Kategorie: Archiv

I.
VOM AUSSCHLUSS ZUM EINSCHLUSS

Popmusik spricht von sozialer Bewegung und Beweglichkeit und kennt dabei im Prinzip nur eine Richtung: von der absoluten Ausgeschlossenheit des Einzelnen (sei es politisch, rassistisch, ökonomisch ausgeschlossen, einsam, fremd) zur utopischen Eingeschlossenheit aller (Befreiung, Revolution, Einigkeit, Kommunikation). Das unterscheidet von Patti Smith bis Polly Harvey selbst ihre großen Individualist-Innen von den poetischen Einzelgängern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die zum Beispiel die Erstgenannte so glühend verehrte: Hintergrund aller poetischen und künstlerischen Explorationen war immer eine Szene, ein Kollektiv, eine „Bewegung“. Irgendwo auf dem Strahl, der von der Einsamkeit des Bluesers zum Kollektiv-Groove des Funk, von den Pubertätsklagen des pickligen Pennälers zur Pet-Shop-Boys-Hymne führt, die Schwulenbewegung und Westfalen-Stadion eint („Go West!“), sind alle Popgenres angesiedelt. Es gibt keine äußere Erklärung, die der einen oder der anderen Position auf dem Strahl einen höheren Rang in einer Hierarchie zuweist, solange erkennbar ist, daß der Song, Rap, Track etc. überhaupt diese Richtung zum Ausdruck bringt. Nur da, wo diese, meinetwegen metaphysische Qualität der Bewegung, der Gerichtetheit fehlt, ist Pop tot. Doch selbst in den heruntergekommensten Formen des Mainstream leben manchmal noch Spurenelemente der Gegen- oder Minderheitenkulturen und von deren Einwänden, denen noch der ödeste Hit seine Form verdankt.

II.
VON DER DESINTEGRATION ZUM ANTI-INTEGRATIONISMUS

Es ist nicht so paradox, wie es klingt, daß der Weg zur utopischen Eingeschlossenheit, zur Integration („One Nation Under a Groove“, George Clinton; „World Peace“, KRS-One) über die Abgrenzung, den Anti-Integrationismus führt („Hey! You! Get off of my cloud!“, Rolling Stones, „Sam is not my motherfucking uncle“, Ice Cube). Wer nicht selbst von der Position der Macht aus spricht, muß die Möglichkeit haben, ihre Integrationsangebote ablehnen zu können, sie als „Scheißspiel“ zu durchschauen und zu denunzieren; eine Gesellschaft zu verlangen, in die integriert zu sein sich lohnt. Das gilt auch für die verschiedenen von der Macht aus gedachten Modelle von Multikultur, die eine Integration immer nur zu ihren Bedingungen anbieten (was meist auf reale Ausgrenzung hinausläuft). Ob ein Machthaber spricht oder ein Ausgeschlossener, ist ein Unterschied, der gerade in Deutschland selten gesehen wird: Der gleiche Begriff meint etwas anderes, wenn von unterschiedlichen Machtpositionen aus mit ihm argumentiert wird. Es ist ein wesentlicher Unterschied, ob ein Selbstbild entsteht (als zum Beispiel „Kultur“) oder Verwalter klassifizieren (als „Fremde“ oder „andere“ oder „Jugend“-Kultur). Ein primärer Anti-Integrationismus ist auch Voraussetzung für die Würde (Coolness) des (immer schon politischen) Einwandes. Deswegen ist Popmusik in der Regel auf der inhaltlichen Ebene antiintegrationistisch, während sie natürlich objektiv internationalistisch, interkulturell funktioniert und gerade Kontakte zwischen den verschiedenen, freiwillig oder unfreiwillig Marginalisierten herstellt, die weder offiziell eingeplant sind, noch sich auf die Logik eines Kulturimperialismus reduzieren lassen. Die Kanäle der Popmusik sind heutzutage die einzigen, in denen ghettoisierte wie ausgestiegene Jugendliche und Erwachsene über die Schranken der Ghettos, Subkulturen und Stämme hinweg, gegen die segregationistischen Tendenzen des nur formal globalen Kapitalismus, kommunizieren können. Daß diese Kommunikation von Mißverständnissen getrübt ist (aber gerade von diesen auch mit Energie versorgt wird), ist der Verstrickung in kapitalistische Import/Export-Verhältnisse geschuldet, die diese Kanäle nutzen, stützen und verstopfen. Daß diese Kommunikation immer noch, wie reduziert und verschandelt auch immer, aufrecht erhalten werden konnte, ist dann auch das Hauptproblem der Popgegner. Wie Ice-T auf dem Cover von Home Invasion richtig darstellte, haben Newsweek und Weißes Haus nicht Angst vor ihm, weil er Ghetto-Gewalt darstellt („verherrlicht“), sondern weil weiße Mittelklasse-Kids ihm dabei zuhören.

III.
VON DER MUSIK ZUM KONZEPT

In der Ordnung von Pop spielt Musik nicht die entscheidende, oft nur eine untergeordnete Rolle. Pop bringt nun aber ständig Spezialisierungen und Nebenrichtungen hervor, die sich meistens über einen anderen Umgang, eine andere Arbeitsweise auf der musikalischen (Doo Wop, Techno, Frank Zappa, The Melvins) oder auf der inhaltlichen (Dylan, Agit-Pop, Rap) Ebene definieren, nachdem der jeweilige Vorgänger künstlerisch oder durch kulturindustrielle Verhunzung bankrott gegangen ist. Bewußt oder unbewußt schleppen sie aber das ganze Zeichensystem von Pop (Image, Kleidung, Statements, Plattencover, Video) bei ihrer meist eben nur auf einer Ebene (Musik oder Text) begründeten Sezession mit. Das zwingt sie zu neuen Konzeptualisierungen, was der Popmusik ihren Reichtum an konzeptuellen Problemen und Lösungen beschert, den man in anderen Künsten nicht kennt, wo weniger Parameter in Frage gestellt werden können oder verhandelbar sind. Deswegen finden gerade so viele bildende Künstler, die vor ähnlichen Problemen stehen, den Subtext ihrer Konzeptualisierungen in der Popmusik (Mike Kelley, Albert Oehlen, Dan Graham).

IV.
VON DER TECHNOLOGIE ZU DEREN MISSBRAUCH

Popmusik hat ihr Verhältnis zur Welt nie nur semantisch, repräsentativ oder abbildend gedacht, sondern immer auch technologisch. Der Gebrauch einer bestimmten, ostentativ eingesetzten Technologie bestimmte seit den Tagen des frühen Rock’n’Roll (und schon das Ragtime-Piano der Jahrhundertwende und die Erfindungen des Herrn Hammond, die man seit den Dreißigern kennt, funktionieren entsprechend) das Verhältnis einer Generation (Fan-Sekte, Szene, Subkultur) zu ihrer Musik. Dabei wurde neue Technologie selten im Sinne der Hersteller-Euphemismen von den „ungeahnten Möglichkeiten“ eingesetzt, sondern oft gegen die Gebrauchsanweisung (Technics-Plattenspieler zum Scratchen; das Vierspur-Studio beim Dub-Reggae als Filter, nicht zur Addition von Spuren; Stereo-Recording für überdrehte Space-Effekte statt für Wiedergabetreue, digitales Aufnehmen für Collagen bekannter Sounds statt fürs Erfinden sogenannter neuer Klänge etc.). Diese dekonstruktive Eigendynamik der gegen die Gebrauchsanleitung (oder ganz ohne sie) eingesetzten technischen Effekte distanziert Pop nicht nur von instrumenteller Vernunft und stellt sich illusionslos seiner Verankerung in der Haushalts- und Arbeitselektronik der Gegenwart, sie sorgt auch für die „komischen Geräusche“, die, weil nicht sofort decodierbar, zunächst das Eigentum der jeweiligen Fans sind und Totemcharakter für den jeweiligen Fan-Stamm entwickeln (Rockabilly-Schluckauf, Wah-Wah, Echo, Scratching etc.). Noch jede Pop-Generation hat neue Technologie entsprechend ihrer (finanziellen) Verfügbarkeit eingesetzt. Mit dem Ziel, die Wege von Idee zu Resultat abzukürzen oder den Prozeß zu demokratisieren (Techno, Drei-Akkorde-Punk, Garagenrock). Seit aber auch Popmusik auf die Gnade der Verwalter universeller Datenverarbeitung und deren Software-Marketing angewiesen ist, fällt so eine „spontane“ Kritik durch Zweckentfremdung immer schwerer (oder wird unbedeutend, weil eh längst eingeplant).

