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Quentin Tarantino, Jackie Brown und die vier Lehren der Postmoderne

Ist das der Schlüssel zum Easy-Listening-Problem? Mit seinem neuen Film hat Quentin Tarantino nicht nur ein Ironieproblem gelöst, das den Kult um Reservoir Dogs und Pulp Fiction am Ende unerträglich werden ließ, sondern auch eine Darstellungsform gefunden, die noch einmal zum Nachdenken über das Zitat und das Problem der Sekundarität zwingt. Lesen und Erzählen mit und in den Pop-Codes. Oder wie man komplexe Verhältnisse in Klartext übersetzt.

Across 110th Street – Der lange Marsch aus dem Ghetto an die Gateway

Pam Grier gleitet. Da man nämlich in diesen köstlichen ersten Sekunden von Jackie Brown nur ihre obere, unbewegte Körperhälfte sieht, während Bobby Womacks Titelsong zu dem 25 Jahre alten Blaxploitation-Klassiker Across 110th Street auch diesen Film eröffnet, könnte man meinen, sie würde auf Rädern an der Mauer entlanggeschoben werden – vorbei an Mosaiksteinchen, die einen an irgendetwas erinnern, auf eine sehr genaue und doch sehr abgelenkte Art: Sind es die kleinen Kacheln einiger New Yorker U-Bahn-Stationen, erinnert von dem Cover einer fast genauso alten Stanley-Clarke-Platte?

Wenn uns der Ich-Erzähler des Bobby-Womack-Liedes wissen läßt, daß Überleben im Ghetto und Entkommen aus dem Ghetto für ihn, einen dritten Bruder von fünfen, immer schon dasselbe gewesen seien, folgt die Kamera, immer noch auf gleicher Höhe, einer erst zügig ausschreitenden und schließlich eilenden und laufenden Grier. Die sich durchschlagende, kämpferische Frau, die eine segregationistische Demarkierungslinie überschreiten will – das ist die erste Rolle, die ihr durch das erste Lied zugeordnet wird.

Aber noch während der Song verklingt, wird als Pointe der Eröffnungssequenz ein zweiter Wesenszug eingeführt. Am Ende ihres womacksonglangen Marsches angekommen, nimmt sie Position ein an einem Gate des Los Angeles International Airport und begrüßt als Stewardess, leicht verschmitzt, die Fluggäste, deren Karten sie entwertet. Bei allem gebotenen Ernst, bei aller Bereitschaft, es kämpferisch mit dem Gegner aufzunehmen, hat die von Pam Grier gespielte Jackie Brown auch Humor; sie ist eine Frau, die es versteht, sich zu verstellen. Hinter dem perfekten Standardlächeln der erfahrenen Stewardess, das uns in so einer ganz besonderen Weise immer sagt, daß alles auf dieser Welt berechenbar und verläßlich ist (die Lächelnde weiß das!), hinter dem mütterlichen bis technokratischen Du-brauchst-keine-Angst-zu-haben-Code verbirgt sich eine ganz andere individuelle Geschichte. Darin geht es mehr um die Code-Sicherheit in existentiellen Situationen, und die profitieren ganz enorm von der Geübtheit dieser Stewardess.

Alle Charakterisierungen und Zuschreibungen, die wir bis zu diesem Punkt über Jackie Brown mitgeteilt bekommen haben, sind so denkbar klar und – man möchte sagen – „denotativ“, wie das in einem künstlerischen Kontext überhaupt nur möglich ist. Als einigen Hörern präzise bekanntes und für die meisten anderen Hörer zumindest grob einsortierbares Artefakt gibt der Bobby-Womack-Song eine Reihe von Zusatzinformationen über prägende Jahre (frühe Siebziger) und kulturelle Zusammenhänge (Post-Soul, Blaxploitation), die für die Protagonistin wichtig sind. Nach dieser fulminanten Einführung voller fetter, präziser Zeichen, die weder redundant noch allzu mehrdeutig, sondern wirklich luxuriös ausfallen, weil sie ein Leben mit starken und treffenden kollektiven und historischen Bildern verbinden, kann es sich der Film leisten, erst einmal Atem zu holen, und von ein paar anderen Figuren zu erzählen – zum Beispiel von einem Mann ohne Lieder (Robert De Niro), der sein Leben verloren zu haben scheint und sich kaum noch daran festhalten kann, daß Sex und Kiffen ihm doch eigentlich Spaß machen und er von Haus aus Banken ausrauben muß. Auch diese und die anderen Figuren sind durch kulturelle Vorlieben, Beruf, Kleidung, Lebensalter ziemlich knapp und schnell klassifiziert. So kann der Zuschauer seinen Spaß haben, wenn sich die Akteure genauso verhalten, wie er es erwartet. Umgekehrt ist die relative Berechenbarkeit der Codes und Handlungsmuster die Bedingung dafür, daß es so etwas geben kann wie Überraschung. Doch im Gegensatz zu Pulp Fiction und Reservoir Dogs, wo nett-verquasselte und alltäglich daherredende Sympathen plötzlich zur Gewalt greifen, von nichts anderem geleitet als einer gewissen – aus dem Code fallenden – Autonomie und Selbstherrlichkeit, läßt sich hier fast alles durch die Biographien und die Verwickeltheit der Figuren in den Plot erklären.

In Jackie Brown treten verschiedene Formen „illegitimer Intelligenz“, von Smartness und lebenstaktischer Berechnung gegeneinander an. Den Sieg trägt davon, wer am intelligentesten ist und sich in die verwickelten Personen am weitesten hineindenken kann, hier gewinnt, wer es schon aus beruflichen Gründen gewohnt ist, das Verhalten anderer Menschen in angespannten und existentiellen Lagen einzuschätzen. Sechzehn Jahre im Dienstleistungsgewerbe („Service Industry“) bieten in diesem Fall natürlich die allerbesten Voraussetzungen.

Zwischen Poesie und Zeugenaussage: Der Pop-Code als Geheimsprache

In Jackie Brown, und das ist Tarantinos große Leistung, werden die wesentlichen, selten benannten Konsequenzen aus mindestens 25 Jahren (postmoderner) Popkultur gezogen. Denn bei Popkultur, insbesondere Popmusik, geht es ganz wesentlich um das Problem, daß traditionell ambivalente und emotionale Kunsterfahrungen – von Melodiebögen über seltsame Stimmen, Novelty-Sounds und andere unklare Faszinosa – an Bedeutungen gebunden, „codiert“ sind, wie man heute sagt. Zum größeren Anteil lassen sich die Unterschiede beim Decodieren eines Kunstwerks weder aus den unterschiedlichen individuellen Dispositionen der Rezipienten, noch aus nur klassenspezifischen oder anderen konventionellen gesellschaftlichen Unterschieden und Geprägtheiten ableiten: Sie resultieren vielmehr aus den generations- und gruppenspezifischen, vor allem historischen Erfahrungen mit eben diesen Codes und den spezifischen Weltanschauungen, in denen sie zum Einsatz gekommen sind. Diese Erfahrungen werden in alternativen Milieus ebenso gemacht wie in Erlebniskulturen, im Alltag, im Dienstleistungsgewerbe, generell in offenen Systemen, nicht in Schulen.

Obwohl Pop-Codes tendenziell denotativer sind als alle anderen Verweissysteme, die in Kunstwerken auftreten, tun die meisten professionellen Rezipienten immer noch so, als würden gerade Pop-Codes zu den kategorial offenen und ambivalenten Zeicheninventars zählen. Tatsächlich schleppen Pop-Codes einen Restbestand der Rezeptions- und Produktionsgewohnheiten eines Kunstwerks mit sich herum, die eine relative Offenheit zulassen – aber selbst diese restbeständige Offenheit ist genauso sehr Bedingung für eine anderweitig wirksame, sehr massive denotative Genauigkeit. Natürlich sind Pop-Codes immer umkämpft und Veränderungen ausgesetzt. Doch sie gewinnen gerade in dem Maße an Stärke und Aussagekraft, wie sie unterschiedliche Nutzungsweisen überleben können, ohne beliebig oder atmosphärisch zu werden.

