Diedrich Diederichsen

Kategorie: Archiv

  • Koproduktionen musikalischer Makrozeichen – Kenneth Anger, Stanley Kubrick, Quentin Tarantino

    Reißverschlüsse

    In Scorpio Rising (1963) von Kenneth Anger fügt ein Reißverschluß zwei sperrige, Widerstand leistende Lederstücke zusammen. Jetzt flutschen sie zusammen, geölt und zum Gleiten gebracht von Musik, von früher, nervöser, herausfordernder Pop-Musik. An irgendeiner Stelle in dem musikalisch harmlosen Liedchen ist eine erotische Eindeutigkeit untergebracht. Jeder kann sie erkennen, „lesen“, „decodieren“, doch kaum genau sagen, wo sie eigentlich steckt. Doch sie verschmilzt Bild und Blick, Sinn und Sex zu einer neuen Einheit, auf der man irgendwann Genres aufbauen können wird. Sie ist keine Anspielung, kein Deuten auf etwas Entferntes, Verstecktes, Interpretationsbedürftiges, es ist viel eher die Unterstreichung dessen, was man eh sehen kann. In diesem ersten großen Moment von Pop-Songs als Filmmusik verhilft der Song dem ambigen Augenblick zur Klarheit, zur Eindeutigkeit, ohne aber im konventionellen Sinne eindeutig zu sprechen. Der Pop-Song verfügt über die Fähigkeit, auf das Gegenwärtige zu verweisen, er ist immer mit gegenwärtigen, zeitgenössischen Wünschen und Bedürfnissen codiert – wenigstens wenn er gut ist. Und das heißt, daß er die geheimnisvolle Qualität besitzt, für solche Codierungen geeignet zu sein. „The men don’t know but the little girls understand.“ Und dabei ist der Bedeutungswandel, den der Song „My Boyfriend’s Back“ durchmacht, wenn er eine schwule Wendung bekommt, nur die Spitze des semiotischen Eisbergs, die mit dem bloßen Auge literarischer Bedeutungstheorien zu erkennen ist.

    Pam Grier gleitet. Da man nämlich während dieser köstlichen ersten Sekunden von Quentin Tarantinos Jackie Brown (1998) nur ihre obere, unbewegte Körperhälfte sieht, während Bobby Womacks Titelsong zu einem anderen Film, dem 25 Jahre alten Blaxploitation-Klassiker Across 110th Street (1972) nämlich, auch diesen eröffnet, könnte man meinen, sie würde auf Rädern an diesen Mosaiksteinchen vorbeigeschoben werden. Den Kachel-Mosaiksteinchen, die einen auf eine sehr genaue und doch sehr abgelenkte Art an irgendetwas erinnern: Sind es die auf einige New Yorker U-Bahn-Stationen anspielenden kleinen Kacheln auf einem fast genauso alten Stanley-Clarke-Cover? Irgendetwas, das man von woanders her kennt, aus einem weit entfernten Zusammenhang, der dennoch vertraut ist. Womöglich von halbvergessenen Tagen aus dem eigenen Leben.

    Während der Ich-Erzähler des Womack-Liedes uns wissen läßt, daß Überleben im Ghetto und Entkommen aus demselben für ihn, der ein dritter Bruder von Fünfen ist, immer schon dasselbe gewesen sei, folgt die Kamera, immer noch auf gleicher Höhe, nun auch einer erst zügig ausschreitenden und schließlich eilenden und laufenden Grier. Die sich durchschlagende Frau, die eine segregationistische Demarkierungslinie – die 110te Straße trennt Harlem von dem Rest Manhattans – überschreiten will, ist die erste Rolle, der erste Wesenszug, der mit ihr durch das erste, ihr zugeordnete Lied verbunden wird. Doch noch in dessen Verklingen taucht als Pointe der ganzen Eröffnungssequenz ein zweiter auf. Am Ende ihres Womack-Song-langen Marsches angekommen, nimmt sie Position an einem Gate des Los Angeles International Airport ein und begrüßt als Stewardeß, leicht verschmitzt, Fluggäste, deren Bordkarte sie entwertet. Sie ist bei allem gebotenen Ernst, bei aller Bereitschaft, es kämpferisch mit dem Gegner aufzunehmen, auch eine humorvolle Frau, die es versteht, sich zu verstellen. Hinter dem perfekten Standardlächeln der erfahrenen Stewardeß, das uns in so einer ganz besonderen Weise immer sagt, daß alles auf dieser Welt berechenbar und verläßlich ist, hinter dem mütterlichen bis technokratischen Du-brauchst-keine-Angst-zu-haben-Code, verbirgt sich eine ganz andere individuelle Geschichte. In der es aber um Code-Sicherheit in existentiellen Situationen geht, die ganz enorm von der Geübtheit der Stewardeß profitieren.

    Wie Stewardessen begleiten Songs Filme, um sie zu erklären, ihnen den Schrecken des Unbekannten zu nehmen oder um zu helfen, sie zu verkaufen. Ich frage mich in diesem Text, was für eine Sorte Aussage Pop-Songs und andere prä-existente Musik in Spielfilmen machen. Wie verbinden sich ihre eigenen, auch oft schon mit Bildern aus Videos und von auftretenden Künstlern verbundenen Bedeutungen mit denen eines Spielfilms? Seit Theodor W. Adorno und Hanns Eisler in den 40er Jahren die bis heute als Standardtext geltende Abhandlung Komposition für den Film geschrieben haben, ist vor allem eine wesentliche Neuerung in der Filmmusik hinzugekommen: Die Musik und oft auch die Aufnahme, die wir zu einem Film hören, ist nicht für diesen geschrieben und aufgenommen worden, sondern existierte schon vorher. Was kann man angesichts dieser Lage, aber auch generell, mit einem solchen von der Ästhetik der kritischen Theorie geprägten Ansatz noch anfangen, was wären alternative Beschreibungsmodelle? Anhand der Arbeit von drei Regisseuren – Kenneth Anger, Stanley Kubrick, Quentin Tarantino – werde ich versuchen, drei unterschiedliche Formen des Gebrauchs von zwei Sorten Material – Pop-Songs und klassische Musik – zu unterscheiden. Vielleicht werden aus Unterscheidungen und Typologien Begriffe, die helfen, Musik und Bedeutung unter zeitgenössischen Bedingungen noch einmal aus einer anderen Perspektive zu sehen.

    Die Charakterisierungen und Zuschreibungen, die wir bis zu diesem Punkt über die von Pam Grier dargestellte Stewardeß Jackie Brown mitgeteilt bekommen haben, sind so denkbar klar und – man möchte sagen – „denotativ“, wie das in einem künstlerischen Kontext überhaupt nur möglich ist. Der Womack-Song gibt als z. T. bekanntes, mindestens aber einsortierbares Artefakt über seinen Text und seinen Stil hinaus Informationen über prägende Jahre (frühe 70er) und kulturelle Zusammenhänge (Post-Soul, Blaxploitation), die man mit der Protagonistin in Verbindung bringt. Eine fulminante Einführung also: voller fetter, präziser, weder redundanter noch allzu mehrdeutiger Zeichen, die so luxuriös wirken, weil sie ein individuelles Leben mit so starken und treffenden kollektiven und historischen Bildern verbinden. Danach kann der Film es sich durchaus leisten, erst einmal Atem zu holen und von ein paar anderen Figuren zu erzählen. Einem Mann ohne Lieder zum Beispiel, der sein Leben und seinen Halt verloren zu haben scheint. Ein halbes Dutzend Menschen sind es schließlich, die von bestimmten Songs begleitet werden, die Musikstile hinter sich herziehen wie Fäden, die sie aus dem Labyrinth einer Handlung herausführen sollen. Manchmal verwickeln sich die Fäden des Schicksals, aber in ihrer klaren Zuordnung zu einem Song oder einem Stil sind sie und bleiben sie schließlich auch allein bei sich.

    1945 ist die Welt dagegen noch voller ungeklärter Zweierbeziehungen. Und dabei hätte es, wäre es nach den Beteiligten gegangen, auch bleiben sollen. Moses und Aron sollen nicht zueinander finden. „Verraten hast Du Gott an die Götter, den Gedanken an die Bilder.“1 Fortschrittlich sei es hingegen gerade, darauf zu bestehen, daß zwei zwei sind und nicht eins werden. Weder Musik und Film, noch Zeichen und Bezeichnetes, noch Adorno und Eisler. Kurz nachdem ein anderes Paar, Adorno/Horkheimer, die Dialektik der Aufklärung in Pacific Palisades unter Palmen und vom fernen Rauschen des Pazifiks untermalt beendet hatte, entstand die nächste Zweierproduktion. Adorno und der Komponist Hanns Eisler versuchten, dem Gegenstand näherzukommen, in dem sich zwei Welten begegnen, europäische Musik und amerikanische Kulturindustrie. Dieser Gegenstand war die Filmmusik.2 Doch die zwei Glieder dieses Begriffs sollten auseinandergerissen werden. Der Schönberg-Schüler Eisler, der seinen Lehrer für die Revolution verlassen hatte, und der Berg-Schüler Adorno, der gern ein Schönberg-Schüler gewesen wäre, arbeiteten nicht weit vom Alterssitz des Wiener Meisters selbst, der etwas weiter oben am Sunset Boulevard, am Anfang derselben Straße gelegen war, wo auch Thomas Mann Adorno gelegentlich zu seinem allerdings etwas weiter hinten und noch geschützter gelegenen Anwesen zu bestellen pflegte, um sich von ihm für seinen Roman Doktor Faustus die Zwölftonmusik erklären zu lassen. Er traute sich wohl nicht, seinen Nachbarn direkt danach zu fragen. Der hatte übrigens auch schon mal eine „Begleitmusik für eine Lichtspielszene“ geschrieben.

    Alle möglichen Opponenten, die dennoch berühmte Paare waren oder werden sollten, liefen und fuhren damals rund um 1945 durch die Hügel von Brentwood, Pacific Palisades und Santa Monica: Mann/Adorno, Adorno/Eisler, Eisler/Brecht, Eisler/Schönberg, Schönberg/Mann, Mann/Feuchtwanger, Horkheimer/Adorno, Moses/Aron – wer nicht zusammen Songs oder Traktate schrieb, prozessierte irgendwann einmal gegeneinander oder begegnete sich unverbindlich auf ein Schwätzchen an dem heute noch existierenden Kiosk auf halbem Weg nach Santa Monica. Und eines dieser Paare waren Musik und Film. Nicht Musik an sich und Film an sich. Nein, jene fast schon verlorene Musik als europäische Kulturtradition, als zentraler Gegenstand ästhetischen Philosophierens im 19. Jahrhundert, den individuelle Biografie und Weltgeschichte immer weiter in die Ferne gerückt hatten. Und nicht Film an sich, sondern das Produkt der gerade frisch so benannten „Kulturindustrie“, ehemals zentraler Gegenstand einiger modernistischer Hoffnungen, aber vor allem großer Skepsis und einflußreicher Kulturkritik, als Massenbetrug, als falsche Versöhnung. Selten standen sie sich so dramatisch, so gerade noch verwandt und schon verfeindet, so unerbittlich antagonistisch und dennoch von den gleichen Menschen geprägt gegenüber wie in diesen mittleren 40er Jahren im Süden und Westen von Hollywood.

    Adorno und Eisler waren auf unterschiedlichen Wegen von der zweiten Wiener Schule nach Hollywood gekommen. Waren die gerade aus den ästhetischen Imperativen der dieser folgenden musikphilosophischen Überlegungen für Adorno eher ein Grund, immer weniger Musik für möglich zu halten, so gab es für Eisler immer wieder gute praktische Gründe zu komponieren. Politische Agitation war einer davon, und sein „Solidaritätslied“ wurde zu einem Hit der Arbeiterbewegung. Der andere Grund war eine gewisse künstlerische Neugier, ob es nicht doch irgendetwas zu tun gäbe für Komponisten in dieser Kulturindustrie, unter deren Palmen es einen nunmal verschlagen hatte. Das von beiden gemeinsam über Filmmusik geschriebene Buch enthält denn sehr viel mehr Konkreta auch über Hollywood allgemein und über den Film jenseits der Musikfrage als die mit Horkheimer geschriebene Dialektik mit ihrem berühmten „Kulturindustrie“-Kapitel. Plötzlich kennt Adorno unterschiedliche Stile in der Filmindustrie und kann sie unterscheiden, hier Citizen Kane (1941), dort Little Foxes (1941), hier epischen, dort dramatischen Stil.3

    Praktiker und Theoretiker können sich aber auf ein Thema einigen, das schließlich doch hilft, die, wie sie beide finden, prinzipiell aporetische Struktur der Aufgabe, für den Film zu komponieren, aufzulösen. Falsche Versöhnung ist nicht nur der Inhalt der meisten Filme, sondern auch das Wesen der Verbindung von Film und Musik, die schon in der irrigen Annahme einer „Natürlichkeit“ der Verbindung von Film und Dialog ihren Ursprung hat. Film und Musik haben keine aus ihren jeweils eigenen künstlerischen Gesetzmäßigkeiten resultierende Gemeinsamkeit, sondern nur äußerliche. Diese wurzeln zum einen in so banalen und eher kontingenten technischen Gründen wie dem Zweck, das Geräusch des Projektors zu übertönen, zum anderen in den Gesetzmäßigkeiten der technischen Reproduktion, die Film und Musik qua Tonspur schließlich gewaltsam zusammenzwingt.

    Alles, was so tut, als ob Bilder und Töne von Haus aus zusammenhängen, ist bei Adorno/ Eisler Ideologie und doppelt schlecht. Musikalisch schlecht, weil der Musik so zugemutet wird, unmittelbar zu bedeuten, zu beinhalten, filmisch schlecht, weil die Musik nur die Fortsetzung und Erweiterung der illusionistischen Anmaßung sei, zweidimensionale abfotografierte Wesen könnten sprechen und seien real, es gäbe einen Zusammenhang von Inhalt und Bildern, der sich aus dem vermeintlichen Naturalismus bewegter Bilder ergäbe. Dieser illusionistischen Strategie müsse das Kino ganz abschwören, und es sei gleich falsch, die flachen Körper sprechen zu lassen, wie ihnen Musik zuzuordnen. Adorno/Eisler können sich Filmmusik nur als eine antithetische denken, eine, die Bedeutung gewinnt, indem sie dem Sichtbaren widerspricht oder Ergänzungen suggeriert.

    Was hier helfen soll, ist wieder mal die Montage. Und zwar Montage im emphatischen Sinne, nicht als ein anderes Wort für das lineare Zusammensetzen von Bildern, sondern als Konzeption einer Verbindung ästhetischer Ereignisse, die das Gewaltsame und Oktroyierte der Beziehung nicht verschweigt und der Natur der Fremdheit entsprechend die Medien in Beziehung zueinander setzt. Denn das müssen sie dennoch, trotz allem. „Soviel ist wahr: zwischen Bild und Musik muß eine Beziehung bestehen. […] Musik und Bild müssen, sei es noch so vermittelt und antithetisch, einschnappen.“4 Alle Beziehungen blieben aber falsch, solange sie an eine vorgängige Ähnlichkeit zwischen beiden Künsten glauben oder versuchen, einen solchen Glauben zu stiften. Bild und Musik müßten als einander fremdartig und antithetisch behandelt werden. Dies leistet Montage, wenn man sie über Eisenstein hinaus denkt, der noch entfernt an Entsprechungen geglaubt hätte. Stattdessen müsse man, so Adorno/Eisler, mit dem Verhältnis von Bildern und Musik verfahren wie im sowjetischen Verständnis von Montage mit dem Verhältnis zwischen Bildern: syntaktisch. Das prinzipiell Uneigentliche des Films müsse auch das Verhältnis zwischen Bild und Musik bestimmen.

    Sicherlich sind diese normativen Grundsätze für das Komponieren für den Film auf eine einerseits sehr viel weitergehende, andererseits weniger dialektische Weise zur Richtschnur der Gestaltung avancierter Tonspuren geworden: Fassbinders in der Verbindung mit Peer Rabens für den Film komponierter Musik aus artifiziellen Raumklängen, Medienumweltgeräuschen und verfremdet gesetzten Theaterdialogen gewonnene Künstlichkeit; Godards in sich schon vielschichtig musikalisch komponiertes Gewebe aus gefundener und für den Film komponierter Musik, verschiedenen Text- und Dialogebenen und aus dem Zusammenhang gerissenen Zitaten, die bei Filmen wie Détective (1985) oder Nouvelle Vague (1990) schließlich den Status bildunabhängiger Sound-Text-Collagen erreichen5; schließlich die das Gefühl von ständig in 360-Grad-Bewegungen befindlicher Mikrophone vermittelnden O-Ton-Präparierungen bei Olivier Assayas und einigen anderen neueren französischen Film-AutorInnen. All dies waren sicherlich Beispiele für eine eingreifende, gestaltende Bearbeitung von Filmmusik im engeren und der Tonspur im weiteren Sinne, die von einer Kritik der Äquivalenz von Bild und Ton im weiteren Sinne ausgeht.

    Was aber passiert, wenn die Musik nicht für den Film und sozusagen im gleichen Arbeitsschritt komponiert wird, sondern schon existiert, entweder als Komposition oder als Aufnahme? Dies ist der eine Fall, der mich im folgenden interessiert. Der zweite, damit zusammenhängende, ist der des – ob für den Film geschriebenen oder vorher schon fertigen und bekannten – Pop-Songs, der hauptsächlich so konzipiert ist, daß er auch ohne einen Film reüssieren kann. In beiden Fällen repräsentiert die Musik ihrerseits einen Realismusanspruch – so wie vorher das bewegte Bild –, indem sie als ein Material erscheint, das außerhalb der fiktiven Welt des Films ein Eigenleben geführt hat und führen wird und von nichtfiktiven Menschen in nichtfiktiven Situationen gehört wird. Zum einen könnte eine so gebrauchte, „fertige“ Musik das Primat des Realismusanspruchs, aber auch der „Natürlichkeit“ oder „Selbstverständlichkeit“ der visuellen Ebene des Tonfilms erschüttern. Zum anderen könnte sie sich als die schlechte Vollendung des Illusionismus eines Zusammenhangs von Bild und Ton erweisen, indem sie dem realistischen Bild sein absolutes Äquivalent, „wirkliche“ Musik gegenüberstellt. Auf jeden Fall stellt die Verbindung solcher Musik mit Spielfilmen einen speziellen Zeichentypus oder ein spezielles ästhetisches Prinzip dar, von denen im folgenden die Rede sein soll.

    Fahrstühle, Rolltreppen

    Nun ist es ein wiederkehrendes Motiv in Adornos Musikästhetik, daß syntaktische Metaphern, etwa für das Verhältnis vom Ganzen zu seinen Teilen, bei ihm nicht nur so oft deskriptiv, sondern auch normativ – z. B. in der Rede von der „formbildende(n) Funktion der Idiomatik“6 – Verwendung finden, während umgekehrt referentielle Bedeutung von Musik, Programm-Musik, Musik-Semantik, musikalische Codierungen meist eher eine schlechte Presse haben. Eindeutigkeit sei der Musik fremd: „Sie verweist auf die wahre Sprache als eine, in der der Gehalt selber offenbar wird, aber um den Preis der Eindeutigkeit, der überging an die meinenden Sprachen.“7 Die eine Seite der Sprachähnlichkeit – Syntax – ist so erwünscht wie die andere – Semantik – unerwünscht. Das Ideologische der Filmmusik stellt sich denn auch immer da heraus, wo sie auf diesen Übereinkünften von Bedeutungen basiert, auf Klischees wie dem Einsatz der „Mondscheinsonate“ in einer nächtlichen Szene usf. Das Entstehen solcher „Bedeutungen“ von Musik, auf die der Einsatz bekannter Stücke, Klangfarben, bestimmter Instrumente und Leitmotive bei Filmmusik zurückgreife, kennen Adorno/Eisler vor allem als durch Benutzung und Vernutzung zustande gekommenes „Herunterkommen“ von Musik. Referentielle Bedeutung, relative Eindeutigkeit sind also im Gegensatz zu Rhetorik, Idiomatik und Syntax von Musik meist nur als eine Funktion ihres Mißbrauchs denkbar, eine Konzentration auf die Möglichkeiten der Syntax – zu sprechen ohne zu verweisen –, im weiteren Sinne aber die Ebene, auf der Musik und das in der Linearität gewaltsam an sie gekettete Medium Film sich voneinander lösen könnten.

    Neben heruntergekommener Semantik war das andere Problem für Adorno eine industrialisierte Syntax. Diese zeichne sich nicht so sehr durch Einfachheit und Trivialität als durch Standardisierung aus. Die auch von den Musikern „Standard“ genannte 32-taktige Songform ist ihm Beleg für diese Entwicklung. Auf seine diesbezüglich ausgeführten Argumente in seinem Aufsatz „On Popular Music“8 kommen er (und Eisler) in Komposition für den Film ausdrücklich zurück. Ein wesentlicher Einwand gegen Adornos Beschreibung populärer Musik ist der, daß es in allen ihren Formen vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Verschiebung zwischen Hauptsache und Nebensache gegeben hat. Im Zuge dieser Verschiebung ist auch die Funktion der Syntax, namentlich der Songform, eine andere geworden, und die semantische Seite ist für jenen zuweilen fast denotativen Gebrauch frei geworden, der für die Entwicklung der Pop-Musik als potentielle Filmmusik entscheidend war. Um dies näher zu erläutern, wäre ein Rückblick auf die Anfänge dieser Entwicklung beim Jazz nötig.

