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Im Musikzimmer von Samuel Beckett in Fuzzy Stereo notiert

Der 35-jährige Musikjournalist Diedrich Diederichsen und der 42-jährige Gitarrist Tom Verlaine trafen sich im Musikzimmer des Schreibers kurz vor dem Aufbruch des Musikers zu dessen kleiner Welttour mit seiner wiedervereinigten Band Television, die, mittlerweile nahezu beendet, improvisierte Gitarrenmusik auf eine neue Stufe gehoben hat. Umgeben von Bücherregalen und Plattenstapeln traf man sich zu einem Blind Date samt unvermeidlichen Kennst-Du/Hast-Du-Gedibber.

Zuerst läuft:

Amiri Baraka (= LeRoi Jones) / New York Art Quartet: Black Dada Nihilismus

TV: (vor dem Bücherregal) Ja, das LeRoi-Jones-Buch habe ich auch, kennst du die Zeitschrift, die er gemacht hat? Ah, und hier Kofsky …

DD: Was wurde eigentlich aus Frank Kofsky?

TV: Keine Ahnung, aber dieses Buch, Black Nationalism And The Revolution In Music, habe ich auch gelesen. Ich habe seit zwanzig Jahren nichts Neues mehr von ihm gehört.

DD: Der Straßenhändler, von dem ich dieses Buch gekauft habe, sagte, er spiele mit seinem Bruder zusammen in der Band von Horace Tapscott, diesem vergessenen L.A.-Pianisten. Jedenfalls hat die Zeitschrift, für die ich vor zehn Jahren gearbeitet habe, Sounds, weitere zehn Jahre zuvor Artikel von Frank Kofsky gebootlegt, ich erinnere mich an einen über MC5.

TV: MC5 habe ich das erste Mal in New York gesehen. Damals war das „Fillmore East“ der Treffpunkt des Hippie-New-York. Da spielte zum Beispiel am Freitag Albert King im Vorprogramm von Janis Joplin, Samstag waren dann Cream und Quicksilver dran, und am Montag spielte für nur 2 Dollar MC5. Und ich wohnte mit diesem Jamaikaner zusammen, der meinte, wir sollten da mal hingehen, es kostet ja nur zwei Dollar. Diese Band hatte zehn mal mehr Energie als alles, was ich je zuvor gesehen habe. Na, du kennst ja sicher die Live-LP …

DD: … das erste, was ich je von MC5 gehört habe …

TV: Und die einzige gute Platte, die sie gemacht haben. Das war im Prinzip die Show.

DD: Ich war etwas jünger, 12, 13, als sie im Radio „Motor City Is Burning“ spielten. Mich beeindruckte damals alles, was monoton war. Und obwohl der Song nicht wirklich monoton war, hatte er sowas Hartes und Kaltes. Man muß sich ja vorstellen, daß man Ende der Sechziger noch total von der Songform geprägt war. Etwas wie „I Want You (She’s So Heavy)“ von den Beatles kam einem bis an die Schmerzgrenze monoton vor. So daß ich einfach dem Radio-Moderator glaubte, der meinte: „Dieser Song ist so hart, weil er von dem Leben in einer Industriestadt wie Detroit erzählt.“

TV: Ja, Detroit ist eine der schlimmsten Städte in den USA. Aber diese Zeitschrift von LeRoi Jones, ich glaube, ich habe noch ein Exemplar, hieß New Ark, als Anspielung auf die Stadt Newark, New Jersey, aber auch um den Aufbruch der schwarzen Kultur von der weißen Gesellschaft auszudrücken. In den Achtzigern kam noch mal ein Buch mit ausgewählten Schriften heraus, das einiges von dem enthielt, was er für diese Zeitschrift geschrieben hat und das sonst nirgendwo wieder aufgetaucht ist. Leider war das ein blöder Verlag, und auch dieses Buch ist, glaube ich, nicht mehr zu kriegen.

DD: Ich habe zum ersten Mal von ihm gehört, auch in den frühen Siebzigern, als ich dieses Buch – Rock Power – las, von einem deutschen Walter-Benjamin-Anhänger namens Helmut Salzinger, der LeRoi Jones’ Anti-Hippie-Zitate Anti-Hippie-Zitaten von rechten deutschen Soziologen gegenüberstellte. Das war …

TV: … verwirrend, ja, kann ich mir vorstellen. Ich sah ihn das erste Mal, als ich so 15 war. Er hatte seinen Namen noch nicht in Amiri Baraka geändert, sondern nur das Baraka hinter Jones gestellt, und er machte eine US-Tournee und spielte auch im Ghetto von Wilmington, Delaware. Und meine Freundin und ich wollten das sehen, und natürlich waren wir die einzigen Weißen. Und es war alles ziemlich intensiv, aber wir dachten, das kann uns egal sein. Die meisten Texte gingen so: „Vergewaltigt weiße Frauen, schlitzt ihren Vätern die Kehle auf“ undsoweiter. Und sie hatte weißblondes Haar, und ich hatte langes blondes Haar. Irgendwann dachten wir, wir gehen lieber, es hatte sich nämlich so ein kleiner Pulk hinter uns gebildet und folgte uns als wir gehen wollten. Es waren noch zwei Blocks bis zum Auto, und plötzlich: Flaschen! Ziemlich gefährlich, aber große Dichtung! Wilmington, Delaware war keine große Stadt, aber sie hatte ein Ghetto, auch wenn es nie wirklich zu Riots kam in den Sechzigern, vielleicht sind mal zwei Krämerläden geplündert worden. Aber beim Fischmarkt war ein kleiner Plattenladen, Jazz hauptsächlich, für die schwarze Community, auch wenn er einem Weißen gehörte.

DD: Dann kennst du wahrscheinlich die Platte schon, die hier die ganze Zeit läuft, die auf der LeRoi Jones/Amiri Baraka Dichtung zu Free Jazz vorträgt?

TV: Ja, mit John Tchicai, das New York Art Quartet? Ist das die? Auf ESP?

DD: Ja, Black Dada Nihilismus, wohlgemerkt das deutsche Wort „Nihilismus“, nicht „Nihilism“.

TV: Ja, die habe ich mal zu Weihnachten geschenkt bekommen. Ich hatte von dieser neuen Plattenfirma ESP gehört. Zwischen ’63 und ’65 hatte ich immer ESP-Platten zu Weihnachten bekommen. Meine Eltern hatten natürlich keine Ahnung, was sie mir da geschenkt hatten, also ging ich mit den Dingern auf mein Zimmer und spielte sie ziemlich laut. Ich hatte sie alle, außer der Esperanto-Platte, aber von Nummer 2 bis zu den Sun-Ra-Platten The Heliocentric World Of Sun Ra Vol. 1-3. Die Milford-Graves-Platte habe ich nie bekommen, ich wünschte, ich hätte sie.

DD: Aber Milford Graves ist doch heute noch sehr aktiv in New York.

TV: Ja, ich glaube, er unterrichtet heute. Hast du je den Sampler gehört, den ESP-Sampler, Ein-Minuten-Ausschnitte aus 45 Platten. Eine Minute Ayler, eine Minute dieses und jenes, sehr wild.

DD: Es gibt diverse ESP-Künstler, die ich gar nicht kenne, Ran Blake zum Beispiel.

TV: Ran Blake war ein weißer Pianist, könnte sein, daß er blind war. Er ist nicht so dicht und intensiv wie Cecil Taylor, der mir für meinen Geschmack aber auch zu sehr Avantgarde ist.

DD: Na ja, ich habe schon ein paar magische Konzerte mit ihm erlebt.

TV: Er hat mal im selben Studio wie ich aufgenommen, in den achtziger Jahren, aber dann die Rechnungen nicht bezahlt. Also haben sie die Bänder behalten. Ich hab sie gefunden und gefragt, warum sie da liegen. Ja, er konnte die Rechnungen nicht bezahlen. Drei Wochen später fragte ich nochmal nach und wollte die Dinger mitnehmen und vielleicht zu Cecil ’rausschmuggeln. Da hatten sie sie weggeschmissen!

DD: In Deutschland hat er ein DAAD-Stipendium bekommen und in Berlin all diese Duos und Orchester-Produktionen aufgenommen (zeigt ihm diverse FMP-CDs und Doppel-CDs von Cecil Taylor mit Orchester, mit Derek Bailey, Louis Moholo etc.). Und das ist noch nichtmal alles, ich habe nur die besten gekauft.

TV: Es ist fast immer zuviel für mich. Ich könnte das bei einem Horn ertragen, eigentlich bei jedem Instrument außer dem Klavier. Selbst als ich noch jünger war, war das einfach zuviel.

DD: Aber andererseits hat er damals diese Sachen gemacht, etwa mit Gil Evans, wo andere Leute seine Kompositionen spielen und die Musik sehr gezügelt ist …

TV: Ja, ich weiß, das Stück heißt „Bulbs“ …

DD: „Bulbs“ ist eins von dreien.

TV: Ich erinnere mich, daß ich mir „Bulbs“ immer wieder angehört habe, weil es so anders war. Ja, Gil Evans, hast du ihn je getroffen?

DD: Nein.

TV: Guter Mann.

DD: Nur Annette Peacock hat mir mal ausführlich von ihm erzählt.

TV: Haha, ja die habe ich auch live gesehen. (Gelächter). Das war so gone, um einen alten Beatnik-Ausdruck zu benutzen. Das war ’85 in London, und sie spielte mit diesem gräßlichen englischen Musiker in seinem Lame-Hemd.

DD: War ihre Tochter dabei?

TV: Nein.

DD: Eine sehr gut aussehende, eindrucksvolle Frau, die in London als Songwriterin für mittelmäßige Popmusiker arbeitet. Aber egal, das war die größte Nähe zu Gil Evans. Ich mochte seine Orchesterversion von Hendrix nicht besonders.

TV: Nein, das ist nix, das einzige Wichtige, was er gemacht hat, waren diese Rahmen, die er für Miles Davis entworfen hat.

DD: Ich habe nie ’rausgefunden, was er eigentlich auf der Platte macht, die du gerade in der Hand hältst (Gil Evans: Into The Hot)?

TV: Arrangiert vermutlich …

DD: Nein, alles stammt von John Carisi und Cecil Taylor, er hat nur das Orchester dirigiert, trotzdem erschien die Platte unter seinem Namen.

TV: Wie hieß der andere Musiker?

DD: Carisi.

TV: Ah, John Carisi, ja der war schon damals lange dabei, seit den frühen Fünfzigern, würde ich sagen. Er hat auf dieser Capitol-LP von Miles Davis mitgespielt, ich glaube Birth Of The Cool, ja, das ist derselbe Carisi. Etwa die Zeit, als auf einer Lennie-Tristano-Session der Toningenieur das Studio verließ und die Tapes laufen ließ. Die Geburt des Free Jazz im Jahre ’52. Kennst du das Zeug?

DD: Vielleicht (holt seine Tristano-Sammlung heraus). Ich habe Aufnahmen aus der Zeit. Meine liebste ist die, wo Tristano mit einer vorab aufgenommenen Rhythmusgruppe spielt.

TV: ’52?

DD: Ja, klingt wie eine Improvisation zur Rhythmusmaschine.

TV: Was ich meine, ist ein Oktett, das Tristano zwischen ’48 und ’52 zusammen hatte. Damals hatte er einen Vertrag mit Capitol und nahm diese Kollektivimprovisationen auf, und der Toningenieur verließ sofort den Raum. Das wurde nie veröffentlicht, bis in den späten Fünfzigern drei kurze Ausschnitte aus dieser Session auftauchten und veröffentlicht wurden. Es ist schwer zu beschreiben: Es ist nicht so wild wie Ascension von Coltrane, nicht ganz so schräge wie Free Jazz von Coleman, aber zumindest ähnlich und zehn Jahre früher.

Lennie Tristano: East 32nd

TV: Tatsächlich. Also Bass und Schlagzeug haben diese Spur aufgenommen und er das Klavier anschließend? Warum hat er das gemacht, um einen besseren Klaviersound ’rauszukriegen? Ist aber sehr gut. Sehr interessant, es gibt überhaupt keine Akkord-Struktur. Ja, meine liebsten Pianisten sind McCoy Tyner, während seiner Jahre mit dem Coltrane-Quartett, und Mal Waldron. Mal Waldron schätze ich sehr.

DD: Ja, er hat interessante Platten in Deutschland aufgenommen, ganz besonders eine der ersten ECM-Platten überhaupt.

TV: Ach, schau an, du hast das Gram-Parsons-Buch. Wie ist es?

DD: Ganz okay. Für mich stellte Gram Parsons ja eine Schlüsselfigur dar, weil er mir erklärte, wie etwas so Konservatives, Idyllisches wie Country & Western mit derart düsteren, tragischen Geschichten verknüpft ist. Durch die erste Flying-Burrito-Bros.-LP und speziell Parsons’ Beitrag fing ich überhaupt an, Country zu verstehen.

Flying Burrito Brothers: Hippie Boy

TV: Diese Sorte Orgel verwenden die Baptisten im Süden. Als das neu war, war das natürlich eine Parodie. Ja, ich erinnere mich. Ich habe das wahrscheinlich 20 mal gehört, ohne zu wissen, was es ist.

DD: Das war ja gerade das Ding. Ich war 14, 15, als ich diese Platte das erste Mal hörte und hatte keine Ahnung von Rodeo-Kultur und solchen Sachen. Es hätte bei meinem damaligen Bildungsstand und angesichts all der „progressiven“ Musik um mich herum eine Parodie sein können, wie Zappas Ruben & The Jets, aber es konnte auch anders gemeint sein. Die Songs waren zu ernst, die komischen Cowboy-Klamotten hatten eine gewisse Würde, und diese Zweideutigkeit machte den Reiz der ganzen Sache aus. Außerdem wußte ich natürlich, daß irgendwelche Ex-Byrds dahinter standen.

TV: Ja, es war Camp, ohne so ganz zu wissen, was Camp war. Sneaky Pete war einer der wichtigsten Steel-Guitar-Spieler in Nashville. In Nashville! Und Hillman kannte sich auch gut mit Country-Musik aus. Das war eine ziemlich eigenartige Zusammenarbeit: klassisch-konservativer Nashville-Country trifft auf Folk-Rock, und eine ganz besondere Hippie-Weirdness.

