Diedrich Diederichsen

Kategorie: Archiv

  • Noch eine Entdeckung Amerikas: Mike Kelley in Videofilmen

    Mike Kelley hat sich nie vorrangig als Filmemacher oder Schauspieler dargestellt. Als Performancekünstler, gelegentlicher Musiker in diversen Bands und seit einigen Jahren hauptsächlich als Künstler, der mit Galerien arbeitet, sind ihm bewegte Bilder eher en passant untergekommen, als Erweiterung oder Dokumentation seiner zentralen Arbeitsgebiete. Wenn man seine Arbeit mit Filmen und Videos als Ganzes betrachtet, wird man folglich keine „filmische Handschrift“ oder andere der beliebten Autorschaft hervorbringenden, durchgängigen Erkennungszeichen ausmachen können, allenfalls den grimassierenden, infantilistischen Schauspieler, der seinen Performancestil vor die Kamera gebracht hat. Oder den Intellektuellen, der seine theoretischen Methoden bei der Bearbeitung von filmischen Stoffen erkennbar ähnlich einsetzt wie etwa bei seinen Büchern.

    Von einer Filmarbeit als solchen kann ich überhaupt nur reden, weil ich auf Wunsch von Kelleys deutschem Galeristen neulich für einen Kinoabend in Köln eine Auswahl aus den in Europa weitgehend unbekannten Arbeiten zusammengestellt habe. Meines Wissens hat es eine solche Präsentation von Mike Kelley auf Schirm und Leinwand so noch nie gegeben und ist folglich auch noch nicht so als Corpus wahrgenommen worden, die nachholende Vermittlung kreiert also erst aus einer Fülle von verstreuten Arbeiten ein einheitliches (Neben-)werk, dessen Bestandteile ursprünglich in anderen Kontexten, darunter auch in den Kontexten von Werken anderer Leute, angesiedelt waren.

    Dennoch haben diese Kontexte ihrerseits eine Gemeinsamkeit: sie stellen Randgebiete der amerikanischen Kunstproduktion dar, die normalerweise weder internationalisierbar noch exportierbar sind und, wenn überhaupt, für sich genommen rezipiert werden. Das haben sie mit Mike Kelleys anderen Arbeiten, zumindest bis vor kurzem, gemeinsam. Die erst vor drei Jahren einsetzende europäische Rezeption kann bis jetzt auch noch keine Bilanz der Auseinandersetzung vorweisen und verharrt vorwiegend in exotistischer Verwunderung. Da Underground-Theater und Performance hierzulande ein frigides Dasein zwischen den langen Schatten des Kunstbetriebs und homöopathischer Subvention fristen, „radikale Poeten“ wie andere, in der Regel noch weniger anschlußfähige und lebensfähige Subkultur bilden, der Musik-Underground die Phasen eines Austauschs mit der bildenden Kunst, die anfangs der 80er Jahre zu beobachten war, schon lange hinter sich hat, und Videokunst sich fast ausschließlich auf der sterilen Ebene von Stipendien abspielt, gibt es auch keine besondere Rezeption, die sich mit der amerikanischen vergleichen ließe. Deren regionale, subkulturelle oder populärkulturelle Inhalte erschweren den Zugang, während nach den Regeln der falschen Internationalität der Kunstwelt doch gerade der amerikanischen Kunst konventionell die Rolle des Globalen zugewiesen wird. Daß all diese Kontexte in den USA sehr viel lebensfähigere Underground-Traditionen hervorgebracht haben, ist eines der Ergebnisse dieser Präsentation von zufällig-bedeutsam Kelleys Karriere kreuzenden Künstlern und Kunstformen. Der Erfolg eines Repräsentanten von Underground-Kunst auf dem fremden Parkett universeller Austauschbarkeit (Galerienkunst) ist Voraussetzung für einen wenigstens flüchtigen Blick auf dessen andere Herkunft.

    Die frühste Arbeit, die wir gezeigt haben, das Video Banana Man von 1982, war denn auch die einzige Produktion, die Kelley allein durchgeführt hat, unterstützt von einer Performance-Klasse, die er in Minneapolis unterrichtet hat. Als Kind sah er im Fernsehen oft die Captain Kangaroo-Show. Ein Freund erzählte ihm von einer Randfigur, dem Banana Man, aber immer wenn Mike die Sendung sah, kam der gerade nicht vor. 20 Jahre später rekonstruierte er diese Figur, die er nie gesehen hat, anhand der Attribute, die er von ihm wußte: daß er ein Kinderclown war und daß er endlos Dinge aus seinen Taschen holen konnte. Kelleys Leitidee von der Erniedrigung des Performers, hier eines Clowns, der irgendwann seine Zuschauer bezahlen muß, korrespondiert mit den „abgeschmackten“, „lowen“, ödipalen, parodistisch-wahrnehmungspsychologischen, kunsthistorischen Einfällen (zwei Socken stellen „Guernica“ nach) des Performers Kelley. Dieselbe Idee, reduziert auf ein Bild und einen Vorgang, finden wir in dem neusten Video wieder: One Hundred Reasons (1991) baut auf einem Text aus Kelleys Buch Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile auf, den er auch vorträgt. Für jeden stur aufgezählten Grund erhält der aus Los Angeles stammende, masochistische Dichter Bob Flannagan einen Hieb auf seinen nackten Hintern von seiner Freundin Sheree Rose, die als Photographin und Dokumentalistin der S&M-Szene in Los Angeles bekannt ist. Acht Minuten lang zeigt die Kamera starr den sich langsam unter jedem Grund / jeder Vernunft rötenden Hintern von Flannagan, während seine gespreizten Beine den Blick auf seine gepiercten Genitale freigeben. Lacans „Kant mit Sade“ könnte nicht prägnanter und „lower“ verfilmt werden: Lust an „begründeten“ Schlägen.

    Tony Oursler, der langsam auch in Europa bekannt werdende Videokünstler, hatte einst mit Kelley und John Miller eine Band, The Poetics. Sein Video E.V.O.L. (1985) diente später der Band Sonic Youth, mit der Kelley auch schon aufgetreten ist, als LP-Titel. Kelley spielt nur eine Nebenrolle in diesem psychedelisch-expressiven, angenehm überfüllten Film. Er informiert nachhaltig, wie eine bestimmte Ikonographie aus dem amerikanischen Underground, deren Präsenz in Europa mit dem Abflauen des Interesses an Phänomenen wie den Residents (oder Geri Reig) stark nachgelassen hat, sich seitdem verfeinert hat. Auch in Tony Conrads Boholden To Victory (1983) ist Kelley nur am Rande, wiederum neben Oursler, zu sehen, worin Soldaten keine Rollen zu spielen, sondern nur bestimmten Regeln zu folgen hatten. Für Family Tyranny bat der L.A.-Aktionskünstler Kelley überraschend in ein TV-Studio, einzige Vorgabe: „Ich bin der Vater, du bist der Sohn.“ Eine häßliche, laute, distanzlose „Familienkomödie“, die dem in der Regel angewiderten Zuschauer keinerlei Fluchtmöglichkeit bietet.

    Mit Erica Beckmann schrieb Kelley eine Adaption von H.G. Wells Kurzgeschichte „Country of the Blind“. Blind Country von 1989 mit Kelley in der Haupt- und diversen Nebenrollen, die er ähnlich expressiv überdreht und infantilistisch ausfüllt wie in Banana Man, ist ein Essay über die Sinne und deren geschlechterspezifische Zuordnung. Wie Kelley an der Hand der Künstlerin Aura Rosenberg durch ein riesiges waberndes Spiegelei blind tapert oder als schnüffelnder Hund Befehle befolgt oder sich willfährig narren läßt, sind Szenen, die den von Detroit Rock’n’Roll (Iggy Pop „I wanna be your dog“), Kinderfernsehen und Aktionismus geprägten Hauptdarsteller als Autor kenntlich machen. Das sieht man auch bei Kappa einer Gemeinschaftsarbeit von Kelley mit Bruce und Norman Yonemoto, einem japanisch-amerikanischen Bruderpaar, das in letzter Zeit durch das vom ZDF koproduzierte Made In Hollywood und eine Tournee durch deutsche Kunstvereine auch hier etwas bekannter geworden ist. Die Yonemotos haben sich des Ödipusmythos angenommen, Kelley des shintoistischen Wassergottes Kappa, eines amoralischen, sexualisierten Bauernschrecks, der zuerst – von der Stimme des Kung-Fu-Meisters aus der klassischen Serie der 70er Jahre mit David Carradine kommentiert – anhand von Dokumentarmaterial aus der Werbung, Zeichentrick- und Kinderfilmen vorgestellt wird. Dann wird er, von Kelley verkörpert, aktiv und greift in die Parallelgeschichte ein, in der Ödipus von Ed Ruscha Jr. als kalifornischer Surf-Punk verkörpert wird und Iokaste von Mary Woronov, bekannt aus Warhol-, Corman-, Eating Raoul, Rock’n’Roll Highschool-Filmen, dargestellt wird.