    Denn es gab schon während des Regimes der klischeehaften Verhältnisse von Bild zu Musik, die Adorno/Eisler in den 40ern vorfinden, ein anderes Umgehen mit diesen Bedeutungstatsachen, das weder außerhalb von deren industrieller Verfaßtheit spielt, noch in deren Reproduktion aufgeht. Schon die Liebe des Jazz zu jenem „Standard“, also dem 32-taktigen Tin-Pan-Alley-Song, erkennt einen Nutzen gerade an dessen Verbrauchtheit. Die durch Text, Titel und oft auch Rolle im Film allgemein bekannte Bedeutung dieser Standardsongs ermöglichen aber nun dem Jazzmusiker erst seine Bedeutungsproduktion: In Bezug auf und in Abweichung von dessen als bekannt vorausgesetzter/m Melodie und Text.9 Jazz ist in den 30ern auf dem Stand der Romane von Dos Passos oder Döblin. Den über Standards improvisierenden Musikern gehen ständig deren zu Klischees geronnene Texte durch den Kopf. Sie permutieren und phrasieren das musikalische Material eingedenk der nervenden oder amüsanten Phrasierungen, die sie aus den Texten kennen. Sind die Standards und Klischees auch im Film schon genutzt, kommt eine weitere Ebene hinzu. Bedeutung im Jazz entsteht aber durch ein klar akzentuiertes, wenn auch nicht besonders drastisches Wegrücken von den Regeln der musikalischen Bedeutungsproduktion im Standard. Das Bedeutende – der Kehrreim, der Witz, die Idee – im Standard pflegte dort zu sitzen, wo es die traditionelle oder auch modernistisch erweiterte musikalische Form nahelegte. Höhepunkt, wo dort Höhepunkt, Klimax, wo dort Klimax, Pathos, wo dort Pathos. Im Jazz geht es schon musikalisch um immer etwas geringfügig anderes, auf der Ebene der Tonhöhe (die blue note) wie auf der der rhythmischen Betonung (Swing) und vor allem auf der Ebene der Syntax (Phrasierung in der Improvisation). Jazzproduktion verläuft ohne Bruch mit der industriellen Form, aber sie macht etwas anderes mit ihr. Sie verschiebt innerhalb ihrer Architektur die Funktion von Haupt- und Nebensache. In der nun zur Hauptsache gewordenen Nuance der ansonsten zum reinen Gerüst entwerteten Standardkomposition entsteht eine neue Art musikalischer Bedeutungsproduktion.

    Während der Protagonist der Jazzimprovisation wie Franz Biberkopf oder Stephen Dedalus durch die moderne, urbane und massenhafte Bedeutungsproduktion von Standards und Filmmusiken läuft und, sie mit-vollziehend, sich seinen Teil denkt – und dieses Denken ist die Jazzstimme –, verfährt die Pop-Musik der Nachkriegszeit darauf aufbauend noch einmal anders. Heruntergekommene Bedeutung mußte ja immerhin noch eine gewisse Wegstrecke und Zeit lang die kulturelle Bedeutungsleiter herunterklettern. In der Pop-Produktion seit den mittleren 50ern werden sozusagen verbrauchte, massenhaft einsetzbare Bedeutungen ad hoc kreiert. Und die Rezipienten scharen sich von Anfang an – nach all dem Jazz – um bestimmte nicht zentrale, noch nicht mit Bedeutung belegte Stellen und codieren sie um, schaffen Gegenbedeutung oder Konkretisierung des Angedeuteten: der Hüftschwung, die Tolle, ein Knallen des Baß, nicht die explizite Rede vom „Hound Dog“, eher Formulierungen wie „Tutti Frutti“ oder „Hound Dog“.

    Für beides – explizite wie von (jugendlichen) Rezipienten projizierte Bedeutungen – liefert die Industrie, wie es ihre Art ist, endlos Form, Gelegenheit und Distributionsmittel und die politischen (Bürgerrechts-bewegung, Jugendkultur) und ökonomischen (Blütezeit des US-Fordismus) Entwicklungen Material und Inhalte. Besonders gern codierte das jugendliche Publikum bestimmte Schlüsselklänge, mit Vorliebe technischer Natur, als Erkennungszeichen für einen Sommer, ein Begehren oder – am häufigsten – für eine bestimmte Gruppe. Die Songform und der Standard waren jetzt unter all den Klangeffekten und außermusikalischen Bezugspunkten zu Skeletten der Selbstverständlichkeit, lebenden Toten der Tradition geworden, die allerdings noch immer – und da hatten Adorno und Eisler recht – weiter „falsch“ versöhnte, was das Zeug hielt: Sie bildete bis vor zehn Jahren erfolgreich die Form der Integration aller möglichen intern-musikalischen wie extern-referentiellen Entwicklungen. Nur daß zwar immer noch lange eine Melodie ein Ohrwurm sein mußte, um eine Chance auf eine Plazierung in den Charts zu haben, aber eben das allein auch immer seltener ausreichte – bis die Melodie auf die Gegenwart hin ganz verschwand.

    Daß vernutzte Bedeutungen, also Bedeutungen, die sehr viel achtlosen und alltäglichen Einsatz erfahren haben, in die aber gleichzeitig auch viel Leben und viel Hoffnung investiert wurde, daß solche Bedeutungen quasi neu und mitunter sogar geplant produziert werden konnten, war nur möglich, weil ein Massenpublikum mit immer dichteren und zugänglicheren Kanälen mit musikalischen Zeichen versorgt wurde und die Möglichkeit hatte, etwas mit ihnen anzufangen, in sie zu investieren. Gleichzeitig aber auch mit der Musik selbst, mit ihrer Veränderung durch Verstärkung. Seit Sinatra – dem Vornehmen nach als erster – ohne die Stimme zu erheben, dank eines Mikrophons gegen ein Streichorchester unter der Leitung von Nelson Riddle leise ansingen konnte, verlor Musik, populäre Musik viel von ihrer autoritären Dimension. Unausgebildete, kleine, normale Stimmen konnten jetzt auch flüsternd neben den größten Klangkörpern bestehen. Noch immer stiegen Orchester in Filmszenen ein, als wäre ihre Imitation von Wälderrauschen und Meeresbrandung oder ihr hysterisches Schwelgen in Steigerung natürliche Begleiterscheinung des auf den Filmbildern Gezeigten, also falsch versöhnt. Aber sie taten es in einer musikalischen Landschaft, in einem Kontext, wo die Mittel nur zu bekannt und nur zu vertraut waren, um tatsächlich „natürlich“ wirken zu können. Um ein berühmtes Beispiel zu nennen: Bernard Herrmans Soundtrack zu Alfred Hitchcocks Vertigo (1957) ist als Steigerung und Übertreibung bekannter, genrefizierter und klischeehafter Züge von Filmmusik überdeutlich: freilich nicht im Sinne einer antithetischen Verfremdung im Sinne Adorno/Eislers, sondern um den Zuschauer im Zweifel darüber zu lassen, ob er es mit einer fiebrigen Halluzination einer Handlung im Kopf einer der Personen der Filmhandlung oder einer in der Fiktion tatsächlichen Handlung zu tun hat. Die Filmmusik unterstützt also in Vertigo schon ausgesprochen komplizenhaft die zentrale kommunikative Absicht des Films, den Zuschauer im Unklaren darüber zu belassen, ob ihm ein wahnhaftes Innenleben oder eine in der Fiktion tatsächliche Begebenheit erzählt wird. Wahn identifiziert die Musik dabei aber als Übertreibung ihres eigenen Klischees und rechnet damit schon darauf, daß Rezipienten wissen, daß Musik nicht versöhnt natürlich aus den filmischen Naturereignissen hervorgeht, sondern gemeint und gerichtet ist.

    In Beziehung zum und im Vertrauen auf das beim jeweiligen Publikum Bekannte gewinnt auch solche Musik im Idealfalle eine zweite Bedeutungs-dimension (nicht nur Klischee, sondern auch Kommentar zum Klischee und damit auch dessen Aufhebung, indem seine unbewußte Wirkung aufgehoben wird) und funktioniert auch wieder auf der ersten, also in unmittelbarer Beziehung zu den Bildern, die sie begleitet. Es war in der Situation eine Frage der Zeit, wann zum ersten Mal mit fertiger, also schon vorher und aus anderen Kontexten bekannter Musik gearbeitet wird. Und es war eine andere Frage, wie der Pop-Song, dessen Bedeutungsproduktion von Anfang an von begleitenden Bildern, Filmen und Fernsehshows, Starmagazinen und Modebewegungen mitgeprägt war, als Filmmusik fungieren würde. Wie also die neue Pluralität als sowohl vielfältiges wie an viele gerichtetes Bedeutungsangebot aus jeweils vielen anderen „billigen“ und kurzlebigen und „vernutzten“ Bedeutungen, wie diese Form von Bedeutung bereits ein für sich bestehendes Verhältnis auch zu Bildern entwickelt hat, sich als Filmmusik benehmen würde.

    Dabei sind vom Material her zwei Fälle zu unterscheiden. „Schon fertige“ Musik muß nicht Pop-Musik sein, sie wird allerdings meistens in Komplizenschaft mit dem Werkbegriff der Pop-Musik als Filmmusik eingesetzt. Diesem zufolge stellt nicht die Partitur – und mit ihr die Ermöglichung unendlich vieler potentiell in unendlichen Nuancen unterschiedlicher Aufführungen – das musikalische Werk dar, sondern eine bestimmte konkrete Aufnahme. Tatsächlich finden sich sogar die ersten berühmten Beispiele von Soundtracks mit weitgehend „schon fertiger“ Musik bei Filmen, die mit klassischer oder sogenannter E-Musik arbeiten, nämlich Stanley Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum (1968) mit ihrer prominenten Verwendung von Kompositionen von Richard Strauss, Johann Strauss, Aram Khachaturian und György Ligeti, und vom selben Regisseur später A Clockwork Orange (1971) und Barry Lyndon (1975). Umgekehrt muß ein Pop-Song im Film nicht ein schon fertiger sein. Schon in den 50ern und unabhängig von einer jugendkulturell geprägten Pop-Musik lancierten Filme unbekannte und neue, für den Film produzierte Songs, so daß sie bekannt wurden. Z. B. die Cowboylieder, die ein Dimitri Tiomkin für Westernklassiker wie Gunfight At The O.K. Corral (1958) schrieb. Man kann sagen, daß die Bedeutung eines Pop-Songs auf die oben beschriebene und genealogisch bis auf den Jazz zurückgeführte Unterbringung von Bedeutung und Bedeutungsmöglichkeiten an unauffälligen Orten und an nebensächlichen Stellen zurückgeht, bei anderer fertiger Musik dagegen auf deren offizielle Geschichte und ihren Gebrauch im Bildungsuniversum.

    Kenneth Anger: Verfilmung als Realisierung des imaginären Potentials des Pop-Songs

    Von seinen Anfängen in den 50ern bis zu seinen mittlerweile kanonischen Werken aus den 60er Jahren arbeitet der US-Undergroundfilm mit fertiger Musik und mit Pop-Musik. Sowohl aus der Not, sich Musikaufnahmen nicht leisten zu können, wie aus der klaren Absicht, deren Bedeutungseffekte zu nutzen. Eine besonders enge Beziehung zu fremder Musik und Pop-Musik im besonderen durchzieht das Werk Kenneth Angers. In seinem berühmtesten Film, Scorpio Rising, wird ein bunter Strauß von seinerzeit zeitgenössischen Pop-Songs, darin besonders auffällig von Surf-Instrumentals (The Surfaris), Girl Groups und Solistinnen (Claudine Clark, The Angels, The Ran-Dells), bekannten Stars (Elvis Presley, Ray Charles, Ricky Nelson) und Phil-Spector-Produktionen (The Crystals) eingesetzt. Die Songs wechseln dabei häufig, sie werden nicht ausgespielt, und im Gegensatz zu Einstellungen und Handlungselementen sind sie nicht nur in sich bewegter als alles andere in dem Film, sie tragen auch die meisten emotionalen und atmosphärischen Einschnitte und Gliederungen bei. Auf der visuellen Ebene sehen wir einem jungen Mann dabei zu, wie er langsam in eine Ledermontur schlüpft, sich darauf vorbereitet, das Haus zu verlassen, und schließlich ein Motorrad besteigt und mit anderen Motorradfreunden einen Ausflug unternimmt. Gebrochen wird die schließlich als tödlich endend angedeutete Erzählung nur von einigen zitierenden Inserts (TV-Serien, Plakate, Zeitschriftentitelbilder). Die (homo-)erotische Bedeutung des Films ist offensichtlich: Er erzählt keine Geschichte, sondern zelebriert eine Phantasie.10

    Dabei geschieht etwas Merkwürdiges mit der Musik: Obwohl sie nominell meist von etwas ganz anderem handelt – Teenagerthemen, Standards –, steht sie nicht im Widerspruch zu der Inszenierung männlicher Erotik. Sie wirkt nicht antithetisch passend, sondern so, als wäre sie schon die ganze Zeit die Musik zu dieser und nur genau dieser Bedeutung gewesen. Man hat die ganze Zeit den Eindruck, sie entfalte erst ihre wahre Bedeutung, indem sie neben diese Bilder gesetzt wird. Zum einen ist diese wahre Bedeutung nahe an der ursprünglichen dran, wie etwa bei „He’s A Rebel“, oder nur ein Witz, wie bei „Hit The Road, Jack“. In anderen Fällen sind diese neuen Bedeutungen weniger klar. Selbstverständlich wäre der Effekt einer „wahren“, also zweiten Bedeutung nicht zu haben gewesen, wenn es die Musik nicht schon gegeben hätte und wenn sie nicht auch schon durch massenhaften Gebrauch, durch sozusagen schnelle aktuelle Vernutzung codiert und in landläufiger Vorstellung mit bestimmten Inhalten versehen worden wäre. Diese landläufigen Inhalte stellen aber nicht unbedingt die Dimension der offiziellen, nominellen Inhalte dar: Ein Song – von sagen wir einer Girl-Group wie den Crystals – hat einen Text, den ich die nominelle oder offizielle Bedeutungsebene nenne. Sein Publikum codiert den Song natürlich nicht einheitlich, sondern offener, aber innerhalb eines Bedeutungsrahmens, der natürlich sehr viel weiter geht als Text und offizielle Ebene zulassen würden – ohne ganz unabhängig davon zu sein. Musik und vor allem Soundeffekte, ganz besonders Stimmen und die Wall-Of-Sound-Arrangements von Phil Spector bieten für gewissermaßen gelenkte und ermutigte Projektionen und Codierungen eine Menge Anregungen. Der Anger-Film schließlich stellt diesen Bedeutungen und Bedeutungsmöglichkeiten nicht ein schockierendes, radikal entgegengesetztes antithetisches Gegenteil gegenüber, sondern präzisiert und konkretisiert eine möglicherweise übersteigerte Deutungsmöglichkeit der Songs. Seine „skandalöse“ Interpretation – und die Benutzung dieser unschuldigen“ Teenager-Pop-Songs ist zuweilen als Provokation oder radikale Geste gedeutet worden – besteht eher in der Verengung der Codierungen als in der Konfrontation mit einem Gegenteil. Anger nutzt also die Tatsache, daß in einem populären Song und insbesondere einem neuartigen Sound eine Fülle noch unklarer, aber mit emotionalem Investment verbundene Bedeutungen enthalten sind, um seine sehr konkreten und spezifischen Bilder zu öffnen, auf andere, aber benachbarte erotische und emotionale Investments hin.

    Welche Regeln der Wirkungsweise von Pop-Songs hat Anger für seinen Film genutzt? Man hört einem guten Pop-Song an, daß er innerhalb seines Rahmens für viele Investments und Phantasien zur Verfügung steht. Man muß also nicht wissen oder magisch erkennen, daß in einem Song die Hoffnungen und Wünsche von Millionen als Codierungen enthalten sind – wie in einer Ikone die Summe der auf sie gerichteten religiösen Inbrunst. Man kann aber das Angebot, eine konkrete Codierung vorzunehmen (die in vielen historischen Fällen ja auch an Songs und vor allem Sound-Effects haften blieb) erkennen und die jeweils besondere für diese Codierung reservierte offene Stelle innerhalb einer ansonsten von industriellen Standards bestimmten Form. Der Filmemacher geht also so vor wie ein Rezipient: Er konkretisiert innerhalb des vom Song angebotenen semantischen Rahmens und er nutzt dafür die erwähnten klandestinen Stellen, einen Effekt der Wall-of-Sound-Produktion z. B. Nicht zuletzt wird so auch der extrem subjektive Standpunkt dieser Kamera und dieses Filmes an allgemein bekannte Phantasien angeschlossen, und seine exzentrische, sprunghafte, dann wieder verzögerte, filmische Syntax kann auch noch von der Standardsyntax des Songs integriert werden. Das Angebot allerdings, aus einem gleichzeitigen breiten Panorama von Projektionsmöglichkeiten auswählen zu können, deren Konkretisierung in Bildern und Phantasien den Rezipienten dennoch mit einem Gefühl von Klartext, Eindeutigkeit und individueller Wahrheit zurückläßt, macht der Pop-Song seinem Publikum und einem Filmemacher nur um den Preis der Kurzfristigkeit, der Vergänglichkeit. Das Angebot gilt nur als Aktualität. Ein halbes Jahr später sind diese Songs Camp oder Pop-History. Das ist nicht schlimm, aber etwas anderes.

    Pop-Songs sind also konkret allgemein, singulär massenhaft, und diese Eigenschaft an ihnen ist kurzlebig. Sie reservieren einen Soundeffekt, eine Stimmlage, einen Produktionstrick, einen neuen elektronischen Ton etc. als Speicher für Codierungen. Die dabei entstandenen Bedeutungen stehen in unterschiedlichen Beziehungen zu den anderen, offiziellen/nominellen Bedeutungen des Songs. Diese sind aber niemals identisch noch je ganz antithetisch. Scorpio Rising ist vermutlich der erste Film, der vorgeführt hat, wie Pop-Songs für ihre Fans und ihre anderen Benutzer funktionieren, sowohl am Beispiel des Betrachters des Films wie auch an dem des Protagonisten. Er zeigt, wie man das Angebot annimmt, einen potentiell an so viele (Liebende, Träumende, Projizierende) gerichteten Song mit einem konkreten, hier von einem erotischen Begehren getragenen Inhalt zu füllen. Und dabei das Surplus einzustreichen, daß das eigene, konkrete Begehren nun mit den unzähligen anderen konkreten Begehren der potentiell vielen anderen HörerInnen verbunden ist. Der Film überschreitet dabei genauso eine Grenze wie der Rezipient, nur daß es beim Film die zwischen einer fiktiven Realisierung (Filmbilder) und einer realen Projektionsfläche (allgemein zugänglicher, auch außerhalb der Fiktion existierender Pop-Song) ist, während es für den Fan die zwischen individueller Projektion und allgemeiner Pop-Form ist.

    Stanley Kubrick: Musikalische Brücken zu abgekapselten Welten

    Um Überschreitungen dieser Art geht es bei Filmmusik immer dann, wenn sie den Umstand zum ästhetischen Material erklärt, daß dem Hörer die Musik nicht nur bekannt vorkommt, daß er mit ihren Regeln allgemein und insbesondere in bezug auf den Film vertraut ist, sondern daß er das Stück selbst oder gar eine konkrete Aufnahme kennt. Daß er aus dem Leben kennt, was ihm in der Kunst begegnet. Damit wird eine heftigere Verbindung zwischen der fiktiven Welt des Films und der Wirklichkeit gestiftet als noch durch die bloße Tatsache der Zuordnung von Stimmen, Dialogen und Musik zu den flachen, fotografierten Körpern, die Adorno/Eisler schon bemängelten. Der Rezipient hat dasselbe Stück schon einmal mit einer wirklichen Situation in Verbindung gebracht, wie jetzt mit der gefilmten. Das bekannte Stück stellt also eine Brücke zu einer realen Erfahrung her. Diese ist übrigens auch in umgekehrter Richtung begehbar: Ein Musikstück, das sich mit einem Kinobesuch oder dem Ansehen eines konkreten Films verbindet, führt, wenn es in der Wirklichkeit wieder erklingt, ein Stück von dieser Filmerfahrung mit, ist von diesem womöglich neu codiert worden, ist ein Stück konkrete Fiktion geworden. Hat ein Musikstück, das wir wiederhören, zunächst nur einerseits mit dem Moment zu tun, an dem wir es vorher gehört haben, also mit einer konkreten Wirklichkeit, und andererseits mit den Potentialitäten, die zukünftiges Wiederhören und aktuelle Projektionen beinhalten, werden nun beide Dimensionen – Projektion (Imagination, Vorstellung) und konkrete Erinnerung, Öffnung und Schließung – von einer Kinobilderfolge zusammengeführt.

