Die amerikanische Unterhaltungsindustrie muß sich derzeit mit einem neuen Problem herumschlagen. Fast alle erfolgreichen LPs dieses Jahres waren in der Optik ihrer Organisatoren „Minderheiten“- oder Spezialisten-Platten. Nur bei den Singles war jenes grauenhafte Genre, das drüben A.O.R. (Adult Oriented Rock) und bei uns Ami-Mainstream heißt, noch erfolgreich. Der Rest war Hip-Hop, Metal und Country, sogar ein wenig College- und Underground-Musik (die überraschend verkauften 800.000 Einheiten von Nirvana). Der ideale mittelständische, mittelmäßige Schallplattenkonsument, mühsam als die große konterrevolutionäre Erfindung der Kulturindustrie seit den späten Siebzigern aufgebaut und in die Welt exportiert, kauft einerseits nur noch CD-Wiederveröffentlichungen, was auf den ersten Blick fürs Geschäft nicht schlecht ist, jedoch keine Perspektive hat, hört aber andrerseits langsam sowieso auf zu existieren. Nicht nur wegen der Erosion der unteren Bezirke des Mittelstandes: Man definiert sich in Amerika zusehends weniger über die im A.O.R. verflüssigt mittransportierten allgemeinen humanistischen Utopien und/oder christlich-amerikanischen Geheimplätze oder über das patriotisch-verkrüppelte Klassenbewußtsein, das von Springsteen bis John Cougar Mellencamp reichte, man definiert sich über die Kultur seiner Ethnie, nicht die Reste seiner Jugend. Und für Aufsteiger stehen andere, spezialisierte Angebote zur Verfügung. Die Jugendkultur ist auf Metal, Hip-Hop und Underground (College-Kultur) verteilt, mit gewissen Überschneidungen. Gemeinsam ist den drei Genres, daß man sie nur vermarkten kann, wenn man sich mit Musik und Kultur auskennt, nicht nur mit Ökonomie, was beim A.O.R. die einzige Voraussetzung war.
Eine ähnliche Lage herrscht im Kino: schwarze Filme und Das Schweigen der Lämmer, die Death-Metal-Version der Behaviorismus-Kritik. Die Institution als solche verliert ihre soziale all-american Funktion tendenziell an Minderheiten aller Art, und an jeder Ecke kann man sich Videos ausleihen, die sich nicht mit der immer rigideren Zensur durch ratings herumschlagen müssen. In dieser Lage erhalten plötzlich jede Menge schwarze Regisseure ein Rederecht, das sie schon lange verlangen, wenn auch immer noch unter der Voraussetzung, daß sie billig produzieren. Spike Lee wie John Singleton betonen immer wieder, daß sie nur so arbeiten können, wie sie arbeiten, weil ihre Filme nichts kosten. Der teurere unter den neuen schwarzen Filme dieser Saison, New Jack City, fiel dann ja auch gegen Jungle Fever und Boyz N The Hood deutlich ab.
„Ein heute lebender schwarzer amerikanischer Mann hat eine Chance von 1 : 20, ermordet zu werden. In den meisten Fällen wird die Kugel von einem ‚Brother‘ abgefeuert.“ Mit diesen schriftlichen Informationen – weiß auf schwarz – beginnt John Singletons Film Boyz N The Hood, der das Aufwachsen zweier Jungs in South Central L.A. in zwei verschiedenen familiären Situationen verfolgt. Das erste Bild nach den beiden Schrifttafeln ist ein Stopschild. Das erinnert an Spike Lees Methode, immer auch kleine Zeichen zu tragenden Details von Subnarrativen zu erheben, wie etwa bei der Straßenschildersequenz am Anfang von Jungle Fever. Auch die Szene, die dann folgt, wir befinden uns im Jahre 1984, erinnert an Lee: Kinder finden auf dem Schulweg das Opfer einer nächtlichen Schießerei, die Kugeln stecken in einem Plakat, auf dem Reagan und Bush für „Four more years“ werben. Dann nimmt der Film eine andere Richtung. Der kleine Tre Styles wird von seiner Mutter, die studieren und einen Abschluß machen will, zu ihrem Vater gebracht, von dem sie getrennt lebt: „Nur du kannst ihm beibringen, ein Mann zu werden.“ Auf der anderen Straßenseite leben Ricky und Doughboy, sie werden von ihrer Mutter erzogen. Im Haushalt von Tres Vater Furious ist es schmutzig, aber es herrschen strenge Regeln, „responsibility“ ist das Schlüsselwort, bei Doughboys Mutter liegen Coffee-Table-Magazine auf dem Tisch, und eine Plastikplane schützt das „gute“ Sofa, aber sie macht Männern schöne Augen, und die Kids machen, was sie wollen.