DD: Für mich damals als Kind/Jugendlicher war diese Musik viel schwieriger zu verstehen, als all die experimentellen Rockmusiker, die es damals gab, oder Free Jazz. Die Grenzen niederreißen, voranschreiten, das war leicht zu verstehen, aber dieses Heimat-Zeugs. Und dann kamen die Platten von The Band …

TV: Großartige Platten …

DD: … und selbst Grateful Dead, die man wegen langer Soli und Improvisationen aufgegabelt hatte, machten plötzlich Country, das war im hohen Maße verwirrend und herausfordernd.

TV: Die erste Band-Platte war ein ziemlicher Einschnitt. Das war die erste Platte, wo die Leute wirklich down home aussahen. Sich einen Dreck darum scherten, ob sie lange Haare oder was für Haare überhaupt trugen. Wenn man sie aufklappte, sah man dieses Familienfoto und wußte nicht einmal, wer nun die Musiker sind und wer die Nachbarn. Die alten Leutchen sahen auch nicht anders aus als Garth Hudson. Und dann hatte diese Platte diese Melancholie, die ganz anders und unbegreiflich war. Dieses (macht Geräusch zwischen kranke Katze und der Stimme Richard Manuels).

DD: Die Richard-Manuel-Songs?

TV: Das sind die besten. „In A Station“. Und dann auf der zweiten, „Whispering Pines“. Diese Platte hat eine Weile gebraucht bis sie wahrgenommen wurde. Die Leute hörten sie, waren aber ziemlich ratlos. Auf den Parties hörte man Cream oder Hendrix, nicht The Band.

DD: Hatte diese Platte nicht auch etwas mit einem Umdenken der Hippies zu tun? Derart, daß man die Utopie nicht mehr außerhalb von den USA, sondern in ihrer eigenen Geschichte suchte, in der ursprünglichen Idee von Amerika?

TV: Genau, und dazu war es der Soundtrack zum In-die-Berge-Gehen, das eigene Getreide anbauen etc. Das eigentliche, frühe Pionier-Amerika ist viel besser als die Stadt von heute.

DD: Du hast schon in den frühen Sechzigern Free Jazz gehört?

TV: Ja, am Anfang war es Roland Kirk. Ich spielte mit meinem Freund zusammen, und ich spielte Sopran-Saxophon, weil es das billigste Saxophon war. 60 Dollar. Mein Freund hatte ein normales Saxophon, an dem er rumgebastelt hatte, so daß er einen ganz einzigartigen Sound hatte. Dann spielten wir noch mit einem Folk-Gitarristen und machten in dieser Besetzung ein paar Tapes. Der Gitarrist fragte immer, welche Tonart ist das, welchen Akkord soll ich spielen, wenn wir frei improvisierten.

DD: Wie kam man damals als Jugendlicher zu Free Jazz?

TV: Ich mochte keine Popmusik bis etwa, ich glaube, bis zur Live-LP der Yardbirds. Die Beatles fand ich zu süßlich. Die Stones fand ich im Fernsehen ganz lustig, aber das war’s auch. Ich lernte Klavier, und irgendwann sagte die Klavierlehrerin, ich kann dir nichts mehr beibringen, du mußt jetzt aufs Konservatorium. Und das machte ich auch, und da hatte ich einen Lehrer, der sehr streng und klassisch drauf war und einen mit dem Lineal schlug, wenn man sich verspielte. Und ich sagte damals, ich will nicht weiter Klavier spielen lernen, ich möchte lernen zu orchestrieren. Nein, das geht nicht. Du übst schön weiter und in ein paar Jahren kannst du mit Orchestrieren anfangen. Dann hörte ich diese Platte, ich glaube, es war Dave Brubeck, und dachte: Mann, diese Leute komponieren beim Spielen, ohne Aufschreiben, und deswegen fing ich an, Saxophon zu spielen. Und ein älterer Bruder eines Freundes hatte diese Coltrane-Platten.

DD: Ja, die sind immer sehr nützlich, diese älteren Brüder. Mir spielte so einer Archie Shepps Mama Too Tight vor, bis heute eine meiner zehn Lieblingsplatten, überhaupt, er hatte viele Impulse und ESP …

TV: Sehr gut, Mama Too Tight, man brauchte auch noch Prestige. Es waren drei Firmen, die man damals sammeln mußte. Prestige hatte all die Eric-Dolphy-Platten. Kennst du die Sachen, die Oliver Nelson mit Dolphy gemacht hat? Oliver Nelson ist vielleicht einer der allerwichtigsten Komponisten für mich, extrem wichtig. Es gibt eine seltene Aufnahme, wo Oliver Nelson mit der Count Basie Band ohne Count Basie arbeitet, und sie spielen unter anderem ein Arrangement von einer Albert-Ayler-Nummer mit der Bigband, wirklich gut.

DD: (Blättert in seiner Dolphy-Sammlung) Ja, hier ist die Serie, Prestige-New Jazz.

TV: Genau. Out There, unglaubliches Cover, hab ich als Kind natürlich geliebt, besser als Dalí. Was ist das, das ist bizarr, mit Donald Byrd an der Trompete, in Paris 1964 aufgenommen?

DD: Ja, das muß während der Europa-Tour von Mingus entstanden sein, bei der Dolphy dabei war.

TV: Es gibt drei große Mingus-Alben für mich. Das, wo sie Tierstimmen imitieren, wie heißt es noch, „Hog Callin’ Blues“, die LP heißt Oh Yeah.

DD: (Zeigt ihm sein Exemplar)

TV: Hast du die Originalpressung, wo es heißt: „In fuzzy Stereo“?

DD: (Zeigt ihm The Great Concert Of Charles Mingus, 3-LP-Set, mit u. a. Eric Dolphy) Das war meine erste Mingus-Platte, viel besser als Live At Antibes. Die wurde 1964 in Paris aufgenommen.

TV: Ja, die habe ich schon mal gesehen. (Zeigt auf den Sticker „Prix Académie Charles Cros“). Aus irgendwelchen Gründen ist diese Akademie immer im Recht. Ich sehe diese Sticker auf Frankreich-Importen, und die Platten sind immer gut, auch bei klassischer Musik. Ich habe die schon angeschrieben und eine vollständige Liste der von ihnen ausgezeichneten Platten verlangt, aber ich habe nie Antwort bekommen. Wahrscheinlich sind sie heute noch tätig.

Charles Mingus: Meditations On Integration

DD: Dieses Stück hat mich auf Mingus gebracht. Schon diese fünfminütige Conference ist so klasse, obwohl ich damals natürlich kein Wort verstanden habe.

TV: (Mingus redet über Konzentrationslager für Schwarze im Süden der USA) Das stimmt übrigens nicht, Konzentrationslager gab es nicht. Was hatte diese Publikumsreaktion zu bedeuten: Schockiert oder amüsiert?

DD: Ich glaube nicht, daß sie ihn verstehen. Im Frankreich der Sechziger sprach kein Mensch Englisch.

TV: Muß komisch gewesen sein, sowas damals in Deutschland gehört zu haben … Obwohl, da ist sogar ein Aspekt deutscher Musik in diesem Stück. Die Kirchentonarten, die Modulationen, das erinnert schon ein bißchen an Kurt Weill, obwohl ich nicht glaube, daß Mingus Kurt Weill gehört hat. (Mehrere Minuten Geräusche der Bewunderung und des Einverständnis) Es ist so seltsam, daß nach etwa ’72 diese Musik komplett verschwunden war. Nimm’ einen David Murray, der für mich der perfekte Imitator dieser Musik ist, aber es funktioniert einfach nicht. Ich versteh’ nicht, wie so viel Style und eine so entwickelte Musik so über Nacht verschwinden konnnte.

DD: Ja, sie verschwand mit den Black Panthers und vielem anderen. Die einzigen Leute, die mit dieser Musik wirklich noch was zu tun haben und aktiv sind, sind die Mitglieder des Art Ensemble Of Chicago. Vor allem auch die Solo-Platten von Joseph Jarman und Roscoe Mitchell stehen für mich als letzte in dieser Tradition. Und dann begeistern sich traditionsbewußte Hip-Hopper neuerdings dafür.

A Tribe Called Quest: Buggin’ Out; Butter

TV: Ich habe mich gefragt, wie das laufen soll, mit Ron Carter, und es ist genauso, wie ich’s mir vorgestellt habe: Man braucht nur einen oder zwei coole Takte zu finden und zu loopen, und schon hast du deinen Song. Und solche Takte sind auf allen Platten aus der Zeit drauf. Nimm zwei Takte linke Hand von McCoy Tyner – damit kannst du ganze Alben vollmachen.

DD: Das Saxophonsample ist doch sehr schön. Ich frage mich immer, woher das stammt.

TV: Keine Ahnung, aber es ist sehr hübsch; im Hintergrund singt, glaub ich, auch jemand, jedenfalls ist da noch eine zweite Stimme, kommt ziemlich überraschend in diesem Track („Butter“).

Divine Styler: Grey Matter; Heaven Don’t Want Me And Hell Is Afraid I’ll Take Over; Mystic Sheep Drink Electric Tea

TV: Kosmisch, scheint ein Moslem zu sein. Sehr Sechziger-Jahre-mäßig. Das klingt hier wie ein Varèse-Sample, aus „Déserts“, da sind viele Einzelnoten drin, frage mich, ob das schon mal jemand gesamplet hat. Ein Wunder, daß sowas überhaupt veröffentlicht wird, wenn man bedenkt, daß das hier auf Warner Brothers erscheint.

DD: Ja, mit Hip-Hop ist die Lage wieder da angekommen, wo sie schon mal in den späten Sechzigern, frühen Siebzigern war, wo auch die weirdesten Leute Plattenverträge mit Majors hatten, einfach, weil die keine Ahnung hatten. So eine Band wie die Hampton Grease Band auf CBS, kennst du die?

TV: Ja, ich kenne die sogar. Als sie nach New York kamen, spielten sie einmal pro Woche in demselben Club.

DD: Alte Helden von mir. Und hier kommen ein paar neue Helden. (Hält die drei Melvins-CDs hoch)

The Melvins: (Ausschnitte aus) Joe Preston

TV: Sind das die Melvins?

DD: Ja, aber nicht der richtige Song. Einer von den Melvins war Gründungsmitglied von Nirvana.

TV: Was hältst du von dem Nirvana-Phänomen?

DD: Eine clevere Kombination aus Paul-McCartney-Melodik mit jugendlicher Aggression, die ideale Kombination aus dem, was du hören willst (Lärm), und dem, was du hören mußt (Top 40), oder auch dem, was ’rauskommt, wenn man die Gitarre einstöpselt (Lärm, keine richtige Musik), und „richtiger“ Musik (Paul McCartney). Selten ist die Grenze zwischen Außerhalb und Innerhalb des Systems schöner dargestellt worden.

Ich wollte dir noch etwas Zeitgenössisches vorspielen.

Nicolette: (Ausschnitte aus) Is Now

TV: Bizarr. Es fällt schwer, sich ein Publikum dafür vorzustellen. Der Beat ist so kalkuliert schief und daneben, andererseits nicht wirklich weg. Dieser Stotter-Effekt: dazu kann man weder tanzen noch irgendwas anderes machen. Ich frage mich, wie und wer sich das anhört.

DD: Das hört man sich an, wie man sich Avantgarde-Pop immer schon angehört hat. So wie man sich vielleicht zwanzig Jahre zuvor Hendrix angehört hat. Mit einer Mischung aus Staunen, Begeisterung und Überfordertsein.

TV: Aber Hendrix hatte ein riesiges Publikum, spielte schon drei Monate nach seiner ersten LP vor ausverkauften Hallen. Das hier hat für mich die Zugänglichkeit von Stockhausen, auch wenn es einen Beat gibt.

Rebel MC: The Wickedest Sound

TV: Das ist für mich interessanter, weil mehr gleichzeitig passiert. Das wichtigste neben der allgemeinen Collagenhaftigkeit ist wohl, daß es nicht den geringsten Begriff von oder überhaupt ein Ohr für Tonhöhen gibt. Alles läuft nebeneinander her. Der Sänger singt in E, also könnte man dieses Beep-Geräusch auf E stimmen, aber darauf kommt kein Mensch, es ist nicht wichtig.

DD: Alles hat die gleiche Wichtigkeit in der Hierarchie, alles ist gleich laut. Ich finde es interessanter, daß die Vordergrund/Hintergrund-Hierarchie heutzutage in der Tanzmusik abgeschafft ist, ebenso wie die Leute offensichtlich mittlerweile atonale Musik zum Tanzen akzeptieren. All die Befreiungsziele der Avantgarden dieses Jahrhunderts bis zum Free Jazz haben sich durchgesetzt.

TV: Aber ich finde diese Musik dadurch auch flach, sie ist wie reine Oberfläche. Natürlich gibt es eine Energie, es gibt interessante Texte, aber es hat keine Tiefe. Sind diese beiden Produzenten, die du davor gespielt hast (Shut Up & Dance) Musiker?

DD: Ich weiß es nicht, aber die meisten Leute sind ja ehemalige DJs. Sie haben aber auch solche Sachen gemacht, wie einen ihrer Dance/ Rap-Tracks mit Kevin Rowland an der Gitarre neueinzuspielen.

TV: Kevin Rowland? Der Kevin Rowland? Puh, ich kann den Kerl nicht leiden.

DD: Ich habe ihn mal sehr geschätzt. Als er damals auf Searching For The Young Soul Rebels erklärte, daß „the only way to change things is to shoot men who arrange things“ und daß diejenigen, die glauben, Fashion sei nicht so wichtig oder oberflächlich, ihren ganz besonders strengen und ausschließenden Dresscode durchziehen.

TV: Ja, aber es gibt auch immer noch eine dritte Möglichkeit: sich wirklich nicht dafür zu interessieren.

DD: Ja, aber egal wie man das subjektiv sieht: Man produziert einen Dresscode, der auch so verstanden wird und Machtbeziehungen ausdrückt. Natürlich ist das eher ein englisches Problem. Aber oft ziehe ich es vor, wenn jemand sich zum Affen macht, also zur Diskussion stellt, als wenn er sich hinter einem coolen Power-Code verschanzt.

TV: Sehr englisch, ja. Ich weiß nicht, ob die Art und Weise, wie man in England das Style-Problem löst, sich auf die USA übertragen läßt, aber wenn schon, ziehe ich Figuren wie Kim Fowley vor.