    Stanley Kubrick hat solche Effekte erzielt, als er den Wiener Walzer par excellence, „An der schönen blauen Donau“, die verschiedenen Aspekte einer zukünftigen, touristischen Weltraumreise untermalen ließ. Diese Zusammenführung von der musikalischen Möglichkeit einer offenen Vorstellung und der Präzision und Konkretisierung einer ganz spezifischen steht hier aber nicht wie bei Anger für die individuelle und partikulare Realisierung einer kollektiven, allgemeinen Pop-Potentialität, sondern eher für eine neue Qualität: eine Art neuen Begriff, der aus der perfekten, synchronen Äquivalenz von formal und inhaltlich neuartigem Bild und übervertrauter Musik zusammengefügt wird. Das Neue entsteht also nicht aus den prinzipiellen Eigenschaften der Musik und wie ihre Bedeutungsdimension organisiert ist, sondern ist der Intervention des Regisseurs zuzuschreiben, eines Künstlers also, der eine Musik, deren Bedeutungsmöglichkeiten schon vorher ziemlich klar sind und nicht mehr von der Interaktion mit Fans abhängig, auf neuartige Weise mit neuen Bildern zusammenbringt.

    Seit 1965 hat Stanley Kubrick Filme gedreht, die in einer jeweils von der Gegenwart abgeschnittenen Zeit spielen und auch unmißverständlich als durch bloße historische Einfühlung oder Erinnerung unzugänglich gekennzeichnet sind. 2001 – A Space Odyssey, A Clockwork Orange, Barry Lyndon und The Shining (1980) finden in meist stark als deterministisch beschriebenen Universen statt – sei es durch Prädestinationslehre, Behaviorismus oder eine deterministische Soziologie, seien es die Welt des Militärs, einer versunkenen Feudalgesellschaft oder anthropologische Konstanten. Die Verbindung zum empirischen Zuschauer kann nur durch die von der jeweils fiktiven und der tatsächlichen Menschheit gemeinsam gehörten Musik hergestellt werden. Noch bevor mit Easy Rider (1969) und Zabriskie Point (1969) Film-Soundtracks in den späten 6oern eigenständige musikalische Objekte wurden – hauptsächlich auf Pop-Songs aufgebaut –, hatte Kubrick für 2001 einen berühmten Soundtrack zusammengestellt, der nicht auf Originalmusik beruhte und als Schallplatte auch unabhängig von dem Film Karriere machte. Bei allen drei Soundtracks kann man zwei Formen des zeichenhaften Gebrauchs des Musikmaterials unterscheiden: zum einen die Brücke – die Vergangenheit spricht in ihrer Musik, die Zukunft in einer futuristischen zu unserer Welt, sie ist das einzige Element in unserer Zeit, das wir zum Leben erwecken können –, zum anderen aber die ungewöhnliche Bedeutung, die entsteht, indem eine vermeintlich fixe, konventionelle Originalbedeutung mit ungewöhnlichen Gegenständen, fast in einem, den Beispielen Adorno/Eislers aus dem russischen Kino entsprechenden, „antithetischen“ Sinne.

    Im Falle von „An der schönen blauen Donau“, das nicht nur eines der bekanntesten Musikstücke der Welt ist, sondern auch eines, dessen Aufführungsgestalt – also Arrangement, Tempo – einigermaßen normativ fixiert ist (die Wiener Philharmoniker spielen es weltweit übertragen an jedem Neujahrstag), ist es sicher relativ leicht, ein Bündel von Assoziationen zu benennen, das eine Mehrheit potentieller HörerInnen auch ohne irgendeine nähere Kenntnis seiner historischen Herkunft damit verbindet. Diese umfassen natürlich die üblichen Wien-Klischees, dazu Glanz, Festlichkeit, feudal-europäische Ordnungsliebe und Ornamentalität, aber mit einem Schuß Charme und alteuropäischer Menschlichkeit abgeschmeckt. Sicherlich spielt Kubrick auch mit all diesen in diesem Fall so klar benennbaren, durch sozusagen Overexposure und Überbenutzung entstandenen Assoziationen und Konnotationen. Doch wenn er die Bewegungen der PanAm-Mond-Shuttle-Stewardeß mit dem Tablett im schwerelosen Raum zeigt, macht er keinen platten Witz, er spielt nicht nur mit einem Gegensatz zwischen altem Wien und der Space-Zukunft, noch beschränkt er sich auf die Ähnlichkeiten zwischen dem alten, ritualisierten Tanz und den neuen ritualisierten Bewegungen der Dienstleistungsangestellten. Beides wird auch eingearbeitet in eine den Film durchziehende Idee der psychedelischen Überschreitung von inner space zu outer space, bei der der extrem bekannte Walzer auch die Funktion des fremdwerdenden Alltäglichen übernimmt, die man aus der psychedelischen Erfahrung kennt. Kubrick entscheidet sich aber nicht, sondern läßt viele Möglichkeiten zwischen den Interpretationen komisches Spiel mit absoluten Gegensätzen und wahre Übereinstimmung des nur scheinbar Gegensätzlichen offen. Der antithetische Bezug führt zu keiner verfremdeten Unversöhntheit. In der Offenheit der Möglichkeiten dominiert die formale Korrespondenz, die rhythmische Synchronität, um den Bezug zwischen Bild und Musik zu einem guten Ende zu bringen.

    Dieses Ende wird aber auch deswegen gut, weil hier die Musik inmitten einer ansonsten haltlosen Ungeheuerlichkeit – Mondreisen mit PanAm, Geburt menschlichen Bewußtseins in einer Gorillahorde – für eine Konstante bürgt, die die Ideologie der Musik und des Musikalischen meint, wie sie sowohl „An der schönen blauen Donau“ als auch „Also sprach Zarathustra“ unterschiedlich vertreten, als Universalie, die das Menschliche an der Grenze zum hier ja aufgerufenen Nichtmenschlichen betrifft. Diese Ideologie des Musikalischen kann sich nun aber gerade nicht ideologisch entfalten, weil der Bezug zu den Bildern zu äquivalent ist, zu synchron, um „einschnappen“ zu können. Gerade die Äquivalenz schafft Distanz und Antithese. Ironie ist nicht fern. Ideologie bleibt virtuell.

    Bei Barry Lyndon orientiert Kubrick sich scheinbar am Naheliegenden eines historisch-rekonstruktiven Ansatzes. Authentische historische Folklore begleitet das ländliche Fest, Lady Lyndon führt mit ihren Söhnen ein Cembalostück des Zeitgenossen Bach auf, die saufenden britischen Soldaten singen britische Soldatenlieder, und wenn die Preußen ins Bild und in die Handlung eintreten, erklingt ein Marsch, den ihr damaliger König, Friedrich II., selbst komponiert haben soll, der „Hohenfriedberger Marsch“. Auf den ersten Blick folgt das derselben Logik der Rekonstruktion, die auch auf der visuellen Ebene zum Ausdruck kommt. Bekanntlich hat Kubrick mit neuen super-empfindlichen NASA-Filmen und ausschließlich bei historisch korrektem Kerzenlicht gedreht, die Szenentableaus sind zum großen Teil zeitgenössischen Gemälden nachempfunden, dito die Mode. Kubrick erzählt in einem Interview11, er habe während der Arbeit jahrelang nur Musik des 18. Jahrhunderts gehört, und zwar jedes auf Schallplatte verfügbare Werk. Dennoch mußte er für das Main Title Theme eine Sarabande von Händel neu arrangieren und bearbeiten lassen und für die tragischen und mit starker innerer Bewegung verbundenen Momente gar das Jahrhundert verlassen. Schuberts romantische Musik des 19. Jahrhunderts trägt die traurigsten Momente, darunter den, in dem Lady Lyndon im allerletzten Bild des Films den letzten Scheck an ihren Ex-Gatten mit einem Zögern, das einer Synkope in der Cellostimme entspricht, unterzeichnet. Dieser ist datiert mit dem Jahr 1789, dem letzten Jahr der alten Ordnung, der alten Zeit, des alten Reichs – der Zeit, zu der wir keinen Zugang mehr haben. Eine Geste, die den Film endgültig aus dem Bereich dessen verbannt, was uns noch durch Analogiebildung oder Identifikation zugänglich wäre. Konsequenterweise gibt es in diesem Film keinen Guten oder Bösen, sondern nur Träger aller möglichen gesellschaflichen Rollen und Positionen, Bewohner eines sozial-deterministischen Universums, die „heute alle gleich“ sind, wie es im Abspann heißt, nämlich tot. Über diesem kollektiven Grab klingt dann, als letztes noch bewegt, die Musik: auch dies nicht weit von Musik als Ideologie bzw. davor nur gerettet, indem der Einsatz so streng, so äquivalent, so systematisch bleibt.

    Wer dies aus der Psychologie des Auteurs Kubrick erklären will, sei auf den Schluß von Paths Of Glory (1957) verwiesen, wo ein gefangenes „deutsches Mädchen“ die zunächst johlenden französischen Soldaten durch das Lied vom „Treuen Husaren“ plötzlich bewegt und rührt. Diese menschelnden Momente einer in jeder Hinsicht auf die abscheuliche Spitze getriebenen Ideologie der Musik kippen dann noch einmal unter dem mitfühlenden, hilflosen Blick ihres Vorgesetzten Dax (Kirk Douglas): Nicht das Ideologische an der Musik ist in diesem Moment wesentlich, sondern wie sich aus diesem das Minimum an Verständigung schält, das die alles determinierende und totalisierende Ordnung des Militärs gerade noch zuläßt.

    Dominant bleibt in Barry Lyndon aber die Verwendung der fertigen Musik als ein Zeichen, das eine Brücke schlägt zu einer anderweitig unzugänglichen Welt. Wir wissen positiv, daß die Menschen, die während des Siebenjährigen Krieges gelebt haben, diese Musik gehört haben, die wir in diesem Moment hören. Die visuelle Ebene hält indes eine seltsame Balance zwischen Realisierung einer konkreten Deutung einer nur allgemein für feudale und – zivil oder militärisch, festlich oder religiös – streng choreografierte Verhältnisse stehenden Musik einerseits, was im Gebrauch der Zeichen eine gewisse Verwandtschaft zu dem Gebrauch – wenn auch eines anderen Materials – bei Anger anzeigen würde, und einer bloßen Äquivalenz in der historischen Genauigkeit zwischen Musik und Bildern andererseits. Es gibt bei Kubrick zuweilen eine Spur von Pop-mäßigem Gebrauch der Musik im Sinne Angers, doch meistens steht der Versuch im Vordergrund, durch Äquivalenz entweder eine Brücke zu schlagen (Barry Lyndon) oder eine neue Bedeutung zu produzieren (2001). Meistens nämlich steht Musik für Kubrick den sprachlichen Zeichen ganz nahe. Dafür braucht er auch eine Musik, deren Bedeutung ein langer historischer Prozeß zunehmend festgelegt hat und die für den mit ihr Kombination kreierenden Regisseur kontrollerbar ist. Auch wenn er selbst dann zuweilen gerade solche Musik wieder verfremdet oder verfremdete Versionen aufgreift (A Clockwork Orange) oder im Gebrauch seines Materials andeutungsweise so tut, als wäre seine Bedeutung so ähnlich strukturiert wie ein Pop-Song.

    Kubrick erklärt den Schritt zur fertigen Musik in seinen Filmen seit den 60ern damit, daß er Musik von Schallplatten quasi als Standmuster beim Rohschneiden eingesetzt hatte und auch, um Komponisten eine Vorstellung zu geben, wie die Musik klingen solle. Er schließt dann etwas naiv, daß die Filmkomponisten einfach nicht so gut seien wie die richtigen, sie hätten nie so gute Ergebnisse geliefert. Er hätte dann gemerkt, die Szenen seien mit den Standmustern schon fertig gewesen.12 Tatsächlich war Musik für ihn eben so konkret mit bestimmten Vorstellungsinhalten verbunden, die von dem konkreten historischen (und in Ausnahmefällen: zeitgenössischen) Stück ausgingen, daß diese natürlich verlorengingen, wenn ein Komponist in diesem Stil etwas Eigenes schrieb. Musik ist für Kubrick eben denotativ: Sie hat für ihn einen ganz klaren Inhalt. Aber dieser wird, indem er als Musik angezeigt wird, über einen Kanal verschickt, der für eher offene Botschaften reserviert ist.13

    Quentin Tarantino: Musik ist das Leben vor dem Film

    Quentin Tarantino spielt mit Bedeutungen von Musik im Modus der Pop-Musik. Die hat bekanntlich eine andere Bedeutungsstruktur als Nicht-Pop-Musik. Solche Pop-Codes sind schon in ihrem „natürlichen“ Gebrauch tendenziell denotativer als alle anderen, die in Kunstwerken auftreten. Doch tun immer noch die meisten professionellen Rezipienten so, als gehörten sie vor allem zu den kategorial offenen und ambivalenten Codes der Kunst. Tatsächlich schleppen sie auch deren Restformen, ein gewisses Gepäck von Rezeptions- wie Produktionsgewohnheiten mit sich herum. Sie sind auch immer noch restbeständig offen – und diese restbeständige Offenheit ist Bedingung für ihre anderweitig massive, denotative Genauigkeit.

    Diese ergibt sich vor allem aus zwei Umständen: zum einen daraus, daß Pop-Songs über Soundeffekte und bestimmte Produktionssounds stark historisch und sozial codiert sind – sie existieren eben nur als historisch datierbare Aufnahme, nicht als im Prinzip jederzeit ausführbare Partitur, und ergeben nur so einen Sinn –, zum anderen, weil, von bestimmten berühmten Songs abgesehen, der Sound von Pop-Musik nicht so sehr und in erster Linie über den individuellen Song codiert ist, sondern über die Zugehörigkeit zu einem Genre und dessen sozialer Bedeutung, Erkennungszeichen für eine bestimmte gegenkulturelle Gruppe, einen jugendspezifischen Habitus, eine soziale Klasse, eine Freizeitgruppe etc. Tarantino ermutigt sein Publikum, seine Musik als gattungsspezifisch zu lesen, indem er nicht unbekannte, aber auch nicht sehr bekannte Songs auswählt, die aber durchweg als Song interessant genug sind, um auch als Laie aufmerksam hinzuhören und sie nun erstens von Sound und Genre einigermaßen sozial und historisch einordnen zu können, zweitens aber auch als individuelle spezielle, nicht nur eine Epoche oder ein Soziotop bedeutende Werke – auf diese Weise gelingt es ihm perfekt, wenn auch natürlich nicht zu aufdringlich und zu eindeutig, einzelne Songs mit einzelnen Personen seiner Geschichte in Verbindung zu bringen. Pop-Songs – und zwar ganz besonders die mittelberühmten – sind die idealen Hybride aus einer gesellschaftlich-historisch-objektiven und einer kontingent-individuell-subjektiven Dimension. Ganz wie Menschen, zumal Charaktere einer Story.

    Das besondere bei Jackie Brown besteht nun darin, daß über Pop-Songs Personen in der Gegenwart als Personen ihrer persönlichen besonderen Vergangenheit gekennzeichnet werden. Das wäre ein dritter Umgang mit dem bedeutenden Anteil von Musik. Das Material selbst – Pop-Songs der 70er – ist vergleichbar mit dem von Anger, aber der Gebrauch ist nicht zeitgenössisch, sondern historisch. Es wird, wie bei Kubrick, eine Brücke geschlagen, zu einer anderen Realität. Nur liegt die nicht in einer unzugänglichen (historischen) Vergangenheit, sondern in einer zugänglichen (persönlichen) Vergangenheit, die die Protagonisten und ein Teil des Publikums gemeinsam erlebt haben.

    Der Film macht uns also das Angebot, über die virtuelle gemeinsame musikalische Dimension einer Person emotional nahezukommen, deren Geschichte uns eigentlich unklar bleibt und nur bruchstückhaft erzählt wird. Wir wissen nicht, warum die von Pam Grier, Robert Foster oder Bridget Fonda dargestellten Charaktere geworden sind, wie sie sind, aber wir hätten vor zehn oder zwanzig Jahren dieselbe Musik gehört haben können. Zu wissen, wann wer welche Pop-Musik gehört hat, erschließt uns aber eine Menge. Ein solches Verhältnis zwischen individuell und allgemein-historisch im Pop-Song zu lokalisieren, deckt sich teilweise mit der Hippievariante jener Ideologie des Musikalischen, der zufolge im Song das Gemeinsame der getrennten und segregierten Individuen aufscheint. Es kommt dem Song also auch hier, nicht zuletzt durch die spezielle Geschichte seiner Gattung, die Funktion zu, eine universale und utopische Dimension in einem möglicherweise ideologischen Sinne zu vertreten. Andererseits steht der Song für einen hohen Grad von Präzision und Objektivität im Emotionalen: Wann immer eine Regung über einen Song codiert wird, kann man sie genauer bezeichnen, wiedererkennen und handhabbar machen. Er verbindet nicht nur, er trennt auch. Wir ziehen den Bobby-Womack-Song der Rockmusik vor, zu der die Bridget-Fonda-Figur zappelt. Indem er den Pop-Song in dieser doppelten Funktion an die Geschichte seiner fiktionalen Individuen bindet, bricht Tarantino das Ideologische am Song-Universalismus und gewinnt eine konkrete Dimension, die ja den historischen Erfahrungstatsachen damit entspricht, daß der abstrakte, aber emotional virulente Universalismus („Sind wir – Musikliebhaber, Menschen – nicht alle gleich?“) des Songs nur funktionieren konnte, wenn er mit einer konkreten antiuniversalistischen Exklusion („Ja, wir – Soulfans – gehören zusammen!“) verbunden war.

    Natürlich sind Pop-Codes immer umkämpft und Veränderungen ausgesetzt. Sie gewinnen an Stärke und Aussagekraft, wenn sie unterschiedliche Nutzungsweisen überleben konnten, ohne beliebig und atmosphärisch zu werden. Wenn genügend individuelle und kollektive Erfahrungen an einer Codierung hängen. Wenn sie auch dadurch so weit wie möglich konnotativ werden konnten (im Laufe der Zeit an die verschiedensten Erfahrungen gebunden), ohne aufzuhören auch denotativ zu sein (trotzdem an konkrete Styles und deren Konsequenzen gebunden). Einen Film in Pop-Codes zu erzählen, unterscheidet sich von den beiden anderen Möglichkeiten, eine Geschichte – nicht nur filmisch – zu erzählen: nämlich entweder im Bemühen um denotativen Klartext zu versuchen, was nie ganz gelingen kann: die Ereignisse aus einer objektivistischen Außenperspektive darzustellen (etwa wie es ein Zeuge vor Gericht tun sollte) oder durch gerade den Einsatz von (sprachlichen) Bildern und einer zumindest ihrer Ideologie zufolge offenen, uncodierten Musik das Geschehen „poetisch“ zu öffnen.

    Die Art und Weise, wie Pop-Codes eine dritte Aussageweise zwischen Poesie und Zeugenaussage bilden, ist nicht neu. Zwar stellen diese Codes so etwas wie eine nur Bestimmten verständliche Fremdsprache, die aber mit den Mitteln der jeweils allen bekannten Sprache arbeitet: So glauben auch die Nichteingeweihten – wie der erste FAZ-Rezensent von Jackie Brown –, etwas zu verstehen, und diejenigen, die verstehen, empfangen die Aussage als stärker und verbindlicher, weil sie – wie eine Offenbarung im konventionellen Sinn – nur Auserwählten zuteil wird. Das gilt auch dann, wenn die Auserwähltheit nur vorgetäuscht wird oder sich abgeschliffen hat zu einem Verkaufstrick, der eine Ware als exklusiv anpreist, die sich natürlich immer an alle verkaufen soll. Wer aber diese Fremdsprache versteht, darüber entscheiden schließlich in der Regel nicht die konventionellen Kriterien, die über Zugang und Zutritt in einer Gesellschaft sonst entscheiden. Tarantino hat weder die Benutzung solcher Codes noch das Kenntlichmachen ihrer Benutzungsweise erfunden, aber er hat das Erzählen ganzer Geschichten in einer solchen, auf der Bedeutungsstruktur von Pop-Songs aufbauenden, sekundären Bild-Musiksprache erfunden, in der das schon fertige, übernommene Element nicht die ausgestellte Ausnahme darstellt, die vortäuschen soll, alles andere sei „frei“ erfunden. Und er hat eine Darstellungsweise erfunden, die das auf diese Weise Erzählte nicht als distanziert, ironisiert oder anderweitig nicht ernst gemeint wegzuschieben versucht.