Einen Film in Pop-Codes zu erzählen, unterscheidet sich grundlegend von zwei anderen Möglichkeiten, einen narrativen Ablauf zu gestalten. Im Bemühen um denotativen Klartext kann man entweder versuchen, die Ereignisse aus einer objektivistischen Außenperspektive so darzustellen, wie es im Idealfall ein Zeuge vor Gericht tun sollte, was selbstverständlich nie ganz klappen kann. Oder man unterzieht sich der Anstrengung, das Geschehen durch den Einsatz von (sprachlichen) Bildern und einer zumindest ihrer Ideologie nach offenen, uncodierten Musik „poetisch“ zu öffnen.

Die Art und Weise, wie Pop-Codes eine dritte Aussageweise zwischen Poesie und Zeugenaussage bilden können, ist nicht neu. Sie addieren sich zu so etwas wie einer Fremdsprache, die nur Eingeweihten zugänglich ist, aber mit den Mitteln einer jeweils allen bekannten Sprache arbeitet. Sie vermittelt Außenstehenden, zum Beispiel dem FAZ-Rezensenten von Jackie Brown, den Eindruck, eigentlich alles zu begreifen. Und die Zuschauer, die wirklich verstehen, empfangen die Aussage als stärker und verbindlicher, weil sie – wie eine Offenbarung im konventionellen Sinne – nur Auserwählten zuteil wird. Das gilt auch dann, wenn die Auserwähltheit nur vorgetäuscht wird oder sich zu einem Verkaufstrick abgeschliffen hat, der eine Ware als exklusiv anpreist, obwohl sie sich natürlich immer an alle verkaufen soll. Über die Frage, wer diese Fremdsprache versteht, entscheiden in der Regel nicht die konventionellen Kriterien, die sonst den Zugang und Zutritt in einer Gesellschaft regulieren.

Tarantino hat weder die Verwendung solcher Codes noch das Kenntlichmachen ihrer Benutzungsweise erfunden – aber schon eine sekundäre Zitatsprache, in der das Zitat nicht mehr vortäuschen soll, alles andere sei nicht zitiert. Und er hat eine Darstellungsweise geschaffen, die das Erzählte nicht als distanziert, als ironisiert oder als anderweitig NICHT ERNST GEMEINT wegzuschieben versucht.

Schlauer lesen! Auf keinen Fall den Bullshit kaufen!

Eine entscheidende Figur innerhalb (und ebenso außerhalb) dieser Codes ist ein bestimmter Typus von Interpret. Er verkörpert den Souverän, der die Codes auch gerade da beherrscht, wo sie noch für Emotionalität, Ambivalenzen und Kontingenzen stehen, der sich herausnimmt, sie als eindeutig zu behandeln. Diese Figur ist cool, sie definiert cool – und das ist ein Wort, das heute jeder, vor allem jeder Tarantino-Rezensent, in irgendeinem Sinne verwenden zu dürfen glaubt, aber doch nur in einem präzisen Sinn produktiv sein kann. Cool sein heißt, in der Lage sein, das konventionell Ambivalente und Kontingente so zu behandeln, als sei es denotativ, geplant und berechenbar. Coolness steht für das Erobern des Realen oder des Kunstmäßigen durch den Pop-Code, der zwischen beiden steht.

Dieser Figur des coolen Interpreten hat Tarantino in seinen Filmen ebenso einen Platz zugewiesen, wie er sich selbst, als Regisseur, für eine solche Figur hält. Nicht umsonst ließ er sich für das Booklet zum Soundtrack in einer Pose, an einer Theke fotografieren, in der und an der seine coole Interpreten-Figur im Film gestanden hat: Samuel L. Jackson. Ganz generell gehört der coole Interpret zu den männlichen Stereotypen innerhalb der afroamerikanischen Kultur. Er steht unter anderem für die gerne zelebrierte Fähigkeit, einen kulturellen Code, in dem sich ein Machtverhältnis anzeigt, als nackten Klartext zu lesen.

Decodieren bedeutet in diesem Zusammenhang nicht so sehr, sich die Offenbarung abholen, sondern vor allem, den Bullshit nicht kaufen. Verstehen heißt nicht, das Verstandene annehmen und für sich einsetzen, sondern es zu verwerfen: Samuel L. Jackson weiß, daß sich die meisten Gangster nur Waffen besorgen, die sie in irgendwelchen Filmen gesehen haben. Er aber hat auch kapiert, daß gerade diese Dinger oft im entscheidenden Moment eine Ladehemmung haben – dann bist du ein toter Mann! Wenn ein Mensch eine bestimmte Musik hört, fragt er ihn, woher er die hat. Er kennt die Codes, weil er ihnen mißtraut, was ihn natürlich nicht daran hindert, im Auto Musik zu hören, nur setzt er sie anders ein. Doch letztlich bekommt nicht Recht, wer allem mißtraut, sondern wer zwischen dem, was man glauben kann und soll und dem, was nicht, unterscheiden kann.

Für einen Film, der einen coolen Dechiffrierer, der er selbst ist, in Szene setzen soll, braucht Tarantino die Spannung zwischen einer Welt und einer Geschichte, die einerseits in einem sehr hohen Maße durch Pop-Codes denotativ erzählt werden kann – und gleichzeitig ganz entscheidende, auffällige Buchten und Täler aus Kontingenz und Unsicherheit aufweist, sowohl für die Figuren wie für den Zuschauer. Nur dann können der Samuel Jackson im Film und der Tarantino hinter der Kamera ihr cooles Werk vollenden: die Überführung von Kontingenz in Kontrolliertes mit Hilfe hermeneutischer Verfahren. Wer in einer existentiellen Situation die Nerven behält, nicht weil er mutig, bewaffnet, schlau oder schön ist, sondern weil er durch intime Kenntnis eines kulturellen Codes eine reale, existentielle Situation entschlüsselt (oder daran scheitert, so daß sich Zuschauer und Regisseur entsprechend je und je cool fühlen dürfen), ist logischerweise der Held unserer Zeit. Symbolanalytiker machen bekanntlich heute das ganze Geld.

… denn der Code ist das Ghetto: Das Jenseits von Pop

In Tarantinos bisherigen Filmen und Produktionen wurde die radikale Unsicherheit als situativer Partner der interpretierenden Coolness durch Exzesse unvorhersehbarer und äußerst brutaler Gewaltanwendung dargestellt. Sie standen häufig am Ende oder im Zentrum von Situationen, die eben noch über Codes beherrschbar schienen – und schon in der nächsten Sekunde abgründige, unkalkulierbare Züge annehmen konnten. Der Übergang zwischen beiden Zuständen nahm mal die Form der Farce, mal die Form tatsächlich Entsetzen auslösender Brutalität an. Der Einbruch radikal kontingenter Gewalt schien einem unschönen, anthropologistischen Pessimismus mit reaktionären Aspekten zuzuarbeiten („ … jenseits der Codes ist der homo homini lupus“), der auf eine ziemlich poppige Weise sagen wollte, was sozusagen immer das Jenseits von Pop sein müßte – als hätte nicht gerade das filmische Schaffen von Leuten wie Tarantino auch bewiesen, daß die Grenze von Pop nicht im Bereich der Gegenstände liegt, sondern eben im Gebrauch von Codes.

Tarantino übersah vielleicht, daß seinem Gebrauch quasi-denotativer Pop-Codes schon damals eine große Kunst zugrundelag – nämlich zu wissen, welche Codes tatsächlich schon für bestimmte kollektive Erfahrungen stehen und dafür einsetzbar sein könnten; aber auch das Gespür für eine darin enthaltene und mitartikulierte künstlerische Offenheit, für Überschüsse individueller Idiosynkrasien und produktionsanarchischer Besonderheiten in wirklich großen Songs, Stereotypen und Schauspielern. Denn natürlich verwechselt der Spiegel Trash und Cool, wenn die Rezension zu Jackie Brown von „billigster“ Musik spricht und ihren Einsatz für eine Technik des Tarantino’schen Cool hält: Es gibt ja wohl kaum etwas Teureres und Luxuriöseres und Größeres als einen Song von Bobby Womack. Niemand hat daran je einen vernünftigen Zweifel angemeldet, und „Street Life“ von Randy Crawford ist ja auch eher ein olympischer Klassiker als ein rares, aus einer Mülltonne gezogenes Trash-Dokument.

