in einer sehr spezifischen Situation entstanden ist und auch sehr spezifische Ausdrucksmittel hervorgebracht hat.

„Ach so. Hm. Und was ist mit Keith Jarrett?“

Kein so gutes Beispiel für mich, ich mag ihn nicht besonders.

„Dasselbe hier. Aber trotzdem: Wie paßt der da rein?“

Na, ich nehme an, auch ihn haben sehr spezifische kulturelle Angebote, politische Verhältnisse geprägt, aber wenn er spielt, wird er sehr allgemein, menschheitsbeglückend.

„So könnte es stimmen.“

Ich habe mal Keith Jarrett live gesehen, und wegen eines hustenden Zuschauers hat er das Konzert abgebrochen.

„Okay. Das ist wirklich the opposite of being black.“

Harmolodics handeln nicht davon, „schwarz“ zu sein in den Vereinigten Staaten, und trotzdem ist es wahrscheinlich ziemlich wichtig, daß ein Afroamerikaner diese Weltformel ersonnen hat. Ein Credo des Relationismus. Es geht im Prinzip eigentlich nur darum, sich jeden Ton in Bezug nicht nur auf ein tonales Zentrum, einen Grundton vorzustellen, das man dann wechseln, zerstören oder bestätigen könnte, sondern darum, jederzeit alle denkbaren Bezugsgrundtöne mitzudenken und so viele wie möglich oder nötig anzuspielen, anzupeilen. Es ist die Spielweise der meisten denkbaren, flexiblen Rahmen. Sie hebt die Rahmen nicht auf, sondern multipliziert sie.

Ornette nickt bestätigend, wenn ich ihm Saussures Theorie der Bedeutung zusammenfasse. Die anderen Spieler stehen für eine gewisse Realisierung dieser Möglichkeiten und damit auch den Abbau der potentiellen Unendlichkeit. Das ist der Eintritt des Sozialen: Reduktion und Realisierung von Möglichkeiten. Es darf weder ausgespart werden noch zur Kontrolle gegen die Möglichkeiten eingesetzt werden. Es geht um möglichst viele assoziativ verkettete, jeweils nacheinander stattfindende Beziehungen, die auf „genauem Zuhören“ basieren, wobei „genau“ nicht heißt „ausrechnend“, sondern immer auf alles Spezielle, Überraschende gefaßt. Zugrundeliegendes Menschenbild: Wer immer in der Lage ist, mich zu überraschen.

Ornette steht damit in der Tradition von Jazz im eigentlichen Sinne. Einer Musik, die immer schon berechnetes, mathematisiertes und mathematisierbares Material aufgriff und versuchte, damit spielend – auf Dauer natürlich immer wieder erfolglos – etwas Unberechenbares herzustellen. Der ewige Kampf des Freien Willens gegen seine Widerlegungen, der zwar in Handschriften, Stilen und Methoden immer wieder erstarrt, aber schönerweise immer wieder aufgenommen wird. Musik, die so massiv versucht, auch ein humanistisch-emanzipatorisches Subjekt neu zu behaupten und andererseits all dessen Krisen und Unmöglichkeiten ständig wieder klaglos, fast fatalistisch auf- und abgehend durchmißt („Ojemineh, die Sorgen“, Donald Duck) wird heute von niemandem auf so hohem Niveau und gleichzeitig mit solcher Direktheit gespielt wie von Ornette Colemans Prime Time.

Rock wird Philologie: Peel Slowly And See heißt der erste Versuch einer historisch-kritischen Gesamtausgabe des Werks von Velvet Underground. Ein bohemistisches Modell im Längsschnitt, mit Andy Warhol am Rand

I

Rock scheint nur noch als Erinnerung die Gemüter zu bewegen. Ich denke, Rock ist endlich zu der Literaturgattung geworden, zu der seine Mittelklasse-Vertreter ihn immer machen wollten. Diese lebt zwar auch noch, aber ihre wichtigsten und zahlreichsten Werke sind Fälle für die Philologie. Die Mainstream-Presse bereitet sich auf das Auftauchen unbekannter Beatles-Aufnahmen vor, nur logisch, daß man sich in der taz mit einer Velvet-Underground-CD-Box herumschlägt.

Der Tod Sterling Morrisons und eine neue Fünf-CD-Box mit teilweise unbekannten Songs, jede Menge unveröffentlichten Aufnahmen stellen die Frage neu: Was hatte und hat es eigentlich auf sich mit Velvet Underground? Warum hält eine kleine, aber entschlossene Minderheit von Fünfundzwanzig- bis Fünfzigjährigen an ihrem Mythos ebenso unbeirrbar lange fest wie sonst andere und größere Minderheiten nur an den Beatles, Stones, Grateful Dead, Dylan und Neil Young? Und wenn man an die taz einerseits und die Techno-Gegenwart von Musik andererseits denkt, müssen noch zwei Sätze fallen. Erstens: War diese Zeitung zumindest für eine lange Zeit das Organ derer, die vor einer Welt voller Probleme nicht davonlaufen wollten, sondern „was tun“, sangen Velvet Underground programmatisch: „There are problems in these times, but – hoo! – none of them are mine.“ Der Verfasser dieses Textes sieht sich synthetischerweise in einer Tradition, wo gerade dieser Satz als politisch, progressiv und nicht als eskapistisch gelesen werden soll.

Und zweitens heißt es im selben Song, „Beginning To See The Light“, noch programmatischer: „Wine in the morning / and breakfast at night“, für eine Boheme-Elite zelebrierend, was heute in der Rave-Welt für viele selbstverständlich ist.

II

In dieser Epoche von Kanonisierung und Historisierung stellt sich mit immer größerer Dringlichkeit die Forderung nach markt- und copyrightunabhängigen, nachvollziehbaren „philologischen“ Editionskriterien. Die bislang einzige annähernd makellose „Werkausgabe“ waren die Capitol Years der Beach Boys: vollständige Original-LPs, je zwei auf einer CD, soviel wie möglich Varianten zusätzlich, die nicht nach Kuriositäts- und Raritätsgründen ausgewählt wurden (hier hustet der Leadsänger), sondern nach möglichst relevanten Abweichungen („I Know There’s An Answer“ mit dem komplett anderen Originaltext „Hang On To Your Ego“). Die Grenze auch dieser Edition markiert ihr Titel: Der Wechsel der Plattenfirma stoppt die Edition an der Jahrzehntwende zu den Siebzigern.

Bei Velvet Underground wären – außer Loaded beim Atlantic- Sublabel Cotillion, aber die ist mit in der Box – alle je veröffentlichten Aufnahmen in der Hand desselben weltumspannenden Polygram-Konzerns (Verve, Polydor, Mercury, Phonogram) gewesen. Das Editionsprinzip scheint aber hier gewesen zu sein, sich an den vier zu Lebzeiten der Band erschienenen Studio-LPs zu orientieren und Live- (1969, Live At Max’s Kansas City) und posthume, aber offizielle LPs (V.U., Another View) genauso zu behandeln wie die unveröffentlichten Outtakes diverser Sessions.

Die ohne Lou Reed zustandegekommene, schwerst zugängliche Studio-LP Squeeze wird in den ansonsten prächtigen Liner Notes mit der berechenbaren und bekannten, aber ungerechten Häme bedacht – Gerechtigkeit für Doug Yule! – und ebenso vernachlässigt wie Früchte der Reunion von vor zwei Jahren. Dafür sind dann „It Was A Pleasure Then“ und „Chelsea Girls“ von Nico als Ergänzungen zur ersten Studio-Langspielplatte aufgeführt. Grundsätzlich sind alle Session-Outtakes, Stücke anderer LPs und Varianten um je eine Studio-LP herum aufgebaut, und zwar dankenswerterweise so zahlreich, daß die CD knirscht – bis zu Laufzeiten von über 78 Minuten. Noch vor dem Anlegen nachvollziehbarer editorischer Prinzipien, die ja nicht zuletzt von dem Wunsch angetrieben sind, nicht alle paar Jahre eine neue Stuttgarter Ausgabe präsentiert zu bekommen oder am Ende gar mit Unternehmen Dietrich E. Sattlerschen Zuschnitts konfrontiert zu werden (um in der Metaphorik der Hölderlin-Philologie zu reden), steht die (digitale) Erhebung der Primärdaten. So war White Light / White Heat am Anfang der CD-Epoche eine der ersten klassisch gescheiterten digital abgemischten CD-Editionen eines Vinyl-Klassikers gewesen. Irgendein australischer Toningenieur hatte damals nach Kräften Rauschen und andere Nebengeräusche unterdrückt und so zerstört, was der geniale Produzent Tom Wilson damals für die Originalversion erstmals und mit voller Absicht die Filter hatte passieren lassen (das paßte zum „cleanen“ Negativ-Image der CD bei den meisten Rockisten).