    Es gibt oft eine Figur in den Filmen und Geschichten, die mit diesen aus Pop-Songs herausgewachsenen oder ihnen homologen Codes operieren, und die gibt es natürlich ebenso außerhalb, im Publikum. Gemeint ist ein bestimmter Typus von Interpret, der wie früher der Detektiv den Rezipienten da vertrat, wo dieser noch vor allem einen Plot verstehen wollte, dem Zuschauer bei der Lektüre von Symbolen zur Hand geht. Diese bei Tarantino von Samuel L. Jackson dargestellte Figur verkörpert denjenigen, der die Codes, auch gerade im Grenzgebiet, da, wo sie noch für Emotionalität stehen, für Ambivalenzen und Kontingenzen, da, wo sie noch nicht in das Terrain des Eindeutigen oder Denotativen vorgedrungen sind schon beherrscht und sich herausnimmt, sie wie eindeutige zu behandeln. Diese Figur ist cool, sie definiert cool – das Wort, das heute jeder, vor allem jeder Tarantino-Rezensent in irgendeinem Sinn verwenden zu dürfen glaubt, das aber doch nur in einem präzisen Sinn produktiv ist. Nämlich in diesem: Cool sein heißt, in der Lage zu sein, das konventionell Ambivalente und Kontingente so zu behandeln, als wäre es denotativ, geplant und berechenbar. Coolness steht für das Erobern einerseits des Realen, der Domäne der Sprechakte oder andererseits des Kunstmäßigen und Ambivalenten (vor allem vertreten durch die Musik) durch den Pop-Code, der zwischen beiden steht.

    Für Adorno wäre dieser Interpret und Agent der Coolness sicher so etwas wie ein vorauseilender individueller Vollstrecker einer noch ausstehenden industriellen Abnutzung und Vernutzung. Einer, der die ausstehende Vereinheitlichung, die Klischeebildung ahnt und danach handelt. Er ist zum Teil genau dies, er verdirbt den bürgerlichen Kunstgenuß, indem er die Zerstörungen durch die Industrie noch überbietet oder sie vollendet – und ich denke, das ist kein kleiner Verlust, keine geringe Zerstörung und auch nicht nur aus lauter geschenkter Antibürgerlichkeit begrüßenswert. Aber genausogut kann man seine Tätigkeit als Aufdeckung und Zuspitzung tendenziell längst auf die Banalität zustrebender Kultur beschreiben, als bullshit detector. Und auf der anderen Seite ist es nicht nur ein zynischer Akt, die inhärente Banalität kultureller Produkte und Codes nahezu affirmativ zur Voraussetzung des eigenen Handeins und der Bewegungsfreiheit zu machen, sondern ein demokratischer, aufklärerischer Akt: Das Lesen-Können, das Decodieren sind ja Aktivitäten, die in Bewegung setzen, verflüssigen und für künftige Pop-kulturelle Codierungen öffnen. Der Weg zur Eindeutigkeit, das denotative Element in Pop-Kunstwerken ist ja eben nicht immer einer Vernutzung geschuldet, sondern gerade bei Pop gesetzt – was nur im ungünstigen Falle bei schlechtem Pop auf dasselbe hinausläuft. Schließlich stellt der Interpret die Frage, ob das Streben zur Codierung innerhalb der Pop-Kultur eine Kritik der ungerechten Verteilung von Codierungsmacht und falscher Inhaltlichkeit innerhalb der herrschenden Kultur darstellt und damit auch der Gewinn einer anderen Inhaltlichkeit und eines anderen symbolischen Terrains oder ob dieses Streben ihre eigene Falle ist, ein tendenzieller Verzicht auf die Dimension von Kunst?

    Dieser Figur des coolen Interpreten hat Tarantino in seinen Filmen einen Platz zugewiesen, von dem aus sich auch sein Selbstverständnis als Filmemacher herleitet. Wie er seine Filmmusik als codierte, genau auf ihre Referenz hin ausgesuchte Pop-Musik organisiert, korrespondiert mit diesem Typen, der sich nichts vormachen läßt und doch das Material nur zu sehr genießt, das er decodiert und nie ganz beherrscht. Tarantino zeigt das, wenn er sich für das Soundtrack-Booklet in einer Pose an einer Theke fotografieren läßt, in der und an der im Film seine coole Interpretenfigur gestanden hat. Diese Samuel-L.-Jackson-Figur gehört aber auch zu bestimmten männlichen Stereotypen der afroamerikanischen Kultur, zu der dort gern zelebrierten Haltung bzw. Fähigkeit, einen kulturellen Code, der konventionell (bürgerlich) ebenso verbergen wie zeigen soll, als nackten Klartext zu lesen, der ein Machtverhältnis oder eine Situation dechiffrieren hilft.

    Decodieren heißt dann eben nicht, sich die Offenbarung abholen, sondern vor allem – ex negativo – den Bullshit nicht kaufen. Verstehen heißt nicht, das Verstandene annehmen und für sich einsetzen, sondern es zu verwerfen. Samuel L. Jackson wird in diesem Film eingeführt als einer, der weiß, daß die meisten Gangster sich nur Waffen besorgen, die sie in irgendwelchen Filmen gesehen haben. Er aber weiß, daß gerade diese Dinger oft im entscheidenden Moment eine Ladehemmung haben. Dann bist du ein toter Mann. Wenn einer eine Musik hört, fragt er, woher er die habe. Er kennt die Codes, weil er ihnen mißtraut was ihn nicht hindert, im Auto Musik zu hören, er setzt sie nur anders ein. Letztlich bekommt in diesem Film aber nicht der recht, der allem mißtraut, der, weil er in einer Bewegung der Überbietung der Zerstörung durch Kulturindustrie seine individuelle Souveränität gegenüber den kulturellen und symbolischen Codes gewinnt, notwendig in ewiger Skepsis verharren muß, sondern der oder vielmehr die, die zwischen dem, was man glauben kann und soll, und dem, was nicht, unterscheiden kann, nämlich Jacksons Gegenspielerin, die von Pam Grier dargestellte Titelfigur. Coolness ist vielleicht die sympathischere, weil aktivere Seite eines zeitgemäßen Kulturpessimismus, sie bleibt nur die halbe Miete im Pop-Universum. Aber sie kann in der wirklichen Welt Leben retten.

    Die Songs als Träger von Pop-Codes, auf denen der Film aufgebaut ist, enthalten Vereindeutigungen, Schließungen, denotative Aspekte, aber gerade in ihrer Eigenschaft als Brücke zum wirklichen Leben, zu Klassen- und Generationserfahrungen, als Ermöglicher von Projektionen öffnen sie auch. Pop-Codes sind eben gerade immer in einer Doppelbewegung aus Schließung und Öffnung, aus Vernutzung und Recycling. Jenseits der Schließungen übernehmen gerade hier die Soulsongs die Aufgabe des Öffnens. Sie tun dies allerdings auf eine andere Weise als „Kunst“ im konventionellen Sinne, sozusagen kontrolliert vom Künstler, seinen Absichten und der von ihm angefeuerten Prozesse – wie bei Kubrick –, stattdessen unter Einbeziehung der Wirklichkeit von Produktionsbedingungen, Achtlosigkeiten und Zufällen, die der Tatsache geschuldet sind, daß man einen Song für einen Blaxploitation-Soundtrack anders plant, meint und produziert als ein Gurrelied.

    Denn natürlich verwechselt der Spiegel „Trash“ und „Cool“, wenn er von „billigster“ Musik spricht und deren Einsatz für eine Technik des Tarantino’schen „Cool“ hält: Es gibt ja wohl kaum etwas Teureres und Luxuriöseres und Größeres als einen Song von Bobby Womack – niemand hat daran je einen vernünftigen Zweifel angemeldet. Und „Street Life“ von Randy Crawford ist ja auch eher ein olympischer Klassiker als ein aus einer Mülltonne gezogenes, rares Trashdokument. Tatsächlich sind (fast) alle Songs in Jackie Brown und auch die Instrumentalmusik von Roy Ayers schon mal als Filmmusik im Einsatz gewesen, und zwar nicht nur im Genre des Blaxploitation-Films, sondern meistens auch in Filmen mit den Darstellern von Jackie Brown – die Ayers-Musik stammt etwa aus Pam Griers Claim-to-Fame-Film Coffy, der nach dem Jackie Brown-Erfolg auch von deutschen Programmkinos wieder ausgegraben wurde. Es entsteht so ein Gebrauch der Musik, der nicht nur Musik bestimmten Darstellern und Rollen zuordnet und ihnen so eine Vergangenheit verschafft, die jenseits des Fiktiven eine historische Generations-, Klassen- und Sozialgruppen-Vergangenheit darstellt, sondern auch eine, die sich spezifisch auf die Darsteller bezieht. Denn Tarantino setzt seine Darsteller in einer besonders auffälligen Weise auch immer als Vertreter eines spezifischen, bestimmte kulturelle Bedeutungen tragenden Schauspielerlebenslaufes ein.

    Vielen KritikerInnen ist aufgefallen, daß Tarantino seinen Musikgebrauch in recht auffälliger Weise mit einem bestimmten Einsatz von Porträtauf-nahmen, stillen und langen, nahen sprechenden Gesichts- oder Körperstudien verbindet. Er setzte seine Theme-Songs mithin immer gerade dort besonders stark und auffällig ein, wo der Umgang mit seinen Schauspielern von dem Umgang mit einem Rollenträger zu einer Hommage an die Schauspielerperson übergeht, also von einer fiktiven auf eine reale Person. Dieser Übergang wird in Jackie Brown markiert durch die Momente, in denen es nicht mehr darstellerische, sondern sozusagen gegebene oder „natürliche“ Eigenschaften der Darsteller sind, die sozusagen simultan zu den wichtigen Songs angeschmachtet werden. Indem er so zur Musik klar macht, daß Gesicht und Körper des Darstellers immer an einer Grenze zu kontingenten, realen und nicht kontrollierbaren Eigenschaften spielen, parallelisiert er diese Grenze mit der Grenze zwischen der fiktiven und individuellen Erfahrung einerseits und der historischen und Generationserfahrung, dem Bereich der überindividuellen Geschichte andererseits.

    In diesem Sinne sind bekannte Schauspieler und Pop-Songs verwandte Zeichentypen. Beide sind zunächst sowohl eine ganze Semaphore wie auch – auf der nächsten Ebene – ein einzelnes Zeichen. Sie sind auf einer Ebene nur eine Regel oder ein Rahmen für vielfältige Zeichenverknüpfungen und -verkettungen, auf einer anderen sind sie selbst ein Zeichen. Der Auftritt John Waynes oder des Songs „It’s All Over Now, Baby Blue“ sind selbstverständlich für sich Zeichen, wie sie natürlich auch aus verschiedenen und vielen Zeichen auf einer anderen Ebene in sehr komplexer Weise bestehen. Und diese vielen Zeichen haben – was für Pop-Songs wie für Darsteller gilt – vor allem auch eine intertextuelle oder intermediale Ebene. Man könnte aber sagen, die Eigenschaft, als Ganzes ein Zeichen zu sein, das viele Zeichen integriert, wird für Schauspielergesichter (und ihre anderen sozusagen unverwechselbaren, erkennungsdienstlich hilfreichen Eigenschaften) wie für Songs in je größerem Maße möglich, desto bekannter sie sind. Dazu gilt einschränkend, daß das Zeichenhafte eines aktuellen, erst seit kurzer Zeit bekannten oder ganz und gar als aktuell und gegenwärtig codierten Schauspielers oder Songs diesen Wert nicht unbedingt hochtreibt, sondern eher die Tatsache, daß viele Erinnerungen mit ihnen verbunden sind, quasi sein oder ihr intertextuelles Register. Also Bekanntheit plus eine bekannte, an viele andere Geschichten und Bilder geknüpfte Geschichte – mit natürlich den für den Pop-Gebrauch wichtigen Untervarianten: bekannt, aber nur für eine bestimmte Gruppe bekannt; und bekannt, aber für die auf andere Weise kontextuell angesteuerte Gruppe gerade nicht bekannt. Eine weitere Komplizierung der Arbeit mit diesen Zeichentypen liegt in der internen Differenziertheit des Songs oder des Schauspielergesichts – sei es als bloße textuelle Komplexität oder auch in seiner Korrespondenz und Verarbeitung der Tatsache, daß er auch auf anderer Ebene ein statt viele Zeichen ist. Auch hier wären etwa John Wayne oder Alain Delon zu nennen, die in nun wieder bewundernswerter Weise diesem Zustand zuarbeiteten, und auf der anderen Seite etwa Jean Louis Trintignant, Jean-Pierre Léaud oder Robert De Niro, die sich gegen die Ebene des integrierenden großen Zeichens stemmen, ohne dieser Integration natürlich auf Dauer entgehen zu können.

    Tarantino geht aber noch einen Schritt weiter und behandelt die Ebene des einen, einheitlichen Zeichens, auch bei Darstellern, die noch nie so behandelt worden sind, so, als wäre es eben ein konventionelles Zeichen, dessen Einführung ihm so auch gelingt. Das Gesicht dieser Darsteller mag zwar im Falle Robert Foster oder Pam Grier für Eingeweihte diesen Erinnerungswert besitzen, der diese Einheitlichkeit begünstigt, er überträgt sich aber auch auf die Zuschauer, die diese Erinnerungen gar nicht haben. Daß Pam Grier tatsächlich eine Geschichte mit Blaxploitation-Filmen hat und daß Roy-Ayers-Musik in denselben Filmen als Filmmusik fungiert, ist mithin gar nicht so wichtig für die Funktionsweise desjenigen musikalischen und parallelen Schauspieler-Gesichter-Makrozeichens, das seine Bedeutung daher bezieht, daß es eine Brücke zwischen einer fiktiven Person und einer realen, größeren, aber immer noch spezifischen (race, class, generation, gender, history) Erfahrung herstellt. Diese Erfahrung muß man nicht gemacht haben, um das Zeichen richtig zu verstehen, sondern als solche erkennen und anerkennen.

    Nun ist es zwar ein Gewordensein, eine geschichtliche Dimension, die diese Sorte Zeichen stark macht, aber auch eine ihrer Grenzen. Es ist den Grenzen von Pop-Codes gemein, daß sie konkrete, denotative Bedeutungen im Offenen von Kunst oder im Massenproduzierten von Kulturindustrie-produkten unterbringen, aber so sehr sie Zeitgenössisches aufnehmen und wiedergeben können – und wie im Falle dieses Films auch wieder abrufbar –, so wenig können sie die Verbundenheit mit konkreten geschichtlichen Erfahrungen aus eigener Kraft überschreiten. Diese Grenze ist eine andere als die, die man durch Recyceln und Re-Signifizieren, durch Verschieben von Haupt- und Nebensache und Verstecken des bedeutenden Aspekts noch in den Griff kriegt, sie liegt womöglich auch jenseits dessen, was durch das bloße Erkennen eines Zeichentyps noch kommuniziert werden kann – sie betrifft vielmehr das Bezeichnete, sie ist die Grenze der Empirie selbst. Das heißt eben nicht die Empirie des Umgangs mit den Zeichen, sondern meint in erster Linie die Erfahrungen, die schon von den Zeichen gemeint waren. Und auch das formale Erkennen einer Intertextualität setzt voraus, daß ich die anderen angespielten Texte aufgrund einer Erfahrung, sie schon einmal gelesen zu haben z. B., als solche erkenne. Schließlich läßt sich eine Generationengrenze, wie permeabel auch immer sie in der Praxis sein mag, nicht leugnen, die nicht nur das unterscheidet, was codiert wird, sondern auch wie. Elektronische Lebensaspekte generieren andere Codes und auf andere Weise.

    Alle Figuren gehen in Jackie Brown unterschiedlich mit altersspezifischen Bezügen zu Songs, Lebensstilismen und anderen Codes um. Die Ichs werden ihr Leben lang von den jeweiligen Motown- und anderen Klassikern geprägt, sie sind wie selbstgewählte Prophezeiungen, die sie in ein ungewisses, darin noch nicht klar beschriebenes Alter mitschleppen. „Sie haben wohl die CD-Revolution nicht mitgemacht?“ wird Jackie Brown gefragt. „Nein, ich habe zuviel in meine Plattensammlung investiert.“ Doch in Jackie Brown geht es nicht ums Alt- oder Jungsein an sich. Es geht um die unterschiedlichen Grade, mit den ausgesuchten, gegebenen oder zugewiesenen Sprachen umzugehen: sich von ihnen nur rumscheuchen lassen; sie lesen können, aber nicht mehr; sie sprechen können oder schließlich ihre Grenze erkennen.

    Ein souveräner Umgang mit der eigenen Lieblingsmusik als dem, was von der eigenen Vergangenheit, dem eigenen Leben in der Gegenwart präsent ist oder sein kann – und nicht nur als individuelle, sondern als vergesellschaftete Pop-Erinnerung –, zeichnet die von Pam Grier dargestellte Figur Jackie Brown aus. Sie interpretiert nicht nur wie ihr Gegenspieler Samuel Jackson, sie lebt ihr Problem mit dem Älterwerden durch Setzungen. Sie verteilt Musik, indem sie sie anderen vorspielt, die anschließend in den Laden gehen und sich das Zeug holen müssen, und pendelt selbst ihr Leben zwischen diesen drei Songs von Womack, Crawford und den Del-Fonics aus. Sie realisiert die aus der Vergangenheit und den Umkämpftheiten resultierenden Bedeutungsmöglichkeiten des Codes im Hier und Jetzt. Sie überwindet letztlich die bloße Coolness von Jackson/Tarantino – hin zu Mond, Musik und Kunst. Und haut natürlich mit der Beute ab. Und überschreitet die 110ten Straßen dieser Welt. Genau sprechen ist geil, aber: The Code is a Ghetto.

    Synthese versus Antithese

    Für Adorno/Eisler sind Musik und Film keine Zeichensysteme, sondern Künste mit Traditionen, die von ihrer Industrialisierung, dem Zusammenwirken ökonomischer und technischer Erwägungen bedroht sind. Der Zeichenbegriff – und ich habe mich hier auf keinen bestimmten bezogen, sondern eher alltagssprachlich von kleinen Zeichen, Zeichentypen, Makrozeichen, Codes und Codierungen gesprochen – hat den Vorteil, unabhängig von Norm, Legitimität und Kulturphilosophie von der Praxis sprechen zu können. Man darf sich allerdings nicht der Illusion hingeben, in solcher Neutralität sinnvoll über kulturelle Produkte reden zu können. Zum einen ist jede Zeichenverwendung in künstlerischen Kontexten eben auch eine ästhetische und nicht eine alltagskommunikative. Und die in gewisser Weise zwischen Kunst und Alltagssprache stehenden Pop-Codes können schließlich ihre Dignität über die Grenze eines technischen und historischen Zeichenbegriffs hinweg nur retten, wenn sie ihn zur „Kunst“ hin überschreiten. In diesem Sinne ist die Rede von Zeichen hier als Versuch zu verstehen, etwas an Pop-Codes im Unterschied zu anderen und anhand des Gebrauchs in Film-Soundtracks zu beschreiben. Der Gewinn, den man erzielen kann, wenn man sich bei dieser Arbeit von Kunstbegriffen und Kunstphilosophie zunächst löst, würde aber verspielt, wenn man bei strukturalistisch-positivistischer Zufriedenheit über diese Funde verharren würde.

    Wir hatten es mit drei verschiedenen Typen des Gebrauchs zu tun, das Material einerseits, fertige Musik, oder andererseits Pop-Songs im Kino einzusetzen.

    Typ 1, den man bei Kenneth Anger beobachten kann, schlägt die Brücke zwischen konkreten individuellen Wünschen und Projektionen zu den potentiellen Wünschen der anderen, die mit mir zugleich leben. Diesen verkörpert in einer spezifisch konkret-allgemeinen Form der zeitgenössische Pop-Song. Er stellt in der Gegenwart, aber nur für sie, einen Zusammenhang zwischen meinem konkreten Begehren und dem potentiellen Begehren der anderen dar, indem er die Bedeutung eines allgemein verfügbaren Songs als persönlich konkret und intim realisiert, ohne einen Bruch oder eine Antithese zu seiner allgemeineren Existenzform herbeizuführen oder auszustellen. Er wird zum Makrozeichen für Zeitgenossenschaft. Darin liegt sein langfristig hoher Wert für Propaganda wie Werbung, aber auch seine Herausforderung an eine nur noch über hoch reflexive Verspätung lebensfähige Kunst.

    Typ 2, den wir bei Kubrick beobachtet haben, enthält zwei Funktions-dimensionen. Zum einen das synthetische Zusammensetzen eines generell Fremden, Neuartigen mit einer vertrauten Musik, die dem unverständlichen Bild einen überraschenden Sinn zuweist. Dieser wird aber nicht durch irgendeine offensichtliche Dimension des Verweischarakters des fertigen Musikstücks allein gewonnen, sondern durch die drastisch eingehaltene und auf die Spitze getriebene Äquivalenz zwischen Bild und Musik. Zum anderen überbrückt die fertige Musik, die vorgefundene Musik – nicht als Aufnahme, sondern als Partitur – unüberbrückbare historische Distanzen. In eine Vergangenheit, deren letzter bewegter Zeuge sie ist, oder auch verfremdet in eine Zukunft, zu der es keinen emphatischen Zugang gibt. In beiden Fällen bildet also nicht die Musik das antithetische Material, sondern stiftet eine Synthese, bildet einen Begriff, indem sie sich in enger Äquivalenz an eine visuelle Setzung, an eine Fiktion schmiegt.