Natürlich läßt sich die coole Gewalttätigkeit in Tarantinos Filmen als affirmatives Chiffre für den Stand von Konkurrenzkämpfen gebrauchen. Die Symbole und Codes analysieren und sich als vereinzelter, kulturell verfeinerter Killer durch die Easy-Listening-Party des Postfordismus zu schlagen – das ist eine mögliche und womöglich auch für einen Teil des Erfolges von Reservoir Dogs und Pulp Fiction verantwortliche Deutung dieser Filme, der Geschmack ihres ideologischen Saftes in manchen Gaumen. Ein Versprechen an Studententypen, die Plattensammlung als Pitbull einsetzen zu können, wenn es nötig wird.

Der beliebte Rudolf-Thome-Satz, ein Film sei so gut, wie man sich eleganter fühle, nachdem man aus ihm herausgetreten ist, erfährt immer noch eine seltsame Wendung, sobald man ihn als Maß an das Erlebnis von Tarantino-Kino anlegt. Wenn sich alle cool fühlen, die sich da sichtbar cool fühlen – egal, ob sie nun wirtschaftswissenschaftliche Klausuren von einem inneren Samuel L. Jackson schreiben lassen oder Kreditzinsen mit der imaginär gezogenen Wumme aus dem Video „Chicks Who Love Guns“ eintreiben, dann hat das etwas genau mit dieser mechanischen Kontingenzbeherrschungs-Coolness zu tun.

Doch an Jackie Brown kann man eben auch sehen, daß der mangelhafte Einfallsreichtum beim Erfinden von Gegnern und Gegenständen für Jackson und andere Coole nur ein behebbarer Fehler innerhalb der an sich grandiosen Idee war, Geschichten, Plätze und Menschen zu beschreiben, indem man die größtmögliche Genauigkeit und Eindeutigkeit aus den verfügbaren kulturellen Codes kitzelt. Hier wird nur noch eine Geschichte erzählt, und ihre Figuren allein müssen ein wirkliches Leben meistern, das mehr Aufgaben enthält als eine coole Hinrichtung oder die Beseitigung der Leiche eines en passant abgeknallten kleinen Jungen. So stoßen die besagten Codes (Songs, Bilder, Straßen, Malls) auch an neue Grenzen, an die strukturellen Grenzen von Pop als Kunst – wo sie dann allerdings wie ein Easy-Listening-Finger auf einen Mond aus Musik zeigen.

Natürlich ist es das Gewordensein, das Geschichtliche, was diese Sorte Codes stark macht und auch ihre Grenze bestimmt, so wie elektronische Lebensaspekte andere Codes generieren. Alle Figuren in Jackie Brown gehen unterschiedlich mit altersspezifischen Bezügen zu Songs, Lebensstilismen und anderen Codes um. Die Ichs werden ihr Leben lang von den jeweiligen Motown- oder anderen Klassikern geprägt, und diese Klassiker sind wie selbstgewählte Prophezeiungen, die ihre Hörer in ein ungewisses, darin noch nicht klar beschriebenes Alter mitschleppen. „Sie haben wohl die CD-Revolution nicht mitgemacht?“, wird Jackie Brown gefragt. „Nein, ich habe zuviel in meine Plattensammlung investiert.“ Doch in Jackie Brown geht es nicht ums Älterwerden oder Jungsein an sich. Es geht um die unterschiedlichen Grade, mit den ausgesuchten, gegebenen oder zugewiesenen Sprachen umzugehen. Sich von ihnen nur rumscheuchen lassen; sie lesen können, aber nicht mehr; sie sprechen können – oder schließlich ihre Grenze erkennen?

Ein souveräner Umgang mit der eigenen Lieblingsmusik als dem, was von der eigenen Vergangenheit, dem eigenen Leben in der Gegenwart präsent ist oder sein kann, und nicht nur als individuelle, sondern als vergesellschaftete Pop-Erinnerung, das zeichnet die Figur Jackie Brown aus. Sie interpretiert nicht nur wie ihr Gegenspieler Jackson, sie lebt ihr Problem mit dem Älterwerden durch Setzungen. Sie verteilt Musik, indem sie die Platten anderen Leuten vorspielt, die anschließend in den Laden gehen und sich das Zeug holen müssen. Jackie Brown selber pendelt ihr Leben zwischen diesen drei Songs von Bobby Womack, Randy Crawford und den Delfonics aus. Sie realisiert die aus der Vergangenheit und den Umkämpftheiten resultierenden Bedeutungsmöglichkeiten des Codes im Hier und Jetzt. Am Ende überwindet sie die bloße Coolness von Jackson/Tarantino – hin zu Mond, Musik und Kunst. Haut natürlich mit der Beute ab. Und überschreitet die 110ten Straßen dieser Welt. Genau sprechen ist geil, aber: The Code Is A Ghetto.

If it’s possible to enjoy what’s taking place in Berlin at the moment, it’s only by watching the failure of all the strategies the state has cooked up for the most insane representational commissions in art, architecture, and other symbolic forms. Two extremely disparate parts of the city that spent half a century under the most dissimilar conditions are expected not only to coalesce, but to assume the role of capital of a new nation-state called Germany. Of course, every undertaking here is, to say the least, overdetermined, but this fact can’t serve as an excuse for a cultural offensive that seems committed above all to making over the city into a delusionary image of its aspirations. The number of unemployed and the visibility of those tallying them are rising in proportion to ever more lavish investment in gastronomy, gentrification, and gargantuanism. At a time when school and university budgets have been slashed in half, exhibitions and congresses devote their energy to finding ways to represent Germany and its new capital. The big question of what exactly is supposed to be represented remains, and the only sure answer is, build stage sets.

When it comes to spectacles, after all, Berlin has experience. At the end of the cold war, both sides of the wall put their faith in the performing arts, with their connection to the Weimar Republic and its perpetually invoked myth of golden-age Berlin. Even the recent, monumentalizing celebrations of the Brecht centenary could be seen as an attempt to produce nostalgia for (the now fangless) former conditions. Every so often, of course – when certain movies are screened, say, Brecht’s only film, Kuhle Wampe, a frequent feature these days on German TV – one can see that Weimar Berlin, allegedly spilling over with jazz and avant-gardism, was clearly more provincial in its aspirations and its politics than the architects of a new Germany would care to admit.

The overwhelming impression of the city – the construction in Potsdamer Platz, the gentrification of Mitte in the former East, the new museums, malls, and megalomanias – is one of confusion. The problem is less the lack of orientation than the excess. In the quest for an “identity” for the capital, the preferred approach is to import the trademark of some other charming (or at least reputedly important) world capital into the otherwise unattractive, bad-tempered, Prussian metropolis. The Hoffmann Collection, for example, is presented in the style of an ’80s SoHo loft. Every bar in Mitte is painted in the same translucent, colorful style one knows from the living rooms of early ’80s art collectors, as if somebody had forced them to conform at gunpoint or by recourse to a Blinky Palermo catalogue. The thousand and one yuppie restaurants, when not based on South American motifs, love to take as a model the elegant traditionalism of ’80s Vienna, and recently I landed in Borchardt’s, Berlin’s answer to La Coupole. At least this overcrowded and overpriced restaurant, with its cheap and charmingly outdated notions of glamour, was modeled on the West Berliner old-school chic of the cold-war days and was reminiscent of documentaries of Berlinale openings. That evening I saw a touching rendezvous of the typical West Berlin demi-celebrities, with starlets, shady industrialists, and ’70s pop stars rubbing shoulders. The high point of the evening was the appearance of Berlin’s only living Hollywood actor, the sixty-something Horst Buchholz, best known as Chico in The Magnificent Seven and still unmistakably a teenage rebel in his tailored Nehru jacket. The typical Berlin ladies in their over-the-top, Winnie Mandela-style shades raised their eyes excitedly as their youthful hero made his entrance.