Sechs Jahre später. Die anfangs nur angedeutete Gewalt in South Central ist allgegenwärtig, den ganzen Film über hört man das Klappern von Polizei-Hubschraubern, heulen Polizei-Sirenen, durchleuchten Suchscheinwerfer noch die intimsten Momente. Tre lernt von seinem Vater, daß er immer Kondome benutzen soll, Doughboy trinkt St.-Ides-Bier (ein mit einem „schwarzen“ Image vermarktetes Stark-Bier, gegen dessen negativen Einfluß auf die Community diverse Aktivisten Front machen: Chuck D klagte gegen die Verwendung seiner Stimme in einem St.-Ides-Spot, während Boyz-Darsteller Ice Cube vor seiner Konversion zum Black Muslim noch in einem St.-Ides-Spot auftrat). Ricky macht einen Test, um wegen seiner großartigen Football-Leistungen zur Universität zugelassen zu werden. Als seine Mutter das Couvert mit dem zur Aufnahme ausreichenden Test-Ergebnis öffnet, ist Ricky schon tot, erschossen von einer Gang wegen einer harmlosen Streiterei. Doughboy, Tre und die anderen ziehen los, um ihn zu rächen. Während der Fahrt erinnert sich Tre an die Lektionen seines Vaters, verläßt den Wagen, Doughboy richtet die drei Mörder seines Bruders durch Genickschüsse hin. Zwei Wochen später erwischt es auch ihn. Tre kommt auf die Uni.
Im Gegensatz zu Lee, der die Eroberung der Hollywood-Leinwände mit dem Anspruch verbindet, die schwarze Lage sozusagen dem Denken freizugeben, dessen Filme Begriffsentwicklungen, Programme vorbereiten, beschränkt sich Singleton darauf, ein einziges Issue so realistisch wie möglich zu untersuchen: die schwarze Familie. Allein dieses Thema lädt Lee ja schon dazu ein, gleich drei bis vier völlig verschiedene Typen von schwarzen Familien vorzuführen, Singleton bleibt bei zwei halben, in der einen fehlt der Vater, in der anderen die Mutter, die aber nicht aus der Welt ist. Auch Singleton kommt nicht darum herum, die sein Thema überdeterminierenden Probleme (Crack-Handel, Mediendarstellung von Schwarzen, Schulsystem, Wohnungspolitik: „Gentrification“) mitzuerörtern, aber er folgt ihnen nicht weiter, als sie für die Story unmittelbar relevant sind – mit dem Ergebnis, daß Boyz N The Hood wenig von dem intellektuellen Vergnügen bringt, das der für Truffaut und Scorsese schwärmende Cineast Spike Lee selbst noch der empfindungslos abgestumpften Programmkino-Klientel zu bieten hat; dafür schnürt Singleton sein Thema immer enger zusammen und dem Zuschauer sich die Kehle zu. Singleton setzt nicht Gefühle als Argumente ein, aber ihm gelingt es, den Zuschauer symbolisch in eine ausweglose Situation zu versetzen, in der die Notwendigkeit, handeln zu müssen, jede Zeit fürs Nachdenken zum alteuropäischen Luxus macht. Aus den berühmten, sonst nur Weltspiegel-mäßig erörterten „Problemen“ wird ein Tote-per-Minute-Beat der Vernichtung; nicht von statistisch-erfaßter Bevölkerung, sondern von „echten“ Menschen.