DD: Er ist einer meiner Lieblingscharaktere, ein Genie des Opportunismus, aber ein totaler L.A.-Charakter, der die Schönheit vorübergehender, opportunistischer Architektur auf die Musikproduktion überträgt, auch wenn er mit Soft Machine zusammengearbeitet hat. Aber das ist sein Genie, dieses L.A.-Denken auf alles und jeden Zusammenhang erfolgreich übertragen zu können.

TV: Ich wußte nicht, daß er Soft Machine produziert hat.

DD: Sogar Slade.

TV: Ich habe Slade immer sehr gerne gehabt, eine eigenartige Faszination …

DD: Damals hießen sie noch The N’Betweens.

TV: Was Fowley und diese Dance-Geschichten auch verbindet, ist die Idee der Novelty-Records, das ist ja wie ein Gebäude in L.A., mein Lieblingsstück von Fowley war „Alley-Oop“ aus den Fünfzigern, ich muß ein Kind gewesen sein, als ich das zuerst gehört habe.

DD: (Schleppt seine Fowley-Kollektion an) Und das hier ist die Compilation mit den beiden Songs der N’Betweens.

The N’Betweens: Ugly Girl

DD: Das war, als er das erste Mal in Europa war und u. a. auch die Belfast Gypsies produzierte.

TV: Ja, die kenne ich, die LP habe ich sogar. Klingt genau wie die erste Them, ist aber nicht schlecht.

DD: Aber das ist doch typisch Fowley, daß er sich an einen winzigen europäischen Trend wie Belfast-Bands anhängt, der wahrscheinlich überhaupt nur aus Them bestand, und glaubt, daraus, ganz L.A.-Style, eine B-Version machen zu können. Oder hier: Born To Be Wild – Sixties-Hits im Hammond-Sound …

TV: Ja, die kenne ich, die ist wirklich wild. Es gibt auch eine sehr gute Version von Mars Bonfire, der den Song ja eigentlich geschrieben hat.

„Sunday Morning, Early Dawning“ und „Beginning To See The Light“: Das Licht haben sie schon am Anfang gesehen. All das, wofür Künstler normalerweise alt und wahnsinnig werden müssen, hatten sie schon ganz am Anfang. Schwer, damit weiterzumachen. Die Ergebnisse kennt man. Vor diesem Hintergrund sind aber die Aktivitäten von Cale, Reed, Tucker, auch Nico und Warhol, und das nicht überbewertete lange Schweigen des Sterling Morrison noch höher einzuschätzen. Logisch, daß wer am Höhepunkt angefangen hat, noch mal dahin zurück muß, auch wenn das Aufgehen der Einfluß-Saat vor zehn, fünf Jahren sicher interessanter zu beobachten ist als heute.

Wir ziehen es aber vor, Velvet Undergrounds Wiedererscheinen nur im Hinblick auf ein Konzert an einem Juni-Abend in Hamburg zu thematisieren, nicht über Unappetitlichkeiten wie „Rückkehr einer Legende“ – dazu gibt es im Prinzip nur eines zu sagen. Gilt für Velvet, was für alle Reunions der letzten Zeit gilt? Abzockerei, uncooles Altwerden? Und ist das Gegenbedürfnis, einen Mythos Mythos sein zu lassen, eine Erinnerung nicht stören zu lassen, auf feste Werte zu beharren, nicht viel reaktionärer und dümmer in seiner Vertrauensbruchgefühlsduseligkeit als jede Reunion?

Velvet zeigten aber in Hamburg, daß sie sich darauf überhaupt nicht einließen, waren also entweder meta-abgewichst oder übercool: keine Ansagen, kein „It’s good to be back …“ (sie waren ja auch noch nie da), statt dessen: „See you again!“ Sie hökerten nicht mit dem Legendären, wie noch Cale und Reed so peinlich bei Songs For Drella, sondern machten einen äußerst lebendigen Vorschlag, wie sie ihre Musik geschichtlich eingeordnet sehen wollen. Maureen Tucker hat einfach recht, wenn sie sagt: „Wir waren noch nicht fertig, wir hatten nicht genügend Zeit.“ Ja, wir wissen, daß wir nur Vorläufige sind, und nach uns wird kommen: nichts Nennenswertes. So der deutsche Songwriter Brecht. Wider den Kult des Fragmentarischen!

Das Größte war, daß wir nach 23 bzw. 19 Jahren Velvet-Underground-Hören endlich verstanden haben, was diese ewige Formel bedeutet: Velvet Underground hätten Rock und Minimal-Music verknüpft. „I’m Waiting For The Man“ in einem gegen die Legende schmuddelfreien Sound, gesungen von John Cale, der auf dem Piano nicht die Akkordprogression spielte, sondern – minimalistisch – nur einen Akkord, dazu Sterling Morrisons Rhythmusgitarre: Das war das Ei des Jahrhunderts, die selten so klar und komprimiert dargebotene Essenz dieser Jahrhundertidee: Rock’n’Roll plus Minimalismus. Das war das lebende Argument gegen das Frühverstummen. Wobei noch einmal auffiel, wie interessant es doch ist, daß die „Kunst“-Figuren des VU-Kults abwesend waren, der schwule Künstler und die irre Frau, die Fragilsten und Nervösesten geblieben sind und das eigentliche Rock’n’Roll-Leben samt Schande und Demütigung und Auf und Ab in einem viel extremeren Maße erlitten haben, während die Ahnen allen sophisticateten Garagen-Rocks alle solide Familie-Existenzen geworden sind (wenn auch nach diversen Umwegen): so daß das Beherrschbare an Velvet zwar heute zum Glück und gegen alle Fragmentmystik beherrschbar ist, aber zwei Leute mal wieder ausgeschieden werden mußten, sterben mußten, bis es so weit war. Dann zeigte sich die Band als geniale Dröhn-Rock-Band. Velvet Underground waren immer dann atemberaubend, wenn entweder John Cale sang (bei allen Nico-Songs etwa) oder man sich in langen, experimentellen Dröhn-Passagen erging, die tatsächlich klangen, als hätte Velvet bei allen Stadien ihrer Imitations- und Rezeptionsgeschichte mitgehört und mitgemacht und setzten nun beim neusten Stand an. „Hey Mr. Rain“ war ein solcher Genuß, und die konzentrierte, ausgefeilte Fassung des im Original so „liebenswert unordentlichen“ „Black Angel’s Death Song“ war diesem in manchem voraus. Schwächen hatte das Kollektiv nur, wenn es um die „literarischen“ Balladen, die großen Erzählgedichte Lou Reeds ging. Da hatte man meistens das Gefühl, daß junge Imitatoren deren Geist heute besser erfassen: Niemand ist von einem überschwenglichen „Wine in the mornig and breakfast at night / I’m beginning to see the light“ weiter entfernt als Lou Reed, niemand weiter von „There are problems in these times, but none of them are mine“ als der Vaclav-Havel-Verehrer und Todesstrafenbefürworter. Aber diese Songs waren nicht nur unglaubhaft, sie profitierten im Gegensatz zu „The Gift“ („große Sensation!“), „Sunday Morning“, „Hey, Mr. Rain“, „Sticking With You“ oder „After Hours“ auch nicht davon, weitergedacht und ausformuliert worden zu sein, waren schon 1972 fertig.

Unangenehm wurde es nur, wenn Lou Reed mit seinem seit ca. zehn Jahren praktizierten, verkniffenen Knarz- und Actors-Studio-Ausdrucks-Gesang seine Solo-Hits zelebrierte („Sweet Jane“, „Rock’n’Roll“), da wurde die einzige Schwachstelle dieser wirklich vielversprechenden Band von 50-Jährigen deutlich: der Leadsänger. Da sollte man für Lou Reed Ersatz finden, als Gitarrist darf er bleiben, sollte aber unbedingt dem wunderbaren Sterling Morrison noch mehr Platz lassen.

Velvet Underground sind nicht erledigt, auch wenn der eine neue Song nicht unbedingt der stärkste war. Die Zeitreise hatte den gegenteiligen Effekt, sie zeigte Velvet-Songs nicht als Nostalgie-Material mit Patina, sondern als ausbaufähige, transparente Formeln, ein klarer, von jeder Sentimentalität befreiter Bausatz. Der trotzdem Platz für die Sentimentalität und die Gerechtigkeit läßt, John Cale Nico würdigen zu lassen. Danach wollten wir Marble Index oder Vintage Violence wiederhören. Aber die neuen Versionen sind vielleicht einfach die besseren.

I. DAS AUFGESCHOBENE LEBEN

1. Spät im Kapitalismus

Es wird immer später in der Republik. In den mittleren 80ern waren in Köln nur wenige Kneipen zu finden, in denen man nach ein Uhr nachts noch Leute treffen konnte. Heute füllen sich die entsprechenden Bars überhaupt erst gegen 2 Uhr 30. In Hamburg, wo man immer schon etwas länger aufblieb, geht heute früh nach Hause, wer es vor 6 Uhr schafft, den Wodka stehenzulassen oder vom Dancefloor aufzubrechen. Noch eine Pizza? Jetzt habe ich Hunger.

Gleichzeitig verfügen die Betreffenden über weniger Geld, weniger Zukunft und weniger Chancen, das in endlosen Kneipengesprächen möglicherweise angehäufte kulturelle Kapital gewinnbringend anzulegen. Stattdessen hört man die jungen Leute, meistens Männer, wieder viel von Politik reden. Nicht gerade der heißeste Gegenstand in den 80ern. Das Mißverhältnis zwischen eingenommenem und für Alkohol ausgegebenem Geld ist nichts Neues, es gehört traditionell zur Krise, wie wir aus englischen Bergarbeitersiedlungen wissen (der Wirt ist als einziger nicht von der Krise betroffen und gibt daher schon gern mal einen aus). In einem Lebensmittelgeschäft in Hamburg-Wilhelmsburg ist im gleichen Zeitraum der Umsatz um 6.000 Mark zurückgegangen, in dem der Verkauf von hartem Alkohol die Spitze der ganzen Hansestadt erreicht hat. Wer heute vom Elend im Studentenmilieu redet, muß zunächst über materielles Elend reden. Die Magie ungedeckter EC-Karten, über die jeder verfügt, ist an die Stelle des Schwarzfahrens getreten, wenn es darum geht, sich vor anderen mit der eigenen Illegalität/Schlampigkeit zu brüsten. Schwarzfahren war eine Option, ein Spaß oder Protest, die ungedeckten EC-Karten sind bitterer Ernst. Aber man schämt sich seiner Armut nicht, das Elend der Krise verhilft zu Legitimierungen, die das inhaltliche Elend im Boheme-Milieu zu einem Pariser Lebenslauf des 19. Jahrhunderts zurechtromantisieren. Das uninspirierende Nichtweiterwissen oder Endlosverfeinern der späten 80er Jahre erscheint von heute aus als Epoche luxuriöser Dekadenz. Und umgekehrt heute: nichts zu essen, aber das Leben hat wieder einen (politischen) Sinn.

2. Messungen und Methoden

Von wem rede ich hier, von welchem Zeitraum und woher weiß ich das? Natürlich von mir und den Meinen. Das heißt: von Leuten, die wie ich zwischen den mittleren 70ern und heute als Kulturarbeiter, Aktivisten die Schnittstellen von (Gegen-)Politik und (Gegen-)Kultur gekreuzt haben. Auch wenn ich glaube, daß mir wesentliche Entwicklungen nicht entgangen sind, ist es klar, daß das nicht stimmt. Meine Methode ist, das Verhalten, die Praxis und das Selbstbild der Beteiligten zu Modellen zu verkürzen und zu fragen, was mit diesen Modellen anzufangen ist. Die Analyse von Gruppen im kulturellen Bereich unterliegt besonderen Schwierigkeiten: Zum einen steht die geringe Anzahl der Beteiligten meist in keinem Verhältnis zu relativ großen Wirkungen ihrer Behauptungen, zum anderen steht die Anzahl und der Reichtum der Auskünfte, die von solchen Gruppen gegeben werden, in keinem Verhältnis zu deren soziologischer Aussagekraft. Mit anderen Worten: Wer über die schreibt, die Romane schreiben, kommt oft nicht darum herum, selber Romane zu schreiben. Wer sich die falsche Alternative Objektivismus oder Subjektivismus nicht stellt, erfährt aber etwas über das Leben in den Städten, das nur eine Frage beantworten will: Was an diesem Leben ermöglicht, bedingt und legitimiert politisches Handeln?