Den 5 CDs von Peel Slowly And See liegen längst fällige Digitaleinspielungen im Geiste des Originals zugrunde. Ebenso lobenswert ist es, die im „Closet- Mix“ passender kammermusikalisch abgemischte dritte LP mit teilweise immensem Detailgewinn (die Keyboards bei „The Murder Mystery“) vorzulegen und sich bei Loaded nicht auf das veröffentlichte Werk, sondern auf die Mastertapes, die Ausgabe letzter Hand sozusagen, zu stützen: Das beschert uns dann die sensationelle ungekürzte Fassung von „Sweet Jane“, in deren neugewonnener letzter Minute kein Geringerer als Christoph Gurk die „Erfindung des Glam-Rock“ gehört haben wollte.

Unter den Outtakes überrascht eine unbekannte Cale/Reed-Komposition namens „Countess Of Hongkong“, wunderschöne Velvet-Fassungen (Loaded-Outtakes) von Reed-Solo-Songs („Satellite Of Love“) und eine Drone-Session unter Beteiligung von Nico („Melody Laughter“) aus den Anfangstagen, wie man sie von diversen Bootlegs kennt.

Sach- und themenverwandte, aber nicht vollständige Extrakte aus V.U., Another View und Max’s Kansas City runden das Werk ab, dessen Clou allerdings CD Nummer eins ist: eine komplette Demo-Session aus Cales Apartment anno 65. Hier kann man hören, daß das Trio Cale-Reed-Morrison ohne weiteres auch als Dylan-Epigonen, Simon & Garfunkel mit einem dekadenten Stich oder gar als keltisch inspiriertes Hippie-Trio nicht in die Geschichte hätte eingehen können. „Venus In Furs“ und „Wrap Your Troubles In Dreams“ erscheinen gegen alle Credits klar als Cale-Songs. Das bislang unbekannte „Prominent Men“ zeigt Velvet Underground in der ungewohnten Rolle als Protestsänger mit klagender Harp. Und etwas quälende ungefähr zehn Takes von „All Tomorrow’s Parties“, die Lou Reed eisern gegen seine bereits etwas grifflahmen Begleiter durchsetzt, lassen keine Zweifel, daß diese 23-Jährigen sich vom folkig-klimprigen Greenwich-Village-Zeitgeschmack damals noch nicht sehr unterschieden.

Hört man dann die Singles-Fassung von „All Tomorrow’s Parties“ mit Pauken, Klavier, Nico und nicht mehr begleitenden, sondern aggressiven Lärm-Geschrängel von der E-Gitarre zu Beginn der zweiten CD, merkt man, daß den drei Jungen zwischen Juli 1965 und März 1966 mehr zugestoßen sein muß, als das Mädchen Nico kennengelernt zu haben.

III

In Andy Warhols Film The Velvet Underground von 1966 sieht man das Ensemble in starrer Einstellung knapp 45 Minuten jammen. Dann beenden zwei von Nachbarn herbeigerufene Cops die Sitzung. Jetzt sieht man, wie sich alle Beteiligten zerstreuen, kurz noch verabreden oder nur verabschieden.

Selten waren Hierarchien auch gegen den fast unverständlichen Ton deutlicher in ein paar scheinbar zufälligen Doku-Bildern auszumachen. Der etwas sykophantische Gerard Malanga versucht, freundliche Worte von den Stars Lou und Nico zu erhaschen, John Cale verschwindet still und souverän, Sterling und Mo sind die Musiker, also Clowns, die außerhalb der Machtkämpfe stehen. Nico geht mit Lou und muß sich aber noch um Sohn Ari kümmern. Warhol stelzt aufgeregt und amüsiert durch die Szenerie.

Es ist müßig, entscheiden zu wollen, ob Warhol persönlich – der Velvet Underground auf Tour begleitet und sich mindestens ein Jahr intensiv um die Band kümmerte – oder die einmaligen und eigenartigen Produktionsbedingungen der Factory ausschlaggebend waren: Velvet Underground gerieten im Jahre 1966 in ein Kräftefeld, das aus ihrer literarisch-dekadenten, fast schon zu spät avantgardistischen Neigung ein Programm gemacht hat, das die Band aus dem Pop-Kosmos ihrer Gegenwart (ganz in deren nach Höherem strebenden, aber dabei cool bleiben wollenden Sinne) herauskatapultierte, in einen bildkünstlerisch-literarischen, der erst Jahre bis Jahrzehnte später von der Popkultur richtig eingefangen werden konnte. Dessen – dann doch wieder – Pop-Version in Form von Velvet Underground steht seitdem für dessen gloriose, historische Momente.

Wenn Warhol für von allen klassischen Kunstbegriffen wegstrebende Kunst stand, und zwar für alle daran beteiligten sozialen, politischen, ökonomischen und zynischen Energien, kamen Velvet aus der Gegenrichtung, ohne zu wissen wohin. Rock-Explosionen waren noch nicht codiert, daß Lärm und Feedback und Drogen zu Sakramenten einer kommunitären, anti-intellektuellen, protosozialistischen West-Coast-Ideologie werden sollte, war noch nicht abzusehen. „New York Art“ mit Speed, Karriere, Konkurrenz, Sprache und Intellekt hatte Anfang 66 noch genauso gute Karten.

Daß Velvet nicht Jefferson Airplanes Rolle übernahmen, war genausowenig abzusehen wie Warhols Scheitern beim Versuch, Hollywood zu übernehmen. Erst gegen Ende dieses Jahres, als die erste LP – sie sollte im März 67 erscheinen – schon fertig aufgenommen war und Nico die Band schon wieder verlassen hatte, erschien zum Beispiel Freak Out von den Mothers of Invention und Revolver von den Beatles, von Sgt. Pepper ganz zu schweigen. Keine Hendrix-LP war damals in den USA erhältlich, nichts von Jefferson Airplane, Grateful Dead, MC5, den Doors, Captain Beefheart und den Stooges. Kein Lärm, keine Feedbackorgie war verfügbar, als man sich bei VU in dem langen Instrumental-Coda von „European Son (To Delmore Schwartz)“ die Kante gab.

Der Mut zu solchen Schritten kam nicht aus einem allseits spürbaren musikalischen Aufbruch, sondern unmittelbar aus der Factory-Situation, aus der Mischung aus Geschäftigkeit, Überdrehtheit und ständiger Bestätigung jeder noch so, zunächst womöglich leeren, Produktivität. Warhol selber mochte weder von Reeds literarischen Ambitionen noch von John Cales Interesse an Avantgarde-Kunst und -Musik im Umfeld von John Cage und La Monte Young viel gewußt haben (er kannte allerdings diese Leute und wußte um ihre „Wichtigkeit“), er förderte nur mit sicherem Instinkt die Energie ihres Abweichlertums und schloß sie mit der Aura der vielleicht künstlerisch und musikalisch gar nicht so passenden Nico kurz. Durchaus nicht, weil er sich da ein wohlkomponiertes Dream Team versprach, sondern weil ihm das reine Addieren irgendwelcher Energien immer schon vielversprechend erschien.

Darin hatte er ein ebenso klares, künstlerisches wie menschenführerisch-ausbeuterisches Prinzip, das in den Walls of Noise der Velvet Underground ebenso hörbar wird wie der Style-Begriff der Factory bei den liedhafteren Arbeiten mit Glockenspiel und Nico-Gesang.

IV

Die beteiligten Talente haben sich in die verschiedensten Richtungen entwickelt. Die beiden eigenständig funktionsfähigen Figuren Cale und Reed haben beide versucht, das möglicherweise als eng oder zwanghaft empfundene Zusammengeworfensein der Factory-Tage abzuschütteln und sich als Solo-Künstler möglichst autonom zu gebärden.

Lou Reed tat das nie besonders gut, je näher sein Erzähltalent neben irgendwelchen anderen Genies und/oder Zusammenhängen gedeiht, desto besser für ihn. John Cale kehrte, obwohl meist uneingeladen, auch auf dieser Box – etwa mit einem überraschenden Gastauftritt als Keyboarder für eine Loaded-Outtake-Version von „Ocean“ – immer wieder zu ihm zurück (was diesen immer wieder verunsicherte).

Die eine Frau, Nico, konnte bis zu ihrem Tod nie wirklich unabhängig sein, so sehr sie auch erratisch und nur für sich existierend wirkte – sie war das klassische Opfer eines beziehungsweise mehrerer Svengalis. Die andere, Mo Tucker, schafft es seit nun auch einem guten Jahrzehnt als Musikerin, sich nicht nur alleine durchzuschlagen, sondern auch an alle für ihre Geschichte wesentlichen Zusammenhänge (Half Japanese, Shotgun Rationale, Velvet Underground, Appreciation Society) sich anzudocken und diverse Leute in Lohn und Brot zu setzen. Darunter sogar Sterling Morrison, der dennoch als einziger all die Jahre nicht wirklich da war.

Ihn, der sich an den Literatur-Departments von Südstaaten-Universitäten rumtrieb, gab es öffentlich erst wieder, als es auch Velvet Underground für kurze Zeit wieder gab. Im August dieses Jahres ist er gestorben.