    Der abendfüllende Sir Drone war ein Höhepunkt, der sicher eine ausführlichere Betrachtung verdient. Raymond Pettibon hat 1988 vier Videos über prägnante Stationen aus der Sozialgeschichte amerikanischer Gegenkulturen gedreht: die Weathermen, die Patty-Hearst-Entführung, die Manson-Family und mit Sir Drone über zwei Punkrocker, die 1977 eine Band gründen. Mike Kelley spielt die tragische Rolle des langhaarigen Punkers, der sich von seinem Partner (dargestellt von Mike Watt, dem Bassisten der Bands Minutemen, fIREHOSE und DOS) ein ums andere Mal sagen lassen muß: „You’re punk on the inside, but a hippie on the outside.“ Wehleidigkeit, Selbstmitleid, Omnipotenzphantasien und anderes pubertäres Elend spitzt sich grotesk zu im Kampf gegen Poser, Hippies und Mikes Gitarre, ein altes Hippiemodell, „das immer nur Hippiescheiße spielt“. Die Probleme verschärfen sich, als ein Mädchen auftaucht, auch wenn Watt Kelley aufmuntert: „Fucking can’t be too hardcore, even your parents are doing it.“ Zum Happy End sind die Haare ab (bzw. unter einer Mütze versteckt), Kelley raucht Zigarren, hält das Mädchen im Arm, das in die Band aufgenommen wird und wie so viele Punkbräute – etwa die junge Madonna – das Schlagzeug übernimmt. Ein weiterer geplanter Film aus der Pettibonreihe mit Kelley als Jim Morrison wurde wegen Oliver Stones Ideenklau nicht realisiert. Die mit geringstem Aufwand – Darsteller lesen erkennbar die brillanten Dialoge von Tafeln ab – gedrehten Pettibonvideos sind methodisch einmalige Diskussionen subkultureller Aporien, die den Fragen, die Kelleys Arbeit stellt, näherstehen als die europäische Video- und Performancediskussion. Im Moment dreht Pettibon mit Mike Watt als Fidel Castro ein Porträt des Máximo Líder.

    Dem Publikum an diesem Marathonabend war der Banana Man am liebsten, die purste Konfrontation mit dem in Europa unbekannten Performancekünstler Mike Kelley in einem frühen Stadium seiner Arbeit: es begnügte sich verständlicherweise mit der Rezeption von Grundlagen. Alles weitere später.

  • Who wants to be a Green MP?

    Die RAF ist in der deutschen Pop-Kultur fast nicht vorgekommen. Nur der englischen Pop-Musik verdanken wir die Erkenntnis, daß es bei der RAF vor allem darum gegangen ist, etwas besseres finden zu können, als für die Grünen im Parlament zu sitzen.

    Keine Jugend in den 70er Jahren konnte ohne eine emotionale Beziehung zur RAF auskommen. Wer sich seine Gefühle nicht von den üblichen Instanzen holen wollte (meine Oma, SPD, Bild, Böll) hatte nur die Musik. So könnte es gewesen sein. 

    So manches begann, wenigstens für mich, mit einem Konzert von Ton, Steine, Scherben in der katholischen Mädchenschule „Sophie Barat“ im Frühjahr 1971: die emotionale Einstimmung auf den bewaffneten Kampf. Zwar behielten in meinem Umfeld parteigebundene Maoisten das letzte Wort (später Hippies, Indienreisende, Free-Jazzer und Anarcho-Bohemiens), aber dem Charme und der Verführung von „Der Kampf geht weiter“ konnten sie sich auch nicht entziehen:

    Zu viel sind hinter Gittern, die die Freiheit wollen
    zu viel sind hinter Gittern, die wir draußen brauchen
    sie sperren dich ein, nach ihrem Scheiß-Gesetz
    wer das Geld hat, hat die Macht
    und wer die Macht hat, hat das Recht

    Es bedürfte einer genaueren Exegese ihrer ersten beiden LPs, um den Beweis zu führen, daß TSS unmittelbar für bewaffneten Kampf und Illegalität eintraten, aber ihre emotionale Bedeutung als Alternative zu langweiligen Schulungssitzungen war klar. Ihr Ton, ihr Outfit und ihre Haare entsprachen einem Typus des Proto-Autonomen und Proto-Hausbesetzers, wie er bis heute nachwächst; doch genau das hielt man damals – im Gegensatz zu unpolitischen langhaarigen Kiffern einerseits und rigiden Parteikommunisten andrerseits – für das Gesicht der RAF: die Schnittmenge aus Klassenkampf und Gegenkultur. Daß man damit die offizielle Idee der RAF von sich selbst verfehlte, eher der Atmosphäre der Bücher von Boock („Boocks Lügen“, RAF) und Aust (Baaders Samthosen) nahekam, wußte man natürlich nicht, unter den ersten langen Haaren. Das Bild, das die RAF von sich selbst vermitteln wollte („Zwischen uns und dem Feind einen klaren Trennungsstrich ziehen“), ließ man sich gerne durch das Bild vom Desperado-Outlaw konterkarieren, das Bürgermedien und institutionalisierte Linke bis hin zu den K-Gruppen verbreiteten: denn genau dieses falsche Bild, das mit der Illustration von vier Ton-Steine-Scherben-Texten in einem Sounds des Jahres 1971 (vier romantisch verwahrloste schöne Männer, von denen einer später als Talk-Show-Type Karriere machen sollte: Rio Reiser) verschmolz, vermochte die RAF attraktiv zu machen (Baaders Samtcord, wenn ich diese Anekdote damals gekannt hätte, natürlich auch). Und auch Märtyrer wie Georg von Rauch entsprachen diesem proto-autonomen zeitlosen Bild einer eben grenzenlosen Radikalität, die weder bei der Länge des Haupthaars, der Menge und Härte der Drogen, der Länge von Improvisationen noch beim Schußwaffengebrauch sich aufhalten ließe. In der Zeit zwischen dem TSS-Konzert 71 mit „Macht kaputt, was euch kaputt macht“ (als Medley mit dem „Arbeitereinheitsfrontlied“, was den organisierten Maoisten wieder gut gefiel), über „Der Mariannenplatz war blau, so viele Bullen waren da“ bis zur Ekhofstraßen-Hausbesetzung und -Räumung, ja bis zum Tod von Holger Meins strahlte ein Bild von der RAF nach außen, das dann sogar „Boocks Lügen“ (RAF) viel später mindestens in Bezug auf die Drogen bestätigten und das für die Attraktivität des bewaffneten Kampfes nicht nur unter denjenigen mitverantwortlich war, die 73 in der Ekhofstraße dabei waren und teilweise von dort aus ja auch für spätere Aktionen rekrutiert wurden, sondern auch für die, die dafür noch zu klein waren, denen der auf der Titelseite des Hamburger Abendblatts vom 23.5.1973 gezeigte, aus dem besetzten Haus getragene „Polit-Rocker“ aber zum persönlichen Jesus wurde. 