Den ersten Einwand, die ausweglose Determiniertheit der Schicksale von Doughboy und Ricky der alleinerziehenden Mutter zuzuschreiben, das relativ reibungslose Gelingen von Tres Erziehung dank seines righteous für black owned business preachenden Vaters zur Verherrlichung des Patriarchats zu verwenden, sei doch etwa – nun – frauenfeindlich vielleicht, haben gleich zwei schwarze amerikanische Feministinnen zurückgewiesen, mit denen ich über dieses Thema sprach: Auch Furious habe ja einen Fehler gemacht, als er ein Kind mit 17 zeugte, als er es die ersten zehn Jahre unbeachtet bei der Mutter aufwachsen ließ, nur habe er eben gelernt. Und die schlampenhafte Mutter von Doughboy und Ricky habe ja auch gelernt: Sie verhalte sich im zweiten Teil des Filmes wesentlich verantwortungsbewußter, nur reiche ihre Energie eben bloß dafür, einen Sohn bis zur Universitätsreife zu erziehen, und könne sie als Frau schlechter verhindern, daß ihr Sohn Ricky ebenfalls wieder mit 17 Vater wird (und mit 19 erschossen, worauf wieder ein schwarzes Kind ohne Vater aufwächst etc.). Und dann sei da die Debatte in einem poshen Restaurant, in das Tres Mutter ihren Ex-Mann Furious einlädt, um ihren Sohn zurückzuverlangen: Furious habe nun, wo das Gröbste, Pubertät und Schule, ausgestanden sei, kein Recht mehr auf seinen Sohn, er sei ihm zwar ein verantwortungsvoller Vater gewesen, was keine Selbstverständlichkeit unter schwarzen Männern sei, aber – fuck! – schwarze Frauen kümmern sich um ihre Kinder, ohne sich darauf etwas einzubilden. Sie behält in dieser Debatte das letzte Wort. Tre muß nun entscheiden, ob er bei Vater oder Mutter leben will: Er entscheidet sich für die Uni in Atlanta, Georgia. Er kommt als einziger raus aus South Central.
Großen Anteil daran, daß die Auswirkungen der fatalen Ghetto-Determinismen dem Zuschauer nahegehen, haben die einzigen darin „frei“ handelnden Personen bzw. vor allem deren Darsteller. Tres Vater Furious etwa, der aus der Lage seine Schlüsse zieht und versucht, das „Black Business“ zu organisieren. Ihn stellt Larry Fishburne dar, einer der wenigen Schauspieler, die schon vor dem großen Boom des Schwarzen Kinos Karriere machen konnten, vor allem bei und durch Coppola. Dabei ist besonders nett, wie sein intellektueller Reifeprozeß sich äußerlich in einer immer größer werdenden Ähnlichkeit mit Malcolm X niederschlägt. Er verkörpert das neue Ideal des schwarzen Aktivisten, der ebensoviel von Business versteht wie vom Preachen und der in der Schnittmenge von Organisationstalent und Spiritualität ein politisches Subjekt konstruiert. Der andere Charakter ist nicht die Hauptfigur Tre, dessen ewiges Richtigmachen niemanden berührt (auch wenn mich eine Amerikanerin darauf aufmerksam machen mußte, daß Tre immer, wenn er mit den anderen Boys rumhängt, sein sonst so gepflegtes Hochenglisch ablegt und Ghetto-Jive redet, um nicht seine Glaubwürdigkeit zu verlieren: das, und sein einziger kleiner Fick ohne Kondom sind dann aber auch die einzigen Bruchstellen in einer Persönlichkeit, die schon als zehnjähriger Knabe in der Schule predigt, daß der Mensch eigentlich aus Afrika stamme, was Knochenfunde bestätigen etc.), nein, die entscheidende Figur ist Doughboy, der von seiner Mutter weniger geliebte, nicht zur Uni zugelassene Junge von Gegenüber, der nicht anders kann, als nach Ghetto-Gesetzen zu leben, sich aber immer als der Couragierteste, als ein Häuptling erweist, der seinen Stamm zusammenhält und vor allem seinen begabten Bruder gegen Ältere und Bewaffnete verteidigt, ja ihn am Schluß mit einer brutalen Hinrichtung seiner Mörder rächt. Er wird dargestellt von Ice Cube.