Velvet Underground: Peel Slowly And See (Polydor)

Gemeinschaftsvorstellungen von Hippies, Outlaws, Sonnenkindern und anderen Urahnen der Gegenkultur

Dreimal Hippies: lokale Bewegung, globales Produkt, umstrittenes Zeichen

Hippies nannte man – und zunächst auch sie sich selbst – eine Bewegung, die in den mittleren 60ern in San Francisco und Umgebung auffällig wurde. Sie hatte ihre Wurzeln einerseits in klassisch-amerikanischen kommunitaristischen Ideen und bezog sich dabei unter anderem auf Thoreau, Emerson und Whitman, andererseits in der sehr speziellen Boheme-Geschichte Kaliforniens im allgemeinen und der Bay Area im besonderen. Wie etwa der ehemalige Grateful-Dead-Roadie, Vater von Courtney Love und Kulturwissenschaftler Hank Harrison in seiner Social History of Haight-Ashbury zeigt, war die Symbiose von literarisch-intellektuellen Beatniks, Bikern, Kleinkriminellen, Folk- und Jazzmusikern enger und fruchtbarer, waren die Übergänge zwischen politischen (schon sehr früh ökologisch motivierten) Aktionen, kriminellen Coups und Kulturveranstaltungen während der ganzen Nachkriegszeit hier fließender als anderswo in den USA.

Ab 1966/67 steht das Wort Hippie auch für die internationale Vermarktung dieses kalifornischen Bewegungsphänomens. Die Musikindustrie hatte nach dem globalen Erfolg der Beatles und anderer eine strukturell neue Dimension gewonnen. Die Plattenabteilungen der Unterhaltungskon-zerne wurden größer, internationaler und unabhängiger. Gleichzeitig entstanden jede Menge neue Firmen und unübersichtlich-chaotische Produktionsbedingungen, die es einigen Hippies zeitweilig sogar erlaubten, diese unter Kontrolle zu bringen. Der ökonomischen Dimension einer beschleunigten Vermarktung stand die soziale des Identifikationsangebots dieser attraktiven Bewegung für und ihre Übertragbarkeit auf Phänomene wie Gammler, Provos, aber auch Teile der revoltierenden Studenten in aller Welt gegenüber. Zwar liegt nur ein bißchen Wasser, doch lagen Welten zwischen Berkeley, dem Zentrum der amerikanischen Studentenbewegung, und der Kreuzung von Haight und Ashbury in San Francisco, dem Zentrum der Hippie-Kultur. Allerdings gingen in der globalen Rezeption manche Unterschiede verloren, zumal auch in Amerika starke Kräfte (wie etwa Yippies und Weathermen) versuchten, beide Aspekte der Dissidenzkultur zu verknüpfen.

Seit den 70er Jahren, spätestens seit Punk ihn sich zum Hauptfeind auserkoren hatte, existiert der Hippie als ein vieldeutiges, umstrittenes Zeichen, in (gegen-)kulturellen Debatten der diskursiven Funktion ähnlich, die in politisch-historischen der ebenso mehrfach codierte 68er hat. Der Hippie erscheint einerseits als Sündenbock, andererseits aber auch immer wieder als positive Bezugsfigur, etwa während der diversen Psychedelic-Revivals der 80er, in Aspekten der Rave-Kultur und sogar als sympathisch-idealistischer Typ, der in Mainstream-Diskursen „nihilistischen“ oder „zynischen“ heutigen Jugendlichen entgegengehalten wird. Seine Kleidung, seine Umgangsrituale, einige seiner Werte sind in ein bündnisgrün, ökolinks angehauchtes Segment kleinbürgerlicher Mainstreamkultur eingegangen, das man nicht mehr minoritär oder subkulturell nennen kann. Darüber hinaus treten nicht wenige Überlebende seiner Urversion (San Francisco ’66) heute als Propheten der Cyber-Kultur auf. In Zeitschriften wie Mondo 2000, auf Ausstellungen und Kongressen geben alte Hippies wie Timothy Leary und John Perry Barlow, der gelegentliche Grateful-Dead-Texter, den Ton an. Gerade mit der Etablierung einer mythischen Idee von globaler, uneingeschränkter Internet-Kommunikation und der Realität neuer Gruppen und Grüppchen innerhalb dieses globalen Kommunikationszusammenhangs – seien sie nun strategisch relevant oder nur spezialistenhaft retardiert – stellt sich erneut die Frage nach (unausgesprochenen) Gemeinschaftsvorstellungen, die schon beim ersten Auftreten der Hippies entscheidend war.

Wir halten den Hippie aus verschiedenen Gründen für wert, einer kleinen Untersuchung unterzogen zu werden. Zum einen wegen der bis heute nicht wesentlich erschütterten Kollektivitätsformen, die in der Hippie-Epoche entwickelt wurden und bis in heutige WGs, Bands, Zusammenhänge etc. fortwirken. Die Hippie-Kultur war die erste, die nicht unmittelbar interessegeleitete, vielmehr durch sogenannte Überzeugungen bestimmte „Wirs“ in die Welt setzte, die unausgesprochene Regeln und Rahmenbedingungen verabschiedete, denen zufolge „Wir“ gesagt werden konnte. Zum anderen griffen die Hippies zwar auf alle möglichen linken, religiösen, pfadfinderischen und anderen Kollektivitätsformen zurück, hinterließen aber auch, indem sie diese Traditionen mit neuen Bildern, Klängen und Texten verknüpften, die Slogans und Symbole, die noch heute als wiedererkennbar medienrelevant sind. Sie waren die erste Nachkriegsbewegung, die unter globalisierten Medienbedingungen weder im Namen spezifischer politischer Subjekte (Arbeiterklasse) noch im Namen von Bürgerrechten sprach, sondern im Namen einer neuen Menschheit. Insofern steht der Hippie in allen drei hier benannten Dimensionen (lokale Bewegung, globales Produkt, umstrittenes Zeichen) vor allem für einen bestimmten revolutionären Egalitarismus, der, wenn man näher hinsieht, immer Gefahr läuft, in elitäre Redeweisen und – mal mehr, mal weniger direkt daran anschließend – exklusive Strategien umzukippen, denen man keineswegs durchgängig die Berechtigung absprechen kann. Daran schließt sich die Frage an, ob gegenkulturelle Konzepte notwendig elitistisch sind, ob man nicht drumrum kommt, sich für was Besseres zu halten, wenn man sich gegen die hegemoniale Kultur wendet.

An MC5 erinnerte sich die Pop-Welt kurz, als ihr Sänger Rob Tyner und Gitarrist Fred „Sonic“ Smith, der spätere Ehemann von Patti Smith, kurz hintereinander starben. Daß diese fünf Langhaarigen, Sun-Ra-Fans, Lärm- und Feedback-Improvisatoren und Rock’n’Roller aus der Universitätsstadt Ann Arbor bei Detroit auch Politicos waren, blieb Randbemerkung. Ihr Manager John Sinclair, der Ende der 60er wegen einer lächerlichen Menge Dope für fast ein Jahrzehnt hinter Gittern verschwand, war Begründer einer White Panther Party, die die Black Panthers unterstützte und über die Band MC5 zu Ladendiebstahl, Revolution und Sexmachen aufrief („Dope, Rock’n’Roll, and Fucking in the Streets“). Er begann jeden Auftritt der MC5 mit der Frage, ob das Publikum willens sei sich zu entscheiden, entweder ein Teil der Lösung oder des Problems auf diesem Planeten zu werden. Mike Kelley, in Ann Arbor aufgewachsener Künstler und Gegenkultur-Historiker weist anläßlich von MC5 darauf hin, daß die Hippies generell wesentlich politischer waren, als ihr Ruf, Blumenkinder und Eskapisten zu sein, es nahelegt, und wie auch er in jenen Jahren durch diese Band und ihr Umfeld politisiert worden sei. Waren „die Hippies“ nun ein Teil des Problems oder ein Teil der Lösung? Und wovon? Wir schauen nach bei Songtexten, bei Dokumenten also, die an das Medium gebunden waren, das am nachhaltigsten die Globalität der Hippie-Vorstellung herstellte, sowie bei zwei Theoretikern: bei Herbert Marcuse, dem einzigen namhaften Vertreter der Kritischen Theorie, der für Hippies etwas übrig hatte, und bei dem kalifornischen Philosophen Norman O. Brown, dessen Texte selbst so entgrenzend, assoziativ collagenhaft und euphorisch daherkommen wie ein Tim-Buckley- oder Grace-Slick-Text.