The Berlin art world is not immune to the excess of orientation, and the pressure to perform gradually turns to hysteria under the burden of capital investment and state power. In the ’80s, the division of labor between the two German art centers, Cologne and West Berlin, was still relatively clear: on the Rhine the market reigned, together with the old-boy network, the gossip, and the amusing atmosphere of chaos and mercantilist enthusiasm; the underground and counterculture movements as well as the official art boom operated at the international rather than national level. In West Berlin, on the other hand, the alternative side of the scene was firmly anchored in the local milieu. The artistic productions of the underground were, until the end of the ’80s, paltry, and what little mainstream notoriety Berlin artists achieved could be chalked up to the ossified macho posturing of the local heroes of painting – the greater and lesser Lüpertzes – who held court late in the evening at the Paris Bar.

The old dialectic between a relatively tough, slightly bureaucratic (but therefore to a certain extent incorruptible) culture of critique (Berlin) and an easygoing and fashionable (but aesthetically vital and productive) bohemian milieu (Cologne) had offered no way around the limitations of each side but had always allowed one to flee, to find refuge in the other side, when one had had enough. In the early ’90s, with the conquest of Mitte by the new critical artists and collectives like Minimal Club, Büro Bert, and Botschaft e.V. (“Embassy” or “Message”) – a generation of artists that had digested but left behind the experiments with pop culture and yuppie art of the ’80s – there arose for the first time an artistic life in Berlin sufficient unto itself.

It didn’t take long for things to change: Berlin tried to assume the role of art market and Cologne that of critique; at the same time, the new task of representing the nation and its history with all the dignity of a capital city fell to Berlin. What’s more, the division of labor between senseless capitalist productivity and the bureaucratic establishment of administrative purpose collapsed into a single, national culture for which the capital city was called on to give a new image and meaning. And the formerly separate categories of state representation and capitalist representation were reunified: capital revealed itself throughout in the form of the state in Berlin. Domestic and multinational corporations commissioned famous architects to construct intimidating monuments to the stockpiling of power. Whether it is the Deutsche Bank inviting a Guggenheim affiliate in house or the former avantgarde gallerist Max Hetzler exhibiting the pertinent architects (Hans Kollhoff, for example), through the ostentatious harnessing of aesthetic discussions to problems of state and national representation, Berlin has attempted to come into its own as a world-class capital city. Meanwhile, the city wears as a badge its temporary reputation as Europe’s biggest construction site. Even an amateur psychoanalyst, though, can see that Berliners live in mortal fear of the moment all the representative, slapped-up show buildings will be complete.

How exactly should up-to-date (i.e., both national and global) capital-city capitalism be established under German conditions? The question has been posed of the artists in Berlin for some time now. First there were the pioneering curatorial attempts to connect the genuine potential of early ’90s critical art to the culture of the capital city, but this effort failed largely due to the overwhelming resistance of those groups to participation in Berlin’s new politics of cultural representation. Then a good half of the important Cologne gallerists (from Hetzler and Paul Maenz to Schipper and Krome) relocated to Mitte to offer the usual platter of international positions – which had made sense in Cologne, but didn’t in the unprepared Berlin art world. Finally came the overkill of the new, bombastic depositories of the usual, doesn’t-matter-which mixture of classics of the avant-garde and classics of the recent market – for example, the pompously restored Hamburger Bahnhof and its show pieces of sufficiently well-known and happily big-scale art, mostly from the Marx collection: from the charming smaller space filled with sweet early Warhol drawings to the Kiefers and Mario Merzs strewn in a schoolyard size entry hall.

The increasingly nationalistic climate accommodates itself more and more to the marriage of state representation and accessibility in its commodified form provided by capital-city architecture. After the neo-nationalistic cultural offensive of the early ’90s promoted a couple of careers, co-opted the Left’s old tactic of strategically breaking cultural taboos, and managed to move the hegemonic cultural center a good ways to the right, the campaign seemed at some point to fade. But last year the familiar themes and players returned with a vengeance in the visual arts. Now filmmaker Hans-Jürgen Syberberg is allowed to bustle around Documenta and the Hamburger Bahnhof as if there had never been a problem with his anti-Semitic remarks, and playwright Botho Strauß has again become the dispenser of slogans for Eckhart Gillen, the curator who put together the exhibition “Deutschlandbilder” (German images) at the Martin-Gropius-Bau, the Berlin art-world event of the fall season. The press exuberantly agreed on the importance of the show and praised it for its allegedly critical stance toward the nation, saying that at last Germany could be reconsidered as a theme without the “usual” tensions. Berlin’s gallerists obediently joined ranks, putting together little shows with German titles and themes.

After a brief intermission in a Documenta year – during which an overwhelming majority of the German art critics had joined ranks against Catherine David’s “neo-Marxist” program – the visual arts witnessed the violation of a few cultural taboos from the right. Alluding to the key text of the earlier debate, Botho Strauß’ notorious profession of his allegiance to the political right (printed by Spiegel in 1993), Gillen procured material for that urgently necessary ware, “German identity”. The catalogue texts and publications accompanying “Deutschlandbilder” neither affirm nor deny the mantra of the German cultural right – that the reunited nation, like all others, is entitled to a cultural identity of its own (a wonderful refrain given the growing restrictions on immigration and the use of deportation measures against those who have already managed to penetrate the fortress of Europe). Instead of essentialisms, the show offered a synthetic idea of Germany in some ways even more insidious: the idea of Germany as the divided country unified by its artistic productions. In fact, what’s “German” about all these divided, isolated, and otherwise unconnected positions is their very state of being divided. The formulation runs as follows: ours is a country whose identity is built from a lot of local identities fighting one other, but in their fighting spirit they are all German. The rhetoric of the show may even remind one of pre-Bismarckian nationalism leading up to the founding of the Second Reich in 1870.

The exhibition itself, however, gathered a surprisingly ideology-free collection of German art of the postwar era. “Deutschlandbilder” presented itself not through a given canon or art-historical angle but through an almost neutral massing of spectacular works – freely pointing out conflict and crisis – by unimpeachable German men from Beuys to Beckmann, Polke to Kippenberger, and Heartfield to Haacke. Of course, this approach gave rise to very direct thematic interpretations of the works, readings as contentfixated as the most vulgar Marxism they pretend to counter. Gerhard Richter’s RAF cycle shows up in the catalogue as somehow indicating that prison conditions of the Baader-Meinhof group couldn’t have been that bad – after all, there’s a record player in the picture. Albert Oehlen’s ironic paraphrase of Rodchenko is taken as a mnemonic of the Germanic and the Ritualistic.

That the art in this exhibition could be of any kind, as long as it was German art, was the most important maxim. Even Eva Hesse – who bumped the percentage of women represented to a daunting 7.6 – becomes a German artist. (Hitler, so the old joke goes, was Austrian.) The second maxim, and one that could have a less laughable and more permanent effect, is a theory of nationalism based on territorial claims: there’s no special “substance” or “essence” about German history, but a great deal has happened on German ground. Not all of it was good, but all of it was German. This demarcation of a territory as German and as the stage on which a long, complicated history has taken place is in fact crucial for the current ideological situation of the arts in Germany, especially in Berlin. From the building of a Holocaust memorial in the new capital to the question about which artworks should be displayed in the renovated Reichstag, art and architecture assume a primary role in many debates. This territorial demarcation finds itself in perfect harmony with all the nostalgic stage sets of the old Berlin, like the kitschy reconstruction of the Hotel Adlon at the Brandenburg Gate. Berlin, the ancient city of theaters, must now itself become a stage, with works of art in the wings as tributes to a long, obscure past.