Ice Cube war Gründungsmitglied von N.W.A. und unter anderem Autor der Nummer „The Boyz-n-the Hood“, der der Film seinen Titel verdankt. Während N.W.A. den „verantwortungslosen“ Gangster, der seine „bitches“ herumkommandiert, nach Gutdünken umlegt, wenn sie nicht „dick sucken“ können, durch die Gegend ballert und die Polizei individualanarchistisch bekämpft, als Helden aus ihren Songs hervorgehen ließen, fühlte sich Ice Cube, vor allem nach Ego-Kämpfen mit N.W.A.s Chef-Gangster Eazy-E und dem Manger der Truppe, Jerry Heller, von dem New Yorker Kollektiv um die politisch engagierte und ästhetisch komplexere Gruppe Public Enemy stärker angezogen. Auf zwei LPs (Kill At Will und AmeriKKKa’s Most Wanted) wandelte er sich zum engagierten, ziemlich linksradikalen, wenn auch etwas tappsigen Rapper. Diese immer wieder in Zorn oder Brutalität verfallende, eigentlich treuherzige Tappsigkeit macht ihn zur idealen Verkörperung von Doughboy. Im wirklichen Leben wurde sie auch zum Problem: Anders als seine neuen Freunde und Produzenten aus New York, die zwar aus ihrer Sympathie für Farrakhans umstrittene Nation of Islam (N.O.I.) kein Hehl machen, aber doch stets diplomatisch, nach einigen „Fehlern“ ihres inzwischen gefeuerten „Ministers Of Information“, Professor Griff, versuchen, ihre Radikalität auf einer allgemeineren, antikapitalistischen und neuerdings auch, in der Allianz mit weißen Metal-Kids, Anti-Establishment-Position zu begründen, tritt Ice Cube in alle bereitstehenden Fettnäpfchen. Auf seiner neuen LP (Death Certificate, vgl. konkret 12/91) wütet er (der noch im Golfkrieg mit der Formulierung glänzte: „I see too many black kids down there, I see too many hispanic kids down there, and I see too many poor white kids down there, send some rich kids. And let them die!“) gegen nahezu alle anderen Minderheiten und ihm in die Quere geratenden Opfer AmeriKKKas: „motherfuckin homos“, „bitches“, Koreaner. Seinen ehemaligen Partner Eazy-E möchte er gerne baumeln sehen, und den ehemals gemeinsamen Manager beschimpft er als Juden.
Daraufhin hat das Simon Wiesenthal Center öffentlich gefordert, die mittlerweile an die Spitze der Charts geschossene LP zu bannen. Zum ersten Mal in seiner Geschichte und unter Hinweis auf „Black Korea“, wegen der darin enthaltenen Verunglimpfung von Koreanern und wegen der Beschimpfung von Heller, hat das Wiesenthal-Center eine Platte nicht nur gerügt – wie z. B. vorher u. a. Madonna und Public Enemy –, sondern für so verletzend gehalten, daß es einen Auslieferungsstop verlangt. Die englische Plattenfirma Island, die für Europa die Produkte von Ice Cubes Firma Priority lizensiert, hat sich daraufhin geweigert, die Platte für den europäischen Markt zu übernehmen. Dem mußte auch die deutsche BMG/Ariola in München als Vertragspartner von Island folgen. Angela Davis, die nicht in dem Verdacht steht, die immer schon latent antisemitische Organisation Farrakhans unreflektiert zu unterstützen, fand sich bereit, Ice Cube bei einer Pressekonferenz zur Seite zu stehen als langjährige Kommunistin und vor allem schwarze Feministin, denn die von anderer Seite erhobenen Vorwürfe wg. Frauenfeindlichkeit ließen sich auch nicht mehr ignorieren. Ice Cube erklärte dabei unter anderem, er sei kein Antisemit, er habe nur erwähnt, daß Jerry Heller Jude sei, weil, wann immer Schwarze negative Schlagzeilen machten, die Medien nie zögern würden, die „Nationalität“ der Betreffenden herauszustellen.
Mittlerweile hat Priority ein neues Masterband an seinen europäischen Vertragspartner geschickt. Der antisemitische Track und „Black Korea“ sind entfernt worden, die anderen, vom Wiesenthal-Center nicht ausdrücklich monierten, jedoch mindestens so problematischen Nummern wie „Horny Lil’ Devil“ oder „Death/Rebirth“ blieben erhalten. Island und seine europäischen Lizenznehmer wollen diese Version veröffentlichen.
