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Im Mittelalter gibt es das Böse, die Burg und den blutigen Brunnen (auf dessen Boden diverse schleimige Monster und Zerquetschinstrumente warten), aber das alles ist nichts gegen eine Kettensäge und eine doppelläufige Flinte aus dem 20. Jahrhundert. Das Einzige, was dem Evil Dead-Dauerhelden bei seinem dritten (und mit Abstand jugendfreisten) Auftritt mehrfach zum Verhängnis wird, ist seine Vergeßlichkeit beim Auswendiglernen von Beschwörungsformeln. Das hat zur Folge, daß er von einem lustigen verhexten Friedhof (wo ihn unter anderem eine Armee von Miniaturausgaben seiner Person angreift und schließlich wie Gulliver am Boden fesselt) nicht nur das berühmte Necronomicon abholt (das er für seine Rückkehr braucht), sondern auch eine Armee von Skeletten aufweckt, die einen Feldzug gegen die Lebenden anzetteln, von dem jeder Grateful-Dead-Video-Regisseur träumen dürfte (hat auch dieselben Längen, die man in Dead-Improvisationen finden kann).

Dieser leichte, immer noch recht billige und verspielte Horrorfilm entfaltet seinen Humor hauptsächlich in Dialogen, deren Komik auf der einfachen Idee aufbaut, daß die mittelalterlichen „Primitives“ (wie sie der Bürger des 20. Jahrhunderts nennt) altenglisch sprechen und immerzu feierlich „Thee“ und „Thou shalt“ sagen, während der Amerikaner ihnen mit „Cool!“ und „Groovy“ antwortet und Frauen mit der Formulierung „Honey, give me some sugar“ rumkriegt. Ob das in der deutschen Synchronisation übrig bleibt? Und ob das so wichtig ist?

In das Filmantiquariat an der Vine Street / Ecke Hollywood Boulevard, wo ich neulich in Seriendrehbüchern der Sechziger stöberte, stolperte ein Nerd aus dem Bilderbuch (schiefsitzende dicke Brille, laufende Nase, lustige Mütze und serienmäßig offen stehender Mund) und stotterte aufgeregt, daß Sam Raimi möglicherweise nächste Woche in irgendeinem Vorort von L.A. Autogramme geben werde. Die Vorstellung, daß dieser und die zukünftigen Raimi-Filme hauptsächlich von einer neuen, Fangoria lesenden Spezies von Teenage-„Trekkies“ gesehen und studiert werden, gibt ihm wahrscheinlich seine Berechtigung. Volljährige Zuschauer werden sich nur die erste halbe Stunde mit diesen Subrittern der Subkokosnuß (lies: Subconsciousness) und ihrem Schwarzenegger-Parodisten amüsieren können. Die Moral, daß es als Ladenschwengel im „S-Mart“ (Shop smart at S-Mart) schöner ist als als König im Mittelalter, verrät auch, an welche Zielgruppe dieser Film gerichtet ist.

Nach zehn Jahren mit den Kastrierten Philosophen und einem längeren Exil in Paris hat Katrin Achinger vor kurzem ihre erste Solo-LP veröffentlicht: Icaré. Neben Reinhard Mey ist sie damit die zweite große deutsche Künstlerpersönlichkeit und erste „Frau“, die den Ikarus-Mythos von Höhenflug und Absturz auf ihre Art interpretiert. Einige Exil-Gedanken dazu von Marlene Dietrichsen, derzeit L.A.

Irgendwann in den späten Siebzigern entdeckt ein junges politisiertes Mädchen bei einer Veranstaltung, die ihr örtlicher Polit-Verein gegen eine Neo-Nazi-Zusammenrottung organisiert, mit einem Mal den Zweifel: Ist es eigentlich mein Verdienst oder reiner Zufall, daß ich hier stehe und nicht da drüben bei den Nazis? Haben nicht die Anführer von uns, hier auf der richtigen Seite, nicht verdammt viel gemeinsam mit den Führern da drüben? Ist der Inhalt, den sie artikulieren, in irgendeiner Weise in ihrer Rhetorik, ihrer Lebensform, ihrer Existenz wiederzuerkennen? Was mache ich hier eigentlich?