Wütendes Nein / Transzendentes Ja: poetische und politische Wirs bei Jefferson Airplane, Tim Buckley und Joni Mitchell

Jefferson Airplane benennen in „We Can Be Together“ von 1969 den Feind nicht nur als das Establishment, sondern Private Property als dessen hervorstechendste Eigenschaft. Und dann, nachdem sie, wie die RAF in ihrer programmatischen Schrift, „zwischen uns und dem Feind einen klaren Trennungsstrich“ gezogen haben, sind sie im ersten Kehrreim in der Lage, auch das „We“ zu bestimmen, das sich dagegen stellt. Die Hippie-Radikalität der keineswegs organisierten, Drogen benutzenden, wie alle anderen Hippie-Zeitgenossen von Visionen und Räuschen schwärmenden Jefferson Airplane orientierte sich also an der Gegnerschaft zum Privateigentum als entscheidendem Kriterium für das Aussprechen des „We“: „Your private property is target for your enemy / And your enemy is we.“ Jefferson Airplanes romantischer Kommunismus/Anarchismus war vor allem bei den Texten des am meisten politisierten Teils der Band, Grace Slick und Paul Kantner, erkennbar beeinflußt von den religiös anarchistischen Traditionen angloamerikanischer Kommunitarismen. Schon der Bandname bezieht sich ja auf eine vermeintlich demokratische Unschuld am Beginn US-amerikanischer Geschichte. Bei aller Fragwürdigkeit dieser Grundlage bleibt bemerkenswert, daß diese wahrscheinlich meistverkaufte Ablehnung des Privateigentums auf Schallplatte sich auch gerade auf emotionaler Ebene als ein Kriterium des „Wir“ halten konnte.

Für eine andere Bestimmung des neuen „Wir“ steht etwa Tim Buckleys Song „Goodbye and Hello“ von seinem gleichnamigen Album aus dem Jahre 1967. Die hier angekündigten „New Children“ definieren sich nicht über Abgrenzung und Negation, sondern gerade dadurch, daß sie, wie es an einer Stelle heißt, „can’t tell foe from friend“, Freund und Feind nicht unterscheiden können. Buckley war früher und später nicht unbedingt ein Mann der Manifeste. Daß er sich 1967 bei seiner zweiten Platte in einem achtminütigen Song doch zu etwas Vergleichbarem genötigt fühlt, erklärt sich auch daher, daß die Poesie, deren in die Sonne blinzelnder, leicht naiver Vertreter er damals war, von den Gegenkulturen der Westküste in die politische Pflicht genommen wurde. Nicht als Appell an die Poeten, sich der Politik anzuschließen, vielmehr wurde der Poet selbst zu einer bevorzugten Subjektivitätsform dieser Revolte. In diesem Sinne eingereiht dichtet Buckley, wie er sich die poetische Revolution vorstellt. Das führt ihn zu Abgrenzungen, die sich in das „linke“ Programm der Airplane einfügen: gegen Hektik, Warenform und Geld („wave goodbye to Mammon“), Nation („wave goodbye to America, say hello to the world“), denen jeweils ein transzendentes Ja gegenübersteht: zur Natur in allen möglichen, vornehmlich liquiden Erscheinungsformen (Regen, Flüsse, Ströme), und zu anderen protogrünen, poetischen Werten, ausgesprochen im Namen einer Generation von „New Children“. Diese zeichnen sich neben ihren abweichenden Werten auch durch Schönheit, Unschuld und vor allem Jugend aus. Womit sich auch das Problem der Machtübernahme schließlich von selber erledigt: „The antique people are fading out slowly …“

Die Bestimmung des „Wir“ qua Jugend, Schönheit, Neuheit und Naturliebe ist ein Motiv, das in unzähligen Songs der Jahre ’66 bis ’70 und später auftaucht. Buckley steht hier nur als Beispiel, weil man seinem später recht radikalen, keiner Gemeinschaft verpflichteten, formalen und inhaltlichen Individualismus solche Bekenntnisse nicht zutraut und er sie als relativ Außenstehender auch expliziter formuliert. Die Airplanesche Bestimmung des „Wir“ über die Ablehnung des Privateigentums ist wesentlich seltener und überlebt nur bei wenigen radikalen Hippies, ab 1970 höchstens noch bei britischen People’s Bands wie Pink Fairies, Edgar Broughton Band, Third World War, bei dem New Yorker David Peel und bei John Lennon („imagine no posessions“). Die neuen Kinder aber waren in diesen Jahren ziemlich zahlreich. Sie wuchsen heran und bildeten unter Führung von Joni Mitchell schließlich eine zahlenmäßig faßbare „Nation“: „By the time we got to Woodstock we were half a million strong.“ Die Auserwähltheit dieser Nation neuer Kinder wird bei ihr nicht mehr allein über das Alter, die Fähigkeit zur Poesie und unschuldige Naturverbundenheit begründet. Knallhart heißt es: „We are stardust, we are golden.“ Dieser metaphysische Sternenstaub hat bestimmte Rechte und ein Territorium, kein geringeres als das Paradies: „… and we got to get ourselves back to the garden“

Die Dialektik der Befreiung: Norman O. Brown und Herbert Marcuse

Während sich Airplane und Buckley als zwei zu ihrer Zeit gar nicht so explizit antagonistische Versionen von Hippie-Gemeinschaftsverständnissen gegenüberstehen, streiten Herbert Marcuse und Norman O. Brown über Revolutionsvorstellungen. Ebenso wie der Philosoph Brown, der vor allem für die kalifornischen Hippies eine Rolle gespielt hat, weitgehend in Vergessenheit geraten ist, ist wohl wenig bekannt, daß Marcuse, Jahre bevor er in der BRD als geistiger Vater des Terrorismus gehandelt wurde, sich schon im Los Angeles der 60er den Ruf eines „Rattenfängers der aufständischen Jugend“ (Time) eingehandelt hatte. In City of Quartz schreibt Mike Davis, „der letzte Dialektiker im Lotosland“ sei zunächst fatalerweise von der Kulturindustrie „gurufiziert“, später dann aber als Mode von gestern abgestempelt worden. Sowohl Herbert Marcuse als auch Norman O. Brown hatten jedoch zur Hochzeit der US-amerikanischen Hippiebewegung einigen Einfluß.

Obwohl beide Marx und Freud „zusammendenken“ und damit vom orthodoxen Marxismus ausgegrenzte Bereiche wie Mythen, Träume, Visionen in ihre Theorien integrieren, unterscheiden sie sich deutlich in ihren Befreiungsvorstellungen. Geht Marcuse vom Primat sozialer Verhältnisse aus, so ist es für Brown der „schöpferische Geist“ in Gestalt der Poesie, der die Revolution in Gang setzen soll. „Mein Freund Marcuse und ich“, schreibt Brown in Reaktion auf eine Kritik Marcuses an seinem 1966 erschienenen Buch Love’s Body, „Romulus und Remus, die sich streiten: wer von ihnen ist der wahre ‚Revolutionär‘.“ Theodore Roszak bringt die unterschiedlichen Ausrichtungen von Marcuse und Brown auf folgende Formel: Wenn Marx lehrt, daß von Politik zu reden heißt, von Klasseninteressen zu reden, wenn Marcuse lehrt, daß von Klasseninteressen zu reden heißt, von Psychoanalyse zu reden, dann lehrt Brown, daß von Psychoanalyse zu reden heißt, mit der Diktion pfingstlicher Zungen zu bezaubern. Pfingsten, das ist innerhalb des Brownschen Universums einer finalen Vereinigung aller mit allem die geglückte Zusammenführung von Freud und Marx und Papst Johannes und Nietzsche und Blake, die in einem ozeanischen Gefühl, in einem „Meer von Energie und Trieben“ die ganze Menschheit umfassen soll, ohne Unterscheidung von Rasse, Sprache oder Kultur. Der Gott des Brownschen Pfingstfestes ist Dionysos. Allein die Poesie habe die Fähigkeit, so Brown, eine mystische Revolution in Gang zu setzen, die in der Lage sei, die Kultur grundlegend zu erneuern. Über sie führe der Königsweg zum nicht mehr vom historischen Ballast „behinderten“, sich in der euphorischen Bejahung einer visionären Apokalypse realisierenden, letzten „Übermenschen“. In seiner Antwort auf Marcuse schreibt Brown:

Der nächsten Generation muß gesagt werden, daß der wahre Kampf nicht der politische Kampf ist, sondern daß es darum geht, der Politik ein Ende zu machen. Von der Politik zur Metapolitik. Von der Politik zur Poesie. Die Gesetzgebung, das ist weder Politik noch Philosophie, sondern Poesie. Poesie, Kunst ist nicht die sekundäre Widerspiegelung eines anderen (politischen, ökonomischen) Bereichs, der „das Wahre“ wäre, noch die Sublimierung von etwas anderem, das das „wahre Handeln“ wäre, noch die Sublimierung von etwas anderem, das der „wahre“, leibhaftige „Akt“ wäre. Poesie, Kunst, Phantasie, der schöpferische Geist ist das Leben selbst; die wahre revolutionäre Kraft, die die Welt verändert, die den menschlichen Leib verändert. Den menschlichen Leib verändern: hier ist der Wendepunkt (…).

Marcuse dagegen insistiert in seiner Kritik („Mystifizierung der Liebe“) an Norman O. Brown auf der Veränderung der konkreten sozialen Verhältnisse, die von der Entfaltung einer „ästhetischen Produktionskraft“ zur Neugestaltung der Gesellschaft nicht zu trennen sei. So muß ihm zufolge zwar auch die Rede des Dichters festgelegte Bedeutungen untergraben, aber auch „das Unmögliche in das Mögliche, das mystische Absurde in das reale Absurde, die metaphysische Utopie in die historische Utopie, die Wiederkunft in die Ankunft, Erlösung in Befreiung umsetzen“, um nicht nur Kunst, sondern Teil der Revolution zu sein. Brown, so wirft Marcuse ihm vor, beziehe sein Konzept eines vereinigenden „erotischen Wirklichkeitssinns“ eben nicht mehr auf die historische Realität und sei daher nicht nur mystifizierend, sondern auch revolutionsuntauglich. So, wie es nicht darum ginge, Rationalität zu negieren, sondern darum, sie durch eine andere zu ersetzen, ginge es nicht um eine totale, sondern um eine kritische Vision.