    Erst danach setzte sich unter Anarchos und Vorläufern von Autonomen, der klassischen linken Subkultur-Klientel, für die die Springer-Presse damals das Wort „Polit-Rocker“ erfand, ein entgegengesetztes RAF-Bild durch: das der eiskalten Strategen, der als revolutionären Wölfe im Schafspelz diszipliniert durchgehaltener bürgerlicher Tarnexistenzen; bei Boock als der Übergang vom Doors-hörenden Cruising-Kiffer zum den Familienvater darstellenden Logistik-Experten mit retrospektivem Mißfallen verzeichnet. Dieses zweite RAF-Image wurde weniger von der hiesigen Sub- und Pop-Kultur aufgegriffen als von der Vorhut internationaler Avantgarde-Kunst und Simulationsphilosophie. Baudrillards „Terroristen“ in Kool Killer sind solche seelenlosen und postpolitischen Medienmanipulateure; Diego Cortez, der New Yorker Kunstvermittler, schreibt in den späten 70ern parallel ein Buch über Elvis in Deutschland als „ästhetischen Terroristen“ und ist an einem Film über den Zusammenhang Elvis/RAF, Grutzi Elvis, beteiligt. James Chance spielt für den Soundtrack ein Stück namens „Schleyers Tires“ ein. In Hamburg drehen Kid P. und Donald Fuck den Punk-Film Unter Schleyern und Brian Eno nimmt mit dem Duo Snatch (Judy Nylon, Patti Palladin) die Single-B-Seite „R.A.F.“ auf. Darauf hörte man als Gesangsspur nichts außer der seinerzeit per Telefonansagedienst verbreiteten Stimme mutmaßlicher Schleyer-Entführer, die man damals anwählte, um sich zu überzeugen, daß es ausgesprochen sympathische Stimmen waren, die sehr gewählt und ein wenig ironisch formulierten. Ein paar Jahre später fand das so ins ästhetische Vokabular der Avantgarde eingegangene Mittel „Kriminalpolizei-bittet-um-ihre-Mithilfe“-Ansagedienst dann auch Verwendung bei den Einstürzenden Neubauten, die den Mörder der „kleinen Merle“ verewigten. In New York brachte die ultra-hippe Kunst- und Theoriezeitschrift Semiotext(e), die der wirklich famose Sylvère Lotringer heute noch herausgibt, ebenfalls um die Jahrzehntewende ein „German Issue“ heraus, das die gleiche Mischung aus Faszination und Entsetzen vor Überwachungsstaat, Nazi-Papis, Berlin-Wall, Alexander Kluge, Kraftwerk, Deutsch-Punk etc., die New Yorker scharenweise in die alte BRD trieb, ziemlich gut dokumentiert und in die auch das international-amerikanische Bild vom deutschen Terroristen als kaltem Meisterdenkerfanatiker paßt.

    Beide Bilder – der langhaarige Desperado und Haschrebell einerseits, der rigide Stratege in Tarnexistenz andrerseits – verschmolzen in den Leitideen der Punkbewegung, die auf urbane Außenseiterexistenz wie auch auf Infiltration gegen die Hippie-Idylle auf dem Land oder gegen die kritische Mitarbeit am System setzten. Wurde früher jede RAF-Aktion diskutiert und kritisiert, galt nun alles, was die RAF machte, als richtig, wobei aber nicht mehr zwischen politischen Aktionen und Futter fürs Spektakel unterschieden wurde. Diese neue Zustimmung hatte längst von linker Politik im alten Sinne Abschied genommen. Die RAF war bei Abwärts etwa eher eine Kraft in einem Burroughs-Szenario, eine Fiktion. Die neuen deutschen Bands sprachen mehr über die RAF als die vorige Generation: ihre Platten erschienen ja auch independent und deckten das Spektrum zwischen inhaltlicher Solidarität (Slime, mehr oder weniger) und menschlicher Anteilnahme (Mittagspause in ihrem brillianten Song über den Tod des Willy Peter Stoll, „Der lange Weg nach Derendorf“: „Jeder Pantoffelheld erklärt ihnen den Krieg“).

    Die Wahrheit liegt aber anders. Man macht ein Heft über die RAF und fragt mich nach dem Verhältnis RAF/Pop-Kultur. Es funktioniert immer, ein Heft über X zu machen und mich nach dem Stellenwert von X in der Pop-Kultur zu fragen. Es funktioniert nur nicht bei der RAF. Die RAF ist nämlich in der Pop-Kultur, von diesen wenigen Beispielen abgesehen, nicht vorgekommen, viel weniger als in der sogenannten Hochkultur, wenn man bedenkt, daß die Menschen, die der RAF nahestanden oder sich für sie interessierten und in deren Leben sie eine Rolle gespielt hat, eher Popmusik machen oder hören als Ballett. Das liegt auch nicht an der Zensur der Medien- und Unterhaltungsindustrie: nur die Popmusik selber, die Gesamtheit der an ihr im gegebenen Zeitraum Beteiligten konnten die RAF ausschließen bzw. auf die beiden im Hintergrund gelegentlich aufscheinenden Bilder einschränken. Die RAF war nämlich die Wahrheit der deutschen Popmusik und Popkultur, der Kern von allem, der nicht ausgesprochen werden durfte, wenn nicht alles zusammenbrechen sollte (und nur in der kurzen Zeit als das geschah, gab es ansatzweise eine gesunde deutsche Popmusik). Jetzt, wo das vorbei ist, kann sich die deutsche Pop-Musik entkrampfen. Ich bezweifle, daß das wünschenswert ist.

    Zwei der schönsten Statements kommen aus England. Schon 1980 gab es auf der Platte Searching For The Young Soul Rebels von Dexys Midnight Runners eine Rede an einen Bohemien und Intellektuellen, gehalten vom (jüngeren?) Freund, der ihm vorhält, nur zu zitieren, Bücher zu kennen, sich aus dem Leben fern zu halten, sich absichtlich in Sack und Asche zu kleiden. Sein Problem sei nicht, daß er seiner Logik nicht mehr folgen wolle, aber seine Platten seien viel zu lahm. Er stellt ihm schließlich die Frage, ob er denn nicht wisse, daß „the only way to change things is to shoot men who arrange things“. Circa zehn Jahre später bezieht sich die Gruppe Chumbawamba auf einen Satz von Astrid Proll, die in einem Interview beklagt, wenn nicht alles so gekommen wäre, wie es gekommen ist, könnte Ulrike Meinhof heute eine Abgeordnete der Grünen sein. In „Ulrike“ fragt der Chor aus hohen Mädchenstimmen eines ums andere Mal: „Who wants to be a Green MP? I don’t“

    Und wenn es dann den meisten deutschen Musikanten darum gegangen ist, singend zu verschweigen, daß sie eigentlich immerzu nur auf der Suche nach etwas Besserem als dem Tod gewesen sind (was nichts Ehrenrühriges ist), ist der englischen Pop-Musik die nicht hoch genug einzuschätzende Wahrheit zu verdanken, daß es bei der RAF vor allem darum gegangen ist, etwas besseres allemal finden zu können als für die Grünen im Parlament zu sitzen. Denn so war es wohl.

  • The Kids Are Not Alright. Abschied von der Jugendkultur

    Ende der Fünfziger wurde sie erfunden, in den Neunzigern wird es Zeit, sich von ihr zu verabschieden: Die Jugendkultur. Nicht nur für Spex bildeten Pop, Revolte und Abgrenzung die Basis der täglichen Existenz. Doch plötzlich funktioniert das Spiel mit den Selbstverständlichkeiten nicht mehr. Warum? Betrachten wir folgende Szene: Baseballkappen hüpfen auf und ab, bedruckte T-Shirts tanzen Slamdance, Flanellhemden rudern zackig mit den Armen, Doc Martens aller Formate finden sich in munter umherkreiselnden Pits. Energie, Power, Bürgerschreck – kurz: Jugendkultur at its best! Doch stop! Wir sind nicht bei Faith No More oder Biohazard, sondern im ZDF. Bonn direkt zeigt uns Underground unterm Hakenkreuz. Störkraft und Klotzkopf gröhlen von der Bühne, und ein jahrzehntelang gültiger Entwurf scheint passé.

    „Ich liebe es, wie das Zeug bei euch Verwirrung stiftet.“ (Greg Tate über die Hip-Hop-Rezeption in Deutschland)

    „Differenz verbindet.“ (Fredric Jameson, Postmodernism, The Cultural Logic Of Late Capitalism)

    Malcolm in Rostock

    Rostock erlebte ich in Österreich. Das hatte den Vorteil, daß man am Kiosk nicht nur den Spiegel kaufen konnte, der die dortigen Ereignisse zu „Wut auf den Staat“ verklärte, der alten polizeilichen Strategie folgend, den Unterschied zwischen Anarchisten und Nazis zu verwischen (dem die juristische Strategie entspricht, die Angreifer nach den gleichen Paragraphen abzuurteilen wie die Verteidiger: Angriff auf Polizeibeamte und nicht Mordversuch an Asylbewerbern), sondern auch das österreichische Spiegel-Pendant, das Nachrichtenmagazin profil, das auf das Titelbild geschrieben hatte: „Die deutsche Schande“. Den Österreichern war noch etwas anderes aufgefallen, das man in keiner deutschen Zeitschrift lesen konnte: einige der Angreifer hätten Malcolm-X-Kappen getragen. Mit dem so geschärften Blick konnte man unter den durch die Dunkelheit huschenden Typen, die einem Abend für Abend als Übertragung aus Quedlinburg, Wismar, Schwerin und anderen O-Orten schemenhaft ins Wohnzimmer übertragen wurden, bald einen repräsentativen Querschnitt der bekannten jugendkulturellen Typen erkennen: langhaarige Dinosaur-Jr.-Typen, Homies mit allen Arten von Kappen, bunte Techno-Typen – kurz all die, für die wir normalerweise glauben, dieses Heft zu machen und von deren kultureller Praxis in diesem Heft die Rede ist. Mit noch anderen Worten: Es scheint dringend angezeigt, von dem Konzept Jugendkultur mit allen angegliederten Unter-Ideen wie Pop, Underground, Dissidenz durch symbolische Dissidenz, Tribalismus, Revolte, Abgrenzung etc. zunächstmal Abschied zu nehmen. Sie scheinen nicht mehr in der Lage, die fundamentale Differenz, die allen Projekten zugrundeliegt, die wir je in jugendkultureller Praxis gesehen haben, festzustellen: den Unterschied zwischen Nazis und ihren Gegnern.