    Typ 3 schließlich verbindet, wie bei Tarantino gesehen, einerseits eine fiktive Figur mit einem nichtfiktiven sozialen Schicksal, andererseits sogar eine fiktive Person mit ihrem nichtfiktiven Status als Darsteller, indem die dem Darsteller zugeordnete Musik parallel einen Übergang von fiktivem zu nichtfiktivem Material vollzieht. Bei diesem Typ geht es um die Typ 1 entgegengesetzte Dimension von Pop – die absolute Nichtzeitgenossenschaft, das Definiertsein über eine Vergangenheit. Die Realisierung des Potentials dieser Vergangenheit ähnelt allerdings der Bewegung vom konkret algemeinen Zeichen zu dessen Applikation auf eine spezielle Geschichte oder Phantasie, wie es Kenneth Anger vorgemacht hat.

    Martin Scorsese hat in unterschiedlichen Filmen, vor allem in Mean Streets (1973), GoodFellas (1990) und Casino (1995), eine Mischform aus allen drei Typen eingesetzt. Die Musik stellte eine Brücke zu einer abgeschlossenen Vergangenheit dar (Typ 2). Diese war allerdings nicht so unzugänglich wie bei Kubrick. Innerhalb der Vergangenheit wurde mit dem Verhältnis der Figuren zu den Pop-Songs ähnlich verfahren wie bei Anger (Typ 1). Schließlich wurde dem Publikum das Angebot gemacht, über die Songs die individuellen Schicksale einer Generationserfahrung zuzuordnen (Typ 3). Allerdings waren die einzelnen Figuren weniger deutlich Songs zugeordnet, und die Musik spielte eher in der Öffentlichkeit, in Straßen und Bars.

    An die Beschreibung dieser drei Typen des Makrozeichens lassen sich auf unterschiedlichen Ebenen Fragestellungen an die Filmtheorie verknüpfen. Auf einer bedeutungstheoretischen Ebene wäre die Frage zu stellen, inwieweit eine unreine Musik, eine Musik, die durch „Vernutzung“, Codierung durch soziale Gruppen, codierten Einsatz technischer Neuerungen und Effekte etc. eine semantische Ebene mit sich führt, die Semantik von Filmbildern und ihr Verhältnis zu Musik grundsätzlich anders zu fassen wäre. Zum Beispiel jenseits der Unterscheidung von Filmbildern und Filmmusik, indem man stattdessen eher bestimmte Bedeutungsstränge, die von akustischen wie von visuellen Trägern transportiert werden, von anderen „antithetischen“ unterscheidet, die aber auch auf beiden Ebenen existieren.

    Auf kulturphilosophischer Ebene würde sich die Frage anschließen, ob der Rückblick auf diesen mehrteiligen Medienverbund Film-plus-fertige-Musik/Pop-Musik, der ja aus verschiedenen sozialen und künstlerischen Entwicklungen zu einem Verbund durchaus aus technischen, ökonomischen und medialen Gründen „zusammengezwungen“ wurde, einerseits eine Modifikation der Beschreibungen einer noch simpleren Version dieses Medienverbundes durch Adorno/Eisler verlangt und andererseits Rückschlüsse auf die aktuellen im Entstehen befindlichen Medienverbünde zuläßt.

    Schließlich käme die ideologiekritische Ebene hinzu, auf der zu überlegen wäre, ob die grundsätzliche Orientierung der kritischen Ästhetik auf das Sichtbarmachen und Ausgestalten des Bruchs, der Erzwungenheit der Zusammenhänge und der Paarbildungen sich nicht ebenfalls überprüfen müßte, angesichts einer kulturellen Hegemonie des Fragments, der aus dem Zusammenhang gerissenen sauberen, subkulturellen, sozialen Insel, die sich auf ästhetischer Ebene im pathetischen Riß, in stolzen Nischen- und Spezialästhetiken wiederfindet, die zu keiner Synthese, keiner neuen Bedeutung und Begrifflichkeit mehr fähig sind oder sein wollen – nicht nur aus schlechten Gründen allerdings. Verschwiegen werden soll in diesem Zusammenhang auch nicht, daß den hier vorgestellten einigermaßen gelungenen Beispielen unzählige mißlungene, standardisierte Verfahren und eine Automatik der Pop-Soundtrack-Produktion gegenüberstehen, die die Befürchtungen von Adorno/Eisler in bezug auf „Stock Music“ und die „Mondscheinsonate“ weit in den Schatten stellen.

    1. Arnold Schönberg, Moses und Aron, Libretto, Mainz 1958, zit. n. der CD-Ausgabe von Sony-Classical der Londoner Aufnahme von 1974 unter der Leitung von Pierre Boulez. ↩︎
    2. Theodor W. Adorno / Hanns Eisler, Komposition für den Film, Hamburg 1996 (München 1969). ↩︎
    3. Vgl. Adorno/Eisler, a.a.o., S. 102f.: Daß Adorno der Verfasser von 90 % des Buches sei und auch von den Stellen, auf die hier Bezug genommen wird, hat er informell immer wieder erklärt, und auch Eisler soll dem nie widersprochen haben (vgl. die editorische Bemerkung in Band XV der Adorno-Werkausgabe). ↩︎
    4. Zit. Adorno/Eisler, a.a.O., S. 103. ↩︎
    5. Der Soundtrack zu Nouvelle Vague ist dann auch von ECM als eigenständige musikalische Arbeit veröffentlicht worden. ↩︎
    6. Theodor W. Adorno, „Quasi una fantasia“, in: Musikalische Schriften II, Gesammelte Schriften, Bd. 16, S. 503. ↩︎
    7. Theodor W. Adorno, „Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren“, in: Musikalische Schriften III, Gesammelte Schriften, Bd. 16, S. 650f. ↩︎
    8. Theodor W. Adorno (mit George Simpson), „On Popular Music“, in: Studies on Philosophy and Social Science, Nr. 9, 1941; zit. n. Simon Frith / Andrew Goodwin, On Record Rock, Pop & The Written Word, London 1990, S. 301–314. ↩︎
    9. „The […] practices have been for the jazz musician to invent variations on the particular song’s theme or more commonly to plot a new melodic course through the tune using its chord structure as a road map […], in a transformational manner that surpasses elaboration to become actual recomposition.“
      Der Standard sei eine „implizite Konstante“, um die herum und gegen die die eigentliche Musik manövriere. Und Lee Konitz sagte: „I feel the tune […] should serve as a vehicle for musical variations and that the ultimate goal is to have as much freedom from the harmonic, melodic, and rhythmic restrictions of the tune as possible but the tune must serve to hold the chords and variations together. For this reason I have never been concerned with finding new tunes to play. I often feel that I could play and record the same tunes over and over and still come up with fresh variations.“ Vgl. Art Lange, Star Eyes, Hamburg 1983, Liner Notes zur gleichnamigen CD von Lee Konitz und Martial Solal, Hatology Records, Therwil. ↩︎
    10. Natürlich sind bei dem legendenumwitterten und skandalumrankten Anger auch noch andere Bedeutungsebenen zu erkennen – die hier aber nichts zur Sache tun. Vgl. Bill Landis, Anger – The Unauthorized Biography of Kenneth Anger, New York 1995, S. 104–113. ↩︎
    11. Michel Ciment, Stanley Kubrick, New York 1983 (Paris 1980), S. 174. ↩︎
    12. Vgl. Ciment, a.a.O., S. 177 ↩︎
    13. Eine Ausnahme bildet der Einsatz von Werken Bartóks, Pendereckis, Ligetis und Wendy Carlos’ in The Shining. Hier stehen dissonante Posaunen für drohendes und schrille Streicher und klackernde Perkussion für unmittelbares Unheil in einer äußerst konventionellen Weise, die sich von der reinen Plattheit nur dadurch unterscheidet, daß die genannten Komponisten nicht für den Film, sondern für irgendein anderes ästhetisches oder kommunikatives Ziel gearbeitet haben, das inkommensurabel bleibt.
      Hier hat Kubrick also tatsächlich eine recht schlichte Idee von musikalischer Bedeutung und Funktion von Filmmusik dadurch gerettet, daß er Musik einsetzt, die mehr tut, als ihre Funktion zu erfüllen. Sie verweist aber nicht – mit Ausnahme vielleicht von Ligeti und dessen psychedelischer Dimension – auf irgendeine historische, gar abgeschlossene Bedeutungsfindung. ↩︎

  • Das Prinzip der Verstrickung – Kippenberger und seine Rezeption

    Beim Tod eines Bildenden Künstlers wird selten als erstes die Frage gestellt, ob dieser ein guter Mensch gewesen sei. Wenn es überhaupt Anlässe gab, diese Frage interessant zu finden, überließ man ihre Beantwortung in der Regel den (Jahre, Jahrzehnte) später nachgereichten Biopix, die in der Regel nur zwischen Opfer (Basquiat, van Gogh), Täter (Picasso) und Warhol (beides) unterscheiden können. Hat irgend jemand gefragt, ob Buthe, de Kooning, Flanagan, González Torres, Wilke, um nur die unlängst verstorbenen KünstlerInnen zu nennen, die mir zuerst einfallen, gute Menschen waren?

    Doch ist eine Konjunktur zu beobachten, aus (zuweilen naheliegenden, zuweilen mit allen Mitteln forcierten) Konfrontationen wie Konvergenzen von Feldern spezifische Kicks zu beziehen. So wird das Verhältnis von Politik zu Kunst – sei es das Politisch-Sein der Kunst (das Verhältnis der Arbeit selbst zu ihrer Politizität oder die Grenzen ihrer Interpretierbarkeit z. B.), sei es jene Politik, die innerhalb des sozialen und ökonomischen Feldes der Kunst gemacht wird (wer stellt wen wann und warum [nicht] aus z. B.), sei es die Politik, die mit Kunst im Rahmen eines aktivistischen Kunstverständnisses (von Symposien bis Blockaden) oder als Mainstream-Politik (das zu Blockierende veranstalten, Museen bauen, Holocaust-Denkmal-Debatte) arbeitet – jetzt immer öfter auch in Bezug zu einer, selten auch ausgesprochen so genannten, ethischen Seite diskutiert. Den Beteiligten wird etwa ein immer schon egoistisches Interesse (Geld oder das in letzter Zeit so viel bemühte „kulturelle Kapital“ anzuhäufen, „Politik zu machen“) unterstellt, oder ein Handeln in einem bestimmten Zusammenhang (Mainstream-Politik) wird durch die moralische Diskreditiertheit der betreffenden Institutionen als ethisch Abzulehnendes ausgemacht. Beide Beispiele (und einige ähnlich gelagerte andere) sind als heuristisch notwendige Grund- und Zwischenannahmen und -befunde im Prozedere einer materialistischen und soziologischen Kunstbetrachtung durchaus verständlich. Aber so wie auch diese zuletzt immer mehr dazu tendierte, nichtsoziologische Aspekte der Kunstproduktion gar nicht mehr zu berücksichtigen, verschenken viele KritikerInnen ihren Materialismus an ein unterkomplexes Modell der Rolle des Ethischen innerhalb des Zusammenhangs Politik und Kunst: an das der persönlichen Schuld und Verantwortung.1

    Gerade bei Martin Kippenberger jedenfalls wußte es der Nachruf der taz dann aber ganz genau: „Er war kein guter Mensch“, lautete das eine von zwei zentralen, dem Verstorbenen hinterhergerufenen Urteilen. Woher kommt diese zu eindeutigen Urteilen berechtigende, zugemutete Zuständigkeit für richtiges Leben und gutes Verhalten, die man keinem Rückriem, Richter oder Rauschenberg je in die Nekrologe hineinzuweben sich trauen wird? Ist die Verunsicherung darüber, wofür Künstler und Künstlerinnen verläßlich und positiv zuständig sind, und die Sicherheit der letzten Jahre, daß das mit der politischen Zuständigkeit zumindest schwieriger ist als manche dachten, dahin umgeschlagen, daß man nun dafür mit Sicherheit zu wissen glaubt, daß der Rezensent ausgerechnet im Bereich der Moral, des persönlichen Verhaltens sein glasklares Resümee unter ein Leben setzen muß? Nein, es ist wohl eher eine Besonderheit der Kippenberger-Rezeption, mit der wir es hier zu tun haben.

    Für diese Besonderheit charakteristisch sind Unverbundenheiten, Diskontinuitäten und Unübersetzbarkeiten einerseits zwischen den „Welten“, die Kippenberger rezipierten, also meinetwegen Feuilleton und Avantgarde-Kunst, Köln und Berlin, diverse Szenen, die vorher und nachher nicht viel gemeinsam hatten, außer Kippenberger zu kennen und in irgendeiner diffusen Weise an ihm interessiert zu sein. Zudem wiederholen sich diese Verhältnisse zwischen Gegenstand und Bearbeitung, zwischen den Ebenen, in denen unterschiedlich situierte und kontextualisierte Aussagen und Formalisierungen auch gerade dann nur lesbar und verständlich sind, wenn eines ihrer ebenso offensichtlichen Ziele, das Relativieren oder vielleicht sogar Aufheben der Grenzen zwischen diesen Ebenen ist. Daß Kippenbergers Arbeit ständig durch bloßes Anschneiden oder Benennen von Zusammenhängen Wespennester öffnet und Fallen stellt, in die KritikerInnen genauso tappen wie zuweilen er selbst, und daß Eigenschaften seiner Gegenstände als Eigenschaften der Diskurse über ihn wieder auftauchen, gehört zu den allfälligen Subtexten der Verstrickung, die seine Rezeption – nicht ohne sein Zutun – geprägt haben.

    Diese sorgten für eine spezifisch engmaschige Verbindung zwischen Ebenen wie „Werk“, „Soziales“, „Gerücht“, „Interviewstatement“ „Katalogstatement“ etc., was aber nicht heißt, daß man sie nicht mehr unterscheiden können sollte. Der Zuwachs an Diversität und Heterogenität und deren Genuß konnte nur funktionieren, wenn es bei der Emulsion blieb und nicht zur Verbindung kam. Vielleicht galt dies auch im Sozialen: Wie attraktiv seine Veranstaltungen für Menschen unterschiedlichster politischer und ästhetischer Provenienz waren, läßt sich davon ableiten, wie viele sich selbst in den Jahren noch auf Gruppenfotos (als Einladungskarte) oder für Fotohefte der Lord Jim Loge nebeneinander zeigen, als die Spannkraft des von Kippenberger geschaffenen Zusammenhangs schon etwas erlahmt war. Viele, die im nun vor ihnen liegenden Leben wohl kaum noch viel mehr miteinander zu tun haben werden, bezogen stabilisierende und anregende Momente aus diesen Treffen: die keine Lektüre voraussetzende Teilnahme an avanciertem Austausch zu ästhetischen Fragen. Allerdings nicht, ohne mitunter einen sozialen Preis zu zahlen.

    Dieses soziale Phänomen verwirrte die Rezeption von offizieller Feuilleton- (Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurter Rundschau, Die Woche) und weitgehend auch linker Kunstkritik (taz, konkret etc.), die beide so schon genügend Schwierigkeiten mit zeitgenössischer Kunst haben (von ausschließlich mit einer durch keinerlei Nebenstrategien gestörten, rein inhaltlich konsumierbaren und der „natürlichen“ journalistischen Hermeneutik entgegenkommenden Sorte von Fotokunst einmal abgesehen). Hier bot „die Kunst“ – die ja in einer literarisch-poetischen Tradition, die Kippenberger auch nicht gerade von sich wegschob, gern mit ihren sozialen Symptomen und Begleitumständen identifiziert wird – sozusagen freiwillig einen Bezugsrahmen für Interpretationen, der in der greifbaren, großstädtischen Wirklichkeit von Kneipen und Restaurants äquivalent zu Dietl-Filmen im Fernsehen zu funktionieren schien. Was lag näher, als dieses Angebot anzunehmen?

    Doch auf der anderen Seite lebt gerade der voyeuristische Genuß am sozialen Exzeß der Künstler von der Annahme, daß er eigentlich verborgen sei und eine andere Seite, die Kunst selbst, als die offizielle gelten soll. Der Journalist, der eingeweiht wird, ist besonders entsetzt, wenn er herausfindet, daß er in nichts Geheimes eingeweiht wurde und weder die Kneipe über die Kunst noch umgekehrt etwas Verborgenes herauszufinden helfen. Bei Rückriem und Klauke konnte man dagegen weder vom Kneipenverhalten auf die Kunst noch umgekehrt schließen. Daß weder diese Zweiteilung noch ein emphatisches Leben-ist-Kunst-Bekenntnis – wie etwa bei Beuys – bei dem mit Kippenberger assozierten Zusammenhang herstellbar war, wurde ihm dann wieder als Unseriosität übel genommen. Er hat in hohem Maße die sozialen Bedingungen, die unmittelbare Umgebung, den Kunstmarkt, die Kunstgeschichte und andere Metathemen zu Gegenständen von Kunst gemacht, aber er hat das Spezifische der jeweiligen Ebenen in seinen Arbeiten berücksichtigt. Allerdings waren es auch nicht einfach nur die zwei, Kunst und Alltag (Leben), sondern Mischformen und unterschiedliche Eigentlichkeits- und Wichtigkeitsgrade, die je neu zu bestimmen ihm ein Anliegen war. Daß es der auratische Kunstdiskurs jedoch nicht sein sollte, hat er häufiger betont. Diese je wieder neu zu treffende Bestimmung von Status und Rahmen wurde aber schließlich nur noch als Ununterscheidbarkeit dieser Ebenen wahrgenommen.2

    Der Schatten dieser Nichtunterscheidung fiel zuweilen auf sein ganzes Unternehmen. Möglicherweise zeigte es auch eine Schwäche an, einen zu optimistischen Glauben daran, in Bezirken zwischen Leben und Kunst voluntaristisch immer wieder neue Bedeutungsrahmen stiften und die Macht der vorhandenen und ja auf gesellschaftliche Macht gestützten Rahmen ignorieren zu können. Wenn ich sage, dies ist kein Bild in einem Museum, sondern ein Interview-im-Radio-als-Parodie-auf-Process-Art-als-Bestandteil-einer-Gruppenausstellung-am-anderen-Ende-der-Welt und vielleicht auch noch eine Parodie auf solche willkürlich gesetzten Rahmen, kann ich nicht verhindern, daß die Leute in erster Linie doch den Bildinhalt „lesen“ und sie alle möglichen mächtigen gesellschaftlichen Rahmen dazu auch ermutigen. Was nicht heißt, daß man daran nicht weiterarbeiten kann und muß. Noch wichtiger aber scheint für die Kritik zu sein, auf welcher Seite einer Front einer steht, die diese selbst zwar nur unbeteiligt beobachtet, aber gerade deswegen klare Verhältnisse von den beobachteten Kombattanten verlangt. Bezeichnend für das Doppelmoralische an gerade in solchen Fragen moralisch argumentierenden Vorwürfen war die paradoxe Argumentation, die Kippenberger einerseits zynisches Heranschmeißen an Kunstmarkt und Institutionen vorwarf und andererseits, daß kein anständiges Museum seine Arbeiten zeigen und er die Galerien mit seiner unverkäuflichen Überproduktion zustopfen würde.

    Noch weiter verbreitet aber ist der Konsens, daß er eigentlich sowieso eher ein Spaßmacher, Jongleur, großes Kind, ein Unechter, Heizefeiz, Parodist, Sarkastiker, Zyniker, Scharlatan und wie die freundlichen oder unfreundlichen Zuschreibungen auch immer lauten mögen, gewesen sei, der seine künstlerischen Projekte nur nebenher verfolgt habe. Dem zu abwechslungsreichen und zu unterhaltsamen Programm wurde eben deswegen unterstellt, daß seine sehr diversen und formal, materialbezüglich, inhaltlich etc. heterogenen Arbeiten nicht wirklich heterogene und diverse Absichten auf verschiedenen Ebenen und in unterschiedlichen Rahmen, sondern vielmehr ein Programm verfolgt hätten. Dieses aber sei im wesentlichen lustig (oder zynisch) gewesen. Diese Einschätzung, die auch in seinem näheren Umkreis viele geteilt haben dürften, war das Gerücht, das über diesen ansonsten schwierigen – im Sinne von: arbeitsaufwendigen, fordernden, komplexen etc. – Künstler an die verschiedensten publizistischen und Multiplikator-Ohren gedrungen ist, dessen nähere Bestimmung dann anschließend je nachdem als sensationell-schrill, ethisch- oder politisch-abstoßend oder tabubrecherisch-provokativ nachgereicht werden konnte.