„Und dann war plötzlich Patti Smith, Jim Morrison und Velvet Underground viel, viel wichtiger als alles andere“, sagt Katrin Achinger. Eine der wenigen Figuren in Deutschland, die über die letzten zehn, fünfzehn Jahre in einer Form Auskunft geben kann, die nicht von der gewöhnlichen autobiographischen Vernunft abgedeckt wird. Was sie von allen anderen Songwritern in Deutschland unterscheidet, ist, daß sie sich vorstellen kann, in zwei entgegengesetzte Richtungen ziemlich weit zu gehen, ohne sich anschließend eine höhere Vernunft zurechtlegen zu müssen, einen Big Sinn, der immer schon Recht hatte. Statt dessen heißt es bei ihr, deren Musik als schwierig und hermetisch gilt, immer wieder: „Eigentlich ist das eine ganz einfache Geschichte …“

Auf der anderen Seite steht im Mittelpunkt ihrer ersten Solo-Platte nach zehn Jahren Kastrierte Philosophen ein Mythos (also ein ganz besonders bigger Sinn), der aber umgeschrieben wird (also genau das, was man in den sechziger Jahren auch im Theater machte und genau jetzt nicht mehr macht). Der gute Ikarus richtet sich auf der Erde ein, im „Fluß des Lebens“, entflieht den „Gefängnissen, die ich in meinem Kopf gebaut hatte“, atmet „sinnlich morbide Düfte“, erinnert sich bei „altem Wein“ und entdeckt im späten Sommer eine Ruhe vor den Herbststürmen und fragt sich: „Wer wird sie überleben?“ Etwas Besseres als die totale Ekstase samt Tod im „kalten Wasser“ des „Fluß des Lebens“.

Denn eines von Katrins Lieblingswörtern, Bodenhaftung, bezeichnet ja so ziemlich das Gegenteil von dem, was den Ikarus-Mythos ausmacht, und entspricht auch nicht gerade der Stimmung, die ihre CD Icaré über 62 Minuten verbreitet. Doch gerade das ist ja so ein gängiges Mißverständnis, gerade auch zwischen Männern und Frauen: nicht zu wissen, daß eine „poetische“ Ausdrucksweise von sehr handfesten Erfahrungen sprechen kann (und sollte) und eine „abstrakt“ geordnete sehr oft geradewegs in eine wolkige Weltferne führt, wo man mit seinen Begriffen alleine und im Reinen ist. Katrin Achinger fällt bei manchen ihrer (Musiker-)Kollegen auf, daß „sie um ihr Leben reden“. Daß ein panischer Ausstoß an Begriffen in keinem Verhältnis mehr steht zum damit Bezeichneten.

Katrin schreibt aber nicht nur Mythen um (also das per definitionem nicht Umschreibbare), sie verfolgt auch so interessante Vorhaben wie in Sackgassen verfangenes politisches Denken gerade mit solchen poetisch zu nennenden Mitteln „vom Kopf auf die Füße zu stellen“, also das zu leisten, was man in Deutschland traditionell der Politik und der politischen Philosophie vorbehalten will. Man kann sich von Ikarus gut vorstellen, daß er am Ende ihrer Geschichte einer Organisation beitritt (allerdings nur, um sie bald wieder zu verlassen).

„Ich war damals in Verden an der Aller im antifaschistischen Arbeitskreis“, fährt sie fort. „Und dann kam die NPD in die Stadt mitsamt Prominenz, Michael Kühnen und so, und ich mußte denken, daß ich doch verdammtes Glück habe, nicht da gelandet zu sein. Aber sowas wurde bei uns nicht diskutiert. Wir waren links, und so waren wir geboren. Ich hatte da richtige Stasi-Gefühle, jeder überwachte jeden, wie links und wie unspießig er war. Dann kamen zwei vom KBW, einer von der SDAJ und einer von den Jusos und diskutierten Richtlinien, und ich habe nichts verstanden und mich den praktischen Dingen zugewandt und Konzerte organisiert und so.“

Vor ein paar Jahren hatte sie von Hamburg und allem, was sie dort hielt, die Schnauze voll und ging nach Paris, „wo ich mich bei einer mexikanischen Filmemacherin eingemietet habe und meine ganzen Sachen, alles was ich seit ich 14 bin geschrieben habe, gesichtet habe, so eine Art Bestandsaufnahme …“ Dort entstand die Idee zu einem Buch, das jetzt auch zur CD erscheinen sollte, aber nicht rechtzeitig fertig geworden ist. „Und zufällig, am letzten Tag, als ich dachte, ich könnte mich langsam in Hamburg wieder sehen lassen, habe ich eine Postkarte gefunden und nur gekauft, weil sie mir gefallen hat. Das war der Ikarus von Henri Matisse.“ So entstand die Klammer um eine Textsammlung, die Resümee und Neubeginn sein sollte und „nicht zufällig kurz vor meinem dreißigsten Geburtstag erschienen ist“.