    Vom Rave zum Pogrom

    Das bedeutet nicht, vor den Rechten zu kapitulieren, sondern nur, die Konsequenzen daraus zu ziehen, daß Strategien und Taktiken der Jugendkultur – und das nicht nur in diesem Land – aufgrund weltweiter Veränderungen in der Politik wie in der Ökonomie so auf den Hund gekommen sind, daß sie eine rechtsradikale Benutzung nicht verhindern konnten. Bzw., das Problem sind gar nicht so sehr die Rechten: Was sich bei der gewalttätigen Verfolgung von Ausländern abspielt, ist ein klassischer Vorgang, ein altbekanntes Symptom des Zusammenbruchs von Kulturen und Gesellschaften. Aus solchen Zuständen kann alles mögliche werden, man kann leicht – und vor allem in Deutschland – darauf einen Nationalsozialismus aufbauen, und ich werde auch Leute, die in entsprechender Weise vorgehen, weiterhin „Nazis“ nennen, aber dies ist noch nicht Nationalsozialismus. Es ist der schlechte Zusammenbruch von Verhältnissen, deren guten Zusammenbruch alle Ideen von Rebellion und Dissidenz, so wie sie in Jugendkulturen aufgehoben waren, als Utopie formulierten. Als deren Vorausschein empfand man unausgesprochen das Ereignis (Konzert, Trip, Rave, Festival). Das Ereignis ist zwar nicht an die Rechten gefallen, aber in Zeiten des falschen Zusammenbruchs von Ordnung ein protofaschistischer Zusammenhang geworden. Auch der Fanatiker, eine gerade wieder von Žižek in Heaven Sent als dem Spätkapitalismus widerstehende Figur, dessen Überidentifikation mit einer Rolle oder einem Glauben der postmodern-liberal plural eingestellten Subjektivität das Feindbild liefert, beschrieben und in diesem Sinne auch schon oft in Spex gerechtfertigt, ist nicht mehr möglich: Zwar stimmt die Beschreibung noch immer; Fundamentalisten jedweder Couleur reagieren auf den Zusammenbruch einer noch nicht (spät)kapitalistischen Kultur, stemmen sich gegen das Zur-Ware-Kommen; aber der Fanatiker und Fundamentalist bekämpft ja nicht die Liberalen, Postmodernen und andere spätkapitalistische Formationen, sondern hier und heute immer die, die es noch schlimmer erwischt hat.

    Pop: CNN innerhalb der Festung

    Die sogenannte Revolution von ’89 hat – wie das ’89er-Ereignisse immer schon an sich hatten – ’92 ihr sozusagen wahres Gesicht gezeigt; auch wenn schon damals jeder genau das vorausgesagt hat: Neo-Faschismus oder Neo-Religiosität, so sind die daraus hervorgegangenen Ereignisse erst heute ein Fakt mit allen Konsequenzen für Denken und Handeln. Aber mit dieser Kenntlichkeit der neuen Verhältnisse verlieren nacheinander die oben genannten Leitideen Berechtigung und Relevanz. Pop z. B. galt uns im günstigsten Fall als ein Kommunikationssystem zwischen westlichen Metropolen, das Nachrichten vom Leben dort unter nicht entfremdet lebenden Jugendlichen (weil noch nicht integriert: im Vorschein der Utopie) so schnell und abgeschirmt verbreiten konnte, daß die Macht nicht mithören konnte, selbst und im günstigsten Falle, wenn es vor ihren Augen in den Charts geschah. Dieses Kommunikationssystem wird in dem Maße obsolet, indem es a) Nachrichten transportiert, deren Transport nicht wünschenswert ist, wenn aus den beliebten und auch von mir so geschätzten produktiven transatlantischen Mißverständnissen destruktive werden, und b) indem die Geschehnisse in den westlichen Metropolen nicht mehr jeweils die Stimmen des jeweils avanciertesten Widerstands hervorbringen, sondern ein Gemurmel, das so relevant/irrelevant ist wie alle anderen Orte, die nur noch danach bestimmbar sind, ob sie innerhalb oder außerhalb der Festung Europa liegen.

    White Negros

    Hier kommt den amerikanischen Städten allerdings eine Sonderrolle zu, und deswegen ist das, was von ihnen und zwischen ihnen zirkuliert, eine besondere Betrachtung wert. In Amerika entstand in den 50er Jahren das Konzept Jugend. Es war ein kapitalistisches Konzept, ein neuer Markt. Dieser Aspekt ist dem Konzept Jugend nie verloren gegangen: Es blieb ein kapitalistisches Konzept, aber es war trotzdem in der Lage, in einem progressiven und begrenzt antikapitalistischen Sinne geschichtsmächtig zu werden – insofern war es auch als Gegenbeispiel zu allen Thesen von der totalisierenden Wirkung des Kapitalismus zu gebrauchen. Zur gleichen Zeit und auf verschlungene Weise verbunden entstand die Bürgerrechtsbewegung der amerikanischen Schwarzen. Rosa Parks’ Weigerung, ihren Platz in einer für Weiße reservierten Sektion in einem Bus aufzugeben und der Ruhm von Elvis Presley gehören zusammen: In beiden melden sich neue historische Subjekte, die in keinem Plan vorgesehen waren. So wie sich in Jugend das kapitalistische System reformierte, so reformierte sich in der Bürgerrechtsbewegung und dem mit ihr verbundenen liberalen Schub die parlamentarische Demokratie der USA mit ihren hehren Gleichheitsgrundsätzen. All jene heute umkämpften und bedrohten bürgerlichen Freiheiten stammen aus dieser Epoche. An ihrem Ende steht, wie bei jedem Reformismus, der erste Katzenjammer, der zur Radikalisierung führte: bei den Trägern des Konzepts Jugend ebenso und zur gleichen Zeit wie bei den enttäuschten Vertretern der Bürgerrechtsbewegung. Norman Mailer hatte schon 1957 die beiden Konzepte in seinem Essay „The White Negro“ zusammengedacht, der noch heute umstritten Diskussionsgrundlage für den Zusammenhang zwischen schwarzer amerikanischer Kultur und amerikanischer Jugendkultur darstellt.

    Postmoderner Widerstand

    Am Ende der Radikalisierung und wiederum ihres Scheiterns entstehen neue politische Subjektivitäten: Feminismus und Schwulenbewegung; in ihrem Gefolge im Laufe der 70er: Regionalismus, Mikropolitik, Bürgerinitiativen und Autonome. In Europa setzte sich nur schleppend gegen den orthodoxen Marxismus durch, daß es keine Haupt- und Nebenwidersprüche mehr gäbe, sondern gleichberechtigte. Die vielen neuen Subjekte der Geschichte erübrigen diesen ohnehin fragwürdig gewordenen Begriff. Daß der Kapitalismus all dies aushalten und stärker werden konnte, ermutigt die Linke zu dem Zirkelschluß, daß all diese Bewegungen eben gar keine Geschichte gemacht hätten, weil sie sonst den Kapitalismus hätten abschaffen müssen. In Amerika aber mußte sich nichts gegen einen Marxismus durchsetzen, weil es keinen gab. Das sollte Folgen haben. Während sich in Amerika Race, Class, Gender, Youth, Sexual Identity zu allen möglichen und unmöglichen Koalitionen zusammenfanden und wieder abstießen, konnte hier nur die Perspektive Anti-Imperialismus heißen; die anderen politischen Subjekt-Positionen verkümmerten.