Marcuse hat in seinem 1969 verfaßten Versuch über die Befreiung das Aufkommen einer „neuen Sensibilität“ als politischen Faktor begrüßt und auf die neuen Protest- und Verweigerungsformen der „jungen Intelligenz“ hingewiesen: „Miniröcke gegen Apparatschiks, Rock’n’Roll gegen sowjetischen Realismus“. Wie weit er seine Hand nach Woodstock ausgestreckt hat, wird auch in seiner Bewertung von Hippie-Sprachcodes deutlich, die er für eine neuartige subversive Signifikationspraxis hielt. In einer Fußnote schreibt er: „Wenn zum Beispiel die höchsten Beamten des Staates oder Landes nicht Präsident X oder Gouverneur Y genannt werden, sondern Schwein X oder Schwein Y, und wenn das, was sie in Wahlreden hervorbringen, mit ‚grunz, grunz‘ wiedergegeben wird, dann wird diese beleidigende Titulierung gebraucht, um ihnen die Aura von öffentlichen Beamten oder Führern, die nur das gemeinsame Interesse im Sinn haben, zu entziehen.“ Den Einbruch des Ästhetischen ins Politische sieht Marcuse auch in der buchstäblichen „Flower Power“, einer Umkehrung des Sinns im Akt, Bullen Blumen zu schenken. Doch gehen seine Ansichten tendenziell eher in die Richtung William S. Burroughs’, der, von Daniel Odier auf die Love-&-Peace-Botschaften seines Freundes Allen Ginsberg angesprochen, bemerkte, die beste Methode, einem Bullen Blumen zu überreichen, sei immer noch die: in einem Blumentopf aus einem möglichst hoch gelegenen Fenster.

Trotz ihrer weitreichenden Differenzen in der Frage, wie die Befreiung zu denken sei, gibt es eine Stelle in Browns Love’s Body, der Marcuse in seiner Kritik begeistert zustimmt: „Vom Tempel zum Leib gelangen heißt, den Leib als den neuen Tempel verstehen, den wahren Tempel. Das Haus ist eine Frau, und die Frau ist ein Haus oder ein Palast (…). Das Land ist eine Frau, das jungfräuliche Land; und die Frau ist ein Land, mein Amerika, mein Neufundland.“ Dazu Marcuse: „Das ist es. Die Frau, das Land ist hier auf Erden, kann hier auf Erden gefunden werden, lebend und sterbend, weiblich für männlich, unterschiedlich, speziell, Spannung, die erneuert werden muß, die Romeos und Don Juans, das Selbst und ein anderer, dein oder mein, Erfüllung in der Entfremdung. Keine Eucharistie, keine Kreuzigung, keine Auferstehung, kein Mystizismus. Diese Frau finden, dieses Land befreien (…). Überall, sogar in eurem eigenen Land, das noch nicht gefunden, noch nicht frei ist, gibt es solche, die diese Arbeit tun, die ihr Leben einsetzen – sie kämpfen den wahren, den politischen Kampf.“ Beide treffen sich in ihren Projektionen auf die „Frau“, allerdings in unterschiedlicher Weise. Bei Marcuse wird sie zur Garantin seines Materialismus. Bei Brown erwartet sie als Haus/Tempel/Land die Insemination durch den Dichter/Gott. Sein Umbauverfahren der Menschheit hin zu einem vereinigten Übermenschheitsleib funktioniert über das Verspritzen von Wortsamen; Vereinigung als Vergöttlichung ist hier vor allem die Hochzeit des male couples Dichter/Gott.

Die Türen zum Ich: Jim Morrison zwischen poetischer Transgression und Ego-Knast

Kein Wunder, daß sich Norman O. Browns erstes Buch Life Against Death erst im Bücherregal des pubertierenden und später im Seminarplan des studierenden Jim Morrison befand. Die Idee des Dichters/Sängers als dem, der die Richtung des „Durchbruchs zur anderen Seite“, zum anderen Menschen weist, wurde ihm massenhaft abgekauft. Sein seinerzeit begeistert aufgenommenes (anti-)ödipales Drama – „Father? – Yes, son – I want to kill you – Mother, I want to uuuargh …“ – im apokalyptisch-irrlichternden Song „The End“ kennzeichnet ihn deutlich als mystischen Dichter-Revolutionär im Sinne Browns. Damit jedoch das Gesetz abgeschafft, die Grenzen des Begehrens gesprengt, die Welt – NOW! – in Besitz genommen und, wie ein Jahr später in „When The Music Is Over“ gefordert, die andere Seite erreicht werden kann, braucht auch Morrison die Frau. Gewissermaßen als Dynamo seiner kosmischen Erleuchtungsanlage. „I found an island in your heart, country in your eyes“, singt er mit dem nackten Oberkörper seiner Stimme in „Break On Through (To The Other Side)“. Schwangen 1967 in diesem Song noch deutlich Drogenerfahrungen mit (der „historische Ballast“ wurde in der Hippie-Praxis vor allem auch durch unglaublich finale LSD-Erlebnisse überwunden), so klingt er drei Jahre später in der Absolutely Live-Version schon deutlicher nach einer phallischen Befreiungshymne, wenn nicht gar nach einer von der inzwischen fortgeschrittenen „sexuellen Befreiung“ geprägten Penetrationsphantasie. Klar jedenfalls, daß für Morrison, für den die „logische Ausweitung des Ichs“ Gott war, die Transformation seines Ichs in etwas Größeres selten die in Songs sonst verbreitetere Form des liebenden Paares annahm. Angestrebt war Trans-Individualität durch mystische Transzendenz. Dafür hatte er sich ausgebildet. Kerouac, Ginsberg, Ferlinghetti, Dylan Thomas und vor allem Rimbaud standen auf besagtem Bücherregal zu Diensten, um von den geilen Erfahrungen zu künden, die zu machen einzig der Dichter auserwählt schien. Dann gab er sich die Nietzsche-Dosis und es folgte seine Identifizierung mit dem tief leidenden Dionysos. Aber als eine Art Aufwandsentschädigung konnte der Qualen und Visionen auf sich vereinigende Dichter sicher sein, daß sein Leiden nicht nur hoch gelobt, sondern auch durch Erlösung belohnt würde. Diese sollte sich in einer ekstatischen Auflösung des persönlichen Bewußtseins vollziehen, in der Wiederherstellung einer imaginären Ureinheit. Morrison sprach von dieser Ureinheit wie andere auch zu dieser Zeit als einem „Kosmischen Bewußtsein“. „Universal Mind“ heißt ein Stück von den Doors, Universal Mind, das ist auch die englische Übersetzung von Hegels Weltgeist. Hegel liest sich in diesem Zusammenhang aber wohl am besten mit Leary: Anheben, Aufheben, Abheben. Die drei Abschnitte der Story, die der Song erzählt, sind die Essentials der ganzen Morrison-Geschichte. Coole Überlegenheit und brutale Kontrolle wird durch die (ersehnte) Begegnung mit Frau („then you came along with a suitcase full of songs“) erschüttert („turned my head around“), empfindet sich nun als Einsamkeit („now I’m so alone“), stellt sich der Lage existentieller Einsamkeit und erkennt sie schließlich als Freiheit („I’m a freedom man, that’s how lucky I am“). Auf der anderen Seite begegnet Morrison also sich selbst, nun allerdings angereichert mit Anlässen zum Schreiben von Songs.

Morrison saß im Transgressionsexpreß, aber dieser wurde von der schnelleren, konformeren und dynamischeren Ich-Welle überholt und weggespült. Aus ihr ist zwar auch ein Neuer Mann hervorgegangen, doch dieser wurde von Morrison zunächst allein gegeben. Später hat sein archetypischer Rock-Narzißmus viele Nachahmer gefunden. Die dafür emblematische Lederhose, bei der sich der Schwanz ebenso emblematisch abzeichnen muß, ist heute bis in die Niederungen eines Wolfgang Niedecken wiederzufinden. Daß Morrison diese Hose 1969 – nachdem er sich bei einem Besuch des Artaud-orientierten, paradiessuchenden Living Theatre die Notwendigkeit der Revolution (gegen eine Welt, in der Sätze gelten wie „Ich habe kein Recht, ohne Paß zu reisen“; „Ich weiß nicht, wie man Kriege beendet“; „Ich kann nicht ohne Geld leben“; „Ich habe kein Recht, Haschisch zu rauchen“ und schließlich „Ich habe kein Recht, meine Kleider abzulegen“) vor Augen führen ließ – auf einem Konzert in Miami herunterlassen wollte, markierte den Anfang vom Ende der Doors. Morrison, der sowieso lieber Mystiker als Star, zumindest aber beides sein wollte und sich von Tausenden kreischender Mädchen auf letzteres reduziert sah, entwickelte sich nun immer mehr zum starken Dichter-Typ. Er kümmerte sich neben den wegen des Miami-Prozesses und der daraus resultierenden Konzertabsagen eingeschränkten Doors-Aktivitäten um die Publikation seiner Gedichte The Lords (82 Beobachtungen über Visionen und Film) und The New Creatures, arbeitete an Filmprojekten, ließ sich einen Bart wachsen, trug Stoffhosen, nahm an seinem letzten Geburtstag sein Gedicht An American Prayer („We need great golden copulations“) auf, ging nach Paris und starb dort 1973 unter mysteriösen Umständen, was ihn davor bewahrt hat, den Mythos des viel zu erkennbar genialen Dichters und all die entsprechenden Peinlichkeiten leben zu müssen. Morrison ist geil tot. Das ist, was ihn als Übermenschen konserviert.