    Nun ist dieses Mißverständnis wie schon die anderen auch durchaus verständlich: Zum einen war der soziale Trubel ja ein massives Phänomen, und solche registriert das Sensorium des Tagesjournalismus nunmal als erstes – und daß es keinen Kunstjournalismus gab, der das „Phänomen“ anderweitig aufgriff und weiterentwickelte, kann man denen, die nur den sozialen Lärm hörten, nicht zum Vorwurf machen. Zum anderen griff Kippenberger dieses Phänomen und seine Resonanz dankbar als Material auf und beteiligte sich selbst an der Produktion seines Image als der Mann, der in Brasilien eine „Martin-Bormann-Tankstelle“ eröffnet, über das Image des Architekten einer Diskothek für echte Hühner als maßstabgetreuer Nachbau des Kölner Galerienhauses von Oswald Mathias Ungers oder als der Fahrer des Fiermann-Mobils, mit dem er zuletzt durch das Burgenland kurvte. Er konnte das in der selbstbewußten Sicherheit tun, daß er als Künstler gut genug war, um Eindimensionalitäten nicht aufkommen zu lassen. Im Gegenteil, die reduktionistische, aber nicht ganz zufällige Spaßprogramm-Rezeption war für eine weitere Dimension gut: Ahnungslose, groteske und billige Reaktionen waren doch durchaus von demselben Stoff – unmögliche Strukturen, Sequenzen, die nur das kontingenteste aller Leben selbst schreiben kann –, den er eh ständig suchte und verarbeitete. Resonanz in Haarwasch-Werbung, komische Kritiken im Kölner Stadt-Anzeiger und der empörte Brief eines Zeugen von einem wohl auch tatsächlich unerträglichen Kippenberger-Auftritt wurden sofort weiterverarbeitet und als Plakate, Inserts und Katalogtexte einbezogen.

    Erst in den letzten Jahren kümmerte sich Kippenberger in Interviews und der Auswahl der Gesprächspartner mehr um eine Rezeption jenseits der Spaßnummer. Zu diesem Zeitpunkt war zwar die 80er-Jahre-Rezeption nicht mehr zu korrigieren, aber er versuchte, eine Gegenrezeption am Leben zu erhalten und zu stärken, wo es ging. Die Einfälle waren auch nicht mehr so leicht nur brillant, komisch oder abstoßend zu finden: Das weltweite U-Bahn-System, die Tische mit Dialogen im Rotterdamer Museum, die die Schlußszene von Kafkas Amerika illustrieren sollten, der Kunstverein auf einer ägäischen Insel – das waren Einfälle, die sich nur umständlich erzählen ließen, den Vor-Ort-Besuch verlangten und in ihrer Langfristigkeit und Monumentalität wie eine melancholische Anknüpfung an (ebenso wie natürlich ein Amüsement über) all die riesigen, gleichartigen, insistierenden Lebenswerk-Konstruktionen von Christo bis Stockhausen darstellten. Die Ergebnisse dieser Erweiterungen, Neuorientierungen und Korrekturen werden in der Rezeption aber wohl erst jetzt, nach seinem Tod, seinen großen Ausstellungen in Mönchengladbach und Genf sowie diversen kleineren, etwa in Berlin und Zürich, sichtbar werden.

    Die intensivste Reaktion auf seine Arbeit spendierte das Tageszeitungsfeuilleton jedenfalls weder seinen absoluten Highlights (die „Peter“/„Petra“-Serie um 87/88 z. B.) noch seinen nach konventionellen Kriterien wichtigen, großen Ausstellungen im Ausland (San Francisco, Rotterdam), sondern in seltsamer Einigkeit ausgerechnet einer aus lokalen kulturpolitischen Gründen umstrittenen Ausstellung in Potsdam vor drei Jahren. Plötzlich nahm nicht nur die bürgerliche Presse wie eh und je stereotyp „Provokationen“ wahr, die sie nun aber lahm und nicht mehr provozierend fand (weswegen die Artikel dann auch größer und länger ausfielen3), sondern auch die linke und Stadtzeitschriften-Szene war jetzt auf die vermeintlich provokanten Inhalte – oft von immer wieder erwähnten Arbeiten der frühen 80er, die gerne in den Artikeln auch umdatiert wurden – eingestiegen, um nun aber, wo man ja mittlerweile wußte, daß der Tabubruch auch und gerade ein potentiell rechtes Medienwerkzeug geworden war, in Kippenberger den immer schon schlechten Menschen zu entdecken.

    Daß Kippenberger tatsächlich, milde gesprochen, nicht gerade ein Antisexist war und ebenso oft wie er große Gesellschaften mit großen Witzen und Improvisationen, die so freundlich wie bösartig, aber oft treffend waren, unterhalten konnte, dieselben Gesellschaften auch peinigen und beleidigen konnte, indem er sie zwang, zwei, drei Stunden später alles noch mal anzuhören, half den von einem einzigen, einheitlichen, Leben und Kunst umfassenden Projekt ausgehenden, darüber hinaus überhaupt keinen Unterschied zwischen dem Status von Kunst- und Alltagsäußerungen erkennenden und auch dann nicht würdigenden Schnitzereien dieses Kippenberger-Bildes eine gewisse Plausibilität und Evidenz vor allem für diejenigen herzustellen, die von Ferne, und keineswegs immer aus antisexistischen Gründen, sondern oft eher aufgrund altspießiger Vorstellungen von Grenzen des guten Geschmacks immer schon angewidert oder irritiert gewesen waren. Seine Stand-Up-Komik war zwar vor allem grotesk, ohne willkürlich zu sein, sie folgte den Regeln seines verschliffenen Slang und der Poesie, die dessen abgefeilte Konsonanten auch ohne größere Gestaltungsbemühung zur Verfügung zu stellen schienen. Die Tragik aber der Ersetzung aller Regeln durch idiosynkratische Regellosigkeit besteht nunmal in der Freiheit, die sie sich nimmt, auch den allerblödesten und manchmal fürchterlichsten Regeln dann doch wieder zu folgen: eben den ganz tief sitzenden Konventionen, die sie als solche nicht erkennt oder die als blinder Fleck Voraussetzung der Befreiung sind, die eben immer nur teilweise Befreiung sein kann.

    Daß es ein im ganzen eher harmloses Prinzip Kippenbergers war, sich das jeweils offensichtlichste soziale Merkmal einer eintretenden Person zum Anlaß seiner jeweiliger Reaktionen zu machen, mag manche rassistische oder anderweitig beleidigende Zumutung vielleicht ein wenig mildernd erklären; weniger leicht geht das sicher bei seinem Insistieren und Arrangieren dessen, was nicht nur er, sondern auch weite Teile des Inner Circle mit Begeisterung die „Hierarchie“ nannten. Auf diesbezügliche Einwände hörte man oft, daß es eine Hierarchie doch überall gebe und es besser („ehrlicher“) sei, wenn sie ausgesprochen und offen verhandelt werde. Daß aber das, was eh schon vorherrscht, von jeder Bestätigung, auch der gebrochenen, nur noch stärker gemacht wird, war in den frühen 80ern Jahren noch wenig bekannt. Viele merkten es aber auch später nicht oder wollten es nicht merken.

    Kippenberger hat auf anderen, darunter künstlerischen Ebenen aber – und man kann oft sagen als allererster – erfolgreich darstellen können, was diesem sozialen „Fehler“ zugrunde lag. Wann immer ein konventioneller Rahmen im Namen eines Anarchismus gesprengt wird, übernimmt eine noch tiefere, unreflektierte Konvention zum Teil die Regelung des nun Ungeregelten. Genau dieses Kernproblem, daß die Anarchie am Ende nur immer die Regeln reproduziert, die ihre Vertreter so weit naturalisiert hatten, daß sie sie eben nicht als Regeln haben erkennen können, war in der Kunst sehr oft genau Kippenbergers Thema: die konventionellen Elemente des Tabubruchs, die spießigen Seiten der letzten Neo-Avantgarden. In den schon erwähnten Ausstellangen der Peter“/„Petra“-Serie in den späten 80er Jahren war es zum Beispiel darum gegangen, in fast sequentiell an historisch oder zeitgenössisch mit theoretischem und publizistischem Avantgarde-Brio bepackten Objekten immer neue Lektüreebenen und -vorschläge einander folgen zu lassen. Berühmte Beispiele, wie das zum Tisch gewordene monochrom-graue Richter-Original, das auf vielen, argumentative ebenso wie anekdotische Strukturen stützenden Wegen von den großen Behauptungen der Moderne und der Postmoderne weg und wieder zurückmäandert, haben den Nachteil, nicht mit zum Ausdruck zu bringen, daß man sie unter circa dreißig Objekten ihresgleichen suchen mußte. Sie traten nicht wichtig auf und sperrten sich auch dagegen, als bloß durch die Birne gerauschte Nebenjokes einer Spaßüberproduktion verstanden zu werden. Das heißt nicht, daß es keine Leichtigkeit gab, aber niemals den idiotischen Glauben, daß eine solche Eigenschaft oder Idee allein der Rede wert sei.4

    Es ging bei den Arbeiten der „Peter“-Serie um fast schon kunstkritische, textähnlich aufgebaute Auseinandersetzungen mit anderen und eigenen Positionen. Er wählte hier und bei vielen anderen Werkgruppen das nicht seltene Mittel der Profanierung, aber nicht um Arthur Danto umzudrehen oder den Freunden von Duchamp-Anekdoten und Andersen-Märchen einen Gefallen zu tun, nicht im Dienste der zu einfachen Operationen von Enthüllung und Denunziation, sondern weil genau die Schicht oder Seite jeder Innovation im engen Sinne, wenn nicht jeder Gelungenheit schlechthin – die mit der Bestätigung der zu jeder Innovation (oder Idee) nötigen (falschen) Konvention gehört – meist in den Bereich des Banalen und der wirklich häßlichen, abjekten Probleme gedrängt wird. Daß z. B. an die Stelle gelungen vernichteter, sozialdemokratischer Didaktizismen Biertisch-Sexismen treten, konnte in der Kunst eben verhandelt werden, in der Wirklichkeit nicht, weil beide Ideologien in der Wirklichkeit sich weigerten, als Gegenstände zur Verfügung zu stehen, stattdessen aber als wirkmächtige Ideologien dazu neigen, über die Personen zu verfügen. Anders war es aber einem gut aufgelegten Kippenberger durchaus möglich, sie zum fast schon bildlich soziologischen Gegenstand seiner Arbeit zu machen, wie z. B. jenes monochrom-graue Richter-Bild in Verbindung mit seinem modernen und postmodernen Behauptungs-Gepäck die ästhetisch-soziale Strategie der Wahl eben dieses Grau ideologisch verschweigt. Kippenberger hat viele Arbeiten gerade darüber gemacht, daß die Diskussionen um diese Ausscheidungen noch gar nicht angefangen haben. Und nicht dadurch in Gang gesetzt werden können, wenn man diese Seiten/Schichten einfach nur ideologiekritisch ausleuchtet und zeigt, ohne sie ins Verhältnis zu dem zu setzen, dessen häßliches Anderes sie sind.

    Daß Kippenberger ein guter Kunstkritiker hätte werden können, ist eine von seinen Freunden ebenso häufig gemachte Beobachtung wie die, die zu den vielen Geschichten über seine einmalige Art des Tanzens oder die Ähnlichkeiten seines mimischen Talents mit dem Jack Nicholsons geführt haben. In hoher Geschwindigkeit verstand er es, die relevanten, Bedeutung regelnden Rahmen und Regeln einer Arbeit zu erkennen und zu ermessen und zu ermitteln, wie und wo sie aus Verletzungen oder Übertreibungen der zur Aufrechterhaltung derselben Gesten nötigen Maßnahmen Sinn und Transzendenz unterbringen wollten. Seine immanenten Lektüren waren so verblüffend und virtuos, wie sie oft jeden anderen (inhaltlichen, historischen, politischen etc.) Bestimmungsgrund ausschlossen. Man hätte manche seiner Einschätzungen, die immer nahe an Namen und Urheberschaften und deren Geschichte blieben, biografistisch nennen können. Aber gerade seine Wiedergabe von Künstlerbiografien tendierte viel mehr dazu, diese auf ihre wesentlichen kunstfähigen Ideen – egal ob sie nun in Arbeiten, der Frisur oder der Inneneinrichtung des oder der Betreffenden realisiert worden sind – zu reduzieren und jedes weitere Verhalten davon abzuleiten, als umgekehrt die Bedeutung von Arbeiten aus der Biografie zu erschließen. Das wirkte nur immer so, wenn das Biografische in seinen Beschreibungen als geronnene Summe des Künstlerischen die Gestalt eines Slogans oder den Namen einer Angewohnheit angenommen hatte. Gerade weil es so eine entscheidende Kategorie für seine Arbeit, sein Werk und sein Denken war, tat Kippenberger weniger der Kunst Unrecht, die er etwa biografistisch verkürzt hätte – er deckte die Logik der meisten Arbeiten auch ganz entfernter Bereiche schnell auf –, als vielmehr Biografien, die er auf künstlerbiografisch Relevantes verkürzte.

    Von Politik verstand Kippenberger nicht so viel. Sein Großonkel, ein in Peter Weiss’ Ästhetik des Widerstands öfter auftauchender KP-Veteran, war ihm eher gut für desillusionierende Döntjes über den deutschen Parteikommunismus. Die einzige Politik, die ihn interessierte, war die interne des Kunstbetriebs und ihr unmittelbarer Bezug zu Arbeiten und Verhalten. Er legte dabei dieselben immanenten und den Betreffenden ein nur begrenztes Kalkül zugestehenden Maßstäbe an, die ihn als Kunstkritiker einzelner Arbeiten oft so treffsicher sein ließen und die sich gegen ihn selbst wandten, wenn sie aus einer anderen Perspektive eingesetzt wurden. Kippenberger wußte eine Menge von Macht, Hierarchie, Verwicklung und Verstrickung, und sein Verdienst war, daß er in Arbeiten zeigte, daß dies ein Teil des in jeder Idee übrig bleibenden Überwundenen in ihren Rahmenbedingungen ist, dessen Wahrnehmung diese Idee zu unterdrücken versucht. Kippenberger ließ keinen Zweifel daran aufkommen – weder in seiner Arbeit, noch in seinem Leben –, daß ohne Machtverhältnisse das alles nicht nur nicht produziert worden wäre, sondern auch, daß man das nicht vergessen dürfe. Doch während er oft so zu tun schien, als sei ein beständiges, so anarchisches Inszenieren wie affirmatives Beschwören dieses Umstands eine oder die Möglichkeit, ihn – nicht nur im Sinne Foucaults – produktiv zu machen, zeigten seine Arbeiten Wege, wie sich gerade in den von der Persistenz der „falschen“ Bedingungen des Anderen und Neuen abgeworfenen Trümmern, falschen Idealen und verhüllten Häßlichkeiten das Material finden läßt, dieses Verhältnis zu öffnen, in die Schwebe zu bringen, wenigstens aber be-nennbar zu machen. Er hat etwas gewußt, das keine andere künstlerische oder außerkünstlerische Position mit solcher Dringlichkeit hat bekannt machen wollen. Manchmal habe ich Angst, daß sein Tod in seiner Welt zu ähnlichen Verödungen führen wird wie Fassbinders Tod damals in der Welt des Kinos.

    1. Dieses Modell ist aber nicht nur naiv, ein guter Nachbar des Ressentiments, es ist auch attraktiv und zwar vor allem für künstlerische Darstellungen, u. a. weil es zu Drastik und Komik einlädt und Anschaulichkeiten nicht ausschließt. Mike Kelleys „Pay for your Pleasure“ ist vielleicht eine der bekanntesten Inszenierungen des Komplexes, der neben Kelley kaum einen anderen zeitgenössischen Künstler so beschäftigt hat wie eben Kippenberger; in beiden Fällen aber als Gegenstand der Arbeit, nicht als die Arbeit ersetzendes, neues Leben-Kunst-Modell. Natürlich kann man Jahre später immer Zusammenhänge zwischen historischen Absichten, etwas durchzusetzen, und der tatsächlichen Durchsetzung entdecken. Kippenberger in diesem Sinne die „Schuld“ an Tiefpunkten von RTL-Drastik-Humor zu geben, wäre aber so sinnvoll und folgerichtig, wie Beuys jeden Stuttgarter Anthroposophen-Irrsinn oder Warhol alles, was heute „mit Pop-Kultur arbeitet“, vorzuhalten. ↩︎
    2. Man denke etwa an das zur Rotterdam-Ausstellung 1994 erschienene Interview-Buch B – ein Verweis auf Warhols a und From A To B And Back Again –, das immer so behandelt wurde, als sei es ein journalistisches Interview und als seien die darin Kippenberger zuschreibbaren Äußerungen „nichtkünstlerische“, ungebrochene und nicht relativierte Statements. ↩︎
    3. Das altbekannte Phänomen: Das Ende von Techno, der Tod des Rock’n’Roll, das Vorübersein des Poststrukturalismus etc. wird immer weitaus größer verhandelt und geleiert als deren jeweiliges Wirken zu Lebzeiten. Noch eine Lebendigkeit, die sich unserem Zugriff entziehen könnte, weniger! Nichts ist offenbar so schön und ungefährlich, wie von seiner Unbeeindrucktheit zu erzählen. ↩︎
    4. Das neue Lettre, Heft 36, mit seinen Illustrationen von Haralampi Oroschakoff schenkt mir ein gutes Beispiel für die Unterschiede der Inszenierungen von Ebenen und Rahmen zwischen Kippenberger und anderen. Auch dieser Künstler hatte die Idee, auf Hotelbriefpapier zu arbeiten, aber er zelebriert diese Idee ungebrochen als freche, künstlerische Eingebung, die als solche einen Wert an sich hat, nicht als Exempel für das Elend des Konzepts des „Einfalls“ wie Kippenberger, und hält sie darüber hinaus klassisch für einen Königsweg zu einer ominösen Inhaltlichkeit. Er wählt ein spezifisches Hotel, das bekannte Chateau Marmont in Los Angeles, und er aquarelliert spezifisch poppige Politikonen (Leila Khaled, einen dicken US-Bullen etc.). Künstlerische Idee samt konform verspielter Inhaltlichkeit bleiben als Konventionen erhalten, ohne sich als solche zu erkennen zu geben. Kippenberger demütigt dieselbe Idee durch gnadenlose Wiederholung, treibt den so dargestellten Gegenständen den Anspruch aus, als Repräsentationen eines Inhalts gelten zu können, verweist statt dessen massiv auf die Eitelkeit so eines Unterfangens. Natürlich setzen diese immer wieder aufgenommenen und für unterschiedliche Projekte eingesetzten Hotel-Briefpapiere darüber hinaus einen nicht umgehbaren Rahmen, der etwas über Lesarten und Lesbarkeiten von Kippenbergers Arbeit überhaupt aussagt. ↩︎

  • Larry Clark: Kids

    Kein Mensch auf der Pressevorführung – zu der ich nicht als Kritiker, sondern als „Lehrender, der auch mit Fotografie / Fotodesign / Fotokunst“ (Anschreiben) zu tun hat, eingeladen war – hat verstanden, was an Larry Clarks erstem Film nun so kontrovers gewesen sein soll, daß der US-Verleih, eine Disney-Tochter, extra noch eine Subfirma gründen mußte, weil die Disney-Zentrale diesen Film mitsamt seinen zu erwartenden Einstufungen der Selbstkontrollen nicht tragen wollte. Noch ließ sich ermitteln, was die New York Times ausrufen ließ: Eltern müßten diesen Film sehen, er würde ihnen die Augen über ihre Kinder öffnen. Als würde nicht Larry Clark jede einzelne Verworfenheit ihrer mißratenen Sprößlinge ästhetisch und transgressionsbegeistert genießen, mithin vermutlich auch billigen und weit über das aus realen Pubertäten gekannte Ausmaß von Verworfenheit hinaus ausmalen. Auch wenn er – unter US-Medien-Bedingungen ein verständlicher Opportunismus – neuerdings schon mal Erschrockenheit demonstriert und seine eigene Familienvaterexistenz ins Spiel bringt, wenn ihn die Interviewer in diese Richtung lenken. Dabei hatte er in seiner Öffentlichkeitsarbeit zunächst noch den unbestechlich authentischen Dokumentaristen raushängen lassen, der nichts getan habe, als kommentar- und emotionslos abzubilden – da war es noch um eine ästhetische Verteidigungslinie für einen von allen Beteiligten offensichtlich für immens skandalträchtig gehaltenen Film gegangen. Dann aber mußte auch die moralische Flanke gedeckt werden, und schließlich mußte aus der Orgie eine Warnung vor der Orgie werden: Diese Chuzpe gab es zuletzt bei Oliver Stones Doors-Film, dessen Darstellerin Meg Ryan ihn schließlich auch als „cautionary tale“ verstanden wissen wollte.

    Beide Strategien wurden bedingungslos gekauft. Begeistert kolportiert das Artforum die Story, wie Clark seinen authentischen Drehbuchautor authentisch am Washington Square aufgelesen hat, wo dieser mit anderen authentischen Kids authentisch abhing und zufälligerweise auch noch ein Drehbuch dabei hatte. Dabei ist Harmony Korine alles andere als ein Straßenkid, sondern wird trotz junger Jahre als förderungswürdiges Talent in der Szene herumgereicht. Seine Freundin und Hauptdarstellerin von Kids, Chloë Sevigny, steht bereits unter dem Schutz der Sonic-Youth-, X-Girl-Hip-Mode-Indie-Welt. Beide versichern einer unglaublich patronisierenden Ingrid Sischy in einem Interview-Interview, daß sie niemals ohne Kondom …, na dann ist ja alles gut. Aber nicht authentisch.

    Denn außer einem rüden Umgangston, Schwulenfeindlichkeit, Pubertätsjungs-Sexismus und Winzigstkriminalität (Melonendiebstahl!) ist das einzig Skandalöse, was diese Kids in dem Film tun bzw. ein besonders perfides männliches Kid ständig tut, Geschlechtsverkehr ohne Kondom. Nun denn. Darüber kann man doch sprechen. Sogar mit Frau Nolte. Clark nimmt sich den Komplementär-Mythos zum allerreaktionärsten AIDS-Mythos, demzufolge die Schuldigen und Schwulen und Ausschweifenden zu Recht erkranken. Bei ihm infiziert sich ein unschuldiges Mädchen beim allerersten Mal. So wird dann die nicht minder mythische Figur bedient, alle und jeden könne es überall und mit gleicher Wahrscheinlichkeit treffen. Schuld ist ein Handsome Devil von einem Jungen namens Telly, der es auf Jungfrauen abgesehen hat. Diese ziemlich fiese Idee wird von dem – und hier beginnt mein Genörgel zusehends abzuebben – böse-süßen Charme dieses Hauptdarstellers abgefedert, wenn er seinem Freund unter dreckigen Prahlworten die an seinen Fingern gespeicherten Gerüche seiner letzten Eroberung unter die Nase reibt. Das ist dann so souverän wie fiktiv wie manieristisch, sexistisch und unpubertär, daß einen dieses Heldenlied auf den Virgin-Killer zwar noch politisch ärgern könnte, nicht aber mehr die Vorstellung, hier solle tatsächlich ein relevanter und authentischer Fall vorgestellt werden. Ebensowenig hat die auf guter alter Last-Minute-Rescue-Dramaturgie aufgebaute „Story“ irgendeine andere als funktionelle Bedeutung: Die vom Test zurückkommende Chloë versucht den Jungfrauenkiller zu warnen, bevor er die nächste erwischt, und gurkt dabei durch alle coolen Kids-Plätze Manhattans. Dabei gelingt es nicht, irgend jemanden dafür zu interessieren, ob sie am Schluß Erfolg hat und die nächste Jungfer retten kann, sondern nur die Orte und Begegnungen, die zu zeigen die Verfolgung Anlässe bietet, scheinen interessant. Dort hängen dann die angeblichen Straßenkids in unrealistisch „integrierten“ Gangs in viel zu teuren Streetwear-Designer-Klamotten herum und arrangieren ihre süßen Kids-Körper mit viel sommerlich unbekleideten Stellen zu erotischen Ensembles, die jede nur denkbare homo- und heterosexuelle Phantasie bedienen.

    Schon die letzten Fotobücher Clarks – 1992, Die perfekte Kindheit – bevorzugten zusehends die Sequenz und die Collage gegenüber dem „für sich sprechenden“, „schockierenden“ Einzelbild – oft mit Schrift –, das die Ästhetik seiner früheren Fotobände prägte. Das ins Daumenkinohafte lappende Layout unterstützte den filmischen Charakter, und die als Element dazukommende recht eigenwillige Collagen-Ästhetik – Collage ohne Überlappungsrhetorik, ohne Konfrontation, sondern als Comic-artiges Narrativ – zeigte ein ähnliches Interesse an. Darüber hinaus geht Kids aber nicht: Alles, was Kino sonst noch zu bieten haben könnte, Charaktere, Dialoge, Musik, Zeit- und Raumideen, wird allenfalls abgehakt, aber nicht entwickelt. Geschichte und Gesichter fügen sich zu einem Clark’schen Bilderbogen, der sich wie ein abgefilmtes Clark-Buch genießen lassen könnte, wenn sich nicht Calvin Klein schon die ganze Zeit aus Clarks Teenage-Mythologie bedienen würde und daher ein unbefangener Umgang damit auch nicht mehr möglich ist.

    Clarks Grundideen von Jugend, Delinquenz, Transgression und Dissidenz haben ja mehrere Durchläufe gehabt. Persönliche Anteilnahme an dramatisch gescheiterten Fällen hilflos-(selbst-)destruktiver Befreiungsversuche bildet die erste Phase (Tulsa, Teenage Lust). „Sozialkritisch“-dokumentarisch-authentische Beobachtungen bleiben von der zweiten Phase, die die zweite Hälfte von Teenage Lust bildet. Seit den 90ern ist er auf der Suche nach einer mythischen Teen-Substanz, die er nun weder erlebt noch vorfindet, sondern selbst inszeniert. Kids gehört in diese dritte Phase, macht das aber nicht klar, sondern verwechselt sich selbst ständig mit Vorgängermodellen und -versuchsanordnungen. Die Teen-Substanz, Verantwortungslosigkeit und Überschreitungsfähigkeit, ist natürlich immer nur als Co-Faktor mit anderen Geschichten, Verhältnissen, Politiken, Bewegungen und Sexualitäten interessant. Isoliert wird es dubios, besonders dann, wenn eine Verteidigung und Feier von Teen-Spirit so leicht in eine Warnung an die Eltern umschlagen kann; wenn die Überschreitung, die einem irgendwie süßen Boy-Subjekt zugeschrieben wird, darin besteht, Mädchen zu demütigen, zu erniedrigen und zu infizieren.

    Trotzdem zeigt auch dieser Film viele Bilder, die – wenig reflektiert, aber brillant inszeniert – vieles von dem zeigen, was als Clarks Methode und Obsession in der Vergangenheit interessant war. Die Obsession bleibt sozusagen das einzig Wahre in diesem Film, eigentlich auch das einzig Gerechtfertigte. Die Inszenierung von Kid-Körpern (männlich und weiblich) als souveräne, schöne Subjekte, als endlose Galerie von Alter Egos eigener, wegen Pubertät verpaßter Jugend ist als Ausdruck eines sich selbst unklaren politisch-sexuell-utopischen Begehrens so erstmal unantastbar. Alles andere kann und muß man kritisieren. Zum Beispiel, daß weder Jugend ohne Pubertät noch das Umgekehrte zu haben sind, sonst zerfallen sie undialektisch in Kids und Eis am Stiel VI. Zu Beginn des Films wird zweimal deutlich, wie prekär der Rahmen der hier verhandelten Bilder und Ideen ist, der sonst nicht weiter diskutiert wird. Eine sehr schöne realistisch-enervierende Szene beim Warten auf die AIDS-Testergebnisse sagt mehr über die gesellschaftliche Dimension von Krankheit als alle Spekulationen über „Tragik“; der Vergleich der Sex-Gespräche von je einer Jungs- und einer Mädchengruppe zeigt sehr schön, wie die Pubertäts-Jungs nur ficken, um anderen Jungs davon zu erzählen, die Mädchen aber über Sex reden, um echte, beim Sex entstandene Probleme in den Griff zu bekommen. Wenigstens das war nicht nur schön inszeniert, sondern auch schön beobachtet.

  • Larry Clark, Jock Sturges. Im Schatten junger Mädchenblüte – Utopie und Sexualität

    Das klassische Werk Larry Clarks1, das mit der Phase seiner ersten, durch die Fotobände Tulsa2 und Teenage Lust3 ausgelösten Berühmtheit zusammenfällt, unterscheidet sich nicht nur durch stilistische Momente, sondern durch Aspekte der Versuchsanordnung prinzipiell von anderen halb-dokumentarischen Darstellungen prekärer oder extremer sozialer Situationen (Sex, Drogen, Jugendliche). Bei Clarks Gruppen nackter und/oder Drogen nehmender oder mit Waffen spielender Jugendlicher handelt es sich um Kollaborateure, Freunde, zuweilen ist der Fotograf selbst im Bild. In Teenage Lust (Untertitel: „An Autobiography by Larry Clark“) erklärt ein langer Text gegen Ende, wer sie waren, und vollendet so den narrativen Charakter, den die Fotobücher ohnehin schon andeuten.

    Als ich vor ein paar Jahren auf die Arbeit von Jock Sturges traf4, interessierte mich zunächst, daß hier jemand offensichtlich ohne inhaltliche Bedenken und Peinlichkeitsgefühle ein utopisch-erotisches Hippie-Befreiungsszenario, durchaus auch mit hohem Unterhaltungswert für Pädophile, bebilderte – ganz offensichtlich so etwas wie eine eigene Vision, die Aussagen zu sozialen, sexuellen und ästhetischen Fragen enthalten könnte. Erkennbar steht der Künstler in der Tradition kalifornischer Heils- und Befreiungslehren wie in jener europäischer Künstler-Enklaven. Hier hatte einer die Körper anderer zur Illustration benutzt, sie arrangiert, komponiert, beleuchtet und verdunkelt. Eine Methode, unabhängig davon, ob man sie moralisch bewerten will, die der Clark’schen Arbeitsweise im Umgang mit dem utopischen Element in der Darstellung junger, nackter Körper in Gruppen entgegengesetzt ist. Dieser vermeintlich prinzipielle Unterschied – Clark als selbst verwickelter Kollaborateur, Sturges als externer Ausbeuter anderer Leute wehrloser junger Körper, die eitle Hippie-Utopien illustrieren – half mir, meinen, allerdings durchaus von Faszination benetzten, ästhetischen Widerwillen gegenüber Sturges zu erklären. Gleichzeitig unterfütterte er mein ästhetisches Einverständnis mit Larry Clarks Arbeit im nachhinein psychisch, indem er mir beruhigenderweise politische Legitimationen anbot.

    Doch schon der begleitende Text zu The Last Day of Summer5 von Jayne Anne Philips deutete darauf hin, daß nicht das Selbst-Verständnis als sozialer Dokumentarist Clark von Sturges trennte, sondern – wie dann spätestens seit dem neuen Sturges-Band Radiant Identities6 durch die begleitenden Texte und die darin enthaltenen Statements von den fotografierten Jugendlichen klar gemacht wird – Sturges sich wie der frühe Clark für einen eingeweihten Beobachter hält, immer kurz davor, in dem extrem seltenen, wertvollen und flüchtigen sozialen System aufzugehen, dessen Entstehen dokumentiert wird: eine vollständige, „ganzheitliche“ Form von Befreiung, eine utopische Gesellschaft. Der massive, für Jeden auffällige Gegensatz zwischen Clark und Sturges, der mich reizte, muß anderswo gesucht werden. Vielleicht liegt er zwischen den verschiedenen Utopien selbst. Diese stehen sich einerseits so antagonistisch gegenüber wie der Marquis de Sade und Rudolf Steiner oder Marxismus und Nudismus, Heroin und Health Food. Andererseits verbindet beide, daß sie Elemente des Hippie-Imaginären enthalten, die bis heute in der Rave-Kultur fortwirken. Dieser Umstand stellt mich genauso vor Schwierigkeiten wie ein schlechtes Hip-Hop-Stück, auf das formal alles zutrifft, was ich unmittelbar davor als die Kennzeichen von gutem Hip-Hop deduziert habe.

    Doch bin ich mir nie sicher, ob die Unterscheidung gut/schlecht mit ihrer angenehm beruhigenden Ermöglichung entweder einer kompletten Distanzierung persönlicher Verwicklung in einen Genuß – wenn überhaupt bleibt das Objekt schlecht, aber ich finde es vielleicht interessant – oder einem beruhigenden Abschluß der kritischen Tätigkeit entspricht – es ist klar, daß das Objekt gut ist, bei weiterer Beschäftigung braucht mich diese Frage nicht mehr zu belasten. Ich bleibe also unsicher, ob diese Unterscheidung von mir nicht nur gewählt worden ist, um in diesem auch mich betreffenden, ungeklärten, unklaren und immer noch wirkmächtigen Hippie-Erbe Ambivalenzen zu eliminieren und Klarheiten zu schaffen, die so nicht zu haben sind. Sturges wäre dann der Hinweis, der auf musikalischem Gebiet vielleicht schon nicht mehr nötig wäre: daß die „unpeinliche“ Traditionslinie Stooges/Punk/Nirvana nicht ohne die andere Seite, etwa von Grateful Dead repräsentiert, zu haben ist.

    Kritiker erleben ihre professionelle Aufgabe, anderer Leute Freizeitvergnügen über nachvollziehbare Kriterien zu beschreiben und zu bewerten, oft als neurotischen Zwang, auch ihre persönlichen Genußerlebnisse über nachvollziehbare Kriterien einem (imaginären) Publikum verständlich zu machen. Die Produktion von Kriterien kommt nie zur Ruhe. Ihr größter professioneller Genuß ist das Gefühl, ein wahrhaft komplexes Erlebnis mit einem Artefakt im nachhinein lückenlos rationalisiert zu haben: Phantastisch, ich hatte also genau das Richtige gefühlt, das beweist mir die Tatsache der Rationalisierbarkeit meines Erlebnisses. Das hierzu alternative Erfolgserlebnis ist schon darüber aufgeklärt, daß Rationalisierungen ihrerseits phantasmatischen Charakter haben können, es ist aber nicht minder befriedigend: Brillant, ich habe ein komplexes, weitgehend kontingentes, ephemeres Kunsterlebnis komplett und lückenlos rationalisiert! Entsetzlich dagegen der Moment, wenn man vor einem Werk steht, das man verabscheut, obwohl es doch all den Kriterien Genüge tut, anhand derer man soeben normativ, der Rationalisierung eines eigenen Erlebnisses folgend, die Gattung beschrieben hat, der auch das verabscheute Werk eindeutig zugehört.

    In den zwei vorliegenden Fotobänden von Sturges sehen wir auf so technisch sorgfältig wie kulinarisch bearbeiteten Blättern nackte oder wenig bekleidete, „selbstvergessene“, sich sonnende oder schlafende, „spielende“, meist eindeutig „posierende“ einzelne und kunstvoll zu Gruppen arrangierte Jugendliche, einige Kinder, einige Eltern, in („spät“-)sommerlichem Ambiente mit metaphysischen Horizonten: Wattenmeer, breite Strände, Teiche, Dünenlandschaften, rustikale Ferienhütten – Planet Sturges. Wie man aus den Begleittexten erfährt, sind die Betreffenden Mitglieder von Familien, die Freunde des Fotografen sind, mit denen er seine Sommer entweder in Nord-Kalifornien, an der französischen Atlantik-Küste oder in den Niederlanden teilt. Wir erfahren ferner, daß er teilweise schon die Eltern der jetzigen Kinder als befreite, transzendental-erotische Teenagergruppen porträtiert und immer dazugehört hat, immer ein Teil dieser Familien gewesen war, deren artsy Hintergrund durch Details angedeutet wird: selbstgemachte Kleidungsstücke, künstlerische Aktivitäten am Strand, Interieurs mit Gitarren und sogar Stücken von recording technology. Sturges ist diesen „befreiten“, aber offensichtlich stabil-befreiten, von der Mutter auf die Tochter den Dokumentaristen der Freiheit vererbenden Familien so nahe wie Clark den teilweise desparaten, teilweise pubertären, teilweise lebensgefährlichen Befreiungsaktionen seiner Teenager aus Teenage Lust.7

    Doch wo Larry Clark schon im Nachwort Tote zu beklagen hat, gibt es bei Sturges die Kontinuität über Generationen hinweg.8 Wo Clarks Teenager die Lust durch Drogen und Inszenierungen steigern, Waffen und Spritzen prominent im Bild zu sehen sind und sexuelle Akte ausgeführt werden, liegen sich die schönen Teenager von Jock Sturges nur in den Armen oder führen Märchenspiele auf, während im Hintergrund ihre Eltern milde billigen, wie ihre superschönen, befreiten Kinder riesige, endlose Wattenmeerhorizonte bevölkern. Dennoch gleichen sich die Szenarien dieser zwei scheinbar so unterschiedlichen und willkürlich nebeneinandergestellten Fotografen wieder auf ganz verblüffende Art: Eine gegebene Anzahl Jugendlicher wird mit bestimmten amerikanischen Strand- oder Sumpflandschaften kombiniert. Und wer sich dann so mit Lehm beschmiert hat und auf naheliegende Weise in die Kamera blinzelt, braucht nur noch denselben Schatten zu werfen, und die Bilder sehen nahezu identisch aus.

    Darüber hinaus ist es aber vor allem ein narratives, hier stets wiederkehrendes Kompositionsprinzip, das die beiden zueinander ins Verhältnis setzt:

    So war es bei mir mit dem Zustand einer Verliebtheit, die gleichermaßen auf diese jungen Mädchen verteilt war. Verteilt, oder vielmehr eigentlich ungeteilt, denn meistens war gerade, was so köstlich, von allem übrigen verschieden und im Begriff war, mir so teuer zu werden, daß die Hoffnung es am nächsten Morgen wiederzufinden die schönste Freude meines Lebens bildete, eben jene Gruppe der jungen Mädchen in ihrer Gesamtheit, so wie sie sich mir an den Nachmittagen auf der Düne zeigte, während jener winddurchwehten Stunden, da auf der Grasfläche nebeneinander vor mir die meine Phantasie so erregenden Gesichter von Albertine, Rosemonde, Andrée erschienen, und zwar ohne daß ich hätte sagen können, welches davon mir diese Stätte so einzig kostbar machte und welches von den Mädchen ich am meisten hätte lieben mögen.9

    Die miteinander verschworenen Gruppen, in denen Teenager ja tatsächlich auftreten, bilden in beiden Fällen das zentrale Motiv und gleichzeitig die Grenze der Komplizenschaft des Fotografen. Denn er kann noch so sehr Mitglied einer generellen Gruppe sein (am Ende durch eine spezielle Funktion innerhalb der Gruppe oder durch Freundschaft mit den Eltern), er kann aber wohl kaum in das Innere der kleinen Schar eindringen, die er wie Proust in Im Schatten junger Mädchenblüte so beharrlich auszuspionieren versucht. Die Scharen sind bei Sturges zwar fast immer von einem Geschlecht (meistens weiblich, wie bei Proust, der sie aber mit androgynen Körpereigenschaften ausstattet: sportliche Mädchen), während sie bei Larry Clark gemischt sind und intern sexuelle Beziehungen haben. Bei beiden fällt jedoch auf, daß wiederholte Darstellungen von Schar-Konfigurationen einzelne Figuren als Rollenträger etablierten, die dann wiederholt zu sehen sind, bis ihnen der Betrachter einen Charakter zuweist – ganz wie bei einem normalen Narrativ, aber mit einer bestimmten Grenze: Er erhält kaum zusätzliche Informationen. Bei Clark gibt es manchmal eine handschriftliche Notierung mit einem Namen, in Teenage Lust am Ende eine Geschichte, die aber kaum die Personen auf den Bildern individuell erklärt, bei Sturges erfahren wir alle Vornamen – sonst nichts. Auch der kleinen Schar konnte nicht selbst eine Information entlockt werden, der Chronist/Dokumentarist ist auf die reine Beobachtung angewiesen.

    Interessant ist, vor allem bei Sturges, die Komposition des Verhältnisses von Gruppen-zu Einzelporträts. Der Beobachter versucht, wie schon Marcel auf der Promenade von Balbec/Cabourg, die einzelnen Mädchen aus der Schar herauszulösen und ihnen Individualität zuzuschreiben oder sie gar kennenzulernen. Die Schar verliert so ihre Macht, und die schönsten Exemplare werden zu Models, aber nur um gleich darauf wieder in eine modifizierte Gruppe in einer modifizierten Landschaft integriert zu werden. Von Calvin Kleins Kampagnen und vielen anderen, „Jugend“ verkaufenden Produkten kennt man Varianten dieser Strategie. Die Gruppe aktiviert die Imagination des Betrachters und erhöht erotische und andere (eben auch utopische) verheißungsvolle Attribute.

    Dabei verwenden die zwei Fotografen zwar grundsätzlich entgegengesetzte ästhetische Strategien – extreme Stilisierung und Komposition bei Sturges, eher zufällig wirkende Kompositionen, offene Stellen, Doku-Ästhetik bei Clark – aber sie scheinen sich einig, daß ihre zwischen Komplizenschaft und ethnographischem Blick schwankende, begrenzte Teilnahme an dem vorgefundenen, wertvollen Sozialen der kleinen Schar so weit wie möglich ausgespielt werden muß. Ihre Theorie der kleinen Schar und der sie konstituierenden Jugendlichen, die ein Blueprint vieler von Erwachsenen entwickelten moderner Jugendtheorien ist, läuft auf den Gedanken hinaus, daß Jugend erotische Versprechungen als politische enthalte, ein Bündel ungeklärter, ungetrennter Möglichkeiten, die für eine imaginäre, erotisch codierte Kollektivität stehen. Das unterscheidet sich von konventionellen Hoffnungen an die Jugend auf zweierlei Art: Zum einen sind die Jugendlichen nicht nur die Subjekte der Zukunft, also die Menschheit, die noch eine Chance hat, sondern sie sind die schöneren Menschen. Politischer Fortschritt erscheint nicht als ein Zuwachs an Gerechtigkeit, sondern als ein Zuwachs an Schönheit. Zweitens ist diese Schönheit nicht eine ideale formale Schönheit, sondern eine, die mit erotischen und sexuellen Möglichkeiten und Versprechungen verbunden ist und somit wieder die Qualität von Beziehungen, also ein politisches Element, in die Utopie einführt. Die Nymphe steht für einen ordnungsfeindlichen, bürgerlich-libertären Zustand. Sie ist weder Kind noch Frau (die seltener auftauchenden Jungs dagegen eindeutig Knaben: ein Extraproblem) und daher, wenigstens bei Clark, der ideale Outlaw (bei Sturges eher Keimzelle neuer Ordnung): Autonom werden Jugendliche bei Clark allerdings in genau dem Maße stärker als bei Sturges, indem seine Utopie in die Dystopie kippt und aus Drogenexperiment Drogenmißbrauch und aus sexueller Emanzipation Vergewaltigung wird. Sturges kann sich seine utopische Sauberkeit, seine resultativen und nicht prozessualen, bereits erreichten und nicht angedeuteten, komponierten, statischen und nicht improvisierten Konfigurationen kleiner Scharen also nur in dem Maße leisten, indem er realisierten Sex zugunsten versprochener, angedeuteter Erotik ausschließt. Nur in solche zarten Andeutungen können Identities für ihn radiant sein. Clark zeigt dagegen eine radiante Praxis, das Ausagieren adoleszenter Nichtfestgelegtheit desjenigen Potentials, das für z. B. Sarah Kofman das Utopische an Pubertät darstellt. Daß ein zartes Schimmern nicht nur im Traum, sondern in der Realisierung der Träume (die auch nicht von Elfen, sondern von Dreck, Sex und Motorrädern handeln) das Radiante zu sehen ist, ist seine Leistung.