    Der Marxismus darf zurückkommen, wenn er versteht, warum er weg war

    Auch Günther Jacob nimmt Abschied von Pop und Jugendkultur. In seinem Text im letzten Heft steht viel Richtiges, vieles, was auch mir so erspart wird, noch einmal zu sagen, und manches Falsches. Letzteres läßt sich einerseits auf die alte linke Weigerung zurückführen, Vermittlung überhaupt zu bedenken, zum anderen auf die Leugnung afroamerikanischer Theorie (bzw. ihre Denunziation als „liberal“, „Mittelklasse“) und die Weigerung, die von Hip-Hoppern benutzten Begriffe und Vorstellungen in diesem Kontext zu sehen. Wenn er vom „geschichts- und subjektfeindlichen Strukturalismus/Poststrukturalismus“ spricht, dem die Amerikaner eine solche Redeweise entnommen haben, dann tut er so, als gäbe es da draußen unbestritten etwas, das objektiv der alteuropäischen Idee Geschichte oder Subjekt entspricht, als wären diese Begriffe vom Himmel gefallen und nicht in einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort mit bestimmten Interessen und Perspektiven konstruiert worden. Wenn er „freiwillig für den Schleier demonstrierenden Frauen“ vorhält, nicht frei zu sein, sondern „Rückentäußerung (…) von verinnerlichter Totalität“ attestiert, konstruiert er sich eine Position, von der aus er entscheiden kann, wann Frauen nur Gefäße sind, in die man eine falsche Totalität reintut, die anderswo wieder falsch rauskommt, und wann Menschen „frei“ handeln (analog dazu sind bei ihm amerikanische Schwarze immer nur rassifizierte Subjekte, in die man Rassifizierung reingetan hat, die sich dann als schwarzer Rassismus rückentäußere).

    … denn sie rappen wie sie denken?

    In einem Text für die Szene Hamburg spitzt sich das zu. Über die „Geto Boys“ schreibt Günther: „Nur zu gerne beschränkt sich die deutsche Hip-Hop-Rezeption auf eine verständnistriefende Interpretation des Gangsta-Raps als authentische, dokumentarische und womöglich in aufrüttelnder Absicht abgefaßte ‚Literatur‘. Was aber, wenn die Geto Boys nicht simulieren, sondern genauso denken wie sie rappen?“ Wenn wir oder ich damit gemeint sind, ging es uns aber nie darum, in Ice-T und Ice Cube kleine „aufrüttelnde“ Bölls zu sehen. Literatur ist nicht nur, wenn einer nicht sagt, was er denkt, sondern beginnt, wenn in formalisierter Weise von Sprache Gebrauch gemacht wird. Daß es aber deswegen eben weder ein So-rappen-wie-einer-denkt noch eine 1:1-Interpretation geben kann, weil nämlich die Sprache niemals unschuldig, immer schon bedeutsam ist (und Signifyin[g] eine rhetorische Technik und Kunstform, nicht ein Dialekt, Slang oder Rotwelsch; eine Kunstform freilich, die ein schriftfixierter Eurozentriker nicht als solche akzeptieren und daher zur soziologisierbaren Banalität erklären kann), muß einem Blick entgehen, der sein gutes altes fixes Subjekt braucht, um es – denn dafür wurde das Subjekt erfunden — anschließend zur Verantwortung ziehen zu können. Er fällt aber nicht nur hinter Strukturalismus mit und ohne Post zurück, sondern auch hinter Adorno etwa und dessen Attacke gegen das Klischee vom Reden, wie einem der Schnabel gewachsen ist. Die Idee, daß einer heute noch derselbe ist wie vor drei Tagen, als er eine Fensterscheibe eingeschmissen hat, ist eine Erfindung der Polizeiwissenschaft. Günther fährt fort (mit einem Satz, der auch im Spex-Text auftaucht): „Wo die Lebensbedingungen deprimierend sind, werden Menschen, je nach Naturell, fromm, links oder kriminell.“ Dies ist der beste Beweis für so manche strukturalistische und poststrukturalistische Standards: denn daß Günther das, was er hier schreibt, gar nicht meinen kann, zeigt seine Erklärung des Begriffs „Dissidenz“ im letzten Spex-Heft, der ich so weit folgen kann, wie sie sich darauf bezieht, daß wenn einer etwas tut, das für ihn nicht vorgesehen war, Dissidenz vorliegt, nicht aber, daß der so handelnde dadurch zur „Person“ werde. Denn die Logik der Person, die Logik des Autors, der meint, was er sagt, ohne dazwischengeschaltete Sprache, führt eben irgendwann zum reaktionären Begriff des Naturells. Wo dann gute (linke) und böse (Gangster) Menschen geboren werden, ewig zu dem einen oder anderen Schicksal verdammt qua Natur. Günther zeigt also selbst, indem er sich gegen seinen „freien“ „Willen“ in einer Struktur verfängt, wohin diese spezifisch deutsche linke Ignoranz führen kann: zur Rekonstruktion von Natürlichkeit, Naturgegebenem, Gottgegebenem. Derweil ist der Poststrukturalismus und die Dekonstruktion in Deutschland in rechte Hände gefallen (vgl. Spex 1/91, „Todesblei“), während er in Amerika, wo er sich gegen keine Altlinke zu wehren hatte, das trägt, was man früher emanzipatorisches Projekt genannt hätte. Eines, das ohne eine altemanzipatorische Logik von Personen und revolutionären Subjekten auskommen muß; daß diese Logik menschliche Wesen nach einer im Prinzip erzkapitalistischen Warenproduktionslogik beurteilt, sollte doch langsam klar werden. Wer nach dieser Logik mehr Bewußtsein hat als er laut Determinanten haben dürfte, ist Person, also ist Person zu sein Erkenntnisprofit eines Kleinunternehmers in Sachen Bewußtsein. Das aber entspricht der von Günther sonst so richtig kritisierten Individuationslogik der Mittelklasse. Und so konnte sog. revolutionäres Bewußtsein problemlos Warenform annehmen.

    It Takes Millions Of Nations …

    Rechts und links haben sich erstaunlich schnell geeinigt, daß die gegenwärtigen Ereignisse unter dem Blickwinkel zu lesen sind, dem sie den Namen Nation und Nationalismus (siehe auch seine „Wiederkehr“, „Persistenz“, „Resistenz“ etc.) gegeben haben. Nicht nur Hip-Hop spricht ausgiebig von Nations, nein auch andere Communities im Widerstand wie die sogenannte Gay Community schließen sich zu Organisationen wie Queer Nation zusammen. Ist die Semantik dieses wiederholt gesendeten Begriffs vielleicht auch nur zu einem kleinen Teil mitverantwortlich oder wenigstens symptomatisch für das, was in Rostock geschehen ist? Ist sie wenigstens ein Analogon zu Gorazde und Sarajevo? Mir geht es gar nicht darum, die „Nation“ in Hip-Hop-Texten zu verharmlosen, „heterophil“ (G.J., ein tolles Wort: zehn Jahre Diskussionen über „the other“ sind nicht darauf gekommen) wegzurelativieren oder zu ignorieren. Auch halte ich, und kann da Jacob und dem von ihm zitierten Thomas Groß folgen, es für unzulässig, mit dem alten Pop-Begriff die Erwähnung einer „Black Nation“ ungefähr so zu behandeln wie fragwürdige, strategisch eingesetzte Begriffe bei Punk-Rockern, Kim Fowley oder Slayer. Nur sind Queer Nation, irischer Nationalismus, Black Nationalism in den USA, baskischer Nationalismus, kroatischer Nationalismus, palästinensischer Nationalismus, Zionismus und Rostock-Nazis lauter völlig verschiedene Dinge, deren gemeinsame Merkmale ein hilflos bis interessiert verwendeter Begriff konstatiert, der Reste von alten Weltbildern stützen soll, deren Zusammenbruch das von ihm Beschriebene vorantreibt. Das scheinbar supranationale Europa dagegen wird zur Voraussetzung einer Festung gegen den Trikont, die schlimmer ist als jeder Nationalismus wäre und Rechten als Argument dient, günstige „nationale Besonderheiten“ wie das deutsche Asylrecht abzuschaffen.