Kinder der Sonne: Die „angetörnten“ Gemeinschaften von Dino Valente, The Misunderstood, Stephen Stills, wieder Jefferson Airplane und Van Der Graaf Generator

Die Erneuerungsprozesse, von denen Morrison spricht, setzen die – meist gerade eingetretene Abwesenheit – der anderen voraus. Anders läuft es in dem etwas später (1971) euphorisch als Befreiungshymne gefeierten Lob männlicher Promiskuität in „Love the One You’re With“ von Stephen Stills. Hier ist es die konkrete Anwesenheit von zufällig in der Gegend herumliegenden Frauen („there’s a girl right next to you / and she’s just waiting for something to do“), die als Allheilmittel für eventuell bluesige Zustände ordiniert werden. Die Frauen werden entlang der Bedeutung „Life is love and love is sex“ Drogen-analog so als Stimulanz eingesetzt wie in früheren Formen Musen und andere Göttinnen, die Klaus Theweleit näher kennt. Man(n) fühlt sich wohl in einer auch nach 1967 oft beschworenen Summer-of-Love-Atmosphäre: „It was absolutely crazy. Nude swimming going on all the time; Jorma firing his gun in the pool; kids sneaking through the door (…) There was the breaking away from parents; the sexual revolution; drugs became okay; everything became okay worldwide“ (Zeitzeugen aus dem Airplane-Zusammenhang auf den Liner Notes zur Compilation 2400 Fulton Street). Das paradiesische Urerlebnis, das am Anfang der meisten Hippie-Selbstbeschreibungen steht, wird allerdings hier eher durch ein sommerliches Wohlgefühl hergestellt, das eher Ausdruck einer allumfassenden Brüderlichkeit als der von Liebe ist.

Daneben gibt es noch einen weiteren Emotionsstil, der die Anwesenheit der anderen weder für Ego-Trips überhöht noch für einen männlichen, pragmatischen, „sexuell-befreiten“ Hedonismus benutzt, sondern ausdrücklich versucht, das ozeanische Gefühl zu erhalten und seine Voraussetzungen zu stabilisieren. Diese „Kinder der Sonne“, allen voran der spätere Quicksilver-Sänger Dino Valente, weigern sich, aus dem Paradies vertrieben zu werden. Ihr oft arg lyrisches Lob ozeanischer Gefühle ist dabei weniger vulgärpsychoanalytisch als Zurück-zu-Mama zu deuten, wie sich das Simon Reynolds und Joy Press in ihrem Buch The Sex Revolts etwas sehr einfach machen, sondern eher als hippiekulturelles, Liebe als Waffe einsetzendes Weiter zu einer neuen und besseren Menschheit. Interessant, daß der für Gemeinschaftsbildung erwünschte andere hier nicht selten auch als männlich identifiziert werden kann. Daß sich diese Gemeinschaft auf dem Weg zu einer besseren Welt ihrerseits aus besseren Menschen schon mal konstituiert und daher abgrenzen muß, der Hippie-Ozean also keineswegs alle umspült, wird in Valentes Songs ebenso deutlich. Diese Gemeinschaft ist aber jetzt nicht mehr eine von Poeten oder Gegnern des Privateigentums, sondern eine Gemeinschaft der „Angetörnten“, die die Erinnerung an beide Ziele nebelhaft bewahren mögen, sich aber ihrer Differenz zu Spießern in der Regel sicherer sind als ihrer eigenen Bestimmung (und darin älteren Boheme-Cliquen ähneln). Dino allerdings versucht Selbstbestimmung und Abgrenzung in der Schwebe zu halten und fordert dann sein männliches Gegenüber auf, ihm zu folgen, um in einer Gemeinschaft von Sonnenkindern 100 % „wirklich“ zu werden: „All the others that you see / Are half as real as they could be“, heißt es in „Children of the Sun“, und: „You better stop, take a look around / Honey they got all the problems.“ Wie man Kind der Sonne wird, hat Dino Valente nicht nur zur Nachahmung empfohlen; er hat die Transformation offensichtlich bis in seine ultraentspannten Stimmbänder hinein selbst durchgeführt.

Auch The Misunderstood, die späteren Juicy Lucy, besingen 1967 die Children of the Sun. Ihre Version der Sonnenkinder zeichnet sich durch gemeinschaftlich geteilte Trip-Erlebnisse aus; die Liebe raucht dazu: „Relax yourselves and drift / Into the regions of your mind / As understanding glows before you / All that’s left of you is kind / That’s the way that love is smoking / You join the children of the sun.“ Solch selbstbezogenem Loben des paradiesischen Angetörntseins oder durch Liebe induzierter ozeanischer Gefühle steht immer schnell der Anspruch auf (notwendig?) exklusiven Wahrheitsbesitz in einer Kampfsituation entgegen. Jefferson Airplane erklären deutlich weniger naiv, weniger harmlos freundlich ihren Anhängern: „You are the crown of creation.“ Der Geltungsanspruch dieses Elitismus einer sich zur Krone der Schöpfung deklarierenden und sich als solche auch selbst genießen wollenden gegenkulturellen Minderheit wird in „Crown of Creation“ von 1968 dann auch klar gegen die Ignoranz der eigentlich Herrschenden gestellt und aus der Gegnerschaft begründet: „Loyalty to their kind / They can not tolerate our minds / And loyalty to our kind / We can not tolerate their old structure.“ Schlußzeilen: „New worlds to gain / My life is to survive / And be alive for you.“ Nicht nur, weil die Möglichkeit einer Veränderung der alten Strukturen, die Vorstellung Neuer Welten dadurch nähergerückt scheint, ist der tendenziell erweiterungsfähige Zusammenhang von Gleichgesinnten und dessen Abgrenzung notwendig. Das emphatisch elitistische „Wir“ ist hier auch die Perspektive, für die es sich unter wenig idealen, d. h. realen gesellschaftlichen Bedingungen weiterzumachen lohnt.

Daß es ein Jahr später dieselben Airplane waren, die die Ablehnung des Privateigentums entdeckten, muß gar nicht so viel heißen. Bands sind relativ instabile, inkonsistente „Autoren“, denen man schlecht „Entwicklungen“ unterschieben kann. Van der Graaf Generator erinnern sich 1971 an das ursprüngliche paradiesische Erlebnis, das Züge ozeanischer Gefühle mit Gemeinschaftserlebnissen verbindet und ein uns nun sehr vertrautes „Wir“ darauf aufbaut. Die Nähe zur Sonne wird hier für den Ur-sprungsmythos auch geographisch gesucht: „East was dawn / Coming alive in the golden sun / Several heads became one.“ Doch nach diesem entgrenzenden Erlebnis setzt Bewußtseinsbildung ein: Was ist mit uns passiert? „We walked together sometimes hand in hand / smiling very peacefully / we began to notice that we could be free.“ Dieses Potential will realisiert werden und „We“ brechen auf in den „Westen“, um sich in einem Exodus wiederzufinden. Der Song „Refugees“ von der LP mit dem verzweifelt bittenden Titel The Least We Can Do Is Wave to Each Other lebt von seinem pathetischen Präteritum und hat 1971 nur noch einen Begriff für die ehemaligen Protagonisten des Aufbruchs: Flüchtlinge.

Never Trust a Hippie? Der „Acid-Faschismus“ des Charles Manson

Von einem anderen Zusammenhang, der seinesgleichen gar nicht erst sucht, erzählt der Journalist, Altphilologe und Sänger der Fugs Ed Sanders in seinem Buch The Family. Die Geschichte von Charles Manson von 1971. Im Vorwort begründet Sanders sein Interesse an Manson und dessen Gruppe, die es im goldenen, von Woodstock gekrönten Hippie-August 1969 durch die Morde an Sharon Tate, der hochschwangeren Schauspielerin und Ehefrau von Roman Polanski, und weiteren Freunden aus Hollywood weltweit als dämonische Variante der Blumenkinder zu Boulevard-Berühmtheit gebracht hatte, mit seiner Überzeugung, „daß diese Gruppe mithalf, den Traum der sechziger Jahre zu zerstören“, seinen Traum also. Ed Sanders hatte in dem von ihm herausgegebenen FUCK YOU / A Magazine for the Arts einen „totalen Angriff auf die Kultur“ durch „Kriminelle, Süchtige, Farbige“ gefordert und dabei als Ginsberg-Freund und Hippie-Aktivist im Namen der Menschheit und im Glauben an eine störungsfreie Kommunikation für derart partikulare Vertreter gesprochen. Daß sein kulturrevolutionär gemeintes Credo „KILL KILL KILL FOR PEACE“ für ihn in den Taten des Kleinkriminellen Manson wiedererkennbar wurde, war für Sanders ein Schock. Nicht zuletzt deshalb, weil unterschiedliche, auch durch klassenspezifische Habitus und ästhetische Dispositionen geprägte Gebrauchsweisen der so emphatisch von dem Blake-Fan Sanders für universell gehaltenen Kunst seine Idee der Kulturrevolution störten. Hier stellt sich die Frage, was „politische“ Pamphlete wert sind, wenn schon das Mitbedenken des nächstbesten Bündnispartners – das waren in San Francisco bekanntlich alle Arten von Outlaws – diesen nur idealisiert oder dämonisiert wahrnehmen kann.

Simon Reynolds und Joy Press gehen in The Sex Revolts noch weiter als Sanders und bewerten die Manson-Morde als „logische Kulmination des gegenkulturellen Projekts, die Bürde des Bewußtseins abzuwerfen“. Die gegenkulturelle Koketterie mit der Psychose, zumindest mit der psychotischen Sprache, die im Zuge hippiekultureller Rimbaud-Verehrung als die künstlerische Sprache schlechthin galt, die Idealisierung des psychotischen Zustands als radikalste unter vielen möglichen Einstellungen gegen die Kultur, durch die der Psychopath als der eigentlich freie Mensch erschien, sehen die beiden in direktem Zusammenhang mit dem – wie es David Felton, Robin Green und David Dalton in Mindfuckers, ihrem Buch über Manson und andere Psycho-Hippie-Kulte, nennen – „Acid-Faschismus“ der Manson-Gruppe. Die Apotheose des gegenkulturell angestrebten acte gratuit, so Reynolds und Press, bestehe im impulsiven unmotivierten Mord. Könne der dionysische Rocker nur symbolisch fordern, das Begehren für Realität zu nehmen, so setze der psychotische Gangster diese Forderung in die Tat um; der Spalt zwischen Kunst und Leben schließe sich im kriminellen Akt, mit dem der Killer sich zugleich als ultimativ souveränes Subjekt setze. Dabei übersehen die beiden nicht nur, daß die die Psychose neu bewertende Seite der Gegenkultur – die von der Anti-Psychiatrie über Szene-Denker wie David Cooper, politische Projekte wie das SPK (Sozialistisches Patientenkollektiv) bis zur Wiederentdeckung von Rimbaud, Artaud und anderen reichte – erst in der zweiten Hälfte der 70er für größere Segmente der Gegenkultur Bedeutung erlangte, Manson jedenfalls nicht hätte erreichen können. Indem sie nahelegen, daß man sich Manson als Ergebnis einer gewissen Artaud- und Anti-Psychiatrie-Begeisterung vorzustellen habe, verfehlen sie die tatsächliche Praxis eines jahrzehntelang entscheidenden Teils der Gegenkultur vollständig und kommen darüber hinaus klassischen, konservativen Psychiatrisierungsdiskursen entgegen.

Ed Sanders dagegen ist nicht gewillt, wie Reynolds und Press einen einfachen Kausalzusammenhang zwischen den kultur-rebellischen Forderungen der Hippie-Bewegung und den Gewalt-Exzessen der Family anzunehmen. Während er als Sänger der New Yorker Fugs auch die Blumenkinder im Golden Gate Park unter anderem mit Blake-Vertonungen („How Sweet I Roamed“) entzückte, gewann er dennoch ein realistisches Bild auch von den Verheerungen, die die Kulturrevolution in den Parks von San Francisco an „LSD-schluckenden Mittelklassekindern aus Des Moines“ hinterließ. Zu jener Zeit schlich Manson – der den größten Teil der sechziger Jahre im Gefängnis zugebracht und daher den Aufbruch der verschiedenen Befreiungsbewegungen, die Aufstände, den Beginn von Vietnam, die Friedensmärsche, die sexuelle Befreiung, Rock’n’Roll nur von dort aus mitbekommen hatte (er verließ das Gefängnis erst im März 1967) – bereits in Haight-Ashbury herum. Er betätigte sich zunächst als Straßensänger und begann, eine Gruppe von Dropouts, größtenteils Mädchen, um sich zu scharen. Seit einem LSD-Trip auf einem Grateful-Dead-Konzert in dieser Zeit hielt Manson sich für Jesus, später kam noch der Teufel als Identifikationsfigur hinzu. Die religiös-satanischen „Vibrations“ Mansons verfehlten offenbar ihre Wirkung auf die stetig wachsende Zahl seiner Anhänger nicht, zu denen später auch der Schauspieler und Musiker Robert K. (Bobby) Beausoleil gehörte, der noch 1967 viel mit dem Autor und Filmemacher Kenneth Anger zu tun hatte und unter anderem in dessen Film Lucifer Rising wie nach ihm Mick Jagger und Jimmy Page die Rolle des Luzifers spielen sollte. Beausoleil war auch der erste, der für einen „Manson-Mord“ verurteilt wurde.

Für Manson verdichtete sich der Wille, die Welt in Schwingungen jeglicher Art – sexueller, psychedelischer, religiöser oder akustischer – versetzen zu wollen, in dem Plan, Star zu werden. Diesen Plan versuchte er durch die Bekanntschaft mit Dennis Wilson, dem Schlagzeuger der Beach Boys, mit Terry Melcher, dem Produzenten u. a. der Byrds und Sohn von Doris Day, sowie mit Gregg Jakobson, dem Co-Autor einiger Beach-Boys-Stücke, zu realisieren. Tatsächlich interessierten sich Melcher und Jakobson für die harmlosen Hippie-Aspekte der Family: das Singen, die Liebe, den religiösen Tribalismus. Das reichte Manson aber schon bald nicht mehr. Denn die Schwingungen sollten vor allem ihn selbst an die Spitze der Menschheit befördern.

Manson verachtete, was er „schwarze Sklavenmusik“ nannte und verbat Mitgliedern der Family, Jimi Hendrix zu spielen, was ihn nicht davon abhielt, Blues-Motive und -Akkordfolgen für seine Musik zu übernehmen. Sein Rassismus ging so weit, „Rassentests“ durchzuführen. So untersagte er beispielsweise einem „Halbindianer“, den ein Mitglied der Family mitgebracht hatte, den sonst so freien Geschlechtsverkehr mit den Frauen der Family. Durften Halbindianer, Schwarze oder andere Nicht-Hillbilly-Arier nicht mitficken, so hatten sich die Frauen widerspruchslos den Männern zu unterwerfen. Sie sollten keine Fragen stellen, hatten für Sex bereitzustehen, und die Verfügungsgewalt über ihre Kinder wurde ihnen abgesprochen. Manson verfügte, daß nur Männer mit Kleinkindern sprechen durften, allerdings ließ sich diese Regel nicht gegen die Frauen durchsetzen. Dieser Versuch entsprach jedoch Mansons Idealisierung des kindlichen Bewußtseins, das für Vollkommenheit stand. Die neuen Menschen metaphorisierten sich halt stets am liebsten zu Kindern – der Sonne oder des Großen Bimpf. Gemäß der Logik des Auserwähltseins erschien das Kind als der Höhepunkt der evolutionären Kette des Lebens. Ein Mitglied der Family hat bei Ed Sanders die Vorstellung des Auserwähltseins so zusammengefaßt:

Diese Gruppe von Menschen ist aus Millionen von Jahren hervorgegangen. Jeder von ihnen ist einem so vertraut, daß er als die Vollkommenheit in Person erscheint. Es ist, du kannst dich erinnern, wie wenn du LSD oder so was genommen hast – du kannst dich sozusagen an all die Leben erinnern, die du gelebt hast, an all die Menschen, die du gewesen bist, und an all die Kämpfe und an all das Sterben und an all das Wiederkommen, wieder und wieder und wieder. Aber jetzt ist es das letzte Mal. Es ist so, als ob ich fühle, ich hätte jetzt genau den Körper, den ich immer wollte – jetzt, verstehst du, zum letzten Mal. Den vollkommenen, den stärksten, den, der alles durchstehen wird. Und so bin ich bereit, für jeden zu sterben, für jeden, der ich ist, weil es wie nur eine einzige Seele ist …

Die Vorstellung eines „vollkommenen Körpers“ sollte sich für die Family in einer Weltuntergangsmission realisieren, die den Namen „Helter Skelter“ erhielt. Manson glaubte nach einer Philosophie, die sich aus dem 9. Kapitel der Offenbarung des Johannes, Satanismus und Beatles-Texten zusammensetzte, daß insbesondere die Songs „Helter Skelter“ und „Revolution 9“ aus dem im Dezember 1968 veröffentlichten White Album der Beatles, von seiner Welteroberung kündeten. „Helter Skelter“, erstaunlicherweise ein McCartney-Song, klingt besonders durch seinen langen Schluß, der gegen Ende hin zweimal ausgeblendet wird, tatsächlich ziemlich unheimlich. Der berühmte letzte Satz lautet: „I got blisters on my fingers“. Vom Musikmachen oder vom Handwerk des Mordens?

Von Bedeutung war außerdem George Harrisons „Piggies“. Pigs – das war der Ausdruck für Bullen und den Klassenfeind. Manson hatte neben einer ausgeprägten Black-Panther-Paranoia (Manson nannte diese Paranoia allerdings „kosmische Bewußtheit“) die Zwangsvorstellung, die Schwarzen würden sich demnächst erheben, mehrere Millionen Weiße – Pigs – töten und die Regierung übernehmen. Nach vierzig, fünfzig Jahren jedoch würden sie dank ihres „Superbewußtseins“, wie es die Family nannte, einsehen, daß Manson der geeignete Mann für die Weltherrschaft sei. Nachdem der Mord an „Millionen Weißen“ ausblieb, sollte „Helter Skelter“ trotzdem die Durchsetzung einer weißen Elite realisieren. „Helter Skelter“, die Übertretung der Family ins Verbrecherische, bestand im Mord an Pigs. Sie sollte die endgültige Befreiung bringen. Bei den Morden an Gary Hinman, Steve Parent, Wojtek Frykowski, Abigail Folger, Jay Sebring, Sharon Tate, Leno und Rosemary LaBianca ging es konsequenterweise auch nicht um eine Beschäftigung mit den Opfern – die Auswahl war relativ willkürlich oder, wie sich später herausstellte, zufällig –, sondern um das eigene Wachstum, den Lebendigkeitsaustausch, das High-Sein durch den Tod der Opfer … den Durchbruch zu einem Neuen Körper. Die mörderische Gewalt kam aus dem Zentrum der sexuell-religiösen Gemeinschaft, die eben nicht auf der Beziehung individueller Körper beruhte, sondern diese der Macht der Gemeinschaft unterordnete. Die Gewalt bezeichnet den Umschlagspunkt dieser Macht, die vor allem die Bestätigung von Man-Son, dem Menschensohn war. Die Vereinigung Mansons mit Gott oder auch einem teuflischen Prinzip, durch das er in den Genuß von Ganzheitlichkeit kommen wollte, sollte sich über eine Art göttliche Kriminalität herstellen, an der auch die die Morde ausführenden Mitglieder der Family partizipierten. Für sie war es die – gewissermaßen von höchster Stelle legitimierte – Übertretung, die als eine Art Initiationsritus das Versprechen einer neuen und letzten göttlichen Gemeinschaft, das Versprechen eines Hippie-Über-Leibs einlösen sollte.

Mansons Musik kursierte zunächst über eine Veröffentlichung der Avantgarde Rock- und Free-Jazz-Firma ESP. Die kalifornischen Kinder-Punker Redd Kross genossen es als königlichen Anti-Hippie-Tabubruch, einen Manson-Song zu covern. Später erzählten sie, sie hätten Angst vor der Rache der Kommunarden gehabt. Anders war die Motivlage, als Guns N’ Roses 1993 auf ihrer LP The Spaghetti Incident? Manson coverten und damit einen Skandal und eine Debatte auslösten, die in einer groß aufgemachten Titelgeschichte der Zeitschrift Spin mit Statements verschiedener Autoren zu der Frage: „Warum sind wir immer noch so von Manson fasziniert?“ gipfelte. The Love and Terror Cult hat man die Platte nachträglich genannt, die 1970 – als Manson schon im Knast saß – von der Restfamily zusammengestellt wurde. Das Cover, das von einer Titelstory des Life Magazine von 1969 inspiriert war, zeigt einen furchteinflößend dreinschauenden Manson auf Acid. Das F von LIFE fehlte, LIE war der Titel, unter dem die Platte damals Family-autorisiert erschien. „The Love and Terror Cult“ dagegen war die Original-Life-Schlagzeile. Auf dieser Platte findet sich der Song „Cease To Exist“, den die Beach Boys auf ihrer Platte 20/20 coverten. Die Schlüsselworte des Manson-Songs „Cease To Exist“ wandelte Dennis Wilson in „Cease To Resist“ um. Die Textzeile „Submission is a gift / Come give it to your brother“ vereindeutigte er so in Richtung sexueller Unterwerfung. Als Coda fügten die Beach Boys dem abschließenden Fadeout dieses Songs ein Mantra hinzu, das die Family zu Entspannungszwecken sang. Den Titel änderten sie in „Never Learn Not To Love“. Daß der Song ursprünglich von Manson ist, wird auf der Beach-Boys-Platte, selbst auf der mittlerweile erschienenen historisch-kritischen Capitol Years-Edition nicht mehr ausgewiesen, stattdessen erscheint Dennis Wilson als Autor.

Revolutionaries all, dreamed of liberation

Nachdem die Hippie-Aufbrüche vorüber waren und in trübes 70er Business as usual übergingen, weigerten sich einige wenige Hippie-Kollektive, das so geschehen zu lassen. Eines waren die immer schon am wenigsten auf elitären Strukturen aufgebauten Grateful Dead, ein anderes Quicksilver, deren exzentrisch-sentimentaler Sänger Dino Valente die Hoffnung nicht aufgeben wollte. In „Hope“ von 1971 wendet er sich gegen Defaitismus und Verzweiflung: wer all die Änderungen zum Besseren nicht sähe, müsse doch blind sein. Die offizielle Rock-Geschichtsschreibung hat diese Quicksilver-Jahre immer als Niedergang beschrieben. Die Weigerung, dem melancholisch-individualistischen Singer-Songwritertum der Me-Decade zuzuarbeiten, wurde als eine nostalgische Sentimentalität gedeutet, was sie unmittelbar nach den Jahren der Revolte noch gar nicht sein konnte.

An sich war es ja gar keine falsche Politik, die Klientel, die zu gründende, auf einem neuen „Wir“ basierende Gruppe, egal woher ihre Mitglieder kommen mochten, zunächst mal präventiv zur Krone der Schöpfung zu erklären, wie Jefferson Airplane das machten. Die Ideologen dieser 1972 aufgelösten Band (Paul Kantner, Grace Slick) taten sich 1973 noch einmal mit David Freiberg von Quicksilver und diversen anderen West-Coast-Musikern zusammen, um auf der LP Baron Von Tollbooth & The Chrome Nun ihre politischen und religiösen Manifeste unter veränderten, enteuphorisierten Bedingungen Revue passieren zu lassen. Da werden einerseits Namen von „Revolutionären“ zur pathetischen Einheitsfront vereint („Paine and Pierce and Robbespierre, Juarez and Danton, Luther King and Lumumba – dead but far from gone / Lenin, Cleaver, Jesus too – outlaws in their nations, revolutionaries all dreamed of liberation …“), andererseits wird die Schönheit des Moments besungen, wenn der Geist den Körper verläßt, wobei unklar bleibt, ob von Tod oder Drogenerfahrungen die Rede ist („Your mind has left your body / Be aware if you care“). Das allgemeine Angetörntsein, die Bestimmung des „Wir“ mangels klarerer Werte über die Blödheit der anderen festzumachen, war in eine metaphysische Bestimmung dieser Blödheit umgeschlagen: die Nicht-Revolutionäre waren halt noch in ihren Körpern steckengeblieben. Die keine Kinder der Sonne waren oder werden konnten, waren jetzt diejenigen, die in der Me-Decade daran scheiterten, ihre spezifische Enttäuschung in ein individuelles kulturelles Kapital im Sinne der Konjunktur der Singer-Songwriter zu konvertieren, welche die Hippie-Bands beerbten. Joni Mitchell fand ein paar Jahre nach der Lobpreisung der Woodstock-Nation auch für diese individuellen Debakel die passenden Worte: „Why do all romantics have to end the same way, cynical and drunk and boring someone in some dark café?“ Die andere Möglichkeit, mit dem neuen „Wir“ konstruktiv, sowohl für die Menschheit wie für sich selbst (die eigenen Karrieren), umzugehen, waren grüne Bewegungen. Die so willkürliche wie strategische Definition eines Werts wie dem des Angetörntseins erhielt sich eher in den Hipness-Vorstellungen von Glam, Punk, Popism, Hip-Hop etc. als zumindest formale bzw. strategische Vorgehensweise. Inwieweit die beiden Essentials, die von allen problematischen Entstehungsbedingungen einmal abgesehen am Anfang standen – Ablehnung des Privateigentums und emphatische Bejahung eines poetischen Subjekts –, noch als Restbestände auffindbar und an zeitgemäße Strategien anschließbar sind, bleibt eine anderweitig zu klärende Frage.

Diesem Text liegt eine Radiosendung zugrunde, die wir für Radio™ (auf Radio Lora) im Zusammenhang des Ausstellungs-/Veranstaltungsprojekts Nature™ in der Shedhalle Zürich (7.9. – 12.11.1995) produziert haben.