    Doch Sturges wie Clark beharren ja durch ästhetische Gesten wie in Zusatzinformationen auf der Authentizität des Gesehenen und Fotografierten. Ihre Legitimation beruht nicht nur auf Beobachtung und Komposition, Stilisierung und (erstrebter) Komplizenschaft, sondern in erster Linie auf der Uridee journalistischer Fotografie, dem heute im Zeitalter digitaler Fotobearbeitung so heftig diskutierten Begriff der Augenzeugenschaft. Clarks Aussage ist in etwa die: Ich habe einer Utopie beim Entstehen zugesehen, sie ist gescheitert, hat aber für ein paar Momente gelebt. Diese Bilder verbürgen ihre Existenz. Die in den Bildern bereits sichtbare Grenze dieses unfaßbaren sozialen Prozesses, der angedeutete bzw. dokumentierte Verfall, das immer miterkennbare Elend, sind der realistische Garant dafür, daß die anderen, emanzipativen Bestandteile echt sind. Sturges scheint dagegen zu sagen: Gerade dadurch, daß sich die von mir gestellten und beobachteten Szenarien über Generationen in ganz bestimmten Familien, an ganz bestimmten Stränden wieder und wieder beobachten lassen, daß sie von keiner äußeren Welt bedroht scheinen, garantiert, daß es sich um Möglichkeiten eines besseren Lebens handelt, das durch die Aufzucht einer immer wieder schönen Jugend garantiert wird, die aber in einer Kontinuität steht. Die Körper und Gesichter der Eltern werden immer wieder gerne vergleichend mit ins Bild gesetzt, es soll sichtbar werden, daß es sich nicht um zufällige Schönheit handelt. Hier ist vielmehr eine Hippie-Aristokratie, eine traumverlorene Rasse von Beautiful Aliens porträtiert, die naturgemäß nur in Exilen, Asylen, Reservaten oder in den gated neighbourhoods der Superreichen vorstellbar ist. Doch wird ihre nähere Umgebung nie kenntlich. Wie in den letzten Prä-Rave-Hippie-Phantasien der späten 80er, die von dem Paradox der andauernden, ewigen Ferien genährt waren, ist der einzige Bezugspunkt in der Ordnung der wirklichen Welt die Institution der Großen Ferien, der Badeurlaub. Aber wir wissen bis heute nicht, ob die zu den Tagen gehörenden Nächte in teuren Hotels, den gelegentlich zu sehenden Strandhütten, allein mit der Familie oder innerhalb der kleinen Schar verbracht werden.

    Die Bourgeoisie hat schon lange keine sozialen, kollektiven Phantasien mehr im eigenen Namen hervorgebracht. Zum einen lebt sie ihre sozialen Phantasien seit geraumer Zeit als „Realität“, zum anderen produziert sie ungebrochen neue soziale Phantasien im Namen eines Widerstands, der sich gegen ihre Realität richtet, aber beizeiten noch immer als Bereicherung ihrer Lebensformen reappropriert werden konnte. Umgekehrt haben Proletariat und Lumpenproletariat seit einiger Zeit mit viel Erfolg nur noch individualistische Phantasien hervorgebracht oder sind in solchen repräsentiert worden (Rapper, Gangster, Terminator etc.).

    Larry Clark wird in den frühen 70ern Zeuge, wie sich White Trash und weißes Kleinbürgertum begriffslos und verzweifelt um Befreiungserlebnisse bemühen, deren Konsequenzen sie nicht kennen – Voraussetzung der Utopie à la Clark und Sturges: die Erotik der Behauptung, alles sei prinzipiell noch drin – und für die die Akteure fürchterlich bestraft werden. Bei Sturges gibt sich als entferntes utopisches Szenario reicher Möglichkeiten qua sexueller und sozialer Unbestimmtheit aus, was ebensogut die begriffslose, weil ungefährdete utopische Realität einer Fraktion der Bourgeoisie sein könnte, die schon die Qualitäten der ursprünglichen kleinen Schar ausmachte, die der kleine Marcel bei seinen Sommerurlauben auf der Promenade von Cabourg sehnsüchtig aus der Ferne beobachtete und die irgendwann die Unterscheidung zwischen idealer, utopisch-erotischer Bande und dünkelhafter, nouveau-riche-bourgeoiser Clique unmöglich machte.

    Vielleicht war es nicht nur eine zufällige Fügung des Lebens, daß alle diese Freundinnen, die sich da zueinandergesellt hatten, schön waren; vielleicht hatten sich die Mädchen (deren Haltung schon ihre kühne, oberflächliche, harte Natur enthüllte), übermäßig empfindlich gegen alles Häßliche und Lächerliche, unfähig, einer Anziehung geistiger oder seelischer Art nachzugeben, in der Schar gleichaltriger Kameradinnen auf Grund eines gemeinsamen Widerwillens gegen alle die zusammengefunden, bei denen sich eine nachdenkliche und gefühlsbetonte Veranlagung in Schüchternheit, Befangenheit und Ungeschick, kurz durch etwas verriet, was sie wahrscheinlich ein „unsympathisches“ Wesen nannten, und diese Geschöpfe von sich ferngehalten, während sie sich im Gegenteil mit anderen anfreundeten, zu denen sie sich durch eine gewisse Mischung aus Anmut, Geschicklichkeit und körperlicher Eleganz hingezogen fühlten, in deren Gestalt allein sie sich den natürlichen Freimut einer anziehenden Wesensart und die Aussicht auf sehr fröhlich verbrachte gemeinsame Stunden vorstellen konnten. Vielleicht befand sich auch die Klasse, der sie angehörten und die ich nicht genau hätte bestimmen können, an jenem Punkte des Aufstiegs, wo, sei es auf Grund zunehmenden Reichtums oder größerer Muße, sei es dank der neuen Sportgewohnheiten, die selbst in gewisse bescheidenere Kreise eingedrungen waren, und einer Körperkultur, zu der sich noch nicht die des Geistes hinzugesellt hatte, eine soziale Schicht gleich jenen Schulen der Bildhauerkunst, die, harmonisch und fruchtbar, noch nicht nach einem Ausdruck komplizierter Seelenzustände suchen, ganz von sich aus eine Fülle schöner Leiber, schöner Beine, schöner Hüften, gesunder, ausgeruhter Gesichter mit einem Einschlag von Beweglichkeit und Verschlagenheit erschafft. Und waren diese hier nicht edel in sich ruhende Muster menschlicher Schönheit, die ich vor dem Hintergrund des Meeres wie besonnte Bildwerke an den Gestaden Griechenlands auftauchen sah?10

    Trotz dieser Verteidigung von „frischer“, „kalifornischer“ Pop-Hippie-Oberflächlichkeit und Unbeschwertheit liegt es nahe, mein „gut“ und „schlecht“ nach kurzer genereller Infragestellung erneut zu bestätigen. Clark ist der sympathisierend beteiligte Augenzeuge einer gescheiterten sozialen Revolte, Sturges re-inszeniert in feinster bourgeoiser Distanz-Ästhetik den Traum perfekter Kinder einer perfekten, schönen, ewigen (herrschenden) Klasse in einer von allen sozialen Spuren gereinigten Landschaft unbegrenzter Imagination; der Eindruck einer aufsteigenden, mithin historischen Klasse ist eher unfreiwillig vorhanden und wird von ihm weginszeniert. Wenn mir bei diesem Urteil dennoch nicht wohl ist, dann weil mich ein solches Urteil zu sehr an andere, mittlerweile als abscheulich erkannte Affekte gegen vermeintlich zu glatte, zu perfekte Oberflächen und ihre Korrespondenz mit Sex erinnert (etwa anti-Disco). Es ist eine gutsy, downhomige hetero-männliche Konvention, politisch-korrekte Ehrlichkeit mit nicht völlig gestalteter, authentizistischer Zufälligkeit zu verknüpfen. Ich würde nie behaupten, daß bei Clark je eine solche Position eine besondere Rolle gespielt hat, noch daß er für den Geschmack eines solchen Publikums gearbeitet hat: Dafür sind seine Arbeiten zu komplex, zu ambig und zu narzißtisch; aber es ist möglich, ihn mit dieser Haltung zu verwechseln, wenn man ihn gegen Sturges ausspielen will. Die möglicherweise berechtigte Einsortierung von Sturges’ Vision als die eines über endlose Möglichkeiten verfügenden (bzw. sich diese herbeihalluzinierenden) Bourgeois, der diese Möglichkeiten als junge, miteinander verschlungene Körper imaginiert, verträgt sich etwas zu gut mit einem kritischen Affekt gegen seine allzu geleckte Fotografie allzu schöner und natürlich allzu junger Körper. Noch leichter ist es, über die älteren Nudisten zu lachen, die auf seinen neueren Bildern manchmal Familien komplettieren oder – und natürlich auch völlig berechtigt – über die allzu anthroposophisch anmutenden Verkleidungsspielchen, die die Kinder in The Last Day of Summer aufführen. Was unterscheidet ihn denn eigentlich noch von Hamiltons Weichzeichner, zumal Indizien vorliegen, daß er bald dessen Nachfolge als Lieferant pädophiler Soft-Erotik für Kinderfreunde (allerdings aller sexuellen Orientierungen) übernehmen wird?11

    Nun, wenn man seinen Liner Notes (von Jayne Ann Philips und Elisabeth Beverly) glauben kann, ist Sturges ein echter Freak, eher ein obsessiver Beachbum als der distanzierte bourgeoise Träumer, als den ihn seine Ästhetik ausweisen könnte. Sein Erfolg ist relativ neu. Aber der Mann zieht seit mehr als zwanzig Jahren von Strand zu Strand, immer dem verschwindenden Sommer hinterher, und trifft dort seit Ewigkeiten die gleichen Familien, denen er nicht nur ein liebevoller Onkel ist, der die Kinder beim Spielen fotografiert, also nicht nur auch beteiligt, sondern auch in einem bizarren Sinne institutionalisiert unbeteiligt: ewiger Fotograf, ewiger Nurzeuge, ewiger Nieganzbeteiligter. Und das jedes Jahr. Sie mögen ihn alle.

    In Sturges’ Ästhetik ist als gefrorener Stil zu irritierender Ruhe gekommen, was Clark erst in letzter Zeit zum Gegenstand seiner Arbeit macht: die Unerreichbarkeit des jeweils für utopisch gehaltenen Milieus und die Voraussetzung dieses Umstands für die Porträtierbarkeit des Milieus als utopisch. Clark hat später in Interviews12 erklärt, daß bereits seine Beteiligung an den Teenager-Exzessen in den späten 60ern und 70ern nostalgische, sentimentale Versuche waren, die mißglückte, gestohlene eigene Jugend nachzuholen oder zu re-inszenieren. Diese Nostalgie, die Clark dann später, in den 80ern, zu einem Spezialistentum entwickelte, indem er zum fast unbeteiligten, aber hochqualifizierten Beobachter wurde, was ihm heute erlaubt, einen Film über New Yorker Teenager zu drehen13, ist bei Clark im Gegensatz zu Sturges, jedenfalls nach allem, was man weiß und den Bildern entnehmen kann, an eine persönliche Geschichte gebunden, an den Verlust seiner spezifischen Jugend wegen seiner sehr spezifischen Familienverhältnisse, sie hat einen Gebrauchswert, während sie bei Sturges eine abstrakte Grundvoraussetzung der Fotografie schlechthin zu sein scheint.

    Dieses Einverständnis mit den Grenzen der Ästhetik und Technik, die einem Künstler zur Verfügung stehen, sagt mehr über den Typus von Künstler aus, dem Sturges entspricht und Clark nicht, als die jeweilige Wahl des Milieus. Im Gegensatz zu Proust, der als Erzähler wie als sein eigener Akteur die Grenze der Verwicklung zu überschreiten wagt, und Clark, der erst mitmacht und später seine private Obsession zu einem Gegenstand erklärt, dem man auf unterschiedliche Weise beikommen kann, genießt Sturges seine Grenze als Künstler.

    Wer mehr als ein Onkel sein will, schließt seinen Pakt mit den dubiosen Mächten des Expressiven.14 Diese erlauben, ja setzen voraus, daß man seine Kompetenzen als Künstler (Fachkraft fürs Ästhetische) überschreitet. Wo die Fallen von Heroismus und anderem lauern. Ich bin einige Male gefragt worden, warum ich ein nacktes Mädchen (ein Clark-Foto, das eine nackte Frau im Zentrum und einen nackten Mann jeweils neben und hinter ihr zeigt, rechts im Bild den nackten Fuß des Fotografen) für das Cover eines Buches von mir ausgesucht habe.15 Das Buch hieß Freiheit macht arm, und im Zentrum stand der dubiose, aber mächtige Freiheitsbegriff des Rock’n’Roll, des Westens und dessen Bankrott. In Clarks Fotos sah ich genau diese Zweideutigkeit dieses Freiheitsbegriffs dargestellt. Um diese Darstellung so zu erreichen, mußte Clark, wie jeder, der sich auf Expressivität einläßt, eine gewisse Komplizenschaft mit dem Dargestellten zulassen: Es geht ja darum, etwas schon mal eine Form zu geben, bevor man es eigentlich formulieren kann. Dabei kann man nie genau wissen, was man formuliert und damit zur Diskussion freigibt, und auch nicht, was man möglicherweise – ob nun in voller ästhetischer Absicht oder nur aufgrund der Logik des Ästhetischen – glorifiziert oder verharmlost. Das hat den Effekt, daß heute wer will und womöglich mit Grund isolierte Bilder und Sequenzen bei Clark sexistisch finden kann. Das hat aber auch eine andere Seite: Clarks nackte Teenager in Gruppen stellen nicht ein Versprechen dar, sondern ein Potential. Eines, das diesseits und jenseits des Repräsentationstrennungsstrichs (Betrachter/Betrachtete/r/s) unmittelbar einsatzfähig war und ist. Sturges stellt nur ein Versprechen dar, das als solches fixiert bleiben muß, als ewiger Aufschub. Nur das ermöglicht ihm so skandalös „unschuldig“ mit nackten Jugendlichen umgehen zu können. Der Preis für diesen Verzicht ist eine perverse Aufgeschobenheit und Unwirklichkeit seiner Bilder. Der Preis, den Clark zahlt, ist, daß seine Kunst sexuelle Gewaltverhältnisse immer wieder mitbestätigen wird, solange seine alten Bilder reproduziert werden, was aber auch für alle Arten kanonisierter europäischer Kunst gilt. Doch er stellt auch Daten für die Überwindung solcher Verhältnisse zur Verfügung, indem er seine Szenen autobiographistisch als Bestandteil eines Weges ausweist, in dessen Verlauf ihm deren – parasitäre wie nichtparasitär verwickelte – Bearbeitung biographischen Nutzen bringt. Er überlebt nicht nur: Er trauert, schont sich nicht und muß sich schließlich im Knast neu erfinden.

    Vielen modernistischen Vertretern von High-Brow-Kultur ist die Idee eines solchen Gebrauchswertes von Kunst suspekt. Je mehr erkennbaren Gebrauchswert sie für den Künstler hat, desto mehr spricht sie von der Möglichkeit eines solchen für den Betrachter (was nicht immer heißt, daß sie ihn zur Verfügung stellt). Nur weil für die auf distanzierte Abgeschlossenheit der ästhetischen Sphäre ausgerichtete Kunst Sturges’ einen solchen Gebrauchswert nicht auf der Rechnung hat, kann sie so unschuldig ignorieren, was für Gebrauchswerte sie womöglich hervorbringt, und sei es der der Wichsvorlage, an den die Männer vom FBI natürlich gleich als erstes gedacht haben.

    1. Wenn im folgenden von „Clark“ die Rede ist, ist, wenn nicht anders angegeben, immer der Autor von Tulsa und des ersten Teils von Teenage Lust gemeint, also der Larry Clark, der mit seinen Freunden arbeitete und ihr Leben dokumentierte. Auch später waren Sexualität und Krisen, Utopie und Dystopie von Pubertät und Adoleszenz seine Themen; nun aber weder formal noch inhaltlich mit den Arbeiten von Sturges vergleichbar. ↩︎
    2. Larry Clark, Tulsa, New York 1971. ↩︎
    3. Larry Clark, Teenage Lust, New York 1983/1987. ↩︎
    4. Zunächst durch einen damals noch interessanten, heute todlangweiligen Skandal: Das FBI hatte sein Studio unter dem Verdacht auf Kinderpornographien gefilzt. Diese lächerliche und stumpfsinnige Intervention konnte damals – 1990 – noch im Rahmen der Anti-Porno-Debatte mit Gewinn diskutiert werden. Wie kann man anhand eines Photos auf sein Zustandekommen schließen? Lauert in dieser Frage möglicherweise eine für Ethik-Ästhetik-Debatten instruktive Definition von Kunst? Heute taugt dieser Vorgang, der Sturges nach eigenen Angaben (vgl. New York Times vom 19.2.1995) fast in den Selbstmord getrieben hätte, nur noch zu den sattsam bekannten Unterstellungen, eine links-feministische Mafia Politischer Correctness versuche in Zusammenarbeit mit auch dem FBI, kreative Männer an der Freiheit ihrer Selbstentfaltung zu hindern. Instruktiv dazu höchstens Ellen Willis’ Kritik an Catharine MacKinnons und Andrea Dworkins Anti-Porno-Feldzügen und Plädoyer für ein neues linkes Verständnis von Redefreiheit („Re: Porn Free“, in: Transition 63.1, New York 1994). Oder allgemeiner der Versuch, Pornographie über Produktionsbedingungen und nicht über fast immer ambivalente Inhalte zu definieren, und daran anschließend die Frage, inwieweit Produktionsbedingungen von fotografischen Bildinhalten ablesbar oder erschließbar sind, die die Gerichte ebenso beschäftigen wie Teile dieses Essays. Sturges’ Arbeiten tauchten erst später in Europa in Zeitschriften auf, dann vor allem durch den zusammenhängenden Band The Last Day of Summer ab 1991. ↩︎
    5. Jock Sturges, The Last Day Of Summer, Essay by Jayne Anne Phillips, New York 1991. ↩︎
    6. Jock Sturges, Radiant Identities, mit Texten von Elizabeth Beverly und A.D. Coleman, New York 1994. ↩︎
    7. Die von Clark vor allem in Tulsa gezeigten Szenen werden wahrscheinlich heute auch einfach nur als elend gelesen. Doch gerade diese Junkie-Morbidität gehörte in den frühen 70ern noch zum utopischen Hippie-Imaginären, das trotz allen Elends verklärt wurde (Velvet Underground: „Heroin“, Rolling Stones: „Dead Flowers“, „Sister Morphine“), besonders von Außenstehenden, und dank Clark auch in Tulsa ambivalent bleibt. ↩︎
    8. In The Last Day of Summer sind allein Fotos aus zehn Jahren gesammelt. ↩︎
    9. Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Zweiter Teil, Im Schatten junger Mädchenblüte, deutsch von Eva Rechel-Mertens, Frankfurt/Main 1954, S. 642. ↩︎
    10. Marcel Proust, a.a.O, S. 479f. ↩︎
    11. Sein neues Buch Radiant Identities liegt in zwei von vier Buchhandlungen Santa Monicas schon stapelweise neben der Kasse. Wann Taschen oder Schirmer/Mosel nachfolgen, scheint mir eine reine Frage der Zeit. ↩︎
    12. In: Spex, 7/91, mit Jutta Koether z. B. ↩︎
    13. Kids wird von Zuschauern der wenigen Previews vor allem als extrem realistisch beschrieben. ↩︎
    14. Ein Ausdruck, den ich hier mal verstanden wissen will als die in Kunstpraxis involvierten Elemente von unreflektierter Emotionalität – bei der Herstellung, nicht als Gegenstand –, die alle asozialen, aggressiven und sexuellen Dispositionen mit einschließen, die bei jedem cultural producer vorliegen, auch wenn sie in letzter Zeit immer wieder ausgeschlossen werden sollen, entweder per moralischer Exklusion oder per diskursiver Distanzierung. ↩︎
    15. Diedrich Diederichsen, Freiheit macht arm, Köln 1993. ↩︎