    Der Zwang zur Unity

    Auf der anderen Seite gibt es z. B. linke Vertreter des Black Nationalism, deren Ziele sich ungefähr mit dem decken, was der linke baskische Nationalismus will: Separation zum Zwecke der Entfaltung von Eigenheiten und damit dann auch der Möglichkeit des Abbaus ihrer Forderung in der mythisierten Form von Nationalismus. Am Ende einer solchen Utopie stünde dann wieder die Möglichkeit aller möglichen Assoziationen. Nur tappen dann auch die baskischen linken Nationalisten in die Falle, wenn sie Glückwunschtelegramme nach Zagreb schicken. Oder wenn sie Chuck D in einem Interview unbedingt auf die Gemeinsamkeiten der Basken in Spanien und der Schwarzen in den USA vereidigen wollen. Gerade der Falle dieses Begriffs zu entgehen, ist die Voraussetzung, Differenzen wahrzunehmen, die auch erläutern können, warum ein X-Clan-Text okay, ein Ice-Cube-Text widerlich ist etc., obwohl sich die Betreffenden in „Unity“ einig wissen. Der Zwang zu solchen Unitys (auch zwischen Basken und Kroaten) ist viel schlimmer, als das Bemühen darum, etwas anderes als anderes zu verstehen. Schließlich ist auch das die Voraussetzung, den falschen, zumindest falsch gewordenen Universalismus des Pop zu überwinden: ein verbindlicher Relativismus, der erst nach Untersuchung der in welchem Sinne auch immer lokalen Bedingungen Aussagen macht und auch Verbote und Tabus aussprechen kann. Dagegen wissen sich in der Front „wider den Kulturrelativismus“ (U. Greiner, Die Zeit) alteuropäische Rechte (wie Lieblingsfeind von Uthmann von der FAZ, der im Namen der Freiheit der Lehre für das Recht streitet, doch mal untersuchen zu dürfen, ob Schwarze nicht doch dümmer sind) und Linke Schulter an Schulter.

    Mainstream ist Hardware, Material, Kapital; Underground ist Software, Semantik, Illusion

    Was war denn nochmal der Grund, in Pop einen offenen Kanal zu erblicken und als solchen nutzen zu können. Das Schallplattenbusiness (und andere Geschäfte mit dem neuen und stark veränderlichen Markt Jugend) war nicht so leicht unter Kontrolle zu kriegen wie andere Segmente der berühmten Kulturindustrie. Als Adorno/Horkheimer diesen Begriff lancierten – zunächst in den 40er Jahren und unter dem Eindruck von Hollywood-Großproduktionen à la Cecil B. DeMille einerseits und der Ideologie von New-Deal-Streifen andererseits – entstand eine ganz andere Variante dieses kapitalistischen Zusammenhangs, der ganz anderen Gesetzen folgen sollte als Hollywood, das sich bald an den Strukturen normaler Unternehmen orientieren konnte. Die Bereiche schwarze Musik, Jugendmusik, kurzlebige Musik, Trash etc. befanden sich in einer Produktionsanarchie, die alle möglichen Interventionspunkte für Vertreter irgendeiner Praxis offen ließ. Nicht nur arbeiteten kleine Firmen, egal ob sie nun idealistisch as in Indie oder frühkapitalistisch as in Sun Records motiviert waren, nach dem Prinzip, daß man nur mit Extremen, Steigerungen und Wahnsinn konkurrieren konnte, sondern auch die Großen konnten von real existierender Jugendkultur immer wieder erfolgreich ratlos gemacht werden. Man ist allgemein der Ansicht, daß nach Hip-Hop dies auch nochmal im Falle der Post-Nirvana-Euphorie gelungen sei. Dies könnte allerdings ein Trugschluß sein, wenn man sich ansieht, wie Medienkonzerne — nicht mehr Plattenfirmen, die Majors von einst wären heute größere Indies — aufgebaut sind. Die enge Verknüpfung mit der Hardware-Industrie und die zunehmende Visualisierung, mit der damit verbundenen weltweiten Einheitskultur, schaffen die Grundlagen für eine Hollywoodisierung, der in Zukunft auch ein ohnehin fast nur noch als Geste vorhandener Underground kaum entschlüpfen können wird.

    Man kann mit Energie nicht diskutieren

    Einen Unterschied macht dabei fast nur noch, was aus Amerika gesendet wird, besonders von schwarzen Amerikanern in allen möglichen Bereichen. Daß dabei hauptsächlich „Nation“ ankommt, ist in der Tat ebenso das Problem der Sendenden wie der Empfänger. Das ist aber ja auch der Grund, warum Hip-Hop so interessant ist: den explicit lyrics, die so ja auch nur von Polizisten genannt werden konnten – bezeichnenderweise – stehen Erschütterungen gegenüber, die eher viszeral wahrgenommen werden und ihre ganz eigene Explicitness besitzen. Diese sind genauso eindeutig/uneindeutig wie die Sprache und sie können auch in der Wirklichkeit eine linke Demo genauso mit Energien versorgen wie ein rechtes Pogrom. Wir wissen zwar, daß in sie sozusagen der Sound von Weltausbeutungsverhältnissen eingeschrieben ist: aber wie darauf zu reagieren ist, ist ihnen eben nicht eingeschrieben, sie sind dann nur Material und Dokumentation und Energie. Unterhalten und Diskutieren läßt sich mit Energie aber nicht, auch nicht mit einer noch so sozial geerdeten, sondern nur mit Leuten, die zu Diskussionen bereit sind. Daß es auch unter Hip-Hoppern viele gibt, ist keine Frage, aber nicht weil sie Hip-Hopper sind, sondern weil sie Menschen und Intellektuelle sind. Und die gibt es überall. Das Funken von „Nation“ zu Dopebeats ist sicherlich nicht unproblematisch: Wenn die irischen Rapper Marxman, die sich auch noch explizit (sic!) Marxisten nennen, weder Marx noch der Dopebeat daran hindert, eine triefende, blut-und-bodelnde Nationalhymne zu dichten („So sad“), in der „our daughters“ vergewaltigt werden und der berechtigte Zorn auf britische Besatzung zu einem Pathos zu berechtigen scheint, den sich kein Nation-Of-Islam-Rapper je getraut hat, wird etwas deutlich von dem Unterschied, den die Komplexität der Ausdrucksweise der laut Günther Jacob überschätzten oral black tradition kennzeichnet, die sich nicht auf europäische Sinnstiftungstraditionen übertragen läßt, weil sie auf dem Signifikanten tänzelt, statt im Signifikat rumzubohren. Ebensowenig, wie sich St.-Patrick’s-Day-Traditionen und anderes reaktionäres Brauchtum, das House Of Pain in ihr Video einbauen – offensichtlich in der Meinung, das sei so etwas Ähnliches wie die Afro-Klamotten in X-Clan-Videos – mit eben dem vergleichen lassen.

    Nation als Gefühl

    Wenn man heute mit irgendwelchen linken schwarzen Intellektuellen in den USA redet (und davon gibt es mehr, als Günther Jacob uns weismachen will), gibt es zum Thema des Black Nationalism kaum je ganz klare Positionen der Zustimmung oder Ablehnung. Jeder lehnt die Nation of Islam ab, aber immer unter dem Vorbehalt, daß sie doch gute Arbeit gegen Drogen in der Community tue, keiner lehnt die Idee des Nationalism ganz ab, obwohl die meisten in irgendwelchen Dekonstruktions-Projekten stecken, bzw. gerade deswegen. Wer in einer Kultur lebt, wo die Künstlichkeit und Konstruierbarkeit von Identitäten Alltag ist und keine Linke, sondern nur Rechte noch an Person, Autor, Familie, Verantwortung, Authentizität etc. glauben, ist es auch kein Problem, sich einen relativen, strategischen Rahmen für eine Nation zu konstruieren. Nur daß man darüber nicht mehr mit Pop kommunizieren kann und schon gar nicht über die Domäne des Pops: Gefühle. Als Gefühl kann das Wort „Nation“ natürlich nur falsch ankommen (ganz abgesehen davon, daß es bei vielen Hip-Hoppern auch falsch gemeint ist, denn sie rappen ja wie sie denken …). Und das hat eine Konsequenz für Spex: Schreiben über Musik und begleitende wie hervorbringende Erscheinungen kann sich nicht mehr die Geste der Identifikation leisten. Muß den Materialcharakter ernstnehmen und Distanz wahren: Identifikation, Begeisterung, Gefühle und deren Organisation in Sozialem, das sich dann je nachdem Underground oder Club-Culture oder Briefmarkensammeln nennt, reicht nicht mehr, wenn es nur noch Mythen wahrnehmen kann. Pop-Kommunikation war immer ein Gemisch aus Mythen, Mythen-Konstruktion und -Dekonstruktion und dem, was ich objektive Spuren des Arbeitsprozesses im Material zu nennen pflegte. Dies aufzudröseln war nicht so wichtig, solange der Mythos Sexual Ambiguity oder Youth in Rebellion oder Black Emancipation hieß. Seit er Nation heißt, geht das nicht mehr an. Das Erlebnis, der Ereignischarakter sind auch nach Rostock und ausgewandert.