Nun steht der Ikarus-Mythos ja für ein ganz anderes Problem: für Beschleunigung, Nichtabwartenkönnen, Erlebnissteigerung – also das Gegenteil der Beharrlichkeit und Kontinuität von Katrins 16-jährigem Schreiben: „Ich habe mich ja auch immer gefragt: warum macht der Idiot das, warum fliegt der in die Sonne. Andererseits habe ich das immer sehr gut verstehen können.“ Ikarus ist natürlich die glänzende Figur der Jugendkultur, die von Namen wie Velvet, Patti Smith und Jim Morrison für eine ganz bestimmte Generation und Mentalität verkörpert wird. Jeder macht ja irgendwann die Entdeckung, daß die ganze Musik, die einen zunächst nur ganz unschuldig fasziniert, von Sex und – häufiger – von Drogen handelt. Also den nicht ungefährlichen Beschleunigungen und Steigerungen des anderweitig unerträglichen Lebens. Katrins Icaré hingegen hat ein Happy End, gipfelt in dem Vorschlag, nichts aufzugeben und trotzdem am Leben zu bleiben.

„Die Ikarus-Geschichte hat eben auch was mit einem spezifischen Zeitabschnitt zu tun, und sie ist nur ein Aspekt davon, auf den ich die Kamera sozusagen scharf gestellt habe: Ich hätte auch eine Liebesgeschichte daraus machen können oder – was für mich drei, vier Jahre sehr wichtig war – etwas über Emanzipation – das war mir aber zu speziell. Eigentlich ist die Geschichte ja ganz einfach: 1.) Die Flügel sind keine richtigen Flügel, sie sind aus Wachs. 2.) Er fliegt in die Sonne. Die Sonne steht für die Sehnsucht, sich aufzulösen, zu zerfließen, das ozeanische Gefühl, aber auch für den Tod. Die Flügel stehen für Freiheit, sind aber nicht echt, also funktionieren nicht richtig, wie andere Hilfsmittel.“ Die Flügel sind also z. B. Drogen. Oder die Effekte in heutiger Musik, die nicht mehr als Ergebnisse von Prozessen zustande kommen, sondern abgerufen werden können.

„Es geht aber nicht darum, irgendetwas zu verbieten, sondern nur, wie man damit umgeht. Samplen ist ja geil und E-Gitarren sowieso. Auch bei Drogen geht es darum, was man damit macht. Ich habe in Paris so eine Brion-Gysin-Ausstellung gesehen, und da waren diverse Leute aus der Beat-Generation, viel älter als ich, älter als mein Vater, und da war das ganz klar, daß die irgendwo hängen geblieben sind, stecken geblieben.“

„Ich bin ja eigentlich eher nur latent gefährdet. Aber um mich herum, in unserer Generation, war das ja allgemein akzeptiert. Ich fand immer, daß nach einer bestimmten Zeit der Beschleunigung und Intensivierung es wieder langsamer wurde und die Leute stecken blieben. Und als dann mein liebster Freund Sigurd Müller in die Sonne geflogen ist, war der Spaß vorbei. Das Thema beginnt aber schon früher: Mein Vater ist Trinker, und da war schon immer so eine Schranke. Als ich zwölf war und meine Altersgenossen auch anfingen zu trinken, hatte ich immer dieses Kindergefühl: Wo geht ihr alle hin? Wieso fliegt ihr alle in die Sonne? Wieso bist du nicht nüchtern, nicht ansprechbar? Wieso bist du nicht da? Obwohl ich das auf der anderen Seite auch gern mache und gemacht habe.“

Icaré könnte man als Stimmungsplatte bezeichnen, manche sprechen von Kammermusik. Man kann sich den Zugang zu ihr nicht erzwingen, man muß sie sich tatsächlich anhören. Die Anforderungen, die sie stellt, sind nicht so sehr ihre Komplexität oder die ungewohnte Besetzung (Cello, Kontrabaß, Bratsche oder Geige, Marimba und Schlagzeug), sondern die Tatsache, daß sie auch die gewöhnliche Melancholie nicht befriedigt: „Ich hätte so eine Platte machen können und bestimmte Stimmungen intensivieren, aber es war mir wichtig, daß man sich dazu nicht eine Flasche Rotwein aufmachen kann und sich einer bequemen Melancholie hingeben.“ Statt dessen ist man mit einer spröden Schönheit konfrontiert, die sich auch nicht „nach und nach erschließt“ wie bourgeois verschlüsselte „Kunst“, sondern als normal angenommen zu werden verlangt. Dann geht alles ganz leicht. Vieles, was heutzutage ungewöhnlich klingt (kein Beat, keine Dramaturgie, wenig Architektur), kommt ziemlich selbstverständlich daher. Ob ein Urkommunismus in blumigen Bildern beschrieben, der klassische junge Mann als Vatermörder porträtiert wird oder Ikarus sich den Bauch mit seinem Ejakulat wärmt, die Musik erklärt einem nicht, ob gerade etwas Abstraktes oder Konkretes, etwas Angenehmes oder etwas Unangenehmes verhandelt wird. Sie hält sich zurück wie ein Folksong.