3. Die Kneipe und die Stadt

Die Bilder- und Ideenwelt der Boheme hat sich im Laufe der 70er und endgültig in den 80ern in die Stadt und die Kneipe verlagert. Das war zwar schon traditionell ihr Einzugsgebiet, aber keineswegs in der unmittelbaren Vergangenheit. In den 70ern waren Kneipen kaum Orte kontinuierlicher Entwicklung. Auch die Konzertkneipe, in der regelmäßig bis täglich tourende Bands auftreten, die Independent-Szene existierten nicht. Die Kunstwelt war, vom Einzugsgebiet der Düsseldorfer Akademie abgesehen, eine Option für extrem wenige Bohemiens. Ästhetisches Material für neueste Gedanken lieferte bezeichnenderweise das Kino, ein relativ unkommunikativer Ort. Um Hamburg gab es aber z. B. einen Gürtel von Land-WGs, politischen, religiösen und sonstigen; auch in der Stadt sorgten bestimmte wichtige WGs für Kontinuität und Bezug, auch diese lagen eher in Suburbs als in der Innenstadt. Die Umorientierung in die innere Stadt, die dort stattfindenden Häuserkämpfe kamen in den 80ern (sieht man von wenigen Vorläufern ab) zeitgleich mit den neuen ökonomischen Chancen in der Kultur, zeitgleich mit Punk/New Wave und sogenannten Neuen Wilden auf. Die „Übernahme“ bestimmter Stadtteile durch eine sowohl politische wie (alternativ-)konsumistische Szene mit dem dazugehörigen Ghetto-Lebensgefühl, der Idee, ein Viertel zu verteidigen als Folie aller späteren, nicht Stellvertreter-politischen Denkmodelle konsolidierte sich ebenfalls in den frühen 80ern (kurz danach zerfielen die Szenen in „politische“ und „hedonistische“ oder „ästhetische“, ohne allerdings im eigenen Selbstverständnis die jeweils andere Option aufzugeben: in Kreuzberg, Karoviertel, Schanzenviertel blieb man auch weiterhin Nachbar). Anders als bei der vorangegangenen WG-, Landkommunen- und Universitäts-bestimmten Szene waren die neuen Formen ungeregelter, lockerer, die Grenzen fließender. Sie hatten etwas von Befreiung, aber auch von Goldgräberstimmung. Sitten und Gebräuche waren nicht mehr das, was man heute p.c. nennt („Es war p.c., nicht p.c. zu sein“, habe ich mal anderswo über diese Zeit geschrieben), unberechenbarer, experimenteller. Gleichzeitig waren all die neuen Räume viel stärker von auch kommerziellen und anderweitig fremdbestimmten Strukturen abhängig. Neue Typen wurden wichtig: einerseits Krieger, Warrior, Großstadtindianer, andererseits Gurus und Wortführer. Beim Umschlag zwischen 77 und 78¹ fielen Konventionen und Verbote wie, niemals ein Gespräch zu dominieren, endlose Umarmungen zur Begrüßung, der „liebe Blick“, das inflationierte „Du“, grenzenloses Verständnis und Gesprächsbereitschaft. Diese Umgangsformen waren plötzlich ebenso als terroristisch wie als verlogen entlarvt worden, sie sollten durch neue ersetzt werden. Aber wie immer, wenn etwas falsches Altes fällt, tritt an dessen Stelle nicht nur das gute Neue, sondern auch das noch schlechtere Nochältere. In mancher Hinsicht gewannen Männer verlorenes Terrain zurück, fanden sich Frauen selbstverständlich in Positionen wieder, die schon überwunden schienen. Der Goldgräber wollte sich nicht mehr an Vereinbarungen halten, die der sogenannte Softie oder „Neue Sozialisationstyp“ unterschrieben hatte: Girls, die nicht als die schöne Nessie Bardame spielen wollten, hatten es plötzlich schwer. Das Feiern neuer (gerne auch instabiler) Identitäten und die (durchaus auch berechtigte) Distanzierung von den alten Linken hatte sehr schnell auch diese noch älteren Verhältnisse wieder in Kraft gesetzt. Mannesstolz und Besitzdenken sind nun einmal Attribute des Guru wie des Warrior. Andererseits traten die Slits, Raincoats, Kleenex, Au-Pairs, Lizzy Mercier Descloux auf den Plan, und der von Jungs mitgegröhlte feministische Punk-Hit hieß „Hau ab, du stinkst“ (von Hans-A-Plast). Die Punk-Ästhetik war die erste offen antisexistische Szene-Ästhetik, sie schrieb neue Identitäten nicht fest, bezweifelte die Gegebenheit des Körperlichen und der Geschlechteridentität und wußte: „I am a cliché“ (X-Ray-Spex-Sängerin Poly Styrene). Und im künstlerisch-musikalischen Bereich hatten neue Frauen einen Einfluß, den sie szene-sozial zu verlieren drohten.

4. Das Dreieck des jungen Mannes

Traditionell hat, seit ich denken kann, der junge Mann, und von jungen Männern ist hier zunächst die Rede, weil sie aus den Kämpfen der Früh-80er-Boheme sowohl als Sieger hervorgingen als auch den Anschluß an ältere (hauptsächlich urbane), männlich- dominierte Boheme-Modelle herstellten, drei Möglichkeiten, sich der Welt überzustülpen, Geld zu verdienen oder Kontaktanzeigen auf der Suche nach Job und Partnerinnen aufzugeben: die Universität, die Partei und die Poesie.² Das hat u. a. auch damit zu tun, daß man ihm irgendwann mal erzählt hat, wenn er es nicht selbst noch gespürt hat, daß diese drei Dinge 1968 verschmolzen gewesen sein sollen: nichts hat etwas anderes ausgeschlossen, nichts etwas anderes aufgeschoben. Nach der Explosion auseinandergesprengt und aufgeteilt, waren nur die Reste des Stoffs des Aufstands zu finden, und wenn möglich sollten sie wieder zusammengefügt werden. Zum anderen hatte die Hitze und Geschwindigkeit der Situationen zwischen 78 und 82 mit einer Öffnung der Boheme zu tun, die nun (begrenzt) proletarische Jugendliche zuließ (ein nicht unwichtiger Teil der Punk-Rocker). In dem Maße, in dem man sie zuließ und von ihnen lernte (u. a. auch „Männlichkeit“), grenzte man sich instinktiv von ihnen, die diese Möglichkeiten kaum hatten, ab und investierte in eine dieser traditionellen drei Möglichkeiten. In den 70er Jahren kann ich mich erinnern, die Lebensentwürfe zwischen den drei Polen oft gewechselt zu haben. Das kann damit zu tun haben, daß ich noch jünger war, oder aber damit, daß es leichter ging (wofür einiges spricht: geringere Konkurrenz, unklarere Definitionen etc.).

Die Universität, im folgenden Akademie genannt, steht in den Großstädten herum und verwaltet und produziert Wissen, legitimes Wissen. Niemand stört sich heute mehr daran. Den Eingeschriebenen ist es seit Jahren nicht mehr gelungen, stetige Verschlechterungen von Studienbedingungen und zunehmende Unmöglichkeit von Kritik und Opposition auch nur annähernd so wirksam und glamourös dem Rest der Welt mitzuteilen wie in Zeiten, als die Lage noch wesentlich günstiger war. Gerade in dieser Unfähigkeit besteht ja auch die Unerträglichkeit der Lage. Aber sie hat noch einen anderen Grund: Die Universität hat Konkurrenz bekommen. Ihr offizielles (legitimes) Wissen, das ich im folgenden „Philosophie“ nenne, wurde durch ein inoffizielles (illegitimes) Wissen herausgefordert, das ich „Theorie“ nenne. Das hängt auch damit zusammen, daß sich die gegenkulturellen Debatten seit Verhängung von Regelstudienzeiten, im Zuge also der Niederlage aller universitärer Politik der 70er, in die Kneipen verlagert haben. Die Zeit spielte dabei die entscheidende Rolle: Das immer länger Geöffnethaben, Aufbleiben ging mit den immer kürzeren Studienzeiten einher. Das Versprechen des Studiums, möglichst lange keiner geregelten Tätigkeit nachgehen zu müssen, wurde nicht mehr eingelöst. Der bildungspolitische Imperativ lautet nicht erst seit der Rezession, aber seitdem nochmals verschärft: Ausbildungszeiten kürzen. Das Versprechen auf Aufschub realisierte sich nur noch täglich in der Kneipe („Bitte nicht nach Hause schicken!“, Bildtitel Kippenberger). Die herrliche Zeit des schier endlosen, der Selbstverwirklichung gewidmeten Lebenszeitraums Studium ließ sich nur noch alkoholisiert, nicht minder herrlich, bei verlängerten Öffnungszeiten realisieren. Und über Recht- oder Unrechthaben entschied nicht mehr die geregelte Kompetenz der akademischen oder parteipolitischen Diskussion, sondern die poetische Kompetenz des Charismatikers.

Die Partei und die Parteichen (von den Jusos zur K-Gruppe, vom Stadtteilzentrum bis zur Polit-Sekte) waren eine andere Chance. Hier verbreitete und produzierte man nicht legitimes Wissen, sondern legitimes Handeln. Sowohl Partei im weitesten Sinne als auch Akademie im weitesten Sinne wurden eine Weile brisant durch die Tatsache, daß sie die radikalste Opposition beherbergten und auch die darum entstandenen Lebensformen. Doch die Partei züchtete das Komplement zur „Verlogenheit“ oder „Naivität“ des Hippie: die rigide Entschiedenheit, den patriarchalen Führer (der natürlich nicht das Charisma des neuen Warriors oder Szene-Gurus haben konnte, weil er offiziell das Kollektiv vertreten mußte: also lügen). Seit den 80er Jahren gab es andere Chancen, die die Parteipolitik dazu noch skurril und weltfremd erscheinen ließen und die man nicht allein mit dem bösen, moralistischen Wort der Karriere entkräften kann: Es gab nicht nur neue Individualismen. Auch der relevante (sichtbare, attraktive, beachtete) politische Widerstand wurde nunmehr von „Bewegungen“ inszeniert (von „Züri brennt“ bis „London Calling“), die anderen Gesetzen gehorchten. Die Chance der Relevanz ließ, neben anderen Versprechungen, manche gerne das aufgeben, was ihm die Geschütztheit der Partei gegeben hatte. Was war eine ferne Revolution gegen ein nahes Brokdorf?

Der dritte Weg war die Poesie. Das Bekenntnis zu ihr beinhaltete in der Regel den bewußten Verzicht auf die unerträgliche Verantwortlichkeit, die mit Partei und Akademie verbunden war. Wer sich für die Poesie entschied, verstand die Kontaktanzeige nur als erotische, nicht mehr als Stellengesuch. Wer für die Poesie optierte, wählte den radikalen Individualismus. Er mußte ohne die vermittelnde Distanz des Gedankens, der Rede oder des Programms klarmachen, hier und jetzt, was er meint. Das wiederum beeindruckte tendenziell auch die Leute an der Akademie oder in der Partei; erstere hatten immer genau das denken wollen, was der Poet zu leben schien: Unmittelbarkeit, Leben ohne Aufschub; letztere erkannten in seinem Leben die erzwungene Distanzlosigkeit aus dem Leben der Unterdrückten wieder (die damals noch den Ehrentitel „politische Subjekte“ trugen). Artaud, Rimbaud und Lautreamont wurden im gleichen Zeitraum Vorbilder für Patti Smith und ihre Fans, wie sie Gegenstand akademischer Untersuchungen und neuer Editionen wurden.

Dem Poeten begegnete – und das war im Gegensatz zu dem, was mancher Marxist behauptet, nicht immer so – in den frühen 80er Jahren nun ein ungeahntes Verständnis seitens der kulturellen Kreditinstitute. Gerade er durfte plötzlich verzinsen, was bei Akademien und Parteien zu unsicheren Papieren geworden war: Opposition, Illegitimität, Dissidenz. Er durfte Filme drehen. Platten aufnehmen, „Projekte“ realisieren, einflußreich schwafeln und in Werbeagenturen rasend schnell ohne jede Schulbildung viel Geld verdienen.

5. Aufgeschobenes Leben

ln der ansonsten unerträglichen Robert-De-Niro-als-Heinz-Rühmann-rettet-gefallene-Uma-Thurman-vor-Martin-Kippenberger-als-Bill-Murray-Schnulze Mad Dog And Glory geht es um drei Figuren, die alle erzählen, daß sie in Wirklichkeit gerne etwas anderes wären, nämlich Künstler. Die beiden Männer haben sich den Traum abgeschminkt, sie sind Polizisten bzw. Gangster geworden, die Frau hat den Traum verwirklichen und sich als Kellnerin finanzieren wollen, was sie dann geblieben ist. Sie sagt, durch den Mund von Uma Thurman: „Leben ist das, wo man hängen geblieben ist, während man auf die Erfüllung seiner Träume gewartet hat.“ Der Poet lernte das während der 80er Jahre ebenso wie die anderen Typen, die wir kennengelernt haben. Dabei gibt es zwei Arten von Aufschub, die auf einem anderen Niveau und unbemerkt wieder einführten, was 68 abgeschafft werden sollte: die Trennung von Bewußtseinsform und Leben. Der erste Typ ist der, den auch Bourdieu als charakteristisch für die neuen Mittelklassen, die städtischen neuen Berufe beschreibt: Ich arbeite zwar als Werbetexter, aber eigentlich bin ich Dichter. Die Chance, Geld zu verdienen, weit über das hinaus, was das Bildungskapital erhoffen ließ, die Liebe der Industrie zu den Illegitimen und den Poeten kaufte diese aus ihrer (teilweise) selbstgewählten Unmittelbarkeit³ frei. Das dort erworbene und während der 80er Jahre so begehrte „Querdenkertum“, die „Unangepaßtheit“ mußte so aber verlorengehen, die stammten ja aus den Bergwerken der sogenannten Authentizität. So mußten im Laufe des Jahrzehnts viele zurückkehren. Andere zahlten die üblichen Preise: Drogen, Aids, Auszehrung. Selten war zu klären, ob die einzelnen vom System ausgespuckt wurden, weil unfähig, den begehrten Rohstoff länger zu liefern, oder freiwillig zurückgekehrt sind. In den 80er Jahren lernte auch der Poet die Karriereleiter als Maß kennen.

Der andere Aufschub ist schwerer zu beschreiben: Es war die Verlängerung der Jugend. Die immer länger geöffneten Kneipen boten weit mehr Raum und Zeit als je irgendwelche Universitäten, um das Leben ohne sogenannte feste Bindungen zu verbringen, die Schattenökonomie der Indie-, Pop- und Kunst-Szene, die Möglichkeiten für die oft gut ausgebildeten Kleinbürgerkinder, sich den Traum zu erfüllen, weder als Kellner arbeiten, noch Gangster werden zu müssen, waren gewachsen. Die drübergestülpte, parasitär an der großstädtischen Szene saugende Werbe- und Lifestyle-Industrie schoß immer wieder von außen Beträge zu, die oft so etwas wie „Luxus“ oder „Lebensart“ in das System injizierten, so daß es ganz so aussah wie bei Henri Murgers Scènes de la vie de bohème – auf Zeiten der ausschließlichen Ernährung durch Bier folgten solche des gehobenen Geschmacks.

Während also im ersten Typus des Aufschubs der Ernst des Lebens als Geldverdienerei, Kreditaufnehmen, Existenzgründen längst unbemerkt begonnen hat, träumt der Betreffende eigentlich, ein anderer zu sein, und verschiebt die Realisierung auf später. Mit dem Gedanken an Aufschub, an ein späteres „eigentliches“ (und unmittelbares) Leben bewahrt er sein Gesicht im „vorläufigen“ falschen Leben, bewahrt ein intaktes Selbstbild. Der andere Aufschub erwirbt gerade Unmittelbarkeit, Radikalität, Authentizität oder das, was die Betreffenden dafür halten, indem er die Einbindung, Integration, das geregelte Geldverdienen aufschiebt. Da der Aufschiebende in dieser Zeit auch leben muß, geht er immer, bewußt oder nicht, einen ganz spezifischen Kompromiß ein. Dieser Kompromiß ist der blinde Fleck, der so funktioniert wie die Selbsttäuschung im ersten Aufschubstypus. Die beiden stützen auch einander, weil in der „Ökonomie der Chance“ in den frühen 80ern die Wechsel zwischen beiden Aufschubmodellen häufig waren: Der jeweilige Wechsel (oder der Verzicht darauf) konnte dann als Kritik des blinden Flecks des jeweils anderen Typus legitimiert werden. Daß die einen nur „labern“, legitimierte Aktionismus, daß die anderen nur „blind aktiv sind“, legitimierte Theorismus. Der jeweils andere hatte eine Lebenslüge zu verbergen. Oder: Er hatte ein Symptom.

6. Verfestigung der Aufschubverhältnisse und Entstehung ihrer spezifischen Bewußtseinsform: Selberdenkertum

In dem Maße, in dem die relevanten und gefragten Beiträge zum Diskurs nicht mehr von der Akademie kamen und Parteien aller Art von der Szene (der Bürger folgte ihr auch in diesem Punkt später) nur noch Verdrossenheit entgegengebracht wurde, in dem also illegitimes Denken (Theorie, Popmusik, bildende Kunst) und illegitimes Handeln (Autonome, Spontaneisten) ihre Hochkonjunktur erlebten, entstand eine eigene Bewußtseinsform, das Selberdenkertum: ein dem Selbstwiderspruch nicht abgeneigtes, antikanonisches, eklektizistisches, „rhizomatisches“ Reden und Denken, das nicht nur, wie es von sich selbst sagte, einen notwendigen Paradigmenwechsel vollzog (von dem monokausalen, akademischen, totalitären Meisterdenkertum zu einem angemessenen „wilden“ Denken), sondern eben auch die Entsprechung einer halb begrüßten, halb gefürchteten und aufgezwungenen ökonomischen Unsicherheit und „unordentlichen“ Lebensplanung war. Das Selberdenken ist die Fortsetzung der Poesie mit anderen Mitteln, bzw. die Fortsetzung der Poesie im Zeitalter ihres Erfolges über Partei und Akademie. Der Begriff umfaßt alles, was vom schreibenden Künstler über Stadtzeitschriften- und Zeitgeistblätter-Kolumnisten, „französisch“ geprägte Theoretiker außerhalb und am Rande der Unis bis zum Autor dieser Zeilen in den 80er Jahren unter Bedingungen Gehör gefunden hat, die der wesentlich rigidere Kultur- und Wissenschaftsbetrieb der 70er ihnen verweigert hätte. Die in Parteien und Akademien produzierten Wissens- und Lebensformen wurden dagegen während der 80er aus dem öffentlichen Blick gedrängt. Der so aufgewertete, aber immer noch „unordentlich“ wechselhaft lebende Poet, der sich aber immer noch, oft ohne das zu wissen, bei Akademie und Partei bedient, entwickelt im Laufe der 80er, irgendwo zwischen dem Umschlag von Holger Hiller zu Kolossale Jugend und von Kolossale Jugend zu Blumfeld und Cpt. Kirk &, ein selbstgemachtes Denken, das er dank seiner neuen Position nicht mehr nur individualistisch codiert, sondern in Ansätzen wieder universalisiert: Die Poesie will plötzlich mehr erklären und zelebrieren als individuelle Zustände, sie sieht Gemeinsamkeiten (ohne sofort den poetischen Anspruch und den dazugehörigen Style/Habitus aufzugeben). Da beginnt die neue, sich auch wieder „politisch“ gerierende Orientierung der jungen Männer in den großen Städten (und nun gibt es auch wieder eine Begrifflichkeit oder gar Bewußtsein davon, daß und warum ihnen Frauen als Mitstreiterinnen verlorengegangen sind). Exakt an dem Punkt, wo sich die zugestandene Aufschiebung des Ernstes des Lebens (ewige Studentenzeit, erträgliche Einnahmen in den Schattenökonomien der Indie-Szene und der Kunstwelt) in einen erzwungenen Aufschub (Arbeitslosigkeit, Rezession auch im Kulturbereich, Steigerung des Anteils auch der Beschäftigten, die nicht mehr dauerhafte Jobs haben, sondern sich von Job zu Job hangeln, wodurch Leute unfreiwillig bohemisiert werden, aber oft die betreffenden Verhaltensweisen und Denkgewohnheiten entwickeln) verwandelt, wird aus der fröhlichen Dissidenz des theoretisierenden Selberdenkers politischer Ernst.

7. Frauen und Schwule

Der Hedonismus, der auf der Schwelle vom Poeten zum Selberdenker in den 80er Jahren zelebriert wurde, verdankt sich ganz stark dem neuen Begriff von Politik, Vertretung, Widerstand, der durch Minderheitenkulturen, Feminismus und Schwulenbewegung vorgeführt wurde: Wenn es denn politisch sein kann, ein anderes Leben zu führen (und darauf konnten sich ja vom Hausbesetzer bis zum Szene-Intellektuellen alle einigen), einen gesellschaftlichen Code anzugreifen, Symbole zu unterwandern etc., wie Frauen, Schwule, schwarze Kultur gezeigt hatten, dann konnten das die metropolitanen post-poetischen jungen Männer auch tun. Noch heute ist es den Re-Politisierten wichtig, Style zu zeigen. Ja gerade das Beharren auf der Bedeutung von Style gilt vielen als unausgesprochene Ausrede, sich im heute neugewonnenen politischen Denken ganz simplizistisch auf altlinke, reduktionistische Positionen zurückzuziehen: Man zeigt ja durch seinen Style, daß man es nicht so reduktionistisch meinen kann, wie man es mangels besserer Begriffe sagt, die man vielleicht gewinnen könnte, wenn man all das Selbergedachte, das man davor entwickelt hatte und dann an der Schwelle der Re-Politisierung vergessen hat (peinlich gefunden hat), ernster genommen hätte. Vor allem aber, wenn die Vorbildfunktion der Bewegungen, die die Stellvertreterpolitik abgeschafft haben, für den eigenen Anspruch, es ihnen über Imitation ihrer Methoden gleich zutun, klarer geworden wäre: Sich-Verkleiden und in Zungen reden, was z. B. von Schwulen- und schwarzer Kultur gelernt wurde, konnte so einverleibt werden, bis es von anderen, immer schon praktizierten Politik- und Partyformen nicht mehr zu unterscheiden war. Zugrunde liegt dieser Strategie auch ein Vorgehen, das den oben beschriebenen ähnelt: Der Widerspruch, der in den Anspruch von „Radikalität“ oder „Authentizität“ eingeschrieben ist, wird delegiert an eine Spaltung zwischen Style und politischer Überzeugung, an unverbundene Lebensbereiche. Weit entfernt davon, Dissonanzen zu kritisieren und Harmonisierungen zu fordern, glaube ich, daß eben gerade hier eine unzulässige Harmonisierung vorliegt: das einander Ausschließende oder Bedrohende wird getrennt und die beiden Teile können ungestört weiter gedeihen. Ein nicht verdinglichter Umgang mit Style könnte dagegen gerade darüber informieren, dass Style nicht das Problem der Stellvertreterpolitik löst, sondern den Widerspruch zwischen individuellem Interesse und Politik (also zwischen unmittelbarer Verwirklichung und der davon abzuleitenden politischen Forderung) zum (dynamischen) Gegenstand haben kann, wie diverse marginalisierte Kulturen zeigen.

II. DE- UND REPOLITISIERUNG: STELLVERTRETUNG, STRATEGIE UND DELEGATION

1. Existenzialismus versus Solidarität

Viele haben sich Ende der 70er von konventioneller, also parteibezogener und organisierter Politik abgewandt, weil deren Gegenstände und Subjektpositionen im buchstäblichen Sinne in weite Ferne gerückt waren. Scheinbar willkürlich wurde zur Solidarität mit den verschiedensten Imperialismus-Opfern aufgerufen, schon das Imperialismus-Bild eines Bomben scheißenden Uncle Sam mit Zylinderhut kam einem immer weltfremder vor. Ich schrieb 1981 in einer Kritik von, glaube ich, einer Clash-Platte, daß die Clash die Widersprüche nur noch da betrachten, wo sie einfach sind, und die eigene Lage dahin projizieren. Dabei hatten doch The Clash mit „Safe European Home“ schon 1979 eine der ersten und besten Analysen der „Festung Europa“ avant la lettre geliefert. Statt in anderer Leute Widersprüche wollten wir wieder in unserer spezifischen, als gebrochen und nicht-authentisch empfundenen Lage Authentizität gewinnen. Denn eines läßt sich der Bohemien, insbesondere als der junge Mann, in keinem Falle wegnehmen: seinen Existenzialismus, seine Authentizität (auch wenn er diese Begriffe und ihre Probleme schon damals hundertmal durchschaut hat). Da gab es eine Parallele zwischen autonomer und Hausbesetzer-Politik und hedonistischer Kultur-Linke (also den beiden zeitweilig so weit voneinander entfernten Gruppen, die jetzt, wenn es nach den Wohlfahrtsausschüssen geht, wieder zusammenkommen wollen/sollen). Was in der Hausbesetzer-Bewegung das eigene „selbstbestimmte“ Leben jenseits und gegen Staat und Konsumgesellschaft sein sollte, war in der Boheme-Linken der Selbstversuch, in der Postmoderne auszunutzen und auszukosten, was an Selbstverwirklichungs-, -verfeinerungs- und Differenzierungsmethoden im Angebot war. Das Zauberwort hieß „strategisch“ – alles, was man tat, konnte man dadurch rechtfertigen, daß es im Hinblick auf einen Erkenntnisgewinn, eine Umcodierung, eine semantische Erschütterung, eine Dekonstruktion hin erfolgreich sein könnte, die die symbolische Seite der Verhältnisse als notwendigen ersten Schritt erschüttern würde. Den Begriff der Strategie hatte man von der eigenen links-organisierten Vergangenheit mitgebracht. Von dieser blieb bei der autonomen oder undogmatischen Linken die „politische“ Dimension der Selbstbestimmung, das Selbstbild als Kämpfende, das auch dann blieb, als aufschiebende Begriffe wie Anti-Imperialismus im Laufe der 80er aufgelöst wurden. In beiden Fällen schlich sich aber der Aufschub, das Nicht-Unmittelbare des Handelns, die Distanz in einen als existentiell und primär empfundenen „poetischen“ wie „politischen“ Lebensstil wieder ein, wenn es nicht schon vorher dessen Möglichkeitsbedingung war: Sowohl da, wo der Anti-Imperialismus (wo man quasi als Stellvertreter der Ausgebeuteten der Dritten Welt selbstbestimmt leben wollte) überlebte, wie auch in der Letztbegründung anderer und avancierterer Aktivismen, wo gegen den Theorismus der 68er ein abstrakter Gerechtigkeitssinn oder eine nicht näher geklärte „Moral“ und die daraus problemlos ableitbare „Empörung“ den Horizont bildeten; aber eben auch im „strategischen Kampf“ um Symbole und Bedeutungen (den eine Theorie absichern sollte, die mehr oder minder klar sagte, daß die eigentliche Wirklichkeit die Hyperrealität der Mediensimulation sei) trat eine Mittelbarkeit an die Stelle nicht nur der für sich selbst beanspruchten Unmittelbarkeit, sondern auch an die Stelle der Unmittelbarkeit des klassischen Solidaritätsgedankens, der ein Handeln mit, nicht anstelle anderer meinte. Im Spannungsfeld des unmittelbar existenzialistisch legitimierten Hedonismus / selbstbestimmten Lebens / Kämpfens und der Strategie/Stellvertretung/Moral suchte das Selberdenken, das Theorielesen nach Antwort.

2. Politisiere dein Symptom wie dich selbst

Es kam nicht auf die einzig richtige Antwort an: daß nämlich Authentizität und Unmittelbarkeit dessen, was ich tue, immer mit tendenziell ewigem Aufschub der Forderungen erkauft sind, die sich aus der Legitimation meiner Praxis ableiten, allgemeingültig oder politisch zu sein. Der linke Hedonist vermeidet den Aufschub z. B. des abstrakten Anti-Imperialismus, indem er jetzt die naheliegenden und tendenziell neuen Aspekte seiner unmittelbaren Wirklichkeit ausprobiert, aber er rückt die allgemeine Legitimation, die daraus folgt (alle sollten dies testen, erkennen und unterwandern, verbessern können), durch seine individuelle, unmittelbare Realisierung für sich in weite Ferne. Der praktisch selbstbestimmt lebende, politische Aktivist vermeidet die aufschiebenden strategischen Kompromisse des Hedonisten, schiebt aber die Möglichkeit einer allgemeinen Realisierung seines unmittelbaren Kampfes durch radikal-moralische Unvereinbarkeitsforderungen in weite Ferne. Jeder Radikalität ist eben ein Solipsismus oder Kompromiß/Selbstwiderspruch als blinder Fleck eingeschrieben. Es kann nicht darum gehen, dessen Abschaffung zu verlangen, das würde die Möglichkeit von Radikalität, den notwendigen Anspruch auf die radikale Würde als Selbstbild, abschaffen. Aber dieser blinde Fleck kann Bestandteil der Strategie werden: Um statt irgendwelche, von Ökonomie, Zeitläufen und Psychologie auferlegte Kompromisse/Solipsismen zu übernehmen, diese politischen Kompromisse oder Solipsismen anzukoppeln an Vorgänge, wo sie politisch werden. Anders gesagt: Es kommt nicht darauf an, das Symptom der Radikalität(skonstruktion) zu heilen, den jungen Mann oder die junge Kämpferin auf die Unmöglichkeit von Authentizität und Unmittelbarkeit oder Selbstbestimmung hinzuweisen, sondern es kommt darauf an, das Symptom zu politisieren. Das SPK nannte das mal, aus der Krankheit eine Waffe machen; nur daß man nicht von dramatischen psychischen Krankheiten ausgehen kann, sondern von alltäglichen Kompromissen und Lebenslügen.

3. Delegation

Die bohemistische Fraktion dachte sich keineswegs als unpolitisch. Man hatte weder seinen linksradikalen Denkstil noch dessen Begrifflichkeit abgelegt (allenfalls um der „französischen Theorie“ entlehnte Termini erweitert) noch die Option auf die bessere Moral (als die Macht), nur im Leben und Handeln verschoben sich die Koordinaten. Die Überzeugung, die entscheidenden Kämpfe spielten sich auf der symbolischen Ebene ab (meist durch eine selbstgestrickte Medientheorie untermauert), ermöglichte es, sich aus der „Drecksarbeit“ alltäglicher politischer Arbeit zu entfernen, die man zwar nicht unbedingt ablehnte, für die man aber in den benachbarten „scenes“ der Hausbesetzer und Autonomen die besser qualifizierten Leute sah. Gut arbeitsteilig wies man den Streetfightern – einerseits leicht belächelt wegen Überkorrektheit (Stillosigkeit), andererseits als Experten der Auseinandersetzung mit der Staatsmacht respektiert – eine Rolle zu, für die man sich selbst als überqualifiziert (im intellektuell-symbolischen Kampf bin ich wichtiger) oder unterqualifiziert ansah (kann mich nicht prügeln).⁴ Den „Style“ der Autonomen konnten die Hedonisten so wenig wahrnehmen wie jene deren Politik. Diese Delegierungen und Arbeitsteilungen spiegeln natürlich die Fragmentierungen und Spezialisierungen, die durch die zweischneidigen Chancen einer Indie- und Kunst-Konjunktur das Leben der Poeten und Bohemiens der 80er bestimmt haben. Dabei sind sie aber nicht Ergebnisse verlorener und weggekaufter Authentizität, sondern gerade das Ergebnis des Existenzialismus und Authentizismus. Nicht weil man sich an die Kulturindustrie verkauft hatte, hatte man sich deren kapitalistische Logik der Vereinzelung und Spezialisierung aufzwingen lassen, sondern weil man trotz Kooperation sich Authentizität erhalten und letztlich auch genau diese als Produkt verkaufen wollte. Vergleichbares läßt sich vielleicht für einen Teil der autonomen Politik sagen: Gerade weil man sich von Stellvertreterpolitik trennen wollte, mußte der Horizont eines Anti-Imperialismus entstehen (oder einer abstrakten Moral), der nicht mehr untersuchen und nachprüfen konnte/wollte, was ihm als Letztbegründung eingeschrieben war: einerseits wie in der wirklichen Welt sich Imperialismus völlig veränderte und wie wenig die alten Imperialismus-Erklärungen noch verfingen; andererseits wie Moral immer tendenziell terroristisch wird.

Die Beispiele zeigen, wie das Radikalitäts-Symptom entsteht, in einer doppelten Bewegung aus Wegschieben, Aufschieben und Heranziehen, Verwirklichen. So waren die klassischen Vorwürfe, die sich „politische“ und „künstlerische“ Linke im Laufe der 80er gegenseitig machten (erst: „Konsumismus“ versus „Weltfremdheit“; später „Ihr labert ja nur“ versus „Theoriefeindlichkeit“), immer richtig und falsch: sie isolierten jeweils den aufschiebenden Aspekt und übersahen den „existentiellen“ Aspekt der jeweiligen Radikalitätskonstruktion: ja, wir labern nur, aber dieses Labern ist kein Nurlabern, weil es in einer Theoriepraxis eingebunden ist; ja, wir sind theoriefeindlich, weil das eine besondere Qualität, Schnelligkeit, Eleganz von Aktionen ermöglicht, deren Erfahrungen wieder eine Theorie ergeben.

4. Re-Politisierung

Im Übergang vom Poeten zum Selberdenker wird dieser Ende der 80er wieder tendenziell universalistisch. Seine neue politische Perspektive versöhnt sich mit seiner alten existenzialistischen über das Medium des illegitimen Wissens, das ich Theorie genannt habe. Die praktische Dimension – so will es etwa das meist unausgesprochene Selbstverständnis der „Wohlfahrtsausschüsse“ – entsteht aus den oft voller Zerknirschung vorgebrachten Vorschlägen zu einer Zusammenarbeit mit Autonomen-Gruppen, die der ex-negativo-Bestimmung, man sei gemeinsam bedroht, geschuldet ist: bedroht vom gesamtgesellschaftlichen Rechtsruck, von der Straße bis zur Spiegel-Redaktion. Der Feststellung, als Bohemien gemeinsam mit Linken, Nichtdeutschen und Menschen dunkler Hautfarbe bedroht zu sein, geht die Universalisierung des Selberdenkens voraus. Die hat mit seiner ökonomischen Lage ebenso viel zu tun wie mit den Inhalten seiner u. a. durch amerikanische Lesefrüchte (feministische, dekonstruktivistische, antirassistische Theorien, die oft auf denselben „Franzosen“ und Marxisten aufbauen wie die Theorien des Selberdenkers, aber auf praktische Politik zielen) modifizierten „Theorie“. Die Gefahr besteht darin, daß wieder ein großer Sinn die Widersprüche vorschnell versöhnt: daß man sich gegenseitig seine Mängel auffüllt und nicht versucht, die notwendigen Mängel zu nutzen. Denn es liegen diverse, meist schnell in Kultur und Stimmungen transformierte Wandlungen vor der jetzt diskutierten Wandlung zum politisierten Bohemien. Rekonstruieren ließen sich diese Wandlungen, Verarbeitungen und ihre Logik eigentlich nur, wenn man Songs und künstlerische Arbeiten, aber auch Spuren typischen 80er Poeten-Denkens in Massenpresse und Massenmedien bis hin zur Werbung (Benetton) untersuchen würde. Der Begriff Politisierung droht, Mikro-Entwicklungen zu totalisieren und am Schluß die gleiche leere Unzufriedenheit zu hinterlassen, die andere Totalisierungen Biographien gewaltsam zugefügt haben. So ist zum Beispiel interessant, daß Bohemiens in dem Moment wieder in besetzte Häuser gingen, wo in diesen eine neue, bessere Musik angeboten wurde (Hardcore, so ab 1985) und sich Autonome wieder für Popzeitschriften interessieren: seit die nämlich wieder was zu einer Musik zu sagen haben, zu denen seit circa 1989 auch Autonome tanzen, und die ganz offensichtlich nicht ohne weiteres in das Weltbild zu integrieren ist (Hip-Hop). Es soll jedenfalls nicht dabei bleiben, die veränderte ökonomische Lage des Bohemiens reduktionistisch als Ursache seines veränderten Bewußtseins auszumachen, sondern die enge Wechselwirkung zwischen existenzialistischem Selbstbild, Funktion für die Stimmung im Over- und Underground der Städte, Theorie und deren Inhalt zu beschreiben. Ich kann mich jetzt nicht in solche Einzelanalysen der molekularen Entwicklung der Boheme begeben, versuche aber im Teil III die mehr oder weniger unverbunden übriggebliebenen Bausteine des 80er Bewußtseins einzeln anzuschauen und neue Verknüpfungen vorzuschlagen, die das Radikalitätssymptom und seine neuen universalisierenden Selbsttherapien stabil politisieren könnten.

III. IST FOUCAULT EIN BASEBALLSCHLÄGER, HABERMAS EINE REFORM UND WIE SOLLTE ENZENSBERGER IM VOLKSGEFÄNGNIS BEHANDELT WERDEN?

1. Denken ist auch eine Technologie der Macht

Der Selberdenker legitimiert seine antiakademische, antikanonische und eklektizistische Theorie durch einerseits die Ablehnung der repräsentativen, institutionellen Akademie mit seinem existenzialistischen Poeten-Lifestyle, zum anderen durch die Modifikation von dessen lndividualismus im Zuge seiner Re-Universalisierung und Re-Politisierung: ein bißchen institutionelles, nicht-existenzialistisches Wissen ist schon ganz gut. Es muß allerdings poetische Qualitäten enthalten. Die bekam es durch Kontexte (Merve-Verlag), existentiellen Duktus (Theweleit) oder durch Exotik (Import-Verhältnisse). Ich habe an anderer Stelle gesagt, daß ich diese Vorgehensweise nicht nur ablehne, aber sie hat natürlich einen blinden Fleck. Sie wähnt sich bei ihrer Zusammenstellung ihres intellektuellen Menus am Salatbuffet, wo jeder für 9.- soviel und so viel Verschiedenes auf den „Maredo“-Teller häufen darf, wie er will. Sie hat kein Bewußtsein vom Vorgeprägten und historisch Gewordenen ihres Materials, das ja immer noch in und rund um die Akademie entsteht. Sie weiß nicht, daß Denken, auch wenn es sich zum Material für Existentialisierungen und Poetisierungen eignet, an den Akademien institutionell und industriell produziert und zugerichtet wird. Auch Theorien werden angepflanzt und geerntet und mit Pestiziden behandelt. Die aus dem Auge verlorene Akademie muß da angegriffen werden, wo sie zur Zeit so ungestört von (gegenkultureller) Öffentlichkeit die Technologien des Denkens ausbrüten darf. In der Zusammenarbeit und dem Angriff auf die Akademie kann das Symptom der Radikalität genutzt werden. Hier ist ein Widerspruch, der sich lohnt: Nicht nur, weil er vergessen worden ist und aus dem Blickfeld verschwunden, sondern auch, weil die Errungenschaften des Selberdenkens nur überleben, wenn sie sich weiter überfordern. Heute, wo die Ausbildungszeiten nochmals gekürzt werden sollen, darf außerdem die Forderung nach dem „guten Aufschub“ (Dauerstudium) sich nicht mehr mit dem zum „schlechten Aufschub“ gewordenen, immer noch zugestandenen Kneipenelend zufriedengeben (auch wenn wir die Geschwindigkeit unserer Kneipenreden den Umständlichkeiten in der Akademie immer noch vorziehen).

2. Style als Waffe

Seit den 80er Jahren wird Style und Habitus als Strategie nicht nur praktiziert, sondern auch theoretisiert. Das fällt mit dem Datum zusammen, an dem linke, männliche, heterosexuelle Selberdenker den Style als Waffe entdeckten. Diejenigen, bei denen sie den Style entdeckten, hauptsächlich Frauen, Schwule und Afroamerikaner, kamen in dieser Diskussion kaum noch vor. Die Waffe Style, wie sie der Film Paris Is Burning etwa zeigt, wurde – wie die Theorie – von ihrer Produktion abgetrennt und ganz in die symbolischen Feldschlachten des kleinen Kunst- und Pop-Universums von urbanen Jungs übertragen, die nur die Verwendungsweise von Style vor diesem Horizont als Problem denken konnten. Das wurde noch dadurch gefüttert, daß nur in einem solchen Kontext das Spiel mit Identitäten neu war und sich daher auch auf das routinierte Novitäten-Echo der Medien verlassen konnte. Der Style von Frauen und Schwulen, aber auch der vielleicht unreflektierte Style des Proletariers, des Kraftsportlers, selbst die traditionellen männlichen Styles des Dandys etc. wurden als „natürliche“ oder „spontane“ Styles von der Debatte ausgeschlossen, und damit auch von der Wahrnehmung. Und da in der heutigen Lage für viele Jungs ihr Style und Habitus auch so etwas wie eine Entlastung wird, rutscht ihre Anwendung von Style in eine große Nähe zu den „spontanen Styles“: stumm erinnert Styling und Geschmack an die Geschichte der 80er, ohne sie zu problematisieren, und erlaubt den Re-Politisierten, sich auf der inhaltlichen Ebene ganz ganzheitlich als „neue neue Linke“ zu fühlen. Auf Kongressen und Touren des Wohlfahrtsausschusses wird dann den Musikern die Rolle zugewiesen, für die Unterscheidung von alten, antihedonistischen Linken der 70er zu sorgen. Die Diskurse dürfen dann frei bleiben von jeder zweiten Ebene und Problematisierung der Form. Der Versuch, über Style Befindlichkeiten und Existentielles zu retten, verkommt dann auf der diskursiven Ebene zur Erlaubnis, alle anderen Zeichen von „Befindlichkeiten“ zu denunzieren. Probleme des Symbolischen werden an den gemütlichen Teil delegiert. Die Abwesenheit von Frauen, Schwulen und Afroamerikanern, aber auch der Musiker auf den Podien verstärkt diese Situation, die man aus den Kneipen aber schon kennt. Die im Prinzip korrekte Ethik des Für-immer-Ferien, Verantwortung-Nein!, Bitte-noch-ein-Getränk rächt sich in dem Moment, wo man mit denen zusammenarbeiten soll/will, denen man, während man Chancen ergriffen hat, die ganze Zeit das Rohmaterial geklaut hat und die sich Verantwortungslosigkeit – z. B. buchstäblich finanziell – nicht leisten konnten. Reden sollten über Style jetzt z. B. die Frauen, die sich den Style als heterosexuellen Jungsbegriff zurückerobern, indem sie für sich einen Style entwickeln, der diese Geschichte einbezieht: sich als Frau anziehen/frisieren, wie sich Jungs angezogen haben, die das Sich-Anziehen/Frisieren den Frauen abgeguckt haben. Das wird auch gerade dadurch wichtig, daß Style – im Gegensatz zu den 80ern – heute wirklich immer weniger eine Investition ist und immer mehr zu einer Waffe⁵ wird. Dazu ist Style, bevor er thematisiert oder hypostasiert wird und also mißbraucht, um die Widersprüche und blinden Flecke auszulagern, genau der sichtbare Ort des Symptoms der Radikalität: dasjenige, das an der Akademie die Unvereinbarkeiten und Überforderungen produzieren könnte.

3. Moral und Verbot

Unter Hinweis auf die Gesetze des Hegemonialdiskurses werden Veranstaltungen mit Rechten blockiert. Freie Rede höre eben da auf, wo nicht das, was, sondern die symbolisch bedeutsame Tatsache, wer rede, entscheidend sei. Wo für Rechte ein Triumph im Kampf um kulturelle Hegemonie schon erreicht ist, wenn sie in einem bestimmten Kontext reden dürfen und sich dadurch als legitimer Bestandteil des demokratischen Spektrums inszenieren. Die relative Einigkeit über diesen Tatbestand bei den Wohlfahrtsausschüssen hat den Nebeneffekt, daß sich auch relativ ungestört der alte linke Gestus, sich als Besitzer der Wahrheit zu präsentieren, zurückkehren konnte. Was als gegenseitige Durchdringung von Poesie und Politik, individueller Erfahrung und neuen Universalitäten, neuen Subjektpositionen und neuen Solidaritäten beginnen könnte, befindet sich ständig in der Gefahr, von einem strukturell immer tendenziell mächtigeren reinen Universalismus auf eine Seite gekippt zu werden. Die Zustimmung zum Verbieten (auch wenn klar ist, daß man nicht von der Position der Macht aus verbietet und dieses Verbieten im Sinne von Blockieren erstmal legitim scheint) ist für die Binnenverhältnisse in den Wohlfahrtsausschüssen möglicherweise sehr prekär. Es ist zu wenig klar, wie viel von der grundsätzlichen, latenten Bereitschaft, klare Verhältnisse zu schaffen, auszugrenzen und festzuschreiben, bei den 90er-Jahre-Persönlichkeiten überlebt hat. Wenn man nicht sehr bald die alte Spaltung in Künstler/Spinner versus Polittypen/Wahrheitsbesitzer wiederhaben will, muß die Frage der Binnenwirkung von Entschiedenheitsdemonstrationen diskutiert werden. Es ist so geil, entschieden aufzutreten (und auch – strategisch – berechtigt), aber immer auch der Anfang vom Ende der Selbstreflexivität. Und dessen, was an Mehrdeutigkeiten und offensiv vertretenen Unsicherheiten gerade erst politisch zu werden begann. Die Erinnerung daran, wie sinnstiftend und berauschend mit Schmackes hervorgeschleuderte Empörtheiten sich von innen anfühlen, kommt mir im Rückblick auf die WA-Touren und -Kongresse heute unangenehmer vor als der von allen als unverständlich kritisierte Podiums-Beitrag auf der Hamburger Veranstaltung. Die leeren, pathologischen Entschiedenheitsdemonstrationen altlinker Persönlichkeiten auf dem Konkret-Kongreß waren traurige Warnungen. Stuart Hall: „In jedem von uns steckt ein Stück eines dogmatischen Linken, das vor unser Bewußtsein Grenzposten stellt, bestimmte wesentliche, aber unbequeme Tatsachen aus unserem Gedächtnis streicht, bestimmte Fragen für indiskutabel erklärt, keinerlei Seitensprünge erlaubt und dazu beitragt, bestimmte automatische und unhinterfragte Reflexe beizubehalten.“⁶

4. Universität und Organisation

Das berechtigte Mißtrauen gegen akademische und parteipolitische Organisationsformen hat auch dazu geführt, daß die Boheme-Linke einen Anschluß verpaßt hat, der sich nicht nur stolz als Weigerung, „denen ihr Spiel zu spielen“ oder sich Probleme der Macht aufzwingen zu lassen, auf der Habenseite verbuchen läßt. Die völlige Abwesenheit von Kontakten zur Mehrheit der Bevölkerung und ihren Organisationen (und auch ihrer Kultur), die Arroganz, die sich in der ausschließlichen Beschäftigung mit symbolischen und sekundären Erscheinungsformen auch ausdrückt, wird da gefährlich, wo sie habituell wird (ein Style, der nichts von sich weiß). Diese Abwendung geschah in mehreren Schritten: Der erste war zweifellos schon im Theorismus der 68er angelegt (der sich auch sprachlich gegen die damals neu zur Uni drängenden Schichten richtete), der zweite war die Abwendung auch noch von der Uni. Zwar waren beide Reaktionen nach außen, aber nicht für die Beteiligten in ihrer Dimension als Schachzüge in Konkurrenzkämpfen verständlich. So konnte auch nicht klar werden, daß die anschließenden Strategien (Öffnung für Markt) genauso ein Kompromiß mit der Macht waren wie der sogenannte Marsch durch die Institutionen, diesmal mit dem warenförmigen Gesicht. War der große Kompromiß (Widerspruch, Symptom) der 80er der, der sagte: Wir bleiben radikal, aber wir arbeiten auch mit dem Markt zusammen, sonst werden wir weltfremd (oder auch: Es ist viel radikaler, mit dem Markt zusammenzuarbeiten), dann muß der jetzt geforderte heißen: Wir versuchen radikale Formen zu entwickeln oder zu erhalten, aber müssen ein anderes Verhältnis zu Institutionen gewinnen. Einen solchen Kompromiß machte in der Praxis jeder Poet, in der Regel mit dem Markt oder eben als Aufschub in einem der beiden Sinne. Es kommt aber darauf an, diese Kompromisse (Symptome) zu erkennen, zu benennen und nicht unter Zwang da einzugehen, wo es sinnvoll ist. Die Subjektivität des aufgeschobenen Lebens muß Bündnisse eingehen / Konfrontationen suchen, die ihr ihre objektive Seite zu erklären beginnen (nicht denunzieren). Und was man in den 80ern mit Werbeagenturen und Plattenfirmen machte, kann man genausogut mit Universitäten veranstalten. Daß dabei jenseits eines stichlinghaften Suchens nach dem jeweils etwas wärmeren Wasser (günstigeren Milieu) eine politische Perspektive entsteht, gründet sich freilich nur in der Hoffnung, daß das nietzschemäßige oder quasianthropologische Auftauchen von immer gleichen oder ähnlichen Widerstandsformen auch eine andere historische Seite hat, die verhindert, denselben Fehler zweimal zu machen. Die fröhlich-selbstreflexive Selbstaufklärung über Bedingtheiten und „böse“ (konkurrenzkämpfende) Seiten „guter“ (politischer) Absichten produziert oft jenen „zynischen Untertan“ (Žižek), der alles weiß und gerade darum nichts tun kann.

5. Linksradikalismus, Politikfähigkeit, Mainstream

Ich will also weder sozialdemokratischen Positionen noch einem Basis-Überbau-Reduktionismus das Wort reden, noch mich einer Elitismus-Kritik beugen, die ja bezeichnenderweise auch zu Zeiten der Studentenbewegung immer von der rechten Sozialdemokratie kam (Helmut Schmidt), sondern vorschlagen, den ohnehin Kompromisse eingehenden Anteil an Lebensentwürfen besser zu organisieren. Das kann nur geschehen, wenn die linksradikale Seite der Szenepolitik sich zunächst stärkt, nur dann sind solche Kompromisse (ohne irgendwelche entristischen Illusionen) sinnvoll. Der Politikfähigkeit muß immer eine spezifische Politikunfähigkeit gegenüberstehen. Ein Beispiel für solche Kompromisse ist die Forderung nach Quotierungen: Linksradikale Kritik daran sagt immer, wie kann man dafür kämpfen, daß jemand bei einer eh unbefriedigenden Sache teilnehmen darf. Aber nur wenn das Privileg der Erfahrung der Unbefriedigung durch Gratifikation verbreitet ist, entstehen neue politische Subjektpositionen. Wenn eine Summe der 80er ist, daß ein richtiges Leben im falschen möglich ist, dann kommt es jetzt darauf an, im spezifisch politisch wichtigen falschen richtig (radikal) zu leben.

6. Enzensberger entführen

Daß auf der Ebene der Symbole gekämpft wird und eine Aufnahme des Kampfes mit diskursanalytischen Mitteln dringend notwendig ist, darf über ein Eintreten für ein neues Erheben von Primärdaten nicht vergessen werden. Nur so kann man einer breiteren Szene erklären, warum man Enzensberger nicht widersprechen will, sondern ihn im Volksgefängnis für seine Korruption bestraft. Für seine Freilassung verlangen wir, daß er bei Gaudimax auftreten muß und Botho Strauß bei Ruckzuck. Da zeigt sich der wahre Dichter.

Vorabdruck aus dem im November erscheinenden Buch: Etwas besseres als die Nation. Texte und Materialien zur Abwehr des gegenrevolutionären Übels. Herausgegeben von den Wohlfahrtsausschüssen Köln, Frankfurt/M., Hamburg. Edition ID-Archiv, ca. 180 Seiten, ca. 20.- DM

1. Das, was ich 77/78 erlebte, haben andere früher oder später erlebt. In Hamburg konnte man auch 1972 schon Hippies hassen, nihilistischer Punker werden und Stooges hören. Eine zehn Jahre jüngere Studentin gab mir dieses Jahr in Los Angeles einen Text von sich zu lesen, wo sie denselben Vorgang – Umschlag von Hippie- zu Punk- Werten – in der kalifornischen Provinz im Jahre 83 beschreibt. ↩︎
2. Von Poesie/Poet rede ich hier, um einen alten idealistischen deutschen Gegensatz aufrechtzuerhalten und mit ihm zu spielen, den zwischen Poesie und Politik. Ich könnte auch von Künstlertypen reden, was mir aber die Spezies, die ich meine, zu sehr einengt. Es geht um Leute, deren Legitimation ihre Individualität, Originalität und Authentizität ist. Nicht mehr diskutierbare, im Habitus zum Ausdruck gebrachte Erfahrungen. Mit Partei meine ich all jene Zusammenschlüsse, bei denen man sich diskursiv durchsetzen mußte (auch wenn in Wirklichkeit andere Regeln entscheidend waren). ↩︎
3. Eine andere Unmittelbarkeit beschreibt die Agentur Bilwet für die Anfänge der Besetzerbewegung in Amsterdam: Anders als bei den Szenen des deutschen urbanen Widerstands, die ich kennengelernt habe, sollen die Amsterdamer nahezu alle externen Zuschreibungen, Strategien und Sinnstiftungen abgelegt haben; nicht nur „Theorie“ und „Ziel“, sondern auch Erkennbarkeit, Style, Moral. Die Tatsache, daß aus denselben Kreisen ausgesprochen durchdachte und effiziente Aktionen wie die „Nolympica“-Kampagne hervorgegangen sind, spricht allerdings dafür, daß die „Bewegungslehre“ von Bilwet vor allem auf einen Aspekt der Bewegung abhebt und andere voraussetzt. Wenn man eingedenk dieser Lektüre aber Bewegung selbst, so wie Bilwet diesen Begriff fast metaphysisch faßt, mit dem analogisiert, was ich das „Radikale Symptom“ nenne, ist es vielleicht möglich, diese beiden Modelle aufeinander abzubilden und von den ohnehin nur unsauber beschreibbaren historisch konkreten Bewegungen auf ein allgemeineres Modell von Radikalität zu kommen (das freilich Radikalität nicht anthropologisieren darf, wie zur Zeit in Mode ist, wenn etwa Katharina Rutschky „Stagediving“ in ihren irren Begriff von „Jugendirresein“ einschmilzt). Vgl. Agentur Bilwet, Bewegungslehre, Berlin/Amsterdam, 1991. ↩︎
4. Während ich dies schreibe, höre ich mit großem Genuß eine CD von Dr. Dre, auf der gerade der Kehrreim gesungen wird „Who’s the man with the masterplan? A nigger with a gun“. Radikalitätsgenuß ohne Folgen. Eskapismus deluxe und auf der anderen Seite doch wieder eines dieser Urerlebnisse, aus dem Solidaritätsmoleküle entstehen: Ich kann mich nur solidarisieren mit dem, dessen Sätze ich gut finden kann. ↩︎
5. Freilich eine problematische Unterscheidung, weil in den 80ern „Investition“ schlechthin eine Waffe war: gegen die Schutzräume vor dem Markt, die einem eine Realisierungsmöglichkeit, auch im Sinne von „schlechtem Aufschub“ inmitten des „guten“, vorzuenthalten schien. Man lese diese Unterscheidung also neutral als Verschärfung, von Investition zur Waffe; als Homologie zu der nie ganz trennscharf wahrnehmbaren Verschärfung von erkämpftem überzugestandenem bis erzwungenem regellosen Leben in der Boheme. ↩︎
6. „Neuorientierung der Linken“ in Hall, Ausgewählte Schriften (herausgegeben von Nora Räthzel), Hamburg/Berlin 1989, S. 207ff. ↩︎

Wie sieht’s eigentlich so aus im amerikanischen Musik-Journalismus? Wer hat Anspruch auf Lester Bangs Nachfolge? In den Achtzigern wuchs beim New Yorker Stadtmagazin Village Voice eine Garde neuer, afro-amerikanischer Hip-Journalisten heran. Diedrich Diederichsen stellt zwei von ihnen vor: Greg Tate und Stanley Crouch. Sie haben einen Streit, der auch hierzulande besonders wichtig ist.

Auf jeden schwarzen Jazz-Kritiker, der sich in den 60er Jahren einen Namen machen konnte, kommen mindestens fünf oder sechs Weiße. Der einzige international bekannte afro-amerikanische Jazz-Kritiker blieb bis heute LeRoi Jones (der zur Zeit als Amiri Baraka lieber Gedichte oder maoistische Malcolm-Deutungen schreibt), dem stehen Dutzende Leonard Feathers, Ralph Gleasons etc. gegenüber. Selbst das Jazzbuch des Deutschen Joachim-Ernst Berendt wurde in den USA zum Standardwerk, und sogar ein Thema wie Black Nationalism And The Revolution In Music wurde von einem in der schwarzen Jazz-Community allerdings sehr respektierten Weißen bearbeitet, Frank Kofsky.

Diese Lage änderte sich erst in den 80ern. Das New Yorker Stadtmagazin Village Voice brachte aus seinen Reihen plötzlich reihenweise schwarze Autoren und Musikschreiber hervor. Und die Früchte erntet jetzt Vibe, von Quincy Jones herausgegebenes Highgloss-Magazin für Kultur und Musik „of colour“, das die mittlerweile illustren Namen der Voice-Autoren von Greg Tate, Nelson George, Joe Wood, Hilton Als etc. im Impressum vereinigt. Letztes Jahr erschienen dann auch die ersten Bücher von Tate und Wood, Nelson George veröffentlichte sein viertes. James Bernard von The Source hat ebenfalls seine Recherche für eine Gang-Reportage in L.A. abgeschlossen und brachte, genau wie Greg Tate in der Oktober-Nummer von Vibe, in Source ein neues Manifest für Hip-Hop und seine „Nation“/Kultur heraus. Auch bei Spin sind die schwarzen Autoren zur Zeit die Stars: Scott Poulson-Bryant, der schon mal für das Recht junger Schwarzer warb, auf Morrissey stehen zu dürfen, statt sich immer nur mit Hip-Hop beschäftigen zu müssen und dream hampton, die erste junge schwarze Autorin, die sich im Hip-Kontext einen Namen machte (im akademischen Bereich sind da Tricia Rose, die über Hip-Hop lehrt und natürlich Michelle Wallace und bell hooks zu nennen).

Im Zuge dieser Entwicklung wuchs – parallel zur allgemeinen Aufmerksamkeit für afroamerikanische Theorie und Publizistik – auch das allgemeine Interesse an diesen Schreibern in den USA. Der seit dem Tode von Lester Bangs verwaiste und nur unzureichend von Hip-Reaktionären wie P.J. O’Rourke oder Underground-Puristen wie Byron Coley verwaltete Thron des Gonzo-, Hip- und New Journalism im Musikbereich ist endlich von den Autoren besetzt worden, die angesichts der Tatsache, daß schwarze Musik nun schon ein paar Jahre den meist diskutierten Stoff stellt, auch dahin gehören: afro-amerikanische Autoren.

Denen begegnet zunächst eine Wahrnehmung, wie sie den Jazzern, Soulern, Hip-Hop-Musikern und -Rappern ebenfalls lange entgegenschlug: Gleichmacherisch hält man Schwarze für Schwarze, die schon alle am selben Strang ziehen werden und sich einig für dasselbe einsetzen. Dabei ist gerade in afroamerikanischen Intellektuellen-Zirkeln die Diskussionskultur besonders ausgeprägt. Das gilt für die Pop-Welt wie für Akademia: Wann gab es dagegen zuletzt in einem deutschen akademischen Reader Autoren, die sich fetzten? Als ich vor einem Jahr begann, mit Leuten von der Edition ID-Archiv und Übersetzern ein Buch zu konzipieren, das afro-amerikanische und afro-britische Theorie erstmals einem deutschen Leserkreis vorstellen sollte, sprang uns dieser Aspekt sofort ins Auge: Jeder Text reagiert auf einen anderen Text und spricht das auch aus. Wir haben daher unsere Auswahl dialogisch organisiert, um Widersprüche, Verbindungslinien und Kritik zwischen den einzelnen Positionen sichtbar zu machen. Unter den Musikschreibern in diesem Buch (Yo! Hermeneutics!, zu beziehen über den Spex-Buch-Service) fallen Stanley Crouch und Greg Tate als Kontrahenten auf. Tate wirft Michael Jackson dessen diverse Gesichtsoperationen vor („I’m White! What’s Wrong With Michael Jackson?“); Crouch entgegnet seinem Village Voice-Kollegen, daß es sich hierbei um einen völlig legitimen Dandyismus handele, den er, Tate, wenn er in Dreadlocks rumläuft und sein Penner-Outfit über seine Mittelklasse-Herkunft hinwegtäuschen lasse, schließlich selber praktiziere. An anderer Stelle wird Crouch mit dem Black Nationalism grundsätzlich am Beispiel der Nation of Islam abrechnen, während Tate an diversen Stellen gewisse Sympathien, zwar nicht für schwarzen Antisemitismus oder Homophobie (wie sie die NOI praktiziert), durchaus aber für andere Formen von Black Nationalism formuliert. Er nennt seine Variante „Black Bohemian Nationalism“ oder „Anti-anti-Essentialism“. Schließlich erwähnt Tate, daß Crouch ihn gefragt hätte, welche Rapper denn überhaupt „literate“ seien, was sich Tate zunächst als „so belesen wie wir zwei“ übersetzt, bis ihn Harry Allen darauf hinweist, daß natürlich alle Rapper „literate“ seien, weil sie in kreativer Weise mit Worten umgehen. Auch hier deutet sich ein Konflikt zwischen Tate (der Allen recht gibt) und dem implizit der Anschuldigung, eurozentristischer Hochkultur zu folgen ausgesetzten Crouch an. Eine andere Autorin unseres Readers, Michelle Wallace, nennt Crouch dann auch explizit einen Neokonservativen.

Dieser Konflikt zwischen „linken“ „Neo-Nationalisten“ und „rechten“ „Universalisten“ in der schwarzen Community ist nicht nur interessant, weil dort die traditionellen Definitionen von rechts und links aufgehoben scheinen (Rechte hängen traditionell an den „Besonderheiten“ des Nationalen, Linke verteidigen eher die Universalität von Kultur und Menschenrechten), sondern auch, weil er sich bei diesen beiden Autoren über die Beschäftigung und Identifikation mit Musik herleitet. Das könnte dann auch zu allgemeineren Rückschlüssen darüber führen, wie politisch-philosophische Wege und musikalische Entwicklungen zusammenhängen. Ein Zusammenhang, der ja in letzter Zeit so heftig bestritten worden ist.

Stanley Crouch war selber einmal Anhänger des Black Nationalism. Die ehemalige Black-Panther-Politikerin Elaine Brown beschreibt ihn in ihren Memoiren als glühenden Jazz-Poeten, der bei Beerdigungen von gefallenen Brothers Grabreden hält. Er selbst macht in den 70ern eine Wende: Seine Abkehr vom Nationalism (den ja auch die Panther, zumindest der Newton-Flügel, vollzogen) wird zu einer Abkehr vom Radikalismus überhaupt. Schwarze Radikale, von Spike Lee bis zu den Rappern der Gegenwart sind für ihn Minstrels, die von einer verantwortungslosen weißen Radical-Chic-Elite gestützt werden. Seit 1979 schreibt er über Musik und anderes für die linksliberale Village Voice. Seine Nicht-Musik-Artikel hat er 1989 gesammelt als Notes Of A Hanging Judge veröffentlicht. Darin berichtete er unter anderem über die Schwierigkeiten, die er hatte, die essentials und die Berichterstattung der Village Voice für die Schwulenbewegung zu verstehen. Einmal läßt er sich zu der Bemerkung hinreißen, daß erst die AIDS-Krise ihn hat erkennen lassen, daß und wie Schwule Würde zeigen. Ohne ihn mit dem Etikett „neo-konservativ“ oder „rechts“ ganz erledigen zu wollen, zeigt sich Crouch in seinem Essay-Band als Schreiber, der mit den metropolitanen Themen der 80er sich nur schwer anfreundet (worüber er ehrlich Auskunft gibt und sich selbst nicht schont), und von heilen, konservativen Idyllen zu träumen scheint.

Musikalisch vertritt Crouch etwas Entsprechendes. Er schreibt die kenntnisreichen, oft poetischen Liner-Notes zu den Platten des kulturkonservativen Trompeters Wynton Marsalis und zeigt dabei seine literarische Ader. Crouch profiliert sich als von Ralph Ellison beeinflußter, pointenreicher Erzähler, brillanter Darsteller musikalischer Details und Anhänger der Mythen des Südens, der Geschichten, die den Stoff des Blues abgeben, wie ihn sich auch Marsalis vorstellt: als klassische, schwarz-amerikanische Kultur, der seither nicht viel Wesentliches hinzugefügt worden sei. An einer Stelle wird da auch einem Kid, das auf Rap steht, erklärt, daß sowas früher jeder Schuljunge gekonnt hätte, ohne viel Aufhebens davon zu machen.

Für Crouch, der mittlerweile am Lincoln Arts Center über Jazz doziert, gibt es zwei Sündenfälle des Jazz: Free Jazz und Rock bzw. Funk. Der Free Jazz wird bei ihm zur Ausgeburt des narrow nationalism reduziert. Rock ist Teufelswerk der Kulturindustrie, Funk nichts als schwarzer Rock. Für Tate sind aber genau diese beiden Formen essentiell fürs Selbstverständnis. Miles Davis ist ihm ein Mann des Funk wie des Jazz. Marsalis und Crouch haben ihm dagegen alles seit Bitches Brew als Verrat ausgelegt. Für Greg Tate ist George Clinton der archetypische, moderne, schwarze Musiker, über keinen hat er häufiger geschrieben, auf keinen kommt er öfter zurück. P-Funk ist für Tate auch die Blaupause von Hip-Hop: Flavour Flav ist für den „Bohemian Black Nationalist“ ebenso ein Nachfahre afrikanischer Trickster wie ein Besatzungsmitglied des Clintonschen Mothership. Nichts hassen Crouch und Freunde dagegen so wie die „afrozentrischen“ Klamotten etwa des Art Ensemble of Chicago. Für Tate setzt der Bezug zu Free Jazz aber gerade an dieser, wenn man so will pop-nationalistischen Seite des Free Jazz an. Für Crouch und Marsalis haben Ellington, Monk und der frühe Coltrane alles gesagt; es kommt darauf an sie sozusagen weiterzuspinnen, im Grunde genommen zu interpretieren (so wie die Europäer ihre Goldberg-Variationen ein ums andere Mal nur verschieden interpretieren, es kommt aber darauf an, sie zu …).

Nun kann man es absurd finden, einen in jeder Hinsicht experimentellen, ausprobierenden und zutiefst idiosynkratischen Regelverletzer wie Monk im Nachhinein zu kanonisieren. Es gibt aber ein starkes Argument für die Crouch-Fraktion: das ist die Musik von Marsalis, die tatsächlich reichhaltiger, subtiler, brillanter etc. ist als das meiste, was zeitgenössischer Jazz sonst so zu bieten hat. Nur ist das ein Argument? Das Ausfeilen bereits fertiger musikalischer Formeln bietet einen ganz spezifischen Reiz, spezifische Möglichkeiten, aber es vernachlässigt eine ganze Reihe von musikalischen Essentials, die im Abspielen klassischer, ehemals improvisierter Musik untergehen: Schroffheit, Brüche, unwillkürliche Wahrheit, Kontingenz, Nebengeräusche etc.; ganz zu schweigen von den für Pop so entscheidenden außermusikalischen Aspekten von Musik – kurz alles, was feinstes Kunsthandwerk von „Kunst“ unterscheidet. Die Tatsache, daß Kunsthandwerk heutzutage mehr Mühe, Training, Üben, Studium etc. erfordert als „Kunst“ (deren Gelungenheit sich Unkontrollierbarkeiten, Zufällen, Produktionsanarchie mitverdankt) läßt ja immer mehr Kunsthandwerker aller Medien glauben, das Kunsthandwerk sei, weil mühseliger, die wahre Kunst. Entsprechende Ansätze finden sich auch in der Literatur, wo wieder „richtig erzählt“ werden soll oder in der Bildenden Kunst. Das Gemeinsame all dieser Bemühungen ist eine Idee, man könne weite, anstrengende, unangenehme, frivole und unkontrollierbare Aspekte der Moderne rückgängig machen und wieder irgendwo anfangen, wo irgendwer aufgehört hat.

Tates Musikgeschichte beginnt dagegen mit einer Musik unter Medienbedingungen: Sie ist elektronisch und nationwide über Radios verbreitet. Sie existiert schon bevor sie gespielt wird. Da kann er sich weder einen antimoderenen Kulturpessimismus leisten, noch sich auf schwarze Essenzen verlassen. Tate ist so alt wie ich, und ich erkenne die Parallelen in der Musikaneignung mit bloßem Auge wieder, was auch beweist, daß er da weit weniger nationalistisch vorgeht als Crouch mit seinem Beharren auf absolut einmaligen kulturellen Errungenschaften. Black Nationalism ist für Tate – ohne daß er dies so ausspricht – ein Pop-Phänomen, ein ihm sehr nahes Pop-Phänomen, dem folglich seine Solidarität gilt, das er aber nie aus diesen Pop-Bedingungen herauslöst. Seine schwarzen Helden sind weder Südstaatler noch hehre Speer-tragende afrikanische Urahnen, sondern die Science-Fiction-Gestalten, Androiden und Replikanten des George Clinton. Afrozentrismus entsteht bei George Clinton, in einem Tate-Interview wiedergegeben, dann so: Tate: „You done much study of the Egyptians and Nubians?“ Clinton: „Just after I did the record „Nubian Nut“, a Chinese guy called me that, a Nubian nut. I didn’t know, what the fuck that meant. Thought it meant a naked motherfucker. I went to look it up in a dictionary because I liked the rhythm of it. It said African, so I said cool. Then I went out and got some books by this German chick, Leni Riefenstahl, Last Of The Nuba and The People Of Kau. There’s one motherfucker in one picture looks just like me.“ Diesen wohl angenehmsten Gebrauch, den je jemand von Leni-Riefenstahl-Büchern gemacht hat, findet man dann übertagen auch bei Tates Aneignung und Übersetzung von Roland Barthes in Eric B. oder bei seiner Einschätzung von Pop-Phänomenen von Nirvana bis Bachman-Turner-Overdrive im letzten Spex. Sein Horizont ist Black Nationalism in etwa der Weise wie Hunter S. Thompson ein Linksradikaler war: Er bildet das Material für gonzoistischen Journalismus. Tate erneuert diesen Stil, weil er wie die großen gonzoistischen Pop-Journalisten der 70er ein Interesse hat, eine Kultur sowohl zu schützen wie zu verbreiten, vor allem aber, sie in seinem Sinne zu codieren. Seine Sympathien für die Kämpfe der Frauen und Schwulen, für die innerstädtischen Bewegungen der Gegenwart sind nicht aufgesetzt, und er möchte sie in seine Vision einer schwarzen Kultur integrieren. Er möchte sich das Recht vorbehalten, auch einen Kurt Cobain bei Bedarf einen Brother zu nennen, aber er besteht auf Definitionszuständigkeit. Ihm ist klar, daß man über das verworrene, zerrissene Gebiet der schwarzen Pop- und Jazz-Kultur eben nicht vereinheitlichend und kanonisierend schreiben kann, aber er weiß auch, daß man es schützen und vor reaktionären Codierungen bewahren muß.

Dafür bietet sich als beste Möglichkeit, den inhärenten Separatismus afro-amerikanischer Kultur auszunutzen: als Hindernis gegen Kulturindustrie, Meinungsscheiße und US-Mainstream-Kultur. Gleichzeitig dekonstruiert er dessen problematische Seiten von innen: durch den gonzoistischen Blick auf die Welt und durch Inklusion aller Bündnispartner, von vertrottelten MTV-Sklaven bis Don DeLillo. Der jugend- und popkulturelle strategische Separatismus und der ernstgemeinte Essentialismus geraten bei ihm durcheinander. Er redet nicht von essentiellen Qualitäten, sondern von denen des Hipsters, von erworbenem Cool. Das macht seinen Anti-anti-Essentialismus letztendlich universalistischer als jeden Kulturkonservatismus, auch wenn dieser auf dem ersten Blick einem Universalismus ähnlich sieht, den man aus Alteuropa kennt.

Greg Tate: Flyboy In The Buttermilk, Simon & Schuster, New York 1992

Stanley Crouch: Notes Of A Hanging Judge, Oxford University Press, Oxford und New York, 1990

Diedrich Diederichsen (Hrsg.): Yo! Hermeneutics!, Edition ID-Archiv, Berlin 1993