    Nicolette und die Melvins

    Wohin aber mit den Gefühlen? Gefühle sind Reduktionen, die handlungsfähig machen. Als solche sind sie nötig und es ist ja oft genug betont worden, daß Popmusik genau die Funktion hat, handlungsfähig zu machen, zu bündeln, was zu komplex im Teenagerhirn hin-und-herwabert. Darauf kann man sich eben nicht mehr verlassen, Gefühle sind heute wieder tendentiell faschistisch, auch wenn man bei kaum einer täglichen Entscheidung auf sie verzichten kann. Sie müssen wieder zum Problem werden: Wenn die Dressur und die Konditionen je abgestreift würden, würde man sich nicht unbedingt besser fühlen. Platten von den Melvins oder Nicolette als Abstraktionen von der Gefühlsproduktion in der Popmusik sind weder Idyllen noch deren restlose Zertrümmerung. Man kann an ihnen hören, was übrig bleiben könnte, wenn man an all das nicht mehr glaubt, ohne blindwütig vergessen zu wollen, daß, wie und warum man daran geglaubt hat. Leer, frei und friedlich schweben über den erloschenen Vulkanen der Beatmusik.

    Denn sie wissen nicht, was sie missverstehen …

    Aber das ist nur die eine Seite: Warum diskutiere ich – anders als vor fünf Jahren – so ausgiebig klassisch linke Standpunkte? Weil sie wieder etwas zu bieten zu haben scheinen: denn natürlich hat G.J. auch recht, wenn er die Dringlichkeit einer unmittelbaren Kritik einklagt. Er legt dafür nur den falschen Rahmen an: Personen und das, an was sie glauben. Wenn ich einer Kultur der Differenz das Wort rede, weiß ich auch, daß ich damit im Zweifelsfall eine Kultur der Segregation bestätige: Dagegen habe ich an anderer Stelle (Symptome, diskus) die „Pakte des Mißverständnisses“ als Einwand gegen die segregationistische Tendenz der Weltwirtschaft angerufen. Diese Pakte werden von westlichen Jugendlichen leider in dem Maße zunehmend aufgekündigt, in dem sie vergessen, daß das, was sie wissen, Mißverständnisse sind. Es käme darauf an, warum das Empfangen eines X-Clan-Songs in seinem Kontext bei mir als strategisch richtig über eine gewisse „Schönheit“ ankommt, zu erklären, was die „Schönheit“ richtiger Taten in einer postmoralistischen Moral bzw. die Wahrnehmbarkeit ihrer Spuren und Signale bedeuten kann. Wenn ich die Gesamtheit der Signale (eines X-Clan-Songs z. B.) in einem gegebenen und von mir zu rekonstruierenden Kontext incl. ihres sogenannten Inhalts aufnehmen würde, und dann behandeln wie ein im selben Raum gesprochenes Wort, würde ich sicher angemessen reagieren, im Sinne unmittelbarer Kritik; ich täte dies aber als Ergebnis der einsamen Paranoia, auf die universelle Medienpräsenz mich konditioniert hat und deren andere Seite totale Ignoranz ist. Ich muß also reduzieren: Wenn ich dafür aus guten und hier dargelegten Gründen nicht den Autor und nicht den Sinn bemühen will, bleibt mir nur, einen kontextuellen Rahmen zu konstruieren, der absolut flexibel sein muß. Die Notwendigkeit, solch einen Rahmen zu konstruieren, beweist überhaupt die Lebendigkeit einer „Kunst“: in den meisten Bereichen ist er fast überflüssig – die meiste Bildende Kunst, Literatur etc. wird nur in den eh gegebenen Rahmen Kunst, Literatur etc. rezipiert. Nur ein solcher konstruierter Rahmen erlaubt mir, verbindliche Urteile zu fällen. Entscheidend ist dann nicht die Qualität eines X-Clan-Tracks, sondern seine Qualität in diesem Rahmen. Je mehr Rahmen ich habe, desto besser. Und desto genauer kann ich verstehen, daß es einen ursprünglichen oder authentischen Rahmen nicht mehr gibt. So wie Moral nicht das sein soll, woran man glaubt oder wonach man handelt, sondern was man tut. Kritik wird dann wieder möglich, nicht über das Vergessen von Pop und Club und Underground, sondern von dem Ort aus, wo ihre Vulkane erloschen sind (da wo die Berliner früher so gern tanzten). Erst der Relativismus, die Selbstreflexivität und die Enttäuschung ermöglichen die Klarheit.

  • Here Is Something You Can’t Understand

    Für seine Ausstellung in der Galerie Gisela Capitain in Köln im Mai 1992 warb Christopher Wool mit einem Plakat, das einen von einer Mauer begrenzten Hinterhof zeigt. Über der Mauer sorgt Stacheldraht für weitere Undurchdringlichkeit. An der Mauer sind verschiedene Graffiti zu entdecken. Ein Mann pinkelt gegen die Mauer, man sieht ihn von hinten. Diese zwei Formen symbolischen Widerstands gegen die Unüberwindbarkeit der Mauer, die hier nur eine ganz alltägliche Mauer in New York ist, erinnern in Deutschland natürlich sofort an die Berliner Mauer. Gegen diese wurde ebenso oft buchstäblich wie symbolisch gepinkelt, auch an ihr waren Graffiti angebracht. Die Graffiti an der Berliner Mauer waren aber immer nur von Bedeutung für Touristen und Berufspropagandisten, sie stellten nie eine Ergänzung, Erweiterung oder Infragestellung der starken offiziellen Bedeutung Mauer („Schandmauer“) dar, sondern wiederholten immer nur tautologisch, was die Mauer eh schon immer sagte. Darüber hinaus lieferten sie ein Komplement zur ideologischen Vorstellung vom „grauen“ Osten, indem sie der westoffiziellen Ideologie der „Phantasie“ entsprachen (nämlich kindlich-kindisch-bedeutungslose Buntheit: Tatsächlich haben diesen Phantasiebegriff, den Heller, Savary, Roncalli, Kleinkunstboom und andere so überaus profitabel ausbeuten, Ost und West gemeinsam gehabt).

    In einem Interview mit Karl Hoffmann1 erklärte Richard Sennett neulich, daß er die Pariser Graffiti den New Yorker Graffiti vorziehe, weil sie die Unterschiedlichkeit des jeweiligen Hintergrundes akzeptieren und sich so an die Gesamtheit der Bevölkerung wenden würden, während die New Yorker Graffiti nur für Eingeweihte verständlich seien und sich um ihre Umgebung nicht scheren würden, sie sagten nur „Hier bin ich“, allenfalls an andere gerichtet, die das auch sagen. Abgesehen davon, daß Sennett mit den Gründen seiner Ablehnung ziemlich präzise einige der wichtigsten Bestimmungen von gegenkultureller Praxis aufzählt (die herrschende Aufteilung in bedeutende und nichtbedeutende Orte ignorieren; Flüchtigkeit – er beklagt, daß man in New York Graffiti wieder überschreiben darf; das Paradox, Kommunikationsverweigerung zu kommunizieren; Konstituierung eines Eingeweihtenstatus – also Gruppenbildung über einen selbstgeschaffenen Anlaß), nennt er auch einige formale Gemeinsamkeiten, die Graffiti mit Hip-Hop teilt und die wiederum Hip-Hop jenseits seiner anderen Bestimmungen mit Jugendkultur teilt: Das „Hier bin ich“ als mit einem Überaufwand an Redundanz vorgetragene Schein-Tautologie ist ein typisches Element vor allem früherer Raps, das durch verschiedene Modelle erklärt werden kann (etwa durch den Ursprung des Rap in einer spezifisch afrikanisch-amerikanischen Kultur der Conference, Überleitung und, allgemeiner, „nichteigentlichem“ Sprechen; als Spezifikum der oralen Kultur, in der das Wort nicht auf einen Inhalt verweist, dessen Ort weit außerhalb von der Gestalt des Wortzeichens als Bedeutung aufgehoben ist, sondern unmittelbar aufgeladen ist mit seinem Inhalt, so daß das Wort eine andere Materialität bekommt, wie sie vor allem Namen haben etc.2: Entscheidend ist aber, daß die Materialität klar macht, daß es offensichtlich um etwas anderes geht, wenn Hip-Hop und Graffiti – die New Yorker Variante – bei aller Kommunikationsverweigerung und Redundanz so eine enorme weltweite Bedeutung bekommen konnten: Millionen Menschen schieben nicht weltweit Geld für anderer Leute Tautologien über Tresen; und sie haben keine Zeit für Redundanzen. Dieses Andere ist das, was ich die „Materialität der Zeichen“ nennen will, die besondere Wichtigkeit der Gestalt des Wortzeichens, wie sie im Spannungsfeld zwischen Redundanz (Wiederholung, Tautologie, Conference), Unverständlichkeit und Überladung (Wort als Waffe in der oralen Kultur) entsteht (auch im Hinblick darauf, daß der nom du père in der Hip-Hop-Kultur immer häufiger freiwillig/unfreiwillig mit „X“ angegeben wird). Die Zeichen, aus denen Hip-Hop besteht, sind – egal ob es sich um musikalische oder außermusikalische Zeichen handelt – aufgeladener und (oft mehrfach) codierter als in allen anderen Gattungen der Popkultur, auch wenn sich die Tendenz der Popmusik, eher eine Sprache als eine Musik zu werden, schon lange beobachten läßt. Roman Jakobson bestimmte einmal als Unterschied zwischen Musik und Sprache, daß Musik keine Etymologie bilden könne3: Das gilt für Popmusik schon lange nicht mehr, am allerwenigsten aber für Hip-Hop.