Perhaps a lack of precision in the demarcation of territory, though in a different sense, has been the problem with activist art circles in Berlin and the rest of Germany. The counter-initiatives to the usual fall offensive of large-scale exhibitions, art fairs, and joint openings – in 1995 (“Messe 2”) in Cologne and in 1996 (“minus 96”) in Berlin – have increasingly suffered from the fact that those participating didn’t want to reach any decision that would mean excluding any other possibility. Nonetheless, “minus 96” helped generate last summer’s nationwide inner-city protests, with the participation of activist artists, against the privatization of public space, especially train stations and malls, as well as against the often racist repression and deportation of the homeless, drug users, and purported dealers. Still, in 1997, nobody seemed to want to organize the generally heated events that were becoming all too predictable.

If anything, the art of the activist Berlin underground was more convincing over the last year than the activism. The fondness for an ironically refined aesthetic of handicraft and improvisation and the preference for drawing – as evidenced in the work of Andreas Sieckmann, Gunter Reski, and Judith Hopf – may be the distinguishing stylistic mark of countercultural artists in Berlin. The improvisational emphasis also gives form to a political rejection of the rebuilding of Berlin through New York-style “zero tolerance” toward crime, national monuments, and capital’s unfettered right to self-determination. Meanwhile, even this ten-year-old aesthetic of the unfinished and the provisional has become thoroughly reflexive, and the artists who draw on it have realized that it can no longer be deployed in coy or naive fashion. Such gestures now unambiguously stand for an instinctive recoiling from commodification as well as from fixed signifiers of all sorts, even the familiar one of “process”. To make this prohibition absolutely clear, many combine the aesthetic of the temporary and handmade with a combative or humorous emphasis on content.

In this context, Alice Creischer, Andreas Sieckmann, Josef Strau, and Amelie Wulffen’s recent film, Die Krumme Pranke (The crooked paw), based on Claymation figures that portray the crimino-capitalistic entanglements of Berlin construction policy, offered a convincing counterpart to the 120 Days of Bottrop, the muscularly slapstick commentary from Shock Theater director and talk-show host Christoph Schlingensief. The latter, a highly coded comic revenge on the new Berlin, refers not only to Pasolini’s treatment of Sade but above all to Fassbinder’s In a Year of Thirteen Moons (the lead from Thirteen Moons, Volker Spengler, and Fassbinder actresses Irm Hermann and Margit Cartensen are all members of Bottrop’s cast). In Bottrop, a movie is to be filmed at Potsdamer Platz and the zombies of the historically repressed reemerge as stock characters – a pointed comment on the new nation’s repression of the Nazi past as well as its attempt to banish the German ’68ers and their central aesthetic achievement, the so-called New German Cinema, from the hegemonic center. Schlingensief’s hysterical film is fittingly subtitled “The Last New German Film”.

Two exhibition spaces at once close to and far from both the gentrified spaces in Mitte and those that have completely given up on artistic activities in favor of the political are Galerie Neu and Laden in der Schillerstraße. At Neu, Katharina Wulff recently exhibited her paintings, which simultaneously return to and question the aesthetic of lightness and the provisional, and Lukas Duwenhögger displayed his highly coded installations featuring paintings based on the concept of innuendo (their frame of reference: Cecil Beaton’s design for My Fair Lady and the French sports and society photographer Jacques-Henri Lartigue). Gunnar Reski, who routinely makes appearances as a critic and also had a show at Neu, runs the “store” on Schillerstraße, where, most recently, for example, Judith Hopf’s installation – which created a “rainy afternoon”, with improvised water pumps, inside the gallery – pulled off the feat of making an aesthetically calculated work look trashy.

Very little of the counterculture works its way into the mainstream Berlin art world. Gallery culture is well insulated against influences from the underground or from relay stations like Bruno Brunnet and Nicole Hackert’s strongly British-influenced gallery, Contemporary Fine Arts (which recently exhibited the interesting work of Hamburg painter and caricaturist Daniel Richter, an extremely dedicated activist who wants to separate his artistic and extra-artistic activities, criticizing in harsh terms those who mix different levels of enunciation), or the US- and especially California-oriented Neugerriemschneider, which, for example, introduced Sharon Lockhart’s new film Goshogaoka (1997) at last year’s Berlin Art Fair. (Also noteworthy was the show of Berlin’s most brilliant exile, Merlin Carpenter, in January at Hetzler’s.) Nor does Berlin’s flourishing and international club culture exert much influence on the art scene (unlike that of Cologne, where every other DJ produces gallery art, and vice versa).

The mainstream discussion of aesthetics this year has been centered on the planned Holocaust memorial with which – so it is beginning to appear – the new republic of Berlin would once and for all symbolically buy its freedom from the past. The slightly disgusting question as to whether it is desirable for the children of the perpetrators to commemorate all victims of the Holocaust or only the Jewish ones runs its often obscene course, as does the fundamental aesthetic question that goes along with it: Can a monument “represent”, “reflect”, etc., the horror? No, but a discussion can become horrific. Very few contributors to the debate have succeeded in facing the instrumentalization of the Holocaust and of the memorial brought on by the neo-national delirium around the laying of the foundation stone.

A central problem is the fact that all contributions to the discussion – and for almost a year now, hardly a day goes by without some new op-ed piece – proceed from some classic aesthetic consideration of representation and representability or the relation between the object and representation in artistic and nonartistic depictions, and then reach dead ends when the subject turns to the Holocaust. In principle, of course, the Holocaust is neither representable nor unrepresentable. In contrast to the discussions occasioned by Spielberg’s Schindler’s List and Claude Lanzmann’s Shoah, however, the debate not only has to consider the artistic approach of Richard Serra and Peter Eisenman, whose blueprint for the project most feel will be executed, but also the new German state as a sort of co-creator. After all, Helmut Kohl himself put a halt to a design chosen in an earlier competition. The pressures on artists and architects to act as surrogates for the state in fact define cultural life as it exists in Berlin, somewhere between “Deutschlandbilder” and the Holocaust memorial.

Surely one of the reasons so many hopes have been pinned on artists and architects in Berlin was Daniel Libeskind’s stunning success in building the newly opened Jewish Museum (ironically, he won the commission for the museum even before Reunification), which has been virtually unanimously hailed for its narrow, voidlike passageway. With the museum, Libeskind managed to come up with a symbol for a feeling many have of an emptiness, a nothingness, within Berlin, the region, and its culture. Even the opponents of the Holocaust memorial (or at least its smarter opponents) have seized on the mnemonic power of the museum, its gaps and gashes, to plead for a stop to the blind building fervor, arguing that this nonproduction, this gap itself, should be allowed to serve as the Holocaust memorial.

A comprehensible idea, aesthetically and otherwise justified, to be sure: I too want to avoid sacrificing the half-decayed Berlin, its ruins and its dirt, to the muscle-flexing of Daimler-Benz and banditlike construction companies. Yes, stop all the building and leave Potsdamer Platz as it is. But why does one need the Holocaust to plead such a case? Why do amusing but hapless pranklike schemes need the murder of the European Jews to sanction their arguments? At a time when sentimentalizing and reactionary criticism is voiced against the memorial (e.g., that it would prevent us from understanding personal fates; that it would be out of place in the new government quarters), building Serra and Eisenman’s monument seems the most satisfactory solution. Naturally, the thought of some German head of state leading a guest to the Holocaust memorial, so that the victims of the Germans can become a sight-seeing landmark in their symbolic capital, is sick-making. But all the counterproposals to building a memorial – and enough have been suggested – would apparently be even worse. The problem lies elsewhere.

The anachronistic idea of erecting and symbolically elevating a new nationstate in the middle of Europe is grotesque enough in itself. It becomes thoroughly impossible when the state in question happens to be a German one – one that, when it is forced to reckon with its historical guilt, attempts to resolve once and for all its enduring, cumbersome memories by trying to relegate them to remote symbols of the state. The fact that art seems to be of almost no help at all in this operation is actually a positive outcome of the debate; that a modernist solution remains the most bearable one shows that the era of modernism was perhaps the last in which art and the state could coexist in a way that could remain critical. Today, on the contrary, the alternative is between blind affirmation and undialectical underground stances.