V.
VON DEN MINDERHEITEN ZUR EWIGEN JUGEND

Pop ist das Medium des immer größer werdenden Teils der Gesellschaft, der immer weniger durch die klassischen sozialen Mechanismen integriert ist: Immigranten, Arbeitslose, Teilzeitarbeiter, Leute mit häufig wechselndem Arbeitsplatz, Singles, akademisch graduierte Taxifahrer. Entstanden als das Medium, das von der Entstehung eines Jugendmarktes (Kapitalismus) und dem Demokratisierungsdruck der Bürgerrechtsbewegung (Emanzipation) seine Dynamik bezog, kann es heute auf eine Fülle von (gar nicht immer Rand-) Gruppen zurückgreifen, die weder durch Arbeit, Freizeitgestaltung noch Familie, Parteien, Kirche in feste Zusammenhänge eingebunden sind, die von einer bestimmten Kultur und deren Institutionen vertreten sind. Für all diese Leute verlängert sich nicht nur der Lebensabschnitt, der früher „Jugend“ entsprach, oft finden sie sich nach Versuchen der Integration später im Leben unter Bedingungen wieder, die denjenigen der klassischen Klientel von Pop und Underground ähneln: Jugendliche und Bohemiens. Diese Bedingungen haben dann allerdings keine vielversprechende romantische Stimmung mehr zu bieten, was das Entstehen einer abgeklärten bis melancholischen Popmusik erklärt (von den Fellow Travellers bis Adult Soul), die man nicht mit der ewigen Nostalgie der heutigen Forty- und Fiftysomethings für die Musik ihrer Generation halten darf. Popmusik kann von unendlicher, begründeter Trauer sprechen, Nostalgie ist dagegen die hysterische Erkenntnis eines nie gelebten Lebens.

VI.
VON DER DEMOKRATIE ZUM ATTENTAT

Pop ist das einzige Massenmedium, wo man, trotz Zensur (Ice-T mußte am Ende doch „Cop Killer“ von der Body Count-LP entfernen) immer wieder vor einem Massenpublikum radikale Positionen vertreten kann. Als sie sang „The only way to change things is to shoot men who arrange things“ war die britische Soul-Band Dexys Midnight Runners in den Charts. Insofern ist Pop trotz kulturindustrieller Zurichtung durch seine Schnelligkeit und gerade wegen seiner ständigen Verklammerung mit den Zurichtern in zermürbenden Stellungskriegen in der Lage, diejenigen demokratischen Funktionen wahrzunehmen, die die konventionellen Institutionen der Repräsentation schon lange nicht mehr (noch nie) wahrnehmen konnten (sollten). Das geht allerdings auch immer regelmäßig nach hinten los, wenn durch Pop- und Minderheitenkultur bekannt gewordene gesellschaftliche Gruppen, die ihre „Kultur“ auch als politischen Einwand verstanden wissen wollen, öffentlich so dargestellt werden, daß auch der explizit politische Protest nur als kulturelle Veranstaltung gelesen wird. Hier wird gerade der kulturverliebte deutsche Multikulturalismus besonders leicht perfide, wenn er den Einwand zur Folklore verharmlost.

VII.
VON DER VERSTRICKUNG ZUR WIRKUNG

Pop hat weder notwendigerweise etwas Angenehmes zu sagen, noch eine prinzipiell progressive Position zu vermitteln. Das zu erwarten hieße zum einen den formalen Prozeß der Popdemokratie mit „demokratischen“ Inhalten verwechseln. Zum zweiten wird Pop ständig durch Profitinteressen und Medieneigengesetzlichkeiten lädiert und verstümmelt und verhunzt. Pop steht dem aber nicht als hehre Unschuld gegenüber, sondern ist – auch wenn das seine künstelnden Mittelklassevertreter nicht wahrhaben wollen – bereits aus der Verstrickung geboren. Die Wirkung von Popmusik ist entscheidend auch davon abhängig, wer (welche gesellschaftlichen Gruppen, Institutionen, Publikationen, Medien) für ihre Verbreitung, Dekodierung, Umsetzung etc. neben den primären Trägern (Fans, Gegenkulturen, Spezialisten) zuständig ist. In Deutschland sind die Mainstream-Medien so ignorant und inkompetent wie die akademischen Institutionen unfähig, Popkultur als ein Fach zu definieren, das weder ganz der Soziologie noch ganz der Musikwissenschaft zugeordnet wäre. Aber es gibt in Deutschland ja nicht einmal ein kulturwissenschaftliches Äquivalent zu den anglo-amerikanischen „Cultural Studies“, wo zur Zeit die wichtigste wissenschaftliche Arbeit in Sachen Popkultur geleistet wird. Es geht mir natürlich nicht darum, die Beschäftigung mit Pop von Wissenschaftlichkeit abhängig machen zu wollen. Aber jede Erweiterung des gesellschaftlichen Resonanzkörpers für Pop ist im Interesse der Wirkung, die Pop braucht, um seine oben beschriebenen Funktionen wahrnehmen zu können. Die Bemerkung des damaligen Präsidenten George Bush zu Ice-T („krank“) war selbstverständlich idiotisch, aber selbst er sah sich gezwungen zu reagieren. Entsprechendes wäre bei uns undenkbar, und idiotische Reaktionen sind besser als gar keine. Außer naiven Sozialdemokraten, die über Udo Lindenberg und die bots seinerzeit ihr Nachwuchsproblem lösen wollten, und grünen Sozialarbeitern, die vor den Gefahren des Heavy Metal warnen, sind offizielle öffentliche Reaktionen auf Pop in Deutschland unbekannt oder auf Kulturpessimismen (früher von links, heute von rechts) beschränkt.

VIII.
VOM „JAILHOUSE ROCK“ ZUR GEGENMACHT

Pop ist eher links als rechts oder Mitte. Dennoch reicht die konventionelle Definition von links nicht aus, um die Politik von Pop zu beschreiben. Pop ist auf seiner inhaltlichen Ebene weder notwendigerweise die Musik der Arbeiterklasse, der Frauen, der Rassifizierten, ja überhaupt ein Agent sozialen Fortschritts, noch generell prinzipiell vernünftig. Die Foucaultsche Auffassung von der Gegenmacht kommt der politischen Position von Pop näher, die alle möglichen Grade von Blindheit und Beschränktheit nicht nur mitschleppen kann, sondern oft zur Voraussetzung hat. Etwa in dem Sinne, daß man „nicht mehr hardcore sein kann, wenn man das erstemal mit einem Mädchen geschlafen hat“, wie J Mascis von Dinosaur Jr. zu Protokoll gab, oder seine Sprache bedächtiger wählt, wenn man was gelesen hat, wie Ice Cube neulich erklärte. Dennoch muß Pop nicht notwendig ein Medium von „Primitiven“ sein, an dessen „Authentizität“ sich die Mittelklasse bewundernd ergötzt: „Man muß sich nur gelegentlich mit Nietzsche des aktiven Vergessens“ befleißigen, wie der Popintellektuelle Green Gartside empfiehlt. Oder das unklare Wissen der gebündelten Energie mit der verstreuten Energie komplexen Wissens in einen produktiven Kontrast bringen. Im extremen Falle kann Gegenmacht sich auch mit den finsteren Kräften und Begriffen verbünden, wie in der einzigen popkulturellen Entwicklung, der sich die deutsche Öffentlichkeit in den letzten Jahren zugewandt hat, dem sogenannten Rechts- oder Nazi-Rock. Die Politik von Pop entfaltet sich aber nur zu einem geringen Anteil in der Semantik von Songtexten, vielmehr vor allem in der Verbindung seiner Energien mit sozialen, politischen oder anderen Bewegungen, solchen im Umfeld des jeweiligen Popstils, aber auch solchen, zu denen ein Kontakt überhaupt erst durch den blinden Internationalismus der globalen Vertriebswege der Kulturindustrie unvorhergesehenerweise zustande gekommen ist. Die Bausteine von Pop sind weniger Überzeugungen als Beobachtungen und emotionale Zustände, die nicht integrierten Lebensweisen geschuldet sind. Wenn bestimmte Typen nicht integrierter Lebensweisen massenhaft auftreten oder signifikant zunehmen, erfahren die dazugehörigen Formen von Pop einen Schub. Oder: Pop ist die Musik des „Fremden, der Masse geworden ist“ (Georg Simmel circa 50 Jahre vor „Jailhouse Rock“).

IX.
VOM TRASH ZUR TRADITION

Fast alle Popmusik, die der Rede wert ist, entsteht unter Druck. Dieser Druck führt zur Fehlerhaftigkeit, Spuren entfremdeter Arbeit im ästhetischen Material, die im Moment nicht wahrnehmbar sind, weil von Aktualität überstrahlt, später dafür um so deutlicher in Erscheinung treten. Diese Fehler sind aber genau die Stellen, wo der Widerstand, den Pop gegen die Warenform in der Verklammerung mit ihr mobilisiert, zugänglich wird, genossen werden kann. So wie das „komische Geräusch“ für die Zeitgenossen, so ist für die Anhänger älterer Formen der je epochenspezifische Fehler das totemistische Zeichen, über das sich der Kult bildet. Die Aneinanderreihung solcher Kulte, ihre Verkettung, bildet die eigentliche Popgeschichte, nicht die in Rocklexika niedergelegten Genealogien und Wichtigkeitshierarchien. Die mit „Trash“ umschriebenen Spielweisen, die technisch oder ästhetisch überholte Spielweisen, deren Fehler oder ebenfalls überholte spontane Technologiekritik idolisieren, stehen für die Lebendigkeit dieser Tradition.

X.
VON DER ANARCHIE ZUM „ASYLKOMPROMISS“

Alles hier über Pop Gesagte muß nicht notwendig nur für die Popmusik gelten. Ein großer Teil zeitgenössischer Popmusik ist nur noch das, was man früher Unterhaltungsmusik (James Last, Helmut Zacharias, Kurt Edelhagen etc. – obwohl bei allen dreien möglicherweise nicht zu unterschätzende Trash-Aspekte nicht auszuschließen sind) nannte. Vieles am Jazz aller Epochen war Pop. Vieles, was heute noch Rockmusik heißt, hat mit Pop wenig zu tun und übernimmt teilweise Jazzfunktionen, teilweise die von Rundfunk-Tanzorchestern oder Hotelbar-Muzak. Viele der hier über Popmusik aufgestellten Behauptungen gelten für einige Erzeugnisse anderer Medien (Comics, Kino, neuerdings auch sogar Theater und interaktive Spiele, Mode) ebenso, wenn nicht sogar mehr. Die Oligarchie immer weniger Multis der Hard- und Software von Unterhaltungselektronik, der Totalitarismus der digitalen Produktionsweise, die Vernichtung von jahrzehntelang existierenden Underground-Nischen durch z. B. CD-Preispolitik, das Aussterben von Schallplatteneinzelhändlern, die Vorzensur durch MTV und die von privaten wie öffentlich-rechtlichen Sendern seit Jahren betriebene systematische Vernichtung von allen Sendeplätzen, die als Spätfolgen revolutionärer Zeiten (Hippie- oder Punk-) ihr Dasein im Spätprogramm fristeten – das alles sind Anzeichen dafür, daß es Pop als Gegenmacht, Schutzraum von Gegenkulturen, demokratische Repräsentation der Nichtrepräsentierten oder Nichtrepräsentierbaren, Ergebnis von Produktionsanarchie in kleinkapitalistischen Klitschen oder idealistischen Indie-Labels oder als spontane Technologiekritik in Zukunft schwerer haben wird. Doch haben Leute meines Alters solche Bedenken noch immer entwickelt, wenn sie jenseits der 35 die Lage der Popwelt analysieren sollten.

Pop konnte sich noch immer von Orten aus, mit denen niemand, am allerwenigsten seine professionellen kapitalistischen Verwerter, gerechnet hatte, selbst regenerieren. Ob die Angriffe auf die sozialen Zusammenhänge, die solche Erneuerungen bisher hervorgebracht haben, wie die Zerstörung innerstädtischer Boheme-Kulturen, die Verlagerung der Kommunikation von der Kneipe an den Bildschirm, das Aussortieren von Jugendlichen als Verantwortlichen für Gewalt und Kriminalität, die Abschottung gegen Immigranten, von der kalifornisch-mexikanischen Grenze bis zum sogenannten deutschen Asylkompromiß, auch von der Popkultur weggesteckt werden können, bleibt abzuwarten. Ein Tip für alle, die wissen wollen, wie es weitergeht: Eine relevante neue Popmusik erkennt man immer daran, daß ihr nachgesagt wird, da höre sich doch jedes Stück gleich an.

Diskussion zwischen Diedrich Diederichsen und Günther Jacob auf konkret-Kongress

Ist der Universalismus der Aufklärung, weil sein Siegeszug parallel zu dem des Imperialismus verlief, unwiderruflich zum Herrschaftsmittel geworden? Kann die postmoderne Betonung der Differenz, der Stolz auf Besonderheiten, auf die eigene Identität, emanzipatorisch sein, oder ist solcher Relativismus an sich schon reaktionär? Über diese Frage diskutierten auf dem konkret-Kongreß Diedrich Diederichsen und Günther Jacob. Wir bringen die Diskussion als Vorabdruck aus dem Kongreßreader Was tun?, der ab Ende Januar erhältlich ist

Günther Jacob: Ich würde gerne einen groben Überblick geben über den Zusammenhang von Universalismus und Differenzbegriff. Der Ausgangspunkt ist der Begriff des Universalismus, wie er für die moderne Welt heute geläufig ist: „Alle Menschen sind Brüder.“ Schon in der Formulierung „Brüder“ fällt auf, daß das eine männliche Perspektive ist. Die moderne Welt hat diesen Universalismus auf verschiedenen Ebenen hervorgebracht. Einmal auf der Ebene der Geistesgeschichte. Die monotheistischen Weltreligionen sind Religionen gegen Stammesgötter; damit wurde schon lange vor Beginn des Kapitalismus ein universalistischer Anspruch erhoben. Von der Aufklärung wurde dann die Gleichheit aller Menschen behauptet, also die Menschenrechte, die in der Anfangszeit nicht für Sklaven und nicht für Frauen galten. Aber immerhin haben wir hier zwei Momente in der Geistesgeschichte: die großen monotheistischen Weltreligionen, die mit dem Partikularismus der Stammesreligionen aufräumten, und das Postulat der Gleichheit der Menschen von Natur aus. 

In der Moderne gibt es noch einen ganz anderen Universalismus, das ist der Begriff des Kapitals. Der weltweite Fluß von Kapital, Arbeitskräften, Kredit usw. fegt alles Partikulare hinweg. Durch das Geld findet eine Gleichsetzung von Menschen und Sachen statt, und der Kapitalismus und der Weltmarkt lösen tendenziell tradierte Verhältnisse auf. Dieser Universalismus ist von vornherein patriarchalisch, und er ist imperial, weil das europäische Modell weltweit durchgesetzt werden soll. 

Gegen diesen imperialen, patriarchalen Universalismus gibt es, seit es ihn gibt, Opposition von denen, die gleichgemacht werden sollen. Diese Opposition kommt auf ganz verschiedenen Ebenen zustande, von sogenannten ethnischen Gruppen, von Frauen, von Schwulen oder von regionalen Bewegungen, die sagen, wir wollen unsere Mundart behalten. Diese Opposition stand vor allem in den 70er und 80er Jahren immer unter der Fahne von Progressivität und Emanzipation. Die Herausstellung der eigenen Besonderheiten – „Ich bin nicht mainstream“; „ich widersetze mich der Gleichmacherei“; „ich bin stolz darauf, schwarz zu sein“; „ich bin stolz darauf, schwul zu sein“ – war im Grunde immer positiv besetzt. Und diese positive Besetzung der Widerständigkeit ist natürlich auch ein wichtiges Paradigma von Subkulturen schlechthin, also auch von Musiksubkulturen, so daß es auf den ersten Blick so aussieht, als gäbe es keinen Unterschied zwischen der Black-Power-Bewegung und ihrer Losung „black is beautiful“ und beispielsweise der Punkbewegung.

Mit diesem Boom ging eine oft naturalistisch begründete innere Vervielfältigung der Gesellschaft nach Kriterien von „Rasse“, Ethnie, Klasse, Geschlecht sowie sexueller und kultureller Orientierung einher. Diese gegen den imperialen Universalismus der Moderne gerichtete Gegenbewegung ist in ihrem Auftreten tribalistisch und deshalb nie unproblematisch. Sie tritt zwar unter der Fahne der Progressivität auf, aber mit ihr ist natürlich auch eine gesteigerte Sichtbarkeit von Sondermerkmalen verbunden, also das, was wir als Antirassisten immer bekämpfen, wenn wir sagen, wir müssen gegen die gesteigerte Sichtbarkeit des Fremden eintreten, wir müssen Kollektivformeln vermeiden, wir müssen vom Individuum reden, nicht von „den Türken“, nicht von „den Schwarzen“. Diese Bewegungen tun natürlich genau das Gegenteil: Sie hängen ihre Sondermerkmale an die große Glocke. Das wird handlungsstrukturierend, wenn diese Bewegungen – das ist meine Kritik an ihnen – sich auf einen kulturrelativistischen Status quo zurückziehen und diese unvermeidliche Rückeroberung des Selbstbewußtseins (z. B. stolz zu sein, daß man schwarz ist, vor dem Hintergrund, daß man 400 Jahre eingeredet bekommen hat, schwarzes Kraushaar sei häßlich) zum Endziel wird. Dann ist die Perspektive eines, und das sage ich jetzt mit Vorbehalt, antirassistischen Universalismus nicht mehr gegeben. Wo die Gesamtheit der gesellschaftlichen Widersprüche auf einen einzigen reduziert wird und die Gesellschaft so, wie sie ist, von Minderheiten als eine Art kleines Legoland nachgebildet wird, ist der Stolz auf die eigenen Besonderheiten, also auch z. B. „Rassenstolz“, nur ein anderes Wort für Konformismus.

Vor dem Hintergrund einer sich parallel zur kapitalistischen Internationalisierung entwickelnden weltweiten Renaissance nationaler Identität, ethnisch begründeter Bürgerkriege und faschistischer Pogrome kann eine Politik der Selbstethnisierung in Konflikte zwischen den Partikularinteressen der verschiedenen Gruppen münden. In Amerika z. B. geht es ja längst nicht mehr bloß um eine Schwarz-Weiß-Auseinandersetzung. Durch die Einwanderungspolitik der letzten 20 Jahre hat sich die ethnische Zusammensetzung stark verändert, und es kommt dann dazu, daß auch schwarze Nationalisten gegen Juden, gegen Koreaner und gegen Mexikaner vorgehen und umgekehrt. Wie beurteilen wir diese Selbstethnisierung, wie beurteilen wir diesen Boom des Differenzbegriffs, mit dem jeder auf seiner Besonderheit insistiert? Pocht nicht sogar der Ethnobeat des Hip-Hop ungewollt im gleichen Takt wie der weltweite Beat des Nationalismus?

Diedrich Diederichsen: Nationalismus ist nicht funky, wenn ich da mal anschließen darf. Ich finde, du sprichst etwas zu verallgemeinernd von Leuten, die stolz auf Besonderheiten sind. Man muß unterscheiden zwischen Leuten, die stolz auf die Besonderheit sind, Sudetendeutsche oder was auch immer zu sein, und Leuten, die Besonderheiten thematisieren oder konstruieren, die ein Verfolgungsgrund waren und sind. Es hat diese Tradition gegeben: Leute, die verfolgt worden sind, haben versucht, unsichtbar zu werden. Der entscheidende Roman in der afroamerikanischen Literatur dieses Jahrhunderts, Invisible Man von Ralph Ellison, spielt verschiedene Modelle von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Afroamerikanern in der amerikanischen Gesellschaft durch. Die Entscheidung für die eigene Sichtbarkeit ist auch die Entscheidung, daß man unter allen Umständen – und Sichtbarkeit ist der ungünstigste Umstand – seine Rechte fordern muß. Insofern ist die Entscheidung für Sichtbarkeit aller möglichen Besonderheiten, die Verfolgungsgrund waren, eindeutig zu unterscheiden von regionalistischen Volkstümeleien, die eben gerade bedeuten, stolz zu sein auf irgend etwas, was nicht nur nicht Verfolgungsgrund, sondern ein Grund ist, zu verfolgen. 

Ich würde gerne versuchen, die Frage der Thematisierung und Konstruktion von Besonderheiten von Gegenkulturen, die sozusagen gelernt werden von Bewegungen wie der afroamerikanischen, auf eine andere Weise zu diskutieren und weniger darin einen Inhalt zu sehen, der tatsächlich die Perspektive ersetzt – das Problem gibt es natürlich –, sondern viel allgemeiner zu fragen: Was passiert, wenn man sich mit einer Identität versieht? Man bewaffnet sich. Die, die Hip-Hop-Platten kennen, kennen die Rede von der Uzi, die eine Tonne wiegt, oder die Rede von den Waffen, die man gebunkert hat, die einem zur Verfügung stehen. Und eine dieser Waffen – das ist dann der nächste Schritt, nach der konkreten Waffe, der, mit der man posiert – ist die Identität. Die Identität ist genauso problematisch wie jede andere Waffe – die Waffe an sich ist nichts, was es zu vergöttern gilt und was nicht zu kritisieren wäre. Eine Waffe ist dazu da, Leute umzubringen, und in diesem Sinne falsch. Nur wissen wir ja auch alle, daß es manchmal unumgänglich ist, sich zu bewaffnen; und auf dieser Ebene würde ich gerne den Begriff der Identität oder das Betonen der Besonderheiten sehen, und auf dieser Ebene kann man auch die Gefahren sehr leicht diskutieren. Es gibt ja doch einige Kollektive und Individuen, denen man in der gegenwärtigen Lage das Recht auf Bewaffnung zugesteht, der Bewaffnung mit Identität; und anderen, denen man es unbedingt verwehren muß, wie z. B. den Deutschen, und diese Unterscheidung wäre mir wichtig.

Rednerin aus dem Plenum: Ich sehe da einen ganz problematischen Punkt. Die Frage nämlich nach dem Punkt, an welchem es – historisch betrachtet – umkippt. Du hast gesagt, die Bewaffnung mit Identität kann etwas Progressives oder Notwendiges haben. Aber die Geschichte zeigt doch, daß das immer umkippt. Ein Beispiel sind die Basken, da gibt es Fraktionen, die für Schädelmessungen sind. Die Bestimmung derer, die sich mit diesem Namen benennen, führt zur Ausgrenzung derer, die das nicht sind. Das ist in diesem Prinzip enthalten, und ich würde gerne wissen, wo das Kriterium liegt, um festzustellen, wann das Prinzip als positives in ein negatives umkippt. Ich würde bezweifeln, daß es dieses Kriterium gibt.

Diedrich Diederichsen: Das Problem ist gar nicht so sehr das Umkippen: Die Situation ist schon von Anfang an falsch. In dem Moment, wo du dich bewaffnen mußt, besteht ja schon eine Not. Die braucht gar nicht mehr umzukippen, die ist schon da. Daß du dich mit einer Waffe wie Identität bewaffnen mußt, heißt, daß du im Grunde von Anfang an verloren bist. Dir bleibt trotzdem nichts anderes übrig. 

Die Basken sind ein gutes Beispiel, weil du natürlich diese Sackgasse verfolgen kannst, die bei der Schädelmessung endet. Du kannst aber auch sehen, wie aus der Bewegung auch ganz andere hervorgegangen sind. Deshalb ist ja diese Figur Malcolm X so mythisiert worden, weil sie durch diese Nationalismus-Identitätsgeschichte hindurchgegangen ist. Die Frage ist, ob sie es wirklich getan hat; aber das ist, was ihr nachgesagt wird, und das ist das, was den Mythos begründet: Dieser Dreierschritt Kriminalität – Religion/Nationalismus – internationalistischer Revolutionär, so kitschig und mythisch er ist, behauptet, daß jeweils in der einen Stufe die nächste schon angelegt gewesen sei. Das ist natürlich ein mythischer Horizont, aber er ist vorhanden, und bei den Basken genauso wie in der afroamerikanischen Kultur.

Günther Jacob: Ich beziehe mich weder positiv auf den Begriff der Universalisierung noch auf den der Differenz, sondern ich denke, daß die Geschichte der Moderne beide Phänomene als Zwillingsbrüder hervorbringt und daß wir es immer mit beiden Phänomenen zu tun haben. Es gibt viele Belege dafür, daß es z. B. in minoritären oder zu minoritären gemachten Bewegungen, rassifizierten Gruppen usw. einen Linienkampf gibt um die Frage: Integrationismus versus Separatismus, also z. B. Martin Luther King versus Malcolm X.

Interessanterweise war die Black Panther Party, der radikalste Flügel der Black Power-Bewegung, in der Lage, den Differenzbegriff in dem Punkt zu überwinden, daß sie die Perspektive, dieses „Schwarz und Weiß irgendwann doch noch mal gemeinsam“, nicht vollends aus dem Auge verlieren wollte und das über eine antikapitalistische Kritik versucht hat. Das ist schon bemerkenswert, daß gerade der radikalste und militanteste Flügel als einziger in der Lage war, die konservativen Momente von Black Power wenigstens ansatzweise zu überwinden, und daß dann eine Situation entstand, die sich von der heutigen eklatant unterscheidet: Damals blühten in Amerika nicht nur die Organisationen von schwarzen Radikalen, sondern auch von schwarzen Latinos – Puertoricaner, die hießen Young Lords usw. –, alle Minoritätengruppen hatten ihre radikale Organisation, die wurden miteinander vernetzt, und damit gab es so eine Art Perspektive. Jede Gruppe mußte zwar um ihre eigene Selbständigkeit kämpfen und hatte ihre besonderen Probleme, dafür brauchte sie auch ihre eigene Organisation, aber sie sollten alle auch wieder vernetzt werden.

Heute sitzen in US-Universitäten an einem Tisch Schwarze, am nächsten Latinos und am dritten Weiße, und alle sagen, wir verstehen uns klasse mit dem Tisch da drüben, so auf einer diplomatischen Ebene, aber im Grunde ist jeder für sich. Es gibt keine Perspektive mehr, diesen Zustand zu überwinden. So wird dieser Differenzbegriff konservativ, und er wird zusätzlich konservativ vor dem Hintergrund des nationalistischen Ethnorevivals, das wir im Moment beobachten können, er ordnet sich, ob gewollt oder nicht, da mit ein und verliert in dem Moment auch das progressive Vorzeichen, das man ihm bisher zugestehen konnte. 

Diedrich Diederichsen: Einen Punkt muß man noch hervorheben. Die ganzen Bewegungen, die wir nationalistisch oder um Identität und Besonderheiten kreisend genannt haben, hatten ja alle eine Gemeinsamkeit in ihrer Entstehungsgeschichte, und das ist der Antiintegrationismus. Dieser antiintegrationistische Impuls besagt ja – bevor er zur antiintegrationistischen Ideologie wird – nicht: „Ich will hier mit meinem Stamm allein sein“, sondern er besagt: „Ich finde hier ein Scheißleben vor, man hat eine Scheißwelt für mich vorgesehen, mit der will ich nichts zu tun haben, in die will ich nicht integriert werden.“ Das ist meistens das, was am Anfang zum Ausdruck kommt und was auch verstanden und aufgegriffen wird. Das macht auch das progressive Moment aus, bevor es sich dann zur Ideologie verhärtet.

Redner aus dem Plenum: Es hörte sich in den letzten Redebeiträgen so an, als würden wir von unserer Position aus gewissen separatistischen oder differentiellen Reaktionen etwas vorscheißen: „Aber ihr macht da einen Fehler, irgendwie ist das eine Sackgasse, ihr habt da ein Problem.“ Wenn man das Ding weit genug zurück aufrollt, ist es eine relativ unbestreitbare Tatsache, daß sich europäisches Bewußtsein und das Denken des weißen Mannes überhaupt erst bilden konnten in der Differenz zu anderen. Erst dadurch, daß man die Neue Welt und Afrika entdeckt hat, hat sich das rausgebildet, was man weiße Identität nennt. Im Prinzip läuft das allerdings, von der Logik des Denkens her, so: Ich kann mich nur von etwas abspalten und meine Identität in der Konkurrenz zu etwas anderem finden, wenn ich das andere auch als gleich empfinde. Ich kann mich nicht als Mensch definieren in Abgrenzung zu Pflanzen, sondern ich muß den, von dem ich mich abstoße, eigentlich auf die gleiche Ebene bringen wie mich selbst. Das hat allerdings der europäische Imperialismus nie gemacht. Der weiße Mann hat auf der einen Seite sich seine eigene Identität geschaffen über die Abgrenzung von anderen, er hat aber gleichzeitig auf Grund seiner Machtstellung ihnen das nicht zugestanden, daß sie genauso sind wie er.

Uns Weißen ist dieser logische Denkfehler nicht irgendwann aufgegangen, also so, daß wir in der Studierstube gesessen und gedacht hätten, da ist ja irgendwo ein Fehler drin, die sind ja vielleicht genauso Menschen wie wir, sondern das wurde uns per Gewalt von den anderen einfach eingebleut, es wurde uns abgetrotzt. Solange das aber so ist, können wir als diejenigen, die ihre eigene Erkenntnis nur auf Grund des Kampfes anderer erlangt haben, uns nicht auf den Standpunkt stellen, daß wir ihnen sagen, du mußt bei deinem Separieren darauf aufpassen, daß am Ende Universalismus dabei rauskommt. Wir können die Erwartung, daß sie universalistisch sein sollen, erst dann an sie richten, wenn wir in unserer eigenen Gesellschaft, in unseren eigenen Zusammenhängen es geschafft haben, abzustellen, daß sie ausgegrenzt werden als Schwarze, als Inder, als etc. Erst dann hätten wir das Recht, von ihnen den Universalismus einzuklagen …

(Zwischenruf: „Das finde ich auch ganz spannend, das ist auch etwas, was die ganze Zeit fehlt. Da haben Männer immer eine Denksperre, weil …“)

… ich habe keine Denksperre!

(Zwischenruf: „… na gut, du sprichst ja auch für Inder oder Schwarze.“)

Günther Jacob: So ist das nicht richtig. Es geht nicht darum, irgendwelchen Minoritäten Vorschriften zu machen. Ich würde mir immer rausnehmen, wenn ich mich mit Leuten von der Black community auseinandersetze, meine Position dazu zu sagen. Aber darum geht es gar nicht. 

Warum reden wir denn erst heute über das Thema, warum haben wir das nicht schon vor zehn Jahren getan? Alle Leute, die sich mit subkulturellen Phänomenen beschäftigt haben oder selbst Teil der Subkultur sind, sind heute in eine Situation geraten, in der ihre Essentials und ihre Paradigmen vor einem ganz anderen Hintergrund sich befragen lassen müssen. Heute hast du einen Rechtsruck, hast du Neonazis, die auch den Differenzbegriff für sich in Anspruch nehmen, das Lob der Differenz, hast du, wie ich eben schon sagte, weltweite Ethnical revivals und eine Renaissance des Nationalen. Heute hören sich Töne, die wir vielleicht vor zehn Jahren in Spex angeschlagen haben, ganz anders an.

Nationalistische Positionen von irgendwelchen ethnischen Minderheiten fallen hierzulande auf einen bestimmten Boden, und darum geht es vor allem. Die subkulturelle Szene hier erkennt in den Äußerungen anderer Minoritäten ihre Sprache wieder, und das Prinzip der Herausstellung von Sonderfähigkeiten, diese Vorstellung, wenn ein dunkelhäutiger US-Bürger den Mund aufmacht, spreche aus ihm „das Schwarze“, das sind Übertragungen. Die Subkultur beschäftigt sich halt nicht mit baskischen Nationalisten – obwohl es auch baskische Punks gibt. Leute, die Mitte der 80er Jahre angefangen haben, sich mit Hip-Hop zu beschäftigen, und die ganze Geschichte der Black community nicht kennen, halten im Grunde schwarzen Nationalismus für eine Art natürliche Haltung von Afroamerikanern und denken, Nationalismus wäre die authentische, typisch afroamerikanische Geistesverfassung. Die wissen überhaupt nicht, daß es sich dabei um ein 60s-Revival einer Community handelt, die sich in einer völlig anderen Konstellation befindet, plötzlich in Konkurrenz zu Mexikanern usw. 

Die Subkultur macht doch immer folgendes: Sie nimmt sich von den Minoritäten die sogenannten dissidenten, antiintegrationistischen Anteile raus und versucht, sie für sich zu vereinnahmen und in ihr Lebensmodell einzuordnen. Und dieser Prozeß wird heute, vor dem veränderten weltpolitischen Hintergrund, gefährlich.

Diedrich Diederichsen: Ich meine, ein bißchen kann man schon noch auf die guten deutschen Rassisten vertrauen. Die Nazis haben zwar alle möglichen Formen von herabgesunkenen, vergangenen und nicht mehr besonders attraktiven und anderswo benutzten Gegenkulturelementen übernommen oder sie als kooptierbar erscheinen lassen, aber Nazi-Hip-Hop oder Nazi-Funk hat es bisher nicht gegeben …

(Zwischenruf: „Und was ist mit Ska?“)

Das ist ein anderes Thema. Ich will nicht die Anfänge der Skinbewegung retten, weil die Leute Ska gehört haben, weil da Black music rezipiert wurde. Es geht hier nur darum, daß Günther das Problem angesprochen hat des Jetzt-darüber-Redens, vor dem jetzigen Hintergrund und hier in Deutschland. Solche ästhetischen Geschichten mögen ja in der Regel nebensächlich sein, aber wer sich mal Nazirockplatten angehört hat, wird sofort feststellen, daß da zwar der eine oder andere in der Lage ist, so drei oder vier Griffe auf der Gitarre zu spielen oder sogar mal einen Lauf hinzukriegen, aber zum Beispiel nicht ein einziger Schlagzeuger dabei ist, der Schlagzeug spielen kann. Das ist nicht ganz uninteressant.

Günther Jacob: Ich sehe, daß wir es nicht richtig geschafft haben, diesen Widerspruch herauszuarbeiten, daß einerseits die Universalisierung der Welt weiter fortschreitet, daß andrerseits auf der Internationalisierung, der Verallgemeinerung des Kapitalverhältnisses weltweit eine ganz seltsame Entwicklung draufsitzt, nämlich die innere Vervielfachung der Weltgesellschaft in immer mehr Nationen, Ethnien, Minoritäten. Das Verhältnis von Widerstand und Konformismus muß vor diesem Hintergrund diskutiert werden: Sind Minoritäten wirklich nur widerständig, oder ist diese Zellteilung und tausendfache Segmentierung vielleicht sogar das Schmiermittel, um diese Internationalisierung durchsetzen zu können? Auf dem Universalismus sitzt die Differenz drauf, und es ist nur beides zusammen zu denken. 

Diedrich Diederichsen: Mir fällt zum Schluß noch eine Geschichte ein. In einem baskisch-separatistischen Hip-Hop-Fanzine habe ich ein Interview mit Chuck D gelesen. Das haben sie bekommen beim Konzert in Madrid, und sie fragten Chuck D als erstes nach diesem Konzert, wie er das denn fand: besser als letztes Jahr oder schlechter, und er sagt: Schlechter, es waren weniger Africanamericans da. Daraufhin sagen die Basken: Das liegt daran, daß der amerikanische Militärstützpunkt weg ist, das ist doch gut, und Chuck D sagt: Nee, es waren weniger Africanamericans da, das war echt Scheiße, das Konzert war ziemlich schlecht dadurch. Daraufhin sagt der baskische Interviewer: Aber hier in Spanien gibt es auch unterdrückte Minderheiten, wir haben die Gitanos, und wir haben vor allem uns Basken, und wir werden verfolgt, genau wie ihr in Amerika. Da sagt Chuck D: Ja, wenn ihr im Baskenland Schwarze hättet, dann würdet ihr die nochmal verfolgen. Daraufhin versucht der Interviewer mehrfach noch einen Anschluß herzustellen zwischen der Politik von Public Enemy und der Politik der linken baskischen Separatisten, kommt aber nicht weiter. Chuck D blockt ab, das Interview muß weiterlaufen, sie sind schließlich dabei angelangt, daß nichts mehr gesagt wird, und dann fällt dem Interviewer auch nichts mehr ein, er stellt nur noch die übliche Standardfrage: Wen ziehst du vor, Martin Luther King oder Malcolm X? Und da sagt Chuck D: Martin Luther King, Malcolm X, Idi Amin – alles das gleiche.

(Zwischenruf: „Sollen wir das nun toll oder Scheiße finden – diesen ganzen Mist?“)

Diese Geschichte, die ich gerade erzählt habe, können wir vielleicht bitter, bitter-sweet finden oder so. Ich weiß es nicht, aber auf keinen Fall ist sie toll.

Die politischen Bündnisse des ästhetischen Avantgardismus waren der Linken seit jeher suspekt. Die faschistischen Sympathien der italienischen Futuristen kamen da gerade recht. Kann man die Avantgarde vor sich selbst retten?

Zwei mehr oder weniger neue Bücher, die sich mit der Frage beschäftigen, wie es möglich ist, daß ästhetisch „fortschrittliche“ und politisch reaktionäre Konzepte in so vielen Künstlerbiographien des zwanzigsten Jahrhunderts ko-existieren oder gar einander begünstigen oder anfeuern konnten, kommen nicht umhin, die von den beiden Autoren schließlich als unbefriedigend ausgemachte Benjaminsche Unterscheidung zwischen „Politisierung der Kunst“ (Kommunismus) und „Ästhetisierung der Politik“ (Faschismus) zum Ausgangspunkt ihrer Analyse zu machen. Heißt Ästhetisierung nur, ethische oder andere Prämissen politischen Handelns durch ästhetische zu ersetzen? fragt Andrew Hewitt. Er schlägt stattdessen vor, als Ästhetisierung den Prozeß zu definieren, in dessen Verlauf alle Werte – ästhetische und politische – einer zentralen Metapher unterworfen werden. Diese Metapher ist im Futurismus die Maschine.

Die Maschine weist jede Geschichtsphilosophie zurück und stemmt sich gegen die bürgerlich-kapitalistische Konstruktion des Werts durch die Tauschbeziehungen und gegen seine Fixierung im Warenfetischismus. Die Maschine steht für das Freisetzen von „reiner Energie“, der Futurismus für das Ende der Repräsentation einer prä-textuellen Realität und das Einsetzen von Repräsentation des reinen Produktionsprozesses. So weit ist der Futurismus noch avantgardistisch – wenn avantgardistisch einerseits heißt, den Ästhetizismus etwa eines Mallarmé und seine Wertfixierung durch „seltene Adjektive“ (Marinetti) zu attackieren; und wenn Avantgarde andererseits weniger ein Ereignis in der (modernistisch gedachten) Geschichte aufeinanderfolgender Zyklen von Negation, Erneuerung und Ersetzung wäre, sondern eine „Modalität der Geschichte“, eine Negation der Logik des kontinuierlichen Fortschritts, wie Hewitt vorschlägt.

Faschistisch wird die zentrale Metapher der Maschine, wenn sie die Warenform miteinschließt und – wie von Hewitt anhand eines makabren Textes von Marinetti vorgeführt – auch die Knochen gefallener Soldaten, Reste der Produktion „reiner Energie“, profitabel verkauft werden. Die Maschinenmetapher, die für die Beschleunigung um ihrer selbst willen und gegen den Fortschrittsbegriff stand, beschleunigt nun den Warentausch. Kapitalismus steht dann selbst für Beschleunigung; er muß nur von seinem Verrat gereinigt werden, der in seiner Tendenz zur „Verknöcherung“ bestehe. Der Ausweg daraus ist faschistisch: das Verbrennen von Knochen. 

Eva Hesse, die Benjamins Diagnosen über den Futurismus für falsch hält, hat nachgewiesen, daß gerade seine Gegenvorschläge zur Ästhetisierung Jahre vor den von Benjamin vorgezogenen Dadaisten von den Futuristen realisiert worden waren. Die futuristische Bewegung hat ebensoviele Elemente radikaldemokratischer, partizipatorischer Kunst entwickelt wie protofaschistische Semantiken. Gerade im formalen, theatralischen Vollzug futuristischer Aktionen sind die von Benjamin angestellten Vergleiche mit den verwirklichten Faschismen in Deutschland und Italien nicht zu halten.

Eine Gemeinsamkeit – neben dem wiederkehrenden Benjamin-Bezug – von Eva Hesse und Andrew Hewitt ist ihr Interesse an der Figur Marinetti, der einzige faschistische Künstler, dem Hewitt sich widmet, während Hesse ihn mit Wyndham Lewis und mit Ezra Pound vergleicht, dessen Werke sie seit Jahrzehnten übersetzt und über den sie eine brilliante Monographie geschrieben hat. Doch während Hesse erneut Fleisch und Fakten aus Künstlerleben anhäuft, Werke analysiert, vergessene Kumpels, Geliebte und Zeitgenossen ausmacht und auf der anderen Seite die Vortizisten, die Gruppe, der Pound und Lewis kurze Zeit in London gemeinsam angehörten, und die Futuristen zu Vorläufern von so ziemlich allem – von Beuys und McLuhan über den Wiener Aktionismus bis zum Absurden Theater – erklärt, was dieses Jahrhundert gesehen hat, schreibt Hewitt eher eine Ideengeschichte oder, wie er sagen würde, „Meta-Geschichte“ der Avantgarde und der Moderne (beziehungsweise von dem, was die Anglo-Amerikaner „Modernism“ nennen und was nicht ganz dasselbe wie „Moderne“ ist). Kunstwerke spielen bis auf wenige Marinetti-Zitate keine Rolle, dafür deren Interpreten und Historiker wie Renato Poggioli, Matei Călinescu, Bloch, Lukács, Fredric Jameson, und allen voran Walter Benjamin und Peter Bürger. Dabei sind die historischen Primärdaten für Hewitt allesamt ausgemachte Tatsachen, während Eva Hesse gerade einige dieser Primärfakten zurechtrücken will: Sie bezweifelt etwa, daß Marinetti überhaupt zu Recht ein faschistischer Künstler genannt werden kann, zeigt, wie seine heute als eindeutig faschistisch einsortierten Äußerungen im zeitgenössischen Vergleich klingen, wie sich sein Verhältnis zum echten, praktizierten Faschismus im Laufe der Zeit gewandelt hat und stellt ihm hundertprozentig faschistische Künstler, vor allem Wyndham Lewis, gegenüber. Gerade im Übergang vom ersten zum zweiten Futurismus, schließlich zur sogenannten „metaphysischen Malerei“ de Chiricos und in der Figur Carras, auf dem Wege von einem von Ex-Futuristen getragenen Neoklassizismus wird die (nicht nur in Italien) gültige faschistische Ästhetik perfekt, also erst nach der Ausmerzung der avantgardistischen Elemente (die allerdings vorgenommen wird durch ehemals avantgardistische „Elemente“).

Hesse unterschlägt nicht die für eine nachholende Geschichtsschreibung des Verhältnisses Faschismus-Avantgarde entscheidende Analyse der Kulturpolitik der Nazis (die ja erst das Gerücht von der „politischen Progressivität“ der Avantgarde ex negativo verläßlich in die Welt setzte) und deren klassizistelnde Beendigung aller Einmischungen der Avantgarde bei etwaigen Ästhetisierungen der Politik. Der biographische Ansatz Hesses bringt nicht nur jede Menge interessanter Beziehungen ans Licht, wie zum Beispiel in der Vorgeschichte der heroisierenden Skulptur des bereits verstummten Pound, die Arno Breker 1969 anfertigte, sie liest die Geschichten der Avantgarden vor allem sehr produktiv als von Männern geschriebene Geschichte von Heldentaten. Der Gestus eines „sexuell befreiten“ Machismo, der ja bis heute zum Arsenal jedweden avantgardistischen Habitus gehört (man denke nur an Heiner Müllers Bemerkung, er „erhole sich“ bei „der dummen Frau“ von „seiner Intelligenz“, die vor kurzem eine schmunzelnde FAZ-Magazin-Redaktion in ihrer Klatschspalte festhielt), erweist sich nicht etwa als Relikt, das aus einer überholten Lebensweise in neue künstlerische und Lebensperspektiven mitgeschleppt worden ist, sondern wurde im Gegenteil von den etwa von Otto Weininger beeinflußten Avantgardisten erst konstruiert und ist der „befreienden“ Geste sich avantgardistisch gerierender Kunst seitdem eingeschrieben.

Die US-amerikanische Nachkriegskulturpolitik erklärte zu Zeiten des Kalten Krieges die nunmehr erloschenen Avantgarden der ersten Hälfte des Jahrhunderts zur antikommunistischen amerikanischen Freiheitskunst und versuchte sie sich auch durch massive finanzielle Interventionen (Stiftungen, Sammlungen, Museen) anzueignen. Das Problem, daß historische Phänomene nicht nur durch die Optik der Gegenwart gesehen werden können, sondern auch durch die Blickwinkel von historischen Interpretationen anderer Epochen, läßt sich schwer umgehen. Es ist kaum möglich, sich vorzustellen, wie der Begriff „Faschismus“ geklungen haben könnte, als er als politische Realität noch im Entstehen begriffen war. Hewitt löst dieses Problem, indem er Autoren verschiedener Epochen die Schlüsselprobleme diskutieren läßt (Lukács mit Jameson, Deleuze/Guattari mit Giovanni Franci, Peter Bürger mit Walter Benjamin) und nur das Vergleichbare, die begrifflichen Substrate, als Argumente zuläßt. Hesse macht das Gegenteil: Sie legt immer wieder die historischen Bedingungen einer bestimmten Subjektivität offen. Für beide spielt aber das Problem der Ungleichzeitigkeit eine entscheidende Doppelrolle. Die Ungleichzeitigkeit von Interpret und Interpretierten spiegelt auch die von beiden Autoren diskutierte Blochsche Bemerkung über die Ungleichzeitigkeit als Charakteristikum des faschistischen Subjekts und die von Hewitt akzeptierte Bürgersche Avantgardedefinition der „Simultaneität des radikal Geschiedenen“ wieder. 

Hewitt schickt uns in ziemlich atemberaubender Dialektik auf eine Reise durch bekannte (zitierte) und mögliche (von ihm, meistens mit Fragezeichen formulierte) Lesarten der Begriffe Avantgarde, Modernismus, Autonomie der Kunst, Ästhetizismus, Dekadenz, Maschinenkunst, Zivilisation/Barbarei, Dandy, Publikum, Repräsentation, Ausdruck etc., die für die Diskussion faschistischer Ästhetik wichtig gewesen sind. Sein analytisches Rüstzeug ist der poststrukturalistisch über sich selbst aufgeklärte amerikanische Neomarxismus, der ständig sein eigenes Handwerkszeug in Frage stellt, ohne in Agnostizismus zu verfallen. Obwohl dabei auch ein paar spektakulär-pointenhafte Antworten abfallen, geht es ihm hauptsächlich darum, eine in Dichotomien geführte Diskussion zu komplizieren, sie davon zu befreien, sich in ihrer Begriffswelt festzufahren, ohne diese Begriffe aufzugeben. Das ist keine bequeme Lektüre, und sie hat kein „befreiendes“ Ergebnis: Wir können uns des Problems nicht entledigen, im Gegenteil, es reicht weiter und tiefer in die Prämissen und Bedingungen unserer politischen und ästhetischen Vernunft. Die „Dekonstruktion“ der Gegensatzpaare führt nicht zu ihrer Auflösung, sondern zu ihrer Auf- und Überladung mit noch mehr Begriffsgeschichte und intrinsischen Problemen. Kein Sieger geht aus diesem Räsonnement hervor. Die Avantgarde wird nicht freigesprochen, noch der vulgärmarxistischen Auffassung, Faschismus sei praktizierender Ästhetizismus, recht gegeben.

Eher bleibt die prinzipielle Zweideutigkeit einer über ästhetische Intervention operierenden Dissidenz während der ganzen Argumentation in der Schwebe, was weder ein prinzipielles Argument gegen sie darstellt, noch der Arbeitsteilung das Wort redet, derzufolge der Künstler nur für die Kunst verantwortlich wäre und alle anderen für das, was damit geschieht. Der Begriff der Avantgarde als „historische Modalität“ – im Gegensatz zu „Ereignis in der Geschichte“ – ist dabei äußerst produktiv, auch wenn ihm Hewitt in seinem Resümee die Übertragbarkeit auf die Gegenwart abspricht. Dort definiert er Avantgarde wie Faschismus als „Ende der Geschichte“, ein Ende, das wiederum selbst zu Ende gegangen sei. Er läßt zwar offen, ob damit die alt-modernistische Geschichte neu angefangen hat oder eine ganz andere, weist aber die Möglichkeit zurück, Geschichte noch einmal so beenden zu wollen oder zu können, wie die Avantgardisten und die Faschisten das gewollt haben.

Das Motiv der Akzeleration als kritischer Praxis ist aber nicht aus der Welt: von Baudrillard bis zu den vielen, oft proto-futuristischen Jugend- und Gegenkulturen. Um es für die Gegenwart zu diskutieren, bedürfte es eines Ansatzes, der schon bei der historischen Diskussion der Ästhetisierung fehlt. Ist die Ästhetisierung denn vor allem eine Veränderung der Qualität der Verhältnisse von Ästhetischem und Politischem oder nicht viel eher eine Veränderung der Quantität: immer mehr ästhetische Ereignisse repräsentieren die gleichen Relationen? Die Frage ist, ob wir sozusagen permanent unter faschistischen ästhetischen Konditionen leben, oder ob diese Verhältnisse für die Formation politischer Kräfte indifferent sind und, wie Hewitt an anderer Stelle vorschlägt, prinzipiell von den verschiedensten politischen Kräften genutzt werden können.

Die Unausweichlichkeit der Technologisierung – nicht nur als Metapher oder als Veränderung der Reproduktions- und Repräsentationsmittel, sondern als Beschleunigung des Daten- und Bildertausches, der schließlich als dessen Realität nur noch die universelle Maschine Computer ohne Semantik bestehen läßt –, ist eine verbreitete Diagnose. Dabei ist dies weniger eine Tatsache als eine technikphilosophische Position, die, weitgehend unwidersprochen, bei diversen sogenannten Philosophen der Neuen Medien zu finden ist und auf eine Naturalisierung und Hypostasierung technologischer Bedingungen hinauslaufen könnte, die der futuristischen recht ähnlich sieht. Oft lassen sich kulturpolitischer Fatalismus und Enthusiasmus bei den Vertretern dieser Position nur noch schwer unterscheiden. Reine Ideologiekritik hilft da aber nicht.

Hier wäre Hewitts Appell anzunehmen und zu erweitern, daß man sich heutzutage zunächst fragen müßte, ob es denn überhaupt so etwas wie eine der Repräsentation vorausgehende, privilegierte, empirische Sphäre des Politischen gebe und inwieweit nicht immer schon ästhetische Elemente das sogenannte Politische prägen. Hewitt findet durchgehend in Positionen von Dandys, Ästhetizisten und anderen Vorläufern der (faschistischen) Avantgarde Elemente der Kritik, Eva Hesse ergänzt ihn nicht nur durch jede Menge vergessene praktische Beispiele, sondern auch durch Rezeptionskontexte, die zeigen, daß kritische künstlerische Praxis weder in die Falle des Semantizismus fallen, noch sich die Natürlichkeit und Unausweichlichkeit der Semantik gegenüber indifferenten digitalen Welten einreden lassen darf. Figuren wie der von der Agentur Bilwet erfundene Datendandy gehören in diese Diskussion ebenso wie die neuen Digitalo-Klasten (Computer-Stürmer), denen notwendig Elemente der Avantgarden anhaften werden, ohne daß sie in dieselben Fallen treten müssen.

Eva Hesse: Die Achse Avantgarde-Faschismus. Reflexionen über Filippo Tommaso Marinetti und Ezra Pound. Arche 1991;

Andrew Hewitt: Fascist Modernism. Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge University Press 1993

More often than not, what makes a bad music critic bad is the dream of describing music in some inspirational way that will unite text and sound, making the writing somehow the correlative of the music. The idea of the MC (music cassette), CD, or flexidisc accompanying a piece of writing is a symptom of the contrary belief: the idea of music as the ultimate indescribable, metaphysical medium. In Greil Marcus’ case it’s usually the opposite: his descriptions work independently from the sound of the music he writes about, and are often more interesting in themselves than in relation to their subject matter. I like to read Marcus on Elvis or the Orioles much better than I like listening to them. The context and the narratives he delivers are often hard to reconstruct from the records themselves.

Now, some four years after the publication of his counterhistorical history of dissidence, Lipstick Traces, Marcus has provided us with a soundtrack to the hook: Rough Trade has published a CD of key tracks. Some of them are worthwhile for their historical interest, and by virtue of being otherwise hard to find – excerpts from the soundtrack of a film by Guy Debord, for example, and samples of Lettrist and Dada sound poetry (one recited by Marie Osmond). But the emphasis lies on a neglected chapter of English and European punk, between 1978 and 1982, that Marcus has always championed. Although the Buzzcocks and the Gang of Four are a longtime influence on American hardcore, their most important early seven-inches have always been hard to find. And young American hands are just beginning to discover other music on the Lipstick Traces CD – the self-produced and independently released, often rough records of such groups as the Adverts, the Mekons, the Slits, Essential Logic, Kleenex, and the Raincoats. The late Kurt Cobain of Nirvana wrote liner notes for the CD rerelease of one of the Raincoats’ three albums.

These bands were among the first to break the dominance of London as the capital of the British music industry, introducing cities like Manchester and Leeds, which remain important today. They founded “independent music” both aesthetically and economically. Most of those on this album have a relationship to Rough Trade, the legendary “major indie” that later made artists like Morrissey famous. From Adverts bassist Gaye Advert to the women’s bands Kleenex (later Liliput), the Slits, and the Raincoats to Essential Logic (four men dominated by singer, composer, and saxophonist Lora Logic), these bands were the first in the history of pop not to use women as signposts or as objects of desire.

In contrast to the sound poems and glossolalia of the Lettrists and Dadaists, this music was more than an achievement in the history of the avant-gardes; it marked a major shift in mass culture, even if initially only on its margins. An entire generation discovered that the means of production of popular culture (from musical skills to pressing plants) were accessible to all. The predictable beauties and beautiful unpredictabilities of dilettante sound became workable models for musicians outside the centers, outside male dominance, outside the culture industry. In an age of record companies as little more than software departments for their hardware-producing corporate owners, this model has become harder to apply, but it remains responsible for most of the music worth considering these days, on the most interesting independent labels – Matador, Big Cat, Drag City, and, still, SST, which coined the advertising slogan “Corporate Rock Still Sucks”.

The CD’s emphasis on the Rough Trade epoch reinforces a thesis embedded in Lipstick Traces: that dissident movements should be described not from appearance to disappearance, but as reappearances in different times and places. This proposition has the virtue of setting up a countermodel to the intrinsic cultural pessimism of a writing of history that can only view movements from the point of view of their endings, their failures – a writing that unfortunately also works to “anthropologize” artists’ political dissidence. With the Lipstick Traces CD, Marcus canonizes the little-known early days of British and Continental independent sound at a time when young musicians all over the world seem to be contributing to its revival. The record, then, can be understood as a broadening of his original thesis: the recent reappearance of punk’s musical ideas constitutes a reconstruction of where they were when they left the scene. This reconstruction adds a “historical” dimension to the anthropological totality constructed in the writing of history. Between the moments of appearance and reappearance (or between two reappearances, without an original) there is of course a phase of burrowing in the real, unobservable “underground”; but this phase too occurs in time, and is historical. Like any good burrowing, it leaves channels below the surface – reminding me of a sentence of Gilles Deleuze and Félix Guattari’s: “The American singer Patti Smith sings the gospel of the American dentist. Don’t look for the root, follow the canal.” In this sense Lipstick Traces is more than a CD accompanying a book, and certainly more than a mere illustration of Marcus’ ideas.