    Es gibt zwei herrschende Verfahrensweisen, mit denen sich eine wohlmeinende „progressive“ („weiße“) Kritik versucht, von außen dem Phänomen vom „Falschen Bewußtsein“ innerhalb von Rap-Texten zu nähern, also dem, was sie vor allem als Sexismus auf sogenannten „Gangster-Rap“-Platten oder als Antisemitismus auf Platten von Rappern ausgemacht haben, die der Nation of Islam nahestehen. Die eine verlangt eine rigorose Kritik solcher „Auswüchse“ einer im Prinzip geschätzten Musik und Kultur, die sich am Maßstab der eigenen „Vorurteilslosigkeit“ zu orientieren habe; die andere erklärt sich für nicht zuständig und schließt jede Auseinandersetzung aus und nimmt die scheinbescheidene Haltung des Zuschauers ein, der nur die Musik genießen zu können meint. Beide sind falsch, weil sie erstens die Grundlage der eigenen Fasziniertheit – die ja immer schon ein Verstandenhaben, wie falsch auch immer, impliziert – nicht mitreflektieren und zweitens unterstellen, daß die Art, wie die Bedeutungen in Raps zustande kommen, identisch sei mit einer universalen Art und Weise, Bedeutung in Wörter an einem Ort reinzutun und anderswo wieder rauszuholen.

    In Christopher Wools erwähnter Ausstellung in Köln gab es ein Gemälde, das auf einem Text der Gruppe Cypress Hill basierte. In einem anderen Track der LP4, der dieser Text entnommen wurde, unternimmt die Gruppe den Versuch, das Verständigungsproblem durch eine Art Meta-Gangster-Rap auf einen Punkt zu bringen. Zum Refrain von „How I Could Just Kill A Man“ meldet sich eine zweite Stimme, die so lakonisch wie eindringlich (redundant?) wiederholt: „Here is something you can’t understand.“ Damit ist zur Sprache gebracht, daß dieses Nichtverstehen (und dennoch gleichzeitige Verstehen, nämlich tanzen, physisch „ergriffen“ sein, den Sprachklang innerlich imitieren, den Refrain aufnehmen und wiederholen, die Samples erkennen und was dergleichen mehr ist) genau der Kern der Faszination ist, die sich aber selbst nicht darüber im klaren sein darf, weil ihr sonst die Distanzierung – entweder durch Rückgriff auf die eigene politische Korrektheit oder auf die kulinarische Nichtzuständigkeit, und damit die Flucht in die ästhetizistische Unbeteiligtheit – verbaut wäre.

    Wenn Rap-Texte wie Graffiti-Zeichen – unter einer von vielen möglichen Betrachtungsweisen – anzusehen sind und Graffiti u. a. dadurch gekennzeichnet sind, daß sie die gesellschaftlich (hier architektonisch) gegebenen Rahmen mißachten und durch eine – von mir u. a. als Kommunikation von Kommunikationsverweigerung bestimmte – gegenkulturelle Ästhetik überlagern, dann ist es eine vernünftige Antwort darauf, dieses Kommunikationsproblem mit der Kommunikationslage der modernen und nachmodernen Malerei im Galerienzusammenhang in Verbindung zu bringen. Die dümmste Analogie war der reine Import von Graffiti in die Galerie – daran haben sich auch die meisten Graffiti-Künstler, die in Galerien gezeigt haben, nicht beteiligt, nur Außenstehenden, Berliner oder Pariser Graffiti-Künstlern, die sich ja auch zu Meinungen hinreißen lassen, wie, New Yorker Graffiti sei monoton, man müsse phantasievoller sprühen5, erschien es je vielversprechend, das Ignorieren des Rahmens zu übertragen, indem sie den einen Rahmen (Rahmen) in der Galerie ignorieren (Wand besprühen), den anderen aber unangetastet lassen (Galerie). Dann gab es noch allerlei Kompromißlösungen, aber keine, die die bereits vorliegende Kommunikationsproblematik der Malerei in der Geschichte der Moderne einbezieht, ohne die man natürlich nicht erfolgreich eine Galerie betreten kann. So ist es vielleicht das Vernünftigste, die Kommunikation von Kommunikationsverweigerung nicht nachzustellen, sondern ihr Ergebnis zu erzielen, indem man bei veränderten Voraussetzungen umgekehrt vorgeht. Da, wo es etwas zu sehen gibt, das traditionell im Vagen, rein Visuellen oder bestenfalls genau Ungenauen seine Qualität entfaltet, das keiner Sprache je vollständig zugänglich sei, zeigt Wool das klassische Gegenteil, Text oder Worte, die perfekt lesbar sind, aber doch nur angesehen werden können. Nicht als „Tags“ (Erkennungszeichen), die nur da draußen, wo um andere Anteile von Territorien als Ruhm und Kulturökonomie es sind gestritten wird, funktionieren können, sondern als Tags der Malerei. Also die Behauptung so klar, und ohne störende Nebenkriegsschauplätze anzudeuten, wie möglich aufzustellen, daß die Wahrnehmung von anderer gelingender Kommunikation von Kommunikationsverweigerung über die dabei entstehenden scheintautologisch und überladenen Zeichen der „wahre Kern“ von Faszination bei jeder Kunst sei, die das Soziale noch nicht aufgegeben hat.

    Da bleibt nur das kleine Problem, daß in diesem Falle der Künstler ein Faszinierer und Faszinierter in einem ist / sein will. Scheinbar ergeben sich ja keine primären Notwendigkeiten, diesen Vorgang nachzuzeichnen, die mit den Voraussetzungen seines primären Zustandekommens vergleichbar sind. Oder eben doch diese: Das Selbstverständnis als Maler soll ein solcher starker Grund sein. Daß sich die Arbeiten von Christopher Wool auch als perfekt kombinierbar erwiesen haben (mit anderer Kunst, Ausstellungs-Konzepten, die sie weder stören noch bestätigen etc.), beweist zumindest, daß sie genau diese Qualität haben, die Richard Sennett Graffiti in New York vorwirft, „daß der Platz völlig egal ist. Dieselbe Schrift kommt überall hin. Es gibt keine Interaktion mit der Umgebung. Es ist buchstäblich bewegliche Schrift. Auf Zügen zu schreiben ist das berühmte Beispiel dafür.“6 Eben: Und indem man die Ununterscheidbarkeit im / des Urbanen Raum/s wiederum unterscheidbar macht, setzt man sich über seine Gewalt hinweg, das internationale U-Bahn-System Galerienkunst unterscheidet sich da nicht vom IRT oder London Underground. Umsteigemöglichkeiten in Köln oder New York.

    1. Hoffmann/Sennett: „Der Widerstand der Ästhetik“, in: Beermann/Dreyer/Hoffmann: 5 Interviews zur Veränderung des Sozialen, Stuttgart 1992 ↩︎
    2. Vgl. Walter Ong: Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, London 1982 (dt. Oralität und Literalität, Opladen 1987), Kapitel III, Abschnitt 6 ↩︎
    3. Roman Jakobson: „Musikwissenschaft und Linguistik“ (1932) in ders.: Semiotik, herausgegeben von Elmar Holenstein, Frankfurt 1988 ↩︎
    4. Cypress Hill: Cypress Hill, Ruff House/Columbia/Sony, New York 1991 ↩︎
    5. Die Kölner Künstlergruppe „Kunstpiraten“ in einer Reportage des Westdeutschen Rundfunks ↩︎
    6. Hoffmann/Sennett, op. cit. ↩︎