Ist der Club eine Alternative zum Museum, zur Galerie, zum White Cube im allgemeinen? Welche der klassischen Einwände gegen museale Spaces, wie sie seit der ersten Generation von „institutional critique“ formuliert sind, teilt die Club-Kultur, welche Gemeinsamkeiten beruhen eher auf einer Verwechslung des jeweiligen Status solcher Einwände? Wie lassen sich musikalische und bildkünstlerische Institutionen überhaupt in einen produktiven Gegensatz zueinander bringen? Was geschieht, wenn sich ein Künstlertum mit seinem sozialen Gefüge dem Club (und dieser Club sich wiederum den ganz anders gelagerten Debatten aus der Welt der Bildenden Kunst) öffnet?

Seit den frühen Neunzigern (mit deutlichen Höhepunkten vor allem in den Jahren 94-96) gab es unter anderem in Berlin, Köln, Zürich, Kopenhagen eine Fülle von meist politisch codierten Aktivitäten aus dem Kunst-Milieu, die sich weniger über die teilnehmenden Künstler oder die üblichen Themen aus dem Spektrum zwischen Repräsentationspolitik, Antirassismus, Identitätspolitik und Feminismus definierten, sondern über den Typus des Events und dem für eine gewisse Zeit von dem verantwortlichen Kollektiv bestimmten Raum. Alte leerstehende Postämter, Schlachthäuser, Banken oder Kaufhäuser dienten als verzweigte, heterogene und unübersichtliche Orte, an denen sich eine Vielfalt kultureller Aktivitäten entfalten können sollte. Den so zustandekommenden Diskussionen, Workshops, Vorträgen, Film- und Video-Vorführungen, Ausstellungen und ungezwungenen Runden war eigentlich immer der doppelte Anspruch auch als eine Art Streß oder Gezwungenheit anzusehen: bloß nicht einem anspruchslosen, am Ende gar konsumistischen Hedonismus ohne politischen Anspruch Vorschub leisten – und auf der anderen Seite um Gottes Willen nicht als linke, spaßverderberische Anti-Hedonisten dastehen. Beides mußte sein, Unterhaltung, Diversität, Spaß, Ungezwungenheit einerseits, schwere Themen, Konzentration, wichtige politische Entscheidungen andererseits. Als Metapher für genau die eine Vielfalt, die diese Gegensätze versöhnen könnte, begann der Begriff „Club“ eine Rolle zu spielen, wobei für Bildende Künstler naturgemäß andere, ältere Bedeutungen eine Rolle spielten und diesen Begriff sogar noch verstärkten: Club als Verein von Gleichgesinnten, Ort der unverbindlichen Begegnung. In Wien nannte sich eine regelmäßige Veranstaltung aus dem neo-situationistischen Kunstmilieu „Art Club“, und in New York entstand der „Art Club 2000“, dessen eher an Konsumglamour orientierte Inszenierung von Kollektivität bis heute ihre sichtbaren Spuren bei Gruppenbildungsprozessen junger Künstler und Künstlerinnen hinterlassen hat. Doch zur gleichen Zeit wurde der Begriff von einer anderen Seite aufgeladen. So wie bei antirassistischen Veranstaltungen aus dem Boheme-Milieu zu Beginn der Neunziger das anschließende Hip-Hop-Event nicht fehlen durfte, gehörte zu den deterritorialisierten Alternativ-Kunst-Events der zweiten Jahrzehnthälfte die elektronische Musik und der Techno-Teil. Dahinter standen weniger konzeptuelle Überlegungen oder natürliche ästhetische Nachbarschaften; eher war es der soziale und ästhetische Impact von Club-Kultur auf den Alltag der im Kunstbetrieb tätigen Aktivisten, der hier seinen Tribut forderte.

„Club“ war also der Name für eine radikale Heterogenität der Formen, eine endlose Offenheit und Unabgeschlossenheit künstlerischer Praxis, die gegen Werkbegriff und Warenform zum Einsatz gebracht wurde. Aber die Konjunktur solcher Veranstaltungen entsprang eben auch dem Glauben und dem Interesse, echte Club-Kultur in diese Form mit einbauen zu können. Wenn aber der erste Gedanke für sich in Anspruch nahm, einerseits Werk und Warenform, Urheberschaft und Starsystem des herkömmlichen Kunstbegriffs negieren zu wollen, dann mußte etwas an seine Stelle treten, eine soziale und ästhetische Form, die durch den ausschließenden oder anderweitig verhindernden und unterdrückenden Charakter der oben beschriebenden Institutionen nicht zum Zuge gekommen wäre. Tatsächlich ist ja ein Aspekt dieser Opposition der andere Zugang, die andere Perspektive und der marginalisierte Point-of-view – dies wäre nicht nur eine massive Herausforderung an das etablierte Kunstsystem, sondern auch ein Anknüpfungspunkt an einen Leitgedanken, den Vertreter der Club-Kultur am meisten formulieren, nämlich niemanden und nichts ausschließen zu wollen. Doch diese eben noch ausgeschlossene Äußerung braucht einen Rahmen und einen Träger. Und so stellt sich am dringendsten die Frage, ob nicht gerade der antiautoritäre, werkfeindliche Rahmen der Anti-Ausstellung nicht kontraproduktiv, mindestens aber überfordert ist, wenn es darum geht, noch andere, bisher ausgeschlossene Äußerungen zu stärken und mit Dignität auszustatten. Das gilt besonders dann, wenn die neuen Stimmen aus der Club-Kultur kommen oder etwas repräsentieren, was auch diese Kultur repräsentiert.

Tatsächlich stellt Club-Kultur erst einmal einen Rahmen her, der bei aller Unbestimmtheit und Offenheit die Funktion hat, neuen Stimmen – egal, ob es sich tatsächlich um Stimmen handelt oder um Körperinszenierungen oder „nur“ Bewegungsabläufe – einen würdigen Rahmen zu verschaffen. Dieser Rahmen verliert aber seine Funktion, wenn er sich in einem irgendwie dauerhafteren Sinne einem größeren Rahmen unterordnet, wo nicht mehr die Setzung einer Aktion in diesem gegebenen Rahmen als absolut gelten kann, sondern relativiert wird durch eine Funktion in einer größeren Situation. Hinzu kommt, daß diese zweite Funktion eine Funktion der Repräsentation, des Platzhaltens ist. Damit steht sie dem Intensiven und Momentanen der Club-Situation antagonistisch gegenüber.

Dabei haben Club-Kultur und – ich nenne sie mal – post-neokonzeptuelle Kunst in ihren jeweils angestammten Biotopen einige wichtige und ausbaufähige Gemeinsamkeiten: Beide gehen von einer kulturellen Umgebung aus, in der Urheberschaft und individueller Ausdruck nicht nur – normativ – abzulehnen sind, sondern auch – deskriptiv – längst erledigt sind. Elektronischen Arbeitsbedingungen und einem darauf aufbauenden neuen Material- und damit auch Bearbeitungsbegriff ist eine künstlerische Arbeitsrealität geschuldet, an der – de facto – immer viele beteiligt sind und auch sein sollen. Damit werden einige der utopischen Forderungen, wie man sie schon seit der ersten Generation von Concept-Art und Institutionskritik kennt, auf einen ganz anderen materiellen Boden gestellt. Sie fußen in einem sehr viel entwickelteren Maße auf einer sozialen Kulturarbeitspraxis, die längst zur Wirklichkeit geworden ist.

Das hat verschiedene Folgen, Vorteile und Nachteile. Anstatt sich auf der Ebene einer rein theoretisch und ethisch politisch begründeten Forderung zu bewegen, ist es möglich, auf der breiten Basis tatsächlich gemachter Erfahrungen mit Kulturarbeit zu agieren. Nur sehen sich bestimmte Forderungen nach einer kollektiveren Produktion und einer Neuerfindung künstlerischer Berufe und Arbeitsteilungsergebnisse nun von industriellen Standards (nicht nur in der Software- und Interface-Entwicklung, sondern auch was von der Management-Seite her entwickelte Lebensformen und Arbeitsformen angeht) in unerwünschter Weise bestätigt, überformt und möglicherweise ausgenützt. Vor dem Hintergrund der geplanten Bohemisierung von Produktion sind die Perspektiven, welche die Kunst als Avantgarde den Nutznießem gesellschaftlicher Entwicklung anzubieten hat, nun nicht mehr neue Wahmehmungsformen, neue Konzeptualisierungen und Abstraktionen, neue technologische Strategien oder nur neue Formen der Unterhaltung, sondern neue Milieus, die für die Erneuerung des Arbeitsprozesses nützlich sein könnten. Beide Seiten gilt es, als Tendenzen und Entwicklungen zu beachten, ohne sie als Resultate und Fatalitäten zu totalisieren.

Politische Kunst wie Club-Kultur teilen jedoch in der Regel eine gewisse Skepsis gegenüber einer prinzipiellen Rolle der Kategorie des Ästhetischen. Das kann gute und schlechte Gründe haben, führt aber in diesem Zusammenhang zu ganz bestimmten Konsequenzen. Wenn man nämlich die Unterscheidung zwischen ästhetischen Aussagen, die durch einen institutionellen oder wie auch immer strukturierten Rahmen hervorgehoben sind, und allen anderen Aussagen aufgibt, dann schafft man die ästhetische Kommunikation schlechthin ab. Man kann zwar alles Nichtästhetische ästhetisieren, wenn man es in den entsprechenden Rahmen stellt – doch man kann nicht das Ästhetische erhalten und gleichzeitig entauratisieren und aus dem ästhetischen Rahmen herausholen. Das Ästhetische wird dann zur Alltagskommunikation. Und Alltagskommunikation ist insbesondere nicht mehr in der Lage, die prinzipielle Differenz des Ästhetischen zu einem falschen Realen zu formulieren, die zumindest die Grundlage einer Idee der Politik der Kunst ist.

Im Club könnte dies gelungen sein. Tatsächlich vermischen sich dort alltagssprachliche und ästhetische Rahmungen in einer oft nicht mehr differenzierbaren Weise. Diese Dimension der Vermischung war Musik allerdings immer schon zu einem viel größeren Anteil zugänglich als der Bildenden Kunst, wie sie in unserer Welt seit den letzten paar hundert Jahren organisiert ist. Durch ihre lineare Struktur und ihre essentielle Wiederholbarkeit verläßt die Musik viel leichter die sinngebende institutionelle Rahmung und wird zum Alltagsbestandteil, ohne damit gleichzeitig und automatisch ihre ästhetische Dignität zu verlieren.

Will man diese von Club-Kultur im besonderen und Pop-Musik im allgemeinen vielfach ausgenutzte und entwickelte Eigenschaft der Musik auf die bildkünstlerische Produktion übertragen, müßte man sie von den anderen Maßnahmen unterscheiden, einerseits den Club in die Kunst zu holen oder die Kunst clubmäßiger zu organisieren. Man müßte tatsächlich zwischen der alltäglichen visuellen Kultur und den privilegierten Kunstbildern und Kunstobjekten ein Kontinuum herstellen, das es einerseits erlaubt, den verschiedenen Status von Bildem und visuellen Eindrücken – ästhetischen wie nichtästhetischen – aufrechtzuerhalten und andererseits ineinander verschwimmen zu lassen, wie eine Melodie, die man plötzlich pfeift, weil man ein ganz anderes erfreuliches Erlebnis hatte, das nichts mit ihrer Immanenz zu tun hatte.

Dazu kommt: daß man Kunst sozusagen pfeifen kann, wäre ein interessantes Ziel. Vor allem, wenn es dann immer noch Kunst wäre. Das würde ein allgemeines und verbreitetes und vor allem operationales Verständnis der aktuellen visuellen Kultur voraussetzen, das durch ihre aktuelle Aufsplitterung in Einzeldisziplinen – auf der produktiven wie auf der akademisch-kritischen Ebene – sicherlich erschwert wird.

Bevor ich (3.) über den Einfluß von Digitalität und deren in der Pop-Musik gängigsten Fall – Sampling – auf Pop-Musik spreche, muß ich (1.) kurz in einigen sehr kurz gehaltenen definitorischen Thesen denjenigen Bereich von Pop-Musik einkreisen, der für so einen Einfluß überhaupt von Belang ist. Weiterhin werde ich (2.) versuchen, der Logik von Konstante und Variable etwas entgegenzusetzen, die bei solchen Fragestellungen immer so tut, als wäre sozusagen der Leib der Kunst die Konstante, hingegen der technische Fortschritt und seine Interfaces die Variable, die je und je Einfluß auf diesen ausübt.

1.) Pop-Musik besteht aus allem möglichen, darunter auch Musik. Da nicht unstrittig ist, was Musik ist und auch seit Beginn der Geschichte der Pop-Musik das ostentativ Nichtmusikalische (Sprache, Geräusch und andere Fremdkörper) den Raum der Musik zurückzudrängen versuchen oder durch Definitionserweiterung mitaufgenommen werden wollen, möchte ich kurz sagen, was ich meine, daß man es sinnvoll im Zusammenhang von Pop-Musik Musik nennen kann. Nämlich all diejenigen klanglichen Ereignisse, die beim bloßen Hören und Wiederhören, sozusagen immanent aufgenommen und verarbeitet werden: ohne Anspielung auf andere Musik, ohne Referenzen im außermusikalischen Bereich. Ich würde behaupten, daß ein großer Teil von Pop-Musik, um die 99 % auf dieser und auf der anderen, der referentiellen Ebene, zu funktionieren versucht. Vergleichbares könnte man für andere Künste behaupten und auch für einen großen Teil der Nicht-Pop-Musik. Nun kommt aber das Besondere: in diesen musikalischen Bereich, in diesen immanent verständlichen, mitsummbaren Teil tritt bei der Pop-Musik, und nur bei der Pop-Musik, stets ein semiotischer Fremdkörper ein, der von der wunderbar funktionsfähigen Immanenz mittransportiert wird, ohne von den mitsingenden und mitsummenden Rezipienten genauso restlos in Gesang und Gesumme umgewandelt werden zu können. Dieser Fremdkörper ist der Sound oder ein Sound-Effekt. Sounds und Sound-Effekte in diesem Sinne gibt es nur in der Pop-Musik. Sie sitzen im Mitsingbaren und sind nicht mitsingbar. Sie sind sinnlich attraktiv, aber sie erschöpfen sich nicht in ihrer Sinnlichkeit: sie konstituieren das Wesentliche an Pop-Musik, das unter Codewörtern – von Hipness bis Tribalismus – verzweifelt zu fassen versucht wurde, das geheime Soziale der Pop-Musik. Sound ist bei Pop-Musik tendentiell (immer denotativer als man denkt) gerichtet auf ein entweder zu konstituierendes oder schon bestehendes Soziales, das sich durch nichts anderes einigt und verständigt als über den totemistischen Bezug auf einen Sound oder Sound-Effekt.

Dieser Sound oder Sound-Effekt ist meistens ein technisches Geräusch. Genauer: entweder ein Nebeneffekt einer technischen Neuerung oder auch einer bewußt gegen die Gebrauchsanleitung eingesetzten technischen Neuerung bei der Produktion von Musik. Zuweilen folgt die standardisierte technische Neuerung dann auch einem vorangegangenen Mißbrauch.

Es gibt also zwei soziale Dimensionen von Pop-Musik: das öffentliche, nachvollziehbare Soziale, das die außermusikalischen Elemente zu gründen helfen und das geheime Soziale, das von Sound-Effekten und dem Sound konstituiert wird.