„Das ist auch wie ein Zustand. So wie morgens um vier besoffen in der Kneipe oder alleine zuhause. Oder bei ‚Cold Waters‘ – das habe ich in Lissabon nachts bei offenem Fenster geschrieben, als ich sehnsüchtig auf den Anruf eines jungen Mannes wartete, in den ich furchtbar verliebt war. Oder der Zustand von Leuten, die wirklich immer weiter ’rausschwimmen auf die Sonne zu und auch nicht sterben wollen, aber trotzdem lieber weiter im Wasser bleiben.“

Dieses tragische Lebensgefühl nicht zu verklären, sondern ihm eine praktikabele Lösung abzuringen, eine Utopie oder eine Praxis, einen Ikarus, der am Schluß zu Fuß geht, ist aber eben gerade eine Leistung, die nur erbringen kann, wer sich weder in die Abstraktion noch in die anomische Stimmung verliebt. Ein Lebensgefühl, das sich nicht hysterisch auf Leiden aufbaut, die man nur erleiden könnte (wenn man denn leben würde), wie das beim gewöhnlichen Singer/Songwriter der Fall ist, der vielleicht auch in Lissabon das Fenster öffnen würde, aber niemanden hätte, der ihn anrufen würde: dann fantasiert man in die Nacht hinein. Katrin Achinger sieht da draußen aber konkrete Drogenhändler, die Geschichte Portugals samt Kolonialismus und Niedergang und schließlich die Erkenntnis, daß einen die Hotelzimmer dieser Welt nicht vor derselben dauerhaft schützen. Wirklichkeit essen Romantik auf.

Vieles, was Katrin englisch singt, funktioniert nicht in der deutschen Übersetzung (aus der ich hier die ganze Zeit zitiere), auch wenn es englisch voll überzeugt. Der Text über das urkommunistische Paradies wirkt aber auch auf englisch etwas kitschig, wenn man auch auf der anderen Seite froh ist, daß die Idee der Utopie, die zur Zeit so eine schlechte Presse hat (und in gewissem Sinne nicht ganz zu Unrecht), hier in so einem persönlichen, biographischen Kontext zurückkommt. „Ich hatte in der Zeitung von einer 20.000 Jahre alten Stadt gelesen, die sie ausgegraben haben und die keine Verteidigungsmauern hatte. Ich fand das bemerkenswert und dachte, daß man also auch andere Versionen des Menschen beschreiben kann, als die hier vorherrschende, die ja eben eine kulturelle Konstruktion ist und so tut, als wäre sie die allein gültige.“

Für Katrin sind Mythen eben gerade nicht überzeitliche Aussagen von übergeschichtlicher Gültigkeit, sondern Ideen wie andere auch, die man einander gegenüberstellen kann. Auch ein Mythos kann ein Vorschlag zur Veränderung von Verhältnissen sein und umgekehrt verändert werden: „Ich glaube ja eben nicht an das Schicksal wie die alten Griechen und Christen.“ Ihrer CD stellt sie als Motto den Meret-Oppenheim-Satz voran, daß einem die Freiheit nicht geschenkt werde, daß man sie sich nehmen müsse. (Ein sich hinzusetzender Mark Terkessidis weist daraufhin, daß das Konzept der Willensfreiheit auf Paulus zurückgehe.)

„Es ist doch so, daß Utopien in den letzten zehn Jahren ziemlich verschwunden sind, nicht modern sind. Jetzt ändert sich das wieder, und ich bin ziemlich besorgt, daß die Leute wieder da weitermachen, wo sie vor zehn Jahren aufgehört haben oder meinen, aufgehört zu haben.“ Ohne sich darüber klar zu werden, warum sie sich in den Achtzigern depolitisiert haben. „Bei uns im Studio haben wir diese Hip-Hop-Gruppe aufgenommen – Absolute Beginners. Und die haben so einen Text, ‚Wir wollen keine Bullenschweine‘. Ich meine, die sind 17, das ist okay, die suchen sich die Sachen genauso wahllos zusammen, wie ich das gemacht habe, als ich so alt war. Aber daß Leute meines Alters das jetzt ganz toll finden, daß die genau dieselbe Sprache verwenden wie vor 15 Jahren, das finde ich bedenklich. Gewisse Diskussionsformen kommen zurück, die mich schon vor zehn Jahren genervt haben.“

Wir sprechen über die Wohlfahrtsausschüsse, die in Hamburg (diverse Musiker wie Schorsch Kamerun, Jochen Distelmeyer, dazu Günther Jacob, Roberto Ohrt), Frankfurt (Leute aus dem diskus-Umfeld) und Köln (Spex, Texte zur Kunst, Stadtrevue) entstanden sind. Wo also Leute aus dem für die jeweilige Stadt entscheidenden kulturellen Umfeld (Hamburg, Musik; Köln, Kunst; Frankfurt, Uni) sich die Frage der Praxis stellen. Teilweise Protagonisten oder Teilnehmer der De-Politisierung Re-Politisierung betreiben.

Katrin ist nicht zu der Hamburger WA-Veranstaltung gegangen, sondern hat im Studio gearbeitet und dann nachts von der Veranstaltung geträumt und wichtige Beiträge zur Korrektur der Diskussionen im Schlaf geäußert. Das paßt zu ihrer Arbeit, die den Ruf des Ätherischen hat und doch bei näherem Hinsehen ganz normale menschliche Lebensbedingungen, zum Beispiel eine wahrnehmbare eigene Biographie einklagt. Sie weiß eben, daß man so etwas Normales wie eine individuelle Entwicklung, Kreuzung von Geschichte in ihrer Integrität nur noch mit Mitteln integer darstellen kann, die der zeitgenössischen Riß- und Schnitt-Ästhetik ätherisch vorkommen müssen. Also formuliert sie ihren Einspruch im Schlaf.

„Ich habe mich in letzter Zeit viel mit Produktion beschäftigt. Wie nimmt man Gongs auf? Oder jetzt mit Kunstkopfmikrophonen in Naturhallräumen, solche praktischen Sachen brauche ich nach all dem Output. Und ich würde mich gerne im Studio verkriechen, aber ich weiß auch, daß das nicht geht.“ Die Alternative zu unbefriedigender Praxis kann nicht sein, weiter nur Kultur zu machen. „Nein, es ist ja auch gar nicht so falsch, was die diversen Kollegen so denken und machen, auch die, die die ganze Zeit dabei geblieben sind, sie müssen nur wieder auf den Boden zurückkommen, vom Kopf auf die Füße gestellt werden. Im Moment weiß keiner so recht, keiner kann Fahnen raushängen lassen. Es ist der Zustand davor, und Slogans können dabei eigentlich nicht wieder entstehen. Hinter all der hektischen Beredtheit bei den Herren steckt ja auch viel Sprachlosigkeit.“

Eine neue Sprache finden. Das letzte Mal hatte man erst angefangen, dieses Ziel zu verfolgen, als man sich politisch schon besiegt fühlte, delegiert an die Kultur, an die man dann auch die eigene Biographie delegierte. Daß und wie etwas scheinbar so Kulturelles und Eskapistisches wie dieser Entwicklungsroman von einer Schallplatte dabei helfen kann, die richtigen Fragen zur Zeit zu stellen (ohne eine davon auszusprechen), ist etwas, was man diesmal von Anfang an beherzigen sollte.

Among the many traces that Captain Beefheart has left behind him, one of the most familiar is the whimpering sound like a wounded animal that Ry Cooder’s guitar makes on movie soundtracks. This sound is the hallmark of a certain off-focus, Postmodern, American version of masculinity: the myth of the slide guitar stands for a male experience of disorientation that extracts from the blues what the blues never contained, namely individualism. Don van Vliet, for whom Cooder played guitar in the early days of Captain Beefheart has the reputation of being an outsider of genius, a musician unlike any other. In fact, however, this music could never have affected so many people, and other musicians in particular, if there had not been something more to it than eccentricity: if it had not been thoroughly grounded both in Afro-American musical tradition and in the idea of the rock band as discovered after the early 1960s British invasion (Beatles, Stones, etc.) by American teenagers in millions of suburban garages.

It is Beefheart’s unique achievement that, at least in the first half of his musical career, he welded these two types of collective music-making into one: the Afro-American principle of mutual absorption, listening, swapping breaks like questions and answers, and the beat band principle of everyone agreeing to do the same thing at the same time. More often than not, these prior agreements served to mask deficiencies of musical talent and to express the 1960s teenage discovery that it’s kind of fun to just meet up, without ulterior meaning, purpose, or functional harmonic need. In musical terms: all doing the same thing at specific points that are not defined by any particular dramatic necessity.

When Don van Vliet made his first record, he still seems to have believed in two things that he was later to abjure: a future in the record business and a place within the universal youth rebellion. He accordingly made concessions both to current taste and to favorite contemporary dropout themes. After two singles for Herb Alpert’s company, A&M (1965), strongly influenced by such blues singers as Howlin’ Wolf (and later reissued as The A&M Sessions), he recorded the album Safe as Milk for Buddha, a label that had made its name with Bubblegum, a kids-oriented variant of the English beat.

On this album, on which Ry Cooder can also be heard, the two types of collectivity feature separately. On most of the highly melodic, beat-influenced tracks the blues connection is as superficial as the sound of Cooder’s guitar in Wim Wenders’ films. But there is also an intro, “Sure ’Nuff ’n Yes I Do”, that not only demonstrates Captain Beefheart’s command of the Afro-American vernacular but also represents a dazzling example of interaction between a blues singer and a blues guitarist. Here Cooder shows himself as the promising student of the great black guitarists that he always was – and still is, when not working for the movies. In “Dropout Boogie”, Beefheart not only wrote a hymn to Hippie dropouts in general (later covered by the British polit-rock outfit, the Edgar Broughton Band) but also invented – in parallel to a number of English performers – the variant of white blues-rock later known as Hard Rock. On “Electricity” he gave a preview of the expressive range of his voice, from tight, snarling aggression to fulsome lamentation. But the most surprising thing was his ability to set the stamp of the great Memphis soul tradition on ballads, such as “I’m Glad”, which he himself was later to disown as commercial sellouts.

The dialogue highlights between Cooder and Beefheart bear a clear reference to such admired models as Howlin’ Wolf and his guitarist Hubert Sumlin. Beefheart told me how, after Howlin’ Wolf’s death, he once crept up behind Sumlin and imitated Howlin’ Wolf’s voice. Sumlin leapt up and spun round; he nearly died of shock. In that moment both men realised that Howlin’ Wolf had not yet really gone.

A live concert album entitled Mirror Man, issued in 1970 and long erroneously dated 1965 (i.e., before the Safe as Milk sessions), was actually recorded immediately before the sessions for the second studio album, Strictly Personal, in 1967 or 1968. On it, the guitar duo of Antennae Jimmy Simmons (sic) and Alex St. Clair Snouffer (Beefheart was already beginning to impose fanciful stage names on his musicians) drives along lengthy versions of compositions that were later revived as studio recordings, such as “Kandy Korn” and “Mirror Man”; while Beefheart himself is quite clearly experimenting, finding out what can be done with his voice. It is already clear, too, that the rhythmic constraints of blues-rock are not for him.

On Strictly Personal the beat is distorted, stretched, and buried. John Lee Hooker and others showed that the twelve-bar blues pattern need not have twelve bars at all but can have fifteen, seventeen, or twenty-one. In one of his last recordings, Howlin’ Wolf plays with the stars of British blues-rock, and a rehearsal tape shows him trying to wean these British bureaucrats of the blues away from their obsession with even bar-counts. Beefheart has his own showdown with the British invaders: “Beatle Bones N’ Smokin Stones” is the title of one number that ends with a mocking growl of “Strawberry Fields Forever”. In “Ah Feel Like Ahcid” Beefheart seems to be ministering once more to the needs of contemporary youth culture; this was music that still needed to be explained, or justified, to the public by reference to acid. But the musician Beefheart confessed that drugs never interested him. The point was that he always had been in a state that would nowadays be known as a “natural high”. What he was saying was not “I take drugs” but “I am a drug”. In the same spirit, in almost all of his rare interviews, Beefheart would bring out legends of his own ability to, say, talk to animals or go without sleep for eighteen months.

Strictly Personal was Beefheart’s only album for Liberty/United Artists. He then signed up with the Straight-label newly founded by his old friend Frank Zappa, with whom in his youth he had run a band in Lancaster, outside Los Angeles, called The Soots (the Captain was later to help Zappa on his solo LP Hot Rats by supplying vocals for “Billy The Pimp” (sic), and in the 1970s they had a rather disappointing collaboration on Bongo Fury). It was on Straight Records that Beefheart brought out the two masterpieces of his career, the two achievements that made him a crucial role model for a new generation of musicians a decade later: performers like The Fall, Pere Ubu, and John Lydon.

First, in 1969, came the double album Trout Mask Replica. Harmonically and rhythmically, this material is no longer recognizable as blues (“China Pig” excepted). And yet, significantly, the word “blues” still appears in some of the titles (one of them is “Dachau Blues”). The situation of a musical collective working in dialogue style around one lamenting, arguing, cursing individual, the dominance of the voice, its leading function (a number of tracks are a cappella), the ostentatious interaction (a number of session conversations are to be heard on the disk): all this stems from blues and R&B. The rhythmic basis, often – inadequately – described in terms of African polyrhythmy (with a decisive contribution from Beefheart’s drummer, Drumbo, who later, under his real name of John French, took part in a number of interesting projects with Henry Kaiser and others); the almost atonal compositions, held together only by constant consultations: all this was new and had been barely even hinted at either in Beefheart’s earlier records or in the work of his producer, Zappa. Trout Mask Replica – very unlike Beefheart’s later recordings – gives you the feeling that material improvised or worked out in performance counts for more than composition. True, there are unison passages of such virtuosity and subtlety that parts of them must have been written down beforehand; but Beefheart told contemporary interviewers that by the time of the second Straight record Lick My Decals Off, Baby – if not before – his band was working on such a “telepathic line” that nothing needed to be on paper. What made this possible was probably the way most of the musicians on Trout Mask Replica and Lick My Decals Off, Baby took the step from blues orientation to free improvisation in each other’s company. Mallard, a band largely composed of the Beefheart musicians of this period can be heard on both its recordings carrying on – and holding in suspense, just shy of the blues – a number of ensemble tricks from the repertoire of Captain Beefheart and the Magic Band.

By the 1960s, jazz had completed the transition from modal playing to atonal collective improvisation. Beefheart followed this development attentively, and he cites Ornette Coleman and Roland Kirk as influences and/or friends. But in his music, unlike jazz, the singing voice is central. In free jazz, speech and song appear (if at all) for purposes of extramusical contrast (as in Amiri Baraka’s recordings with the New York Art Quartet) or as chorale-like allusions to gospel (as with Max Roach and Archie Shepp). Closest to Beefheart is the work of the vocalist Leon Thomas with Pharaoh Sanders, and of Juno Lewis with John Coltrane. But both derive mainly from the “speaking in tongues” of Afro-American ecstatic worship, and therefore dispense with verbal meaning, whereas Beefheart’s voice pursues clearly articulated texts – poems – up and down its celebrated four-and-a-half-octave range.

Beefheart’s free form of rock music was hardly taken up in its own day; 1969 was a time of endless improvisations, these mostly followed chord patterns, with a drummer laying down a steady beat underneath. Conversely, more and more jazz musicians were beginning to turn away from free jazz and improvise on electrically amplified instruments over simple funk structures. A second wave of Beefheart’s enthusiasm, brought on by the New Wave of the early 1980s, and a third in the hard-core Punk-derived free forms of the bands playing on the Californian SST label in the late 1980s, have still not exhausted the possibilities that these two albums opened up.

Beefheart himself then turned his back on this way of making music. The (mostly very short) tracks on Lick My Decals Off, Baby already contained hints on bridging the gap between meticulous polyrhythmic lunacy and the rock idiom. Beefheart stayed with Reprise records, the distributors of Straight, but his later recordings were no longer made under Zappa’s aegis. He began the 1970s with The Spotlight Kid and Clear Spot, which are two outstanding rock albums, but no more than that. In the mid-1970s there followed two more pop albums for Virgin; these are loathed by the Beefheart fan community, but they are pretty remarkable even so. In them, as in the soul ballad tracks on Safe as Milk, Beefheart reveals himself to be a real showman.

Admittedly, he himself has always disowned these records; and it is true that the music consists of solidly crafted, run-of-the-mill blues-rock and R&B. But it is perfectly possible – as Beefheart himself has shown in live performances – to imagine the same vocals and lyrics with a different substructure. Not only is the contrast between conventional and specific delightfully presented: it begins to soften up the conventions themselves. At times, the arrangements get out of kilter, and perverse and out-of-place elements creep in (here a solo flute, there a lonesome, over-distorted guitar). On the cover of the earlier of the two disks, Unconditionally Guaranteed, Beefheart signalled the cynical nature of the exercise by holding out a fistful of money to the camera. On the second, Bluejeans & Moonbeams, he actually had his first commercial hit, “Same Old Blues”. Whereupon he withdrew from the music business for nearly five years. Beefheart surfaced at the end of the 1970s with Shiny Beast (Bat Chain Puller), and on this and the two following albums, Doc at Radar Station and Ice Cream for Crow (his last), he attempted diffidently at first – to link up with what was now acknowledged by contemporaries as his own most important music: Trout Mask Replica and Lick My Decals Off, Baby. To this end he put together a lineup of young virtuosos who no longer evolved side by side with him but were made to duplicate compositions taped by him on piano. In London in 1980 I saw two shows, one after the other, that were identical in every detail. All three records have paintings by Don van Vliet on their covers, and during the interview he gave me between the two London shows, van Vliet was drawing all the time, signaling that was now more important to him than music. Be that as it may, the move from a collective to an individualistic mode of music-making can be traced in the music itself, it sounds like the more or less successful presentation of an idea that formerly opened new horizons and has now been finished off and made reproducible.

This is not an argument for improvisatory innocence, or for any other of the kitsch notions that are peddled by rock fans hooked on genius and “authenticity”. It is simply the statement of a fact: musical forms that evolve as a process cannot be reconciled with the manufacture of a commodity, such as the one album a year that Beefheart had now contracted to supply to Virgin. Record companies were no longer small, insecure departments of big entertainment corporations, as they had been in the late 1960s: since Disco and Fleetwood, they had become vast multinationals in their own right. Independents were only just starting out; in the USA, at any rate, no independent would have been able to offer Beefheart anything like a steady income.

The music of the 1980s, successful as it was in handling new technologies and changed circumstances, was in its better moments the music of isolated individuals who thought conceptually and strategically: hence its often observed affinity with visual art, Beefheart drew different conclusions from the same situation: he simply moved over into the fine-art niche, which was perfectly tailored to the marketing of extreme kinds of individualism. The tensions between his lone, eccentric, very American anarchism and the laws of working in a band vanished from his work.

In some respects, however, other people’s responses to – and appropriations of – Captain Beefheart’s visions and methods have now made a new intervention on his part both thinkable and desirable. Organized in an array of tiny pigeonholes and niches, present-day underground rock music is as highly specialized as visual art; if it is not to become even more uncommercial and esoteric than it already is, it needs to make some new connections of its own – if only with its own past history. The return of such great and unfulfilled figures of the 1960s as Velvet Underground, and recently Iggy Pop, shows that it is possible – even in rock music conditions – to come back to a project decades after it was begun, and to complete it. A new Magic Band would be a joy to us all.

Jutta Koether and Diedrich Diederichsen on News from Germany

German TV news and newspapers are still reporting small-scale attacks on foreigners (attacks they now mention almost as an aside), but news of larger brutalities comes more rarely these days. This winter, hundreds of thousands marched through West Germany’s inner cities with candles to demonstrate silently against “xenophobia”. (The more appropriate term “racism” is seldom used.) Without overemphasizing the relationship between the simultaneous appearance of racism on the streets and the infiltration of the cultural mainstream by neoright intellectuals, it is striking that this neoright has taken its tactics – the breaking of old taboos, for example – and even some of its concepts from the left.

Exploding such taboos as the use of concepts like “nation”, “national identity”, “German culture”, and “German tradition”, Germany’s new rightists, both in and out of the mainstream, portray themselves as the true dissidents, the new revolutionaries in the battle over the supposedly left-wing-controlled (by which they often mean Jewish-controlled) cultural hegemony. Some of them clearly know Gramsci, from whom this concept of cultural hegemony derives. And they make no attempt to hide their knowledge, not, at least, in places where they feel comfortable, or in the many small right-wing journals that are springing up – a phenomenon sufficiently noticeable that some of these openly neofascist periodicals are being reviewed and analyzed in liberal and mainstream press outlets such as the influential Frankfurter Allgemeine Zeitung, which treats them as little more than a hot new intellectual trend.

More and more former leftists and liberals are participating in this new trend. The nationalistic and anti-Semitic film director Hans-Jürgen Syberberg is being invited to lecture by universities and film institutes that allow him to talk about his struggle against the “left-wing Jewish establishment”, to audiences that give him only the mildest rebuttals. And the minister of defense, Volker Rühe, recommended as Christmas reading a book that pins the decline of the Weimar Republic on the Treaty of Versailles – just as the old German right did. The high point – so far, at least – was reached in early February, when Der Spiegel printed a long essay by the playwright Botho Strauß, who, among other things, described the right-wing position as the true position of the poet.

One should know that the traditionally left-liberal Spiegel, which, as early as the late ’80s, was not exactly innocent in spurring emotions against the “streams” and “waves” of asylum-seekers, holds an unparalleled position in German and indeed European society. This weekly magazine is virtually an official organ, a declaration of the German zeitgeist, a more reliable indicator of a national mood than any other publication in any other country. Early this year, Der Spiegel ran a cover story diagnosing the Western world in general and Germany in particular as morally bankrupt. Sex and violence, especially as conveyed by television, had overwhelmed German culture. Subtext: the depiction of violence (and of sex) is responsible for violence.

Not only did the story ignore the distinction between social violence (the antiimmigrant riots, for example) and personal brutality; it also, with culturally pessimistic brio, threw together everything from Basic Instinct on down in a decline-of-the-West kind of elegy. This wasn’t far from the fight against “excrement art” urged by the underground radical-right magazine Europa und Nation. (Anti-Americanism is also conspicuous in both cases; indeed Europa und Nation makes Andy Warhol and Jeff Koons the arch enemies, and Syberberg the “preserver of the beautiful”.) The role of Der Spiegel is particularly striking in that it was once anticensorship, fighting the banning of Pasolini’s Salò in the ’70s. Oh paradigm change, oh mores.

The German public isn’t prepared for a debate on censorship from the right. It lacks the American history of ten years of controversial art and culture forcing discussion of violence, sex, and the body. There was no Robert Mapplethorpe to inoculate it. Because this debate has been neglected, the discussions we are now having about sex and violence in the media imply a pre-Deleuze-and-Guattari, even a pre-Modern concept of the body as a surface for desecration (from the outside, by foreigners), just as in the Nazi rhetoric of the “body of the people”.

No wonder this Spiegel article mentions “foreign” culture in the context of threats to the German body from violence and sex. Besides the many new private television stations (until the mid ’80s, television in Germany was a government monopoly), journalism’s primary villain is the generation of ’68. The entire mainstream press, from left-wing liberal to right-wing conservative, agrees that the ’60s models of antiauthoritarian education, a libertarian attitude toward sexuality, and the “education to recklessness“ have produced not only the right-wing hooligan but the father who abuses his child. Now, conservative sociologists and teachers are countering this malign influence with appeals to concepts like “character-building”. These pleas are going down well with a public that is looking for its “national identity”.