All das ist wichtig für Boyz N The Hood, weil der Film von Ice Cubes Geschichte und seinem Image lebt. Seine Rivalität mit seiner alten Band wird im Film an zwei Stellen symbolisch ausgetragen: Einmal darf er einen Taschendieb fangen und verprügeln, der ein Eazy-E-T-Shirt trägt, zum anderen hat der Mörder seines Bruders einen Eazy-E nachempfundenen Haarschnitt, den er kurz vor seinem Tod auch noch einmal ausführlich erklärt. Ice Cube, der symbolisch Eazy-E und mit ihm den verantwortungslosen Ghetto-Gangsta hinrichtet, kommt weder im Film noch in der Wirklichkeit aus dem Ghetto raus: Weder darf sein Filmcharakter auf die Uni, noch wird er – wie diverse Public-Enemy-Mitglieder – zu Vorträgen an Colleges eingeladen. In gewissem Sinn mißbraucht man seine Offenheit, um für einen bestimmten Flügel von zu rekrutierenden neuen Members die N.O.I. – die zu unterstützen Ice Cube auf seiner neuen Platte deutlicher aufruft als je ein Rapper zuvor (die alle wissen, welchen Ärger sie sich damit einhandeln können) – immer noch als harte, aggressive Truppe darzustellen, während jedoch Farrakhan Kreide gefressen zu haben scheint und in den amerikanischen Medien sich als respektabler Black Leader präsentieren läßt.
Die eigentliche Tragödie liegt aber wohl darin, daß es zur N.O.I. zur Zeit keine Alternative zu geben scheint, wie es denn auch ein Luxus wäre, die in Boyz N The Hood angepriesenen Familien-Strukturen von hier aus mit Begriffen zu kritisieren, die nach 200 Jahren Kleinfamilienterror entstanden sind, während es dort doch buchstäblich weder eine Schule noch eine Familie noch irgendwas außer Drogenhandel und St.-Ides-Werbung gibt, das sich um Young Black America kümmert. So sind Familien Minimalforderungen und ist die Nation die einzige disziplinierte Organisation, die das tägliche Sterben von Black Males zumindest aufhalten zu können scheint, die effektive Programme gegen Crackhandel und „Gentrification“ und für „black business“ durchzieht. Und für den Aufbau von Alternativen ist einfach keine Zeit, weswegen sich auch schwarze Intellektuelle – die weder mit Farrakhans latentem Antisemitismus, noch mit seiner kruden Auslegung des Korans, die in der Tat eher an normale amerikanische Fernsehprediger als an die Tradition aktivistischer schwarzer Kirchenmänner erinnert („Satan Offers Substitute World“) – weigern, öffentlich gegen ihn aufzutreten: das hieße zu vielen die letzte Hoffnung nehmen. Es wäre zu einfach, in Farrakhan und seiner Organistion nur den von der in der sogenannten Ersten Welt beispiellosen Misere profitierenden Protofaschisten zu sehen und in seinen Hilfsprogrammen seine Autobahnen: Wer das tut, verkennt, daß er nicht Raub und Mord einer Macht vorbereitet oder begründet, sondern für Leute spricht, die in ihrer überwiegenden Mehrzahl seit Jahrhunderten von den bescheidensten gesellschaftlichen Gratifikationen ausgeschlossen sind, daß die Lebenserwartung eines heute geborenen schwarzen Amerikaners unter der eines Bangladeshi liegt, daß mehr seiner Altersgenossen im Knast als im College enden, daß ein junger schwarzer New Yorker, der nach nur zwei Jahren Armee in Deutschland nach Hause kommt, seine halbe College-Abschlußklasse (!) tot oder im Gefängnis wiederfindet.
Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht? Oder eine Reduktion auf das Überlebensnotwendige, das handlungsfähig macht: der klassische Job von Religionen und Bürgerwehren, Milizen und Mirakeln. Denen nicht „Vernunft“ entgegenzusetzen wäre, sondern die Konstruktion von Eigenschaften, die einen Schutz gegen die Barbarei und Ausbeutung auch der Kultur der Community bilden.