2.) So beschrieben erscheint Pop-Musik als eine Matrix aus Elementen, die sich zueinander möglicherweise variabel verhalten, denen aber als ganzes nur erst die technischen Entwicklungen den Kern, das jeweilige Spezifikum schenken, also das Leben einhauchen, um das sich die Variabeln gruppieren. Dem wäre entschieden entgegenzuhalten, daß – und da nähern wir uns unserem eigentlichen Thema – nämlich mindestens bis zur weitgehenden Digitalisierung der Produktionsweise der Reproduktionsprozesse von Pop-Musik, die technischen Eigenschaften der technischen Entwicklungen für diese spezifische Bedeutung des Sound-Effekts egal waren. Ich will damit nicht sagen, daß der sozial bedeutsame Sound-Effekt oder Sound ohne beschreibbare ästhetische Eigenschaften wäre, ich bin im Gegenteil sicher, daß es die gibt, aber diese lassen sich nicht aus den technischen Eigenschaften ableiten. Schon immer, mindestens bis zu der besagten historischen Wasserscheide, war die Rede falsch, die die Verwendung technischer Neuerungen in der Pop-Musik – durchaus im Einvernehmen im übrigen mit deren Ingenieuren und Erbauern – als Erweiterung der Möglichkeiten pries, als Vergrößerung der Palette. Darum war es nie gegangen, denn die Palette war wegen der konstitutiven Respektlosigkeit, Zitathaftigkeit und Unseriösität von Pop-Musik schon immer grenzenlos, Material war nicht knapp, weder klanglich-musikalisches im obigen Sinne, noch referentielles. Es war vielmehr um eine Mischung aus der materiell-historischen Härte und Unwiderlegbarkeit der neuen Technologie und dem dazugehörigen Zauber- und Weltraumeroberungsdiskurs und aus der Ungewöhnlichkeit und damit verbundenen Verheimlichungsmöglichkeit gegangen, in der konventionell als nichtkünstlerisch geltenden reinen Technizität (und dazu gehört auch die gescheiterte Technizität) einen Bedeutungsspeicher zu errichten. Und schließlich ging es um die auf diese Weise entstandenen, natürlich unausgesprochene und so abstrakt auch unbewußte Verbindung zwischen technischer und sozialer Neuerung als Chiffre einer bestimmten Zeitgenossenschaft, aus der sich immerhin von Fall zu Fall kollektive politische wie individuelle Karriereziele ableiten ließen, deren Kraft und Geheimnis und Legitimation nicht allgemein nachbuchstabierbar sein sollte.

3.) Zwar ist unter digitalen Bedingungen nicht alles möglich und das Material nicht unendlich watteweich, wie es gerne heißt, aber die Begrenztheit aktueller Tools und Interfaces kommt stets und allgemein unangezweifelt mit der Rhetorik der Vorläufigkeit daher. Im technischen scheint sich nicht mehr prinzipiell etwas zu ereignen seit sich quasi alles dort ereignet. Die ersten unter nahezu rundum digitalen Bedingungen entstandenen Pop-Musiken, Acid House und New School Hip-Hop, jeweils ab 87/88, reagierten instinktiv, in dem sie sich nunmehr sehr alte prä-digitale Sounds als technische Neuheit inkorporierten. Da, wo alles technisch neu ist, wird der sozial konstitutive Sound-Effekt auf so alte Dinge wie Analog-Synthesizer oder unmittelbar inhaltliche Hip-Hop-Samples und Reimtechniken gestellt. Es scheint, als ob das jeweils technisch Neue unter den Bedingungen digitaler Produktion bei der heutigen elektronischen (Pop-)Musik nicht mehr die nichthintergehbare Härte der Technizität hat, die früher – nur symbolisch? – dafür bereitstand, Beziehungen zur Wirklichkeit zu stiften. Dennoch wird aber auch weiterhin so verfahren oder zumindest so ähnlich oder es hat den Anschein. In den 90ern ist durch die wiederum elektronisch bedingte Zunahme rein instrumentaler Popmusik, Sound noch viel öfter und intensiver als vorher zum Mittel der Bestimmung des jeweiligen Sozialen einer bestimmten Pop-Musik geworden. Oft hat Sound so gar den Namen eines Genre gegeben und wurde zum Gegenstand von Debatten. Doch gerade dadurch hat Sound, nunmehr digitaler Sound, auch einen anderen Status erhalten: Sound ist nicht mehr geheimer Fremdkörper im immanent-mitsingbar Musikalischen, Sound ist vielmehr in den referentiellen, benennenden, bezeichnenden, außenorientierten Bereich der Pop-Musik gewandert. Die geheime soziale Dimension muß auf andere Art und Weise hergestellt werden. Oder muß gar nicht mehr hergestellt werden.

Der Entscheidung zwischen Fetischisierung und Ignoranz als Verhältnis zur technischen Seite, die früheren, prä-digitalen Generationen offen stand und die für die komischen, unvorhersehbaren, absurden, hypertrophen und kontingenten Resultate prä-digitaler Pop-Musik verantwortlich ist, lag eine Wahl zugrunde, die heute nicht mehr gegeben ist. Wieder nicht aus philosophischen oder historischen Gründen, etwa weil Digitalität das „historische Apriori unserer Epoche“ wäre, wie Kittler und Foucault sagen würden, sondern weil trotz aller Midi-Gitarren und -Keyboards der Bildschirm zu zentralen Repräsentationsinstanz musikalischer Ereignisse heutiger Pop-Musik geworden ist und mit ihm ein distanziertes, technikbewußtes, Studio-tüftlerisches Verhältnis zu Klängen alle ProduzentInnen von Pop-Musik erfaßt hat. Sampling als offensives Sampling – also Loops von wiederkennbaren Breakbeats oder gar durch Loops Geschichte retroaktiv konstruieren – war dabei zunächst eine vergleichsweise konservative Strategie (was sie nicht unbedingt falsch macht): ein Arbeiten mit der Collage und ihrem Negativ, das Zusammenbringen und Auseinanderreißen von Dingen, entweder um einen Zusammenhang zu denunzieren oder um ihn stark zu machen. Dadurch daß diese Strategien in Bereichen stattfanden, die bei früheren vergleichbaren Musiken im Sound-Effekt- oder Sound-Design-Bereich liegen, wird dieser Bereich seines Geheimnisses und seiner Möglichkeiten für kulturelle Klandestinität beraubt.

Jeder ist ein Experte kleiner Soundabweichungen und -unfälle geworden. Das soll keine Litanei über den Verlust elitärer Vorrechte werden, sondern nur eine Verschiebung im Sinne der oben beschriebenen Matrix bezeichnen: kleine Soundeffekte sind heute das, was früher der Text eines Songs und sein gesungener Vortrag waren. Ich habe Leute über das Sound-Design der Maurizio-CD vor Rührung weinen sehen, wie früher über Neil-Young-Songs (an denen freilich auch nicht nur Gesang und Text rührten, sondern eben auch ein bis mehrere ganz besondere Sounds, was Young schließlich selbst so bewußt war, daß er eine ganze CD nur mit Rückkoppelungssounds aus den Finales zusammenbastelte).

Dann ist immer wieder in den letzten Jahren eine Gegenstrategie zu beobachten: die Referenzen ganz aus der Musik entfernen und zum Platzhalter des Sound-Effects zu machen, daß sich eine Musik nur aus der Repetition von – nun ja – fast Nichts, jedenfalls sowenig wie möglich aufbaut. Die einzige Chance, sich das, was an Substanz geblieben ist anzueignen, verläuft über die Immanenz des repetitiven Hörens von möglichst wenig, das nur für die Hörenden dann groß und bedeutsam werden kann. Dieser Weg wird vielfach beschritten. Natürlich ist das wenige immer auch etwas und – keine Zauberei! – wenn das lange genug öffentlich angebetet wird, entwickelt es eine gehörige und auch allgemein verständliche Substanz.

All diese Beobachtungen beziehen sich auf Tendenzen, wie neue, vorwiegend am Bildschirm entstehende elektronische Popmusik mit der alten Zeichenarchitektur von Pop-Musik umgeht, inwieweit sie deren Probleme nicht mehr oder erst recht hat und wie sie sie anders löst. All diese Tendenzen sind offen und unabgeschlossen. Fast scheint es, daß das soziale Gewicht, daß an diesen Entwicklungen zerrt und sie wieder in Massen- und Oberschülermusik auseinander dividieren will, den brisanteren Aspekten neuerer Organisation von bedeutungstragenden vs. nichtbedeutungstragenden Elementen kaum viel Zeit läßt.