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1. Ruck Zuck, Tele 5

Unter den vielen aufregenden, täglichen, mitreißenden, heiteren, kreischenden, eifrigen Spielshows, mit denen die Privatsender um die Gunst von Hausfrauen, Spätaufstehern, Arbeitslosen und anderen relevanten Nichtsnutzen, Konsumenten und Meinungsbildnern wetteifern, gewinnt, noch vor Riskant mit Hans-Jürgen Bäumler und seinem sympathischen Zufallsgenerator „Zuffi“ (der natürlich auch nicht zwischen „katalanischen“ und „katalaunischen“ Feldern unterscheiden kann, wo eine stattgefundene Keilerei zu kennen, von den Kandidaten verlangt wird), die Sendung Ruck Zuck mit Alfred Sohn-Rethel (oder so ähnlich). Dieser wunderbar schlüpfrige, stets angeschickerte, verrutschte Zwerg kommandiert seine Kandidaten-Trupps – immer fünf Jungs gegen fünf Mädchen – mit der grimassierendsten Grandezza, dem wildesten Witz und dem holprigsten Humor, immer hüpfend, wackelnd, in bedrohlicher Schräglage und mit schwer beschädigter, aber immer wieder nochmal knapp der Gravitation abgerungener Souveränität, bis zu zweimal am Tag, so daß allein sein physisches Pensum uns Respekt abnötigt. In seiner Sendung wird gleichnishaft inszeniert, wie mit Unterhaltung – und zwar im weitesten Sinn – im Zeitalter ihrer bald entropischen, elektronischen Inflation noch (ökonomische und inhaltliche) Steigerungsraten zu erzielen sind: immer tiefere Blicke bei immer geringeren Kosten. Es geht nicht darum, etwas zu wissen, sondern darum, richtig zu assoziieren, in wenigen Sekunden einen Begriff – über Assoziationen – zu umschreiben oder die zu erwartenden Assoziationen der Teamgefährten zu berechnen. Mit den Hobbys und Fachgebieten von Kandidaten, die früheren Spiel- und Unterhaltungssendungen genügten, gibt sich eben niemand mehr zufrieden, wir wollen Unbewußtes und andere Hüllen fallen sehen als bei Tutti Frutti (Hugo Egon Balder saß neulich mit dem Alles Nichts Oder-Troß seltsam abgespannt im Speisewagen und riß von hinter seiner Sonnenbrille – 74er Rockermodell – säuische Witze, bis die kroatischen Kellner erröteten). Das läuft nach einer Methode, die aufs Kurioseste Psychoanalyse und Akkordarbeit verbindet, sich zur gemächlichen Innerlichkeit, zu dem, was konventionelle Kicks- und Kulturproduktion ans Studiolicht zu fördern in der Lage ist, tatsächlich verhält wie Assembly Line zu Manufaktur.

Besonders lustig wird’s, wenn die Psychoanalyse sich an das sozusagen „politische“ Unbewußte heranmacht. Was wird ihren durch Kopfhörer am Mithören gehinderten Partnerinnen wohl zu „Deutschland“ einfallen, fragt Schulz-Jacobsen oder Schmalze-Rohr seine Kandidatin (Sie haben 20 Sekunden Zeit: Ruck! Zuck!): „Land“, „Menschen“, „Bayern“, versucht die Gruppensprecherin abzuwiegeln. Aber die Analyse kommt gnadenlos zu richtigen Ergebnissen, da hilft kein Charakterpanzer: Nur „Bayern“ kam tatsächlich, sonst nur „DM“, „Geld“, „Karriere“, „Industrie“. Und nochmals „Geld“, und nochmal „Mark“. Genau, denn das Beste ist die Bezahlung. Man braucht eine Weile, bis man herausfindet, was die Kandidatinnen – meistens gewinnt die Frauenriege, sie haben ein weniger rational verpanzertes Innenleben – wirklich mit nach Hause nehmen, weil man vor lauter Jubel die Beträge nicht versteht. Neulich waren es für fünf Personen, die viermal hintereinander gewonnen haben, insgesamt 6.100 DM. Pro Person also ca. 1.000 Mark für vier ganze Tage Arbeit, pro Tag also DM 250, pro Stunde, schätze ich, rechnet man die übliche Warterei vor Kameras und in Schminkräumen dazu, 25 DM. Und das nur im Erfolgsfalle (Verlierer werden mit neuen Spielen der Firma Parker abgespeist), viermal hintereinander. Was die Ausgaben pro Person und Stunde für „Grundy TV“, die das Ganze produzieren, auf maximal 12 Mark reduziert, plus Schnöpske für Werner Schmitt-Roluff. Dafür geht zwar niemand mehr putzen, aber am Fließband vor der Kamera assoziieren gerne. Prototypisch für die Sorte Arbeit, der in den zukünftigen Freizeit-, Dienstleistungs- und Kulturgesellschaften Plätze freigehalten werden. Arbeit Macht Frei! mit Alexander Schalck-Strawinsky läuft nicht nur morgens um 11 oder so, sondern nachts wird außerdem die erste Staffel von 1986 wiederholt. (Voll lustig die Multi-Kulti-Variante im Belgischen Fernsehen, wo Ländermannschaften von ausländischen Gästen gegeneinander antreten. Neulich mußten je vier Vertreter aus dem Senegal und der Elfenbeinküste die deutsche Hauptstadt erraten.)

2. Peter Bagge, Hate #5, Fantagraphics Books, Import

Neben den Brothers Hernandez und Chester Brown gehört Peter Bagge seit den mittleren 80ern zu den wichtigsten neuen amerikanischen Underground-Zeichnern. In seiner ersten Serie Neat Stuff – die ersten Bände sind gerade wieder aufgelegt worden, ebenfalls bei Fantagraphics – gab es noch verschiedene, in getrennten Welten lebende Figuren: den sympathischen, reaktionären Sportreporter und Brenda-Lee-Fan Studs Kirby, die anarchistische, sadistische Girly Girl („I’m so happy cuz i’m so stupid“), das resigniert-snobistische, unterbezahlte Intellektuellen-Pärchen, die Leeways, das Muttersöhnchen Junior und vor allem die Bradleys. Eine radikalisierte Version von bzw. Vorgänger der Simpsons: religiöse Mutter, lower-middle-class-Vater, der nur fernsieht, anorexische Teenage-Tochter, stumpfsinnig-gewalttätiger kleiner Bruder – kehrt in Hate #4 als psychotischer Rassist zurück – und Buddy Bradley, der älteste Sohn. Ein zynischer, meist introvertierter, aber schlagfertiger typischer US-Underground-Charakter, der sich für die „Sixties“ interessiert und CD-Player verabscheut und dessen weiteres Schicksal, nach der Einstellung von Neat Stuff, in den Zentren der US-Subkultur in Hate nun seit fünf Nummern von Jersey City über New York, Hoboken bis Seattle weiterverfolgt wird. Darin, in der Story „Guys, Gals, Gays, … and Buddy Bradley“ nochmal eine Illustration dessen, was ich in der letzten Nummer mit dem schimmerlosen Rechthaben neuer Friedensbewegungsfraktionen meinte:

In der Wohnung eines älteren Comic-, Platten- und Zeitschriften-Sammlers, wo sich Buddy und sein Freund Stinky nach rarem Stoff umgesehen haben, bis sie mit ihm in Streit über Wert und Unwert von Fifties-Zeichnern wie Harvey Kurtzman und Walt Kelly, jüdischen und amerikanischen Humor und schließlich alten und neuen Helden („Lisa Suckdog“) geraten sind:

Comicsammler (dicker Freak): „Hey, why don’t the two of you do something constructive with all your youthful energy besides squabbling with each other, like, say, defending U.S. interests in the Persian Gulf …“

Stinky: „What?! No way! No blood for oil, man!“

Comicsammler: „Oh, I see, so I take it you were both actively involved with the peace movement.“

Buddy: „I had no intention of either fighting or protesting … I simply drank more beer and read more comic books. That was my response to the ‚Gulf Crisis‘“.

Stinky: „I wasn’t gonna protest either, ’til I saw how many cute chicks were in the peace marches – then I went to demonstrations all the time!“ 

Comicsammler: „So pussy was more important to you than peace, huh? But what if the war wasn’t over oil? What if the world’s beer supply was threatened? Or comic books, or …“

Buddy: „Or the world’s pussy supply?“

Stinky: „Shit, man, I’d fight for pussy, but that’s where I draw the line!!!“

Buddy: „Then we could tell our grandchildren that we fought in the Great Pussy Wars …“

Man könnte zwar einwenden, daß so eben gerade Amerikaner reden und keine Deutschen denken, aber die gals und guys, die in meiner neighbourhood blöde weiße Laken aus dem Fenster gehängt haben, waren eben auch eher solche unzuverlässigen Vertreter und infantil-wirrköpfigen Pussy Warriors wie Buddy und Stinky. Leute, die noch weniger als meine Generation, die schon einen sehr sekundaristischen Zugang zu Politik hatte, sich keinerlei Illusion hingeben über Wirkung und Wirklichkeit irgendwelcher Inhalte irgendwelcher Einsprüche, aber sehr abgestoßen und empört sein können. Bevor sie sich wieder ihren Comics zuwenden.

3. N.W.A., Efil4Zaggin, BMG-Ariola

Wie heißt es doch gleich zu Beginn: „The motherfuckin saga continues.“ Easy E. von N.W.A., denen noch vor zwei Jahren das FBI mehr als auf den Fersen war und sie von der Bühne holte, wenn sie ihr „Fuck Tha Police“ aufführten, nahm neulich nach Entrichtung einer angemessenen Spende an einem Wahlkampf-Fundraising-Abendessen der kalifornischen Republikaner teil, nachdem er noch am Nachmittag im Studio an einem Remix von „Fuck Tha Police“ gearbeitet hatte, gemeinsam mit dem bekanntesten schwarzen Opfer von L.A.-Polizeiwillkür als Gastvokalist. Auf diesen „Widerspruch“ nach dem Essen von liberalen Journalisten angesprochen, erwiderte Easy E., der sich bis heute nachdrücklich seiner Gang- und Drogendealer-Vergangenheit rühmt: „Wieso, da waren doch eh nur crooks und Gangster wie ich.“ Auf der neuen N.W.A. gibt es keinen einzigen Rückzieher, alles, was diese Band in Verruf gebracht hatte – Gewaltverherrlichung, Sexismus, Four-Letter-Words und alle die anderen Verletzungen der bekannten Paragraphen aus dem Gesetzbuch des demokratischen Anstands , wird ebenso exzessiv weiterbetrieben wie die Musik, die, teilweise von „richtigen“ Musikern gemacht (also ohne die im Hip-Hop üblichen Samples), immer besser wird und der inhaltlichen Brutalität und Kindsköpfigkeit etwas Passendes gegenüberstellt, was eben nicht jener Brachialität gleicht, die sich kleinbürgerliche, weiße „harte“ Kindsköpfe immer wünschen und in tollen Konkurrenzkämpfen zu steigern versuchen (vgl. etwa Cancer, Death Shall Rise, Flametrader/Semaphore), sondern eine immer entspanntere Funkyness, wie sie dem Gangsta zukommt, der seine Schäfchen mittlerweile legal ins Trockene bringt. N.W.A. lehnen mit Witz jedes Angebot der Kultur ab, zu ihren Werten überzulaufen, obwohl ihnen doch von den Jacques Langs und Björn Engholms dieser Welt alle Pranken entgegengestreckt werden. Stattdessen nehmen sie das Selbstverwirklichungsangebot wörtlich: Wer allen Grund hat, ein Arschloch geworden zu sein, darf sich nicht nur wie eines benehmen, alle Aspekte der Arschlöchigkeit genüßlich steigern, sondern seine Lebensweise auch predigen, für die hier das illusionslose „Nigga“ steht: „Don’t you wanna be a nigga too?“, fragen sie und übertreffen damit noch ihr altes Maxi-Cover, wo sie sich von einem rothaarigen Weißen, Wall Street Journal lesend, die Schuhe putzen ließen. Mit so einem Bild kann man immer noch mehr Amerikaner erschrecken als mit einer „unpatriotischen“ Einstellung zum Golf-Krieg. Und an die anderen mehr Platten verkaufen als jeder andere Hip-Hop-Act. Die Anfangsverkäufe von Efil4Zaggin waren, trotz Beschlagnahmung großer Quantitäten in England, die größten ever. Volles Widerspruchsrecht haben natürlich Leute wie die feministischen schwarzen Kommunistinnen der RCP (wie natürlich alle Community-Arbeiter), die gegen den Sexismus und das Bitches-Gerede von N.W.A. letztes Jahr die Broschüre „You’re not fighting the Power when you’re dissin a sister“ herausgaben, aber die Community- bzw. Szene-interne Bewertung und Codierung, die autorbezogenen und biographistischen Lesarten und schließlich die Welt-/Europa-Bedeutung bilden heute genauso höchstens noch zufällig Überschneidungen, wie … schon ’66, als die Rolling Stones in einem Godard-Film cool waren, aber die King-Mob-Gruppe ebenso cool, als sie die Ermordung aller Superstars ihrer Art forderte.

„Before you slip into unconsciousness …“

Wieso Bewußtlosigkeit? Wieso schläft sie nicht einfach ein? Himmel, Kinder, was habt ihr zusammen gemacht? Hat er sie ins Koma gefickt, „wild, brutal und hungrig“ (Tempo)? Oder haben sie „was genommen“ (Erik Ode), liegt sie gar im Sterben, und er berauscht sich an süßer Trauer wie dereinst Iggy Pop – eine besonders fiese Tradition begründend – in „Tonight“?

„I’d like to have another kiss, another flashing chance of bliss, another kiss, another kiss!“

Sex als Erkenntnis, oh uraltes Motiv: Ein Kuß sagt nicht nur mehr als tausend Bilder. Ist er nicht der einzige Weg heraus aus dem verspiegelten Labyrinth? Der wahre „Durchbruch zur anderen Seite“, nämlich zum anderen Menschen. Der Erfolg der Doors – nicht in den Charts, sondern als Archetyp von Underground-Kultur (neben Velvet, Dylan, Beatles, Stones und Who – alle Sprechweisen weißer Gegenkultur lassen sich auf eines dieser Modelle zurückführen) – liegt daran, daß sie bzw. ihr Sänger, der verstorbene Dichter Morrison, dieses bei Philosophen, Journalisten und Jugendlichen gleichermaßen unsterbliche Motiv in einem Moment rekonstruiert hatten, wo es, zumindest in den Augen der Zeitgenossen, eine Chance hatte, in der Geschichte realisiert zu werden: die große Pop-Situation – einer der vielen Wege, Lehren, Ideen, Haltungen des alten geilen Geistes darf plötzlich Recht haben, die Welt mit ihren vielen gals und thrills überzeugen, übernehmen. Und immer, wenn als Menschenrecht politische Befreiung oder Verwirklichung der Poesie in die Geschichte fällt, was die Väter des Abendlandes ins Reich der Kunst und der Metaphysik verbannt haben, entstehen die großen, nicht totzukriegenden, sich selbst unklaren, kollektiven Phantasien, aus denen der trunkenste Fanatismus genauso gespeist wird wie die „richtigen Ideen der Menschheit“. Im Publikum dieser großartigen Inszenierung Rimbaud-führt-via-Massenkultur-Dynamik-ein-Millionenheer-von-poètes-maudites-zu-einer-bacchantisch-bayreuthenen-Revolution saß auch der heute bekannte Bombastik-Buff-Regisseur Oliver Stone. Doch statt nach Hippie-Bayreuth war sein Ticket nach Vietnam ausgestellt. Für Bayreuth ein ganz typischer Fehler im Fahrkartencomputer, für Oliver Stone noch heute ein Grund zum Grübeln und Geldverschleudern.

Seit jenen fünf Jahren zwischen der ersten LP und L.A. Woman spukt, wie alles, was „zu verwirklichen versäumt ward“, in der (Jugend-)Kultur als Mythos herum: Im Sexualakt vollziehe sich ein Einswerden mit dem anderen (Beteiligten, der anderen Seite), das nur mit den privilegiertesten Erkenntnismodi und ichverlustigsten States Of Mind (Mystik, Droge, Psychose) zu vergleichen sei (Hat doch jeder schonmal erlebt, oder? Die Sache? Oder die Idee? In diesem Fall ist „die Sache“ eben eine Idee). Die Kennmarke dieser Erfahrung (Sache? Idee? Halluzination? – „Sag schon, wie war’s, habt ihr die Sache gemacht?“) ist das auf Postern idealisierte Gesicht des mythendienlicherweise in Paris gestorbenen Generalssohns aus Los Angeles, das nicht nur aussah „als hätten es sich zwei Schwule am Telefon ausgedacht“ (Nik Cohn, Rock Dreams), sondern vor allem sexy und weise zugleich und damit zeitgenössischen Konkurrenten wie Sky Saxon oder Mick Jagger überlegen. Und diese einmalige, patentierte Kombination umfaßt auch alles, was sich, von den Inspiral Carpets bis zu Nick Cave, Orgelbenutzer und singende Dichter als das Höchste des in Pop Erreichbaren vorstellen können: Der fleischgewordene, blickgewordene Beweis, daß prettiness und poetry, Sexy und überlegenes Cool nicht nur kombinierbar, sondern ursächlich verbundene zusammenhängende Sachen, zwei Seiten einer Königsidee, einer kosmischen Medaille sind, die nur von Hochschulen, Hohepriestern und Heinis auseinandergerissen wurden, um die jungen Leute von der Straße (= „The Golden Road“) zu holen.

„I was doing time in the universal mind, I was feeling fine. I was turning keys, I was setting people free. I was doing alright. Then you came along with a suitcase and a song, turn my head around. Now I’m so alone just looking for a home, in every face I see: I’m a freedom man. I’m a freedom man. I’m a freedom man. That’s how lovely I am.“

Was macht er jetzt beim Weltgeist? Nur vier Jahre liegen zwischen der vergleichsweise unschuldigen Sex-Metaphorik des „Crystal Ship“ oder des „Fire“, das sie „lighten“ soll und dieser von einer Frau gestörten Ruhe im Weltgeist. Die drei Stufen dieser Story sind die Essentials der ganzen Morrison-Geschichte: Coole Überlegenheit und totale Kontrolle wird durch die (ersehnte) Begegnung mit Frau (den Koffer voller Songs, klar, ohne diese Begegnung hätte es nur wenige Anlässe zum Schreiben von Songs gegeben) erschüttert, empfindet sich nun als Einsamkeit, stellt sich der Lage existenzieller Einsamkeit (später sollte er dies verkitscht: „into this world we’re thrown like a dog without a bone“ nennen) und erkennt sie als Freiheit. Die Philosophie des 19. Jahrhunderts in drei Minuten, live, vor dem kreischenden Auditorium von „cities throughout the United States between August 1969 and June 1970“. Das waren die Sixties, Mann, Culture Industry gone crazy. Schallplattenfirmen, bis dahin winzige Geschwister der Film- und Fernsehgesellschaften, wachsen im gleichen Irrsinnstempo wie die kreischenden, berauschten Massen, die den Dichtersängern zuhören, die im gleichen Maße zunehmend maßloseres Zeug von sich geben. Bezeichnend, daß der Aufenthalt beim Weltgeist als Gefängnisaufenthalt („doing time“) beschrieben wird, die Freiheit, sich von Frauen verunsichern zu lassen, als Voraussetzung von „lovely“.

In der Zwischenzeit ist Morrison die politische Dimension seiner Handlungsweise von den mobilisierten Massen (von vor allem Mädchen) ebenso zurückgespiegelt worden wie von Leuten wie dem rührenden Helfershelfer in der Ed Sullivan Show, der Morrison an der lustigsten Stelle des Oliver-Stone-Films bittet, im Fernsehen doch nicht zu singen: „Girl we couldn’t get much higher“, sondern stattdessen bitte better einzufügen. Er weigert sich und übernimmt damit eine Rolle. Im Universal Mind, wieder Gefangener/Gefängniswärter im Weltgeist? Oder: Übersetzungsfehler? Universal Mind sollte vielleicht eher sowas wie „Kosmisches Bewußtsein“ als Weltgeist sein, nehme ich an. Die Bhagwan-Lehren hörten sich für mich sowieso immer schon an wie traurig versteinerte Morrison-Lyrics. Und es kommt noch dicker: Immer, wenn er den Song singt, aus dem ich nun zitiere, erhält Morrison im Film auf der Bühne Besuch von indianischen Schamanen, die mit ihm zusammen abraven:

„Not to touch the earth / not to see the sun / nothing left to do but / run, run, run / (…) / Some outlaws lived by the side of the lake / The minister’s daughter’s in love with the snake“

Komm, du Dali-Gemälde gewordene Pracht von einer Traumdeutungs-Psychoanalyse-Klebrigkeit, umschlinge mich lianengleich mit den in die existenzielle Nacht geworfenen, vergifteten, süßen Tentakeln deiner gallertartigen Begierde! Die Pfarrerstochter und die Schlange, Adam und Ewald, die Arche Boa, Vadder Abraham und Mann oh Mann Moses. Doch das mit den Outlaws stimmt, ich habe es dieses Frühjahr überall in Kalifornien gesehen. Trübe, tote Lakes und drumherum siedelten schiefmäulige Outlaws in Trailer-Parks. Jahrelang habe ich zumindest diese Zeile zu Unrecht für trübesten Kitsch gehalten. Vielleicht darf ich mir auch über die anderen einfach kein Urteil erlauben, als atheistisch erzogener Hamburger (royal), über die religiösen Gefühle meiner Mitbürger. Außerdem habe ich es gerade nötig: Denn ich war es, der das Licht löschte (komischerweise nicht, wenn die Musik aus war, sondern als sie begann), setzte mir die pfundschweren Siebziger-Kopfhörer auf, legte Absolutely Live oder Waiting For The Sun auf die Dual-Kompakt-Anlage und verflüchtigte mich aus meinem Kinderzimmer in den von Morrisons mächtigen Mund geöffneten Hohlraum. Ich habe dabei allerdings nicht ein einziges Mal an Sex gedacht. An Dichtung vielleicht, an Hieronymus Bosch oder was man damals so statt Splatter an wirrer Gestalt anbetete. Vielleicht habe ich gedacht, daß ein ferner, sonnenuntergangsschwül befreiter Big-Sur-Erwachsenen-Sex sich so anfühlen müßte. So süß und wasted. Aber geil fand ich das nicht.

Doch Spaß beiseite: Jede Jugendbewegung reagiert ja immer auch auf die in der Pubertät sekundär und endgültig erlebten, gewaltsamen zivilisatorischen Trennungen von z. B. „Körper“ und „Seele“ und versucht zu retten und zu rekonstruieren, was zu retten und zu rekonstruieren ist (deswegen sind Jugendliche auch immer so reaktionär). Es gibt natürlich nichts zu rekonstruieren, weil die Dynamik des Älterwerdens, Mehrwissens etc. (s. a. „Sex“, das ins Soziale Fallen der Wünsche) in dieser Bewegung eine vorwärtsgerichtete ist. Dazu kommt das Gefühl, es beim eigenen Heranwachsen mit objektiver geschichtlicher Entwicklung zu tun zu haben, die alle angeht. So verwechselt man den Wunsch, Kinderglück zu rekonstruieren, mit dem Kampf für die Schönheit und Gerechtigkeit der nächsten Welt (und dieses Mißverständnis ist so berechtigt und produktiv, daß es noch heute jede Glorifizierung von Jugendkultur – z. B. von mir – hinreichend begründet). Es reißen nur immer die berühmten Lücken auf, zwischen Fühlen und Verstehen. Schrecklich, aber ich habe damals immer nur den Wunsch gehabt, die Intensität, von der ich oft las, und wie ich die Momente nannte, wenn Eindrücke, Versprechungen und klebrige Surrealistenscherze von keinem inneren Apparat mehr gelesen werden konnten (WEIL: SO NEU!), die Intensität möge mein Leben nie verlassen (die Kraft möge mit mir sein), ich dürfe nie vergessen, wie intensiv dieser Baum, Joint, Romansatz, dieses Mädchen sei. Und dann schreibt man das naheliegenderweise auch noch hin, weil man ja noch nicht weiß, daß das Gefühl der Intensität gerade im Versagen der Sprache besteht. Das Hinschreiben wird dann ein elender Versuch, etwas in den Griff zu kriegen, dessen Reiz darin bestand, daß man es nicht in den Griff bekam. Man nennt diese Schreibposition pubertär. Jim Morrison hat diese Position nie verlassen, aber er hat ihr unglaubliche Kraft abgezwackt, weil seine Band so gut, seine geschichtliche Neuheit so neu, die historische Lage der Kulturindustrie so dynamisch, Kriegers Melodien so souverän, Manzareks Orgel so verführerisch waren, daß dieser Position plötzlich die Dignität zukam, die sie verdient. (Ich bin heute aber auch generell gegen jene billigen, von mir selbst oft genug erhobenen Einwände gegen „pubertäre“ Texte: Gerade, worüber man nicht reden kann, muß man reden/schreiben/singen – eine gute Band hilft ungemein.) Die genuin pubertäre, als uncool-unkongruent empfundene Mischung aus „Erfahrungshunger“ (Rutschky) und Regressionsphantasien, aus Expansion, Einverleibung und „Weg nach Innen“ (Hesse), Ichverlustsehnsucht („Let me sleep all night in your soul kitchen, warm my mind near your gentle stove“), „Todestrieb“ (Freud) und Strangeness („Strange days have found us“, „People are strange“, „This is the strangest life I’ve ever known“) hat niemand so wirksam inszeniert wie die Doors, nämlich zu einem neuen einheitlichen Gefühl erklärt, das sich als eine Stärke empfindet. He gave Pubertät einen guten Namen, einen, den man brauchen konnte, in jeder Hinsicht. Das schätzen noch heute so verschiedene Menschen so verschiedener Generationen wie die Inspiral Carpets, Julian Cope, Oliver Stone, Nick Cave oder ich an ihm bzw. an den Doors (ein Sonderfall sind die Stranglers: die besten Doors ohne Jim Morrison, die Bandidee-gewordene Einsicht, daß man mit diesem Sound alles verkaufen kann). Die millimetergenaue Verstrebung von maßlos kindlicher, schwacher, narzißtischer Trauer und sich im Hymnenhaften ausdrückendem Allgemeingültigkeitsanspruch, abgefedert wiederum von einem R’n’B, der noch Spuren eines anderen Anderem, nämlich sozialer Wirklichkeit trug, war eine überall angerissene, aber nirgendwo so perfekt bestimmte ästhetische Formel für die verschiedenen Kräfte, die sogenannte Jugend/Hippie/Protest-Kultur bewegten. Und diese Umsetzung war vor allem musikalisch groß. Ich lese ein Exemplar der L.A. Times aus dem Sommer ’65. Mehrere Spalten schreibt ein Idiot über ein Konzert der „britischen“ (!!) Blues-Band Captain Beefheart & The Magic Band, um in den letzten drei Zeilen die lokale Vorgruppe ganz richtig zu loben: Unfaßbar, wie diese Doors aus drei Instrumenten einen derart vollen Sound rausholen.

„Go real slow, you’ll like it more and more. Take it as it comes. Specialize in having fun!“

Morrisons Namen für die Erlösung aus den Aporien der Pubertätssituation waren „it“ (dasjenige, was man nehmen soll, wie es kommt, bzw. das, was die Männer nicht kennen, aber die kleinen Mädchen verstehen) und „The Other Side“, an die er von der ersten Pressebio in den mittleren 60ern bis zur späten Lyrik unerschüttert glaubte. Tatsächlich gab es einen Unterschied zwischen beiden. „It“ war das als fremd anerkannte Unvorhersehbare an Lust, Leben und Liebe. Die „other side“ entpuppt sich – natürlich – im echten Leben Morrisons immer mehr als sein eigenes Spiegelbild. Die Einheit von sexueller und mystischer Erfahrung der ersten Doors-Platte geht von Strange Days an langsam verloren. „People“ und „days“ werden „strange“, die Beziehung zu ihnen bedrohlich, gewalttätig oder routiniert. Die unglaubliche Mischung aus Bubblegum und Rimbaud, aus „little girls“ und „understand“ in „Hello, I Love You“ oder „Love Street“ von Waiting For The Sun hebt dieses Problem und seine Geschichte nochmal exquisit auf. Später kommen die Frauen nur noch als der abartige Kitsch einer „L.A. Woman“ (großer Song natürlich), Rockerbräute („Queen Of The Highway“) oder Prinzessinnen vor, Nachfahrinnen des verlorenen little girls aus dem zweiten Stück der ersten Seite der zweiten Doors-LP. Die „other side“, die mystische Erfahrung, löst sich derweil ab, besiedelt klassisch-lyrische Kitschgegenden („Andalucia with fields full of grain“) und sperrt den Leadsänger, ohne seine die Widersprüche in der Schwebe haltende Band, in den Käfigen des archetypischen Rock-Narzißmus ein. Das weiß auch Oliver Stone, der dies immer wieder ansatzweise inszeniert. Wenn dann aber wieder die Schamanen einmarschieren, sitzt Stone der Autorität seines Lieblingslyrikers auf: Er glaubt ihm aufs Wort, so wie ich damals.

Ein im Nebenzimmer gesungenes „Break On Thru (To The Other Side)“ bestärkte mich, den ersten Trip zu nehmen. Ein anderes Mal war ich auf einer Party mit kiffenden großen Jungs, immer noch 15, am Alsterufer. Die kiffende schweigende Eintracht am Trauerweiden gesäumten Ufer war so wunderschön, schien so viele wichtige Unaussprechlichkeiten von diesem Spätsommerabend für ein tolles neues Leben aufzubewahren, das ich mir ein für alle Mal unter dem Namen „Summer’s Almost Gone“ aufzubewahren entschlossen hatte. Das war der Name des Liedes, das auf der Waiting For The Sun-LP, der romantischsten Doors-Platte, nach der Story von der Pfarrerstochter und der Schlange kam. Danach nur noch das schlaffe „Wintertime Love“ und dann das doofe „Unknown Soldier“, der blödste Protest-Song aller Zeiten. Aber wenn der kam, war ich unter der Last von Kopfhörer, Cannabisschwere und poetischer Einbildungen meist schon eingenickt: „We had some good times, but they’re gone / the winter’s coming on / summer’s almost gone.“

Und mit dem Summer verschwand Morrisons einmalige Aussage: Teenage-Lust als Erschütterung bombastisch-pathetisch zu würdigen. An ihre Stelle trat der sich selbst zelebrierende narzißtische Lizard, das große authentische Rock-Monster, das furchtlos alle Grenzen überschreitet, um immer wieder nur bei sich selbst zu landen. Es gab keine kleinen, verlorenen, strangen, coolen oder sonstwie bewundernswerten Mädchen mehr, sie wollten alle nur noch den Star, der logischerweise bei ihnen nur noch sich fand. Aber bei allem Narzißmus hatte Morrison in der aufgepeitschten Teenage-Sex-Druxplosion, die damals ja wirklich in einem unvorstellbaren Maße stattfand (ein Umstand, zu dem Stone nur einfällt, die bombastischste Materialschlacht an irren Kameradrehern, plötzlichen Zeitlupen und -raffern, Schnitten, Dolby-Dollars abzufackeln, die die Menschheit je gesehen hat), hatten die Doors etwas etabliert, das nicht mehr zu verdrängen war. Alles um sie herum war entweder geschlechtlos-urkommunistisches Hippie-Kollektiv (Grateful Dead) oder Geburt einer nur expansiven neuen Männermusik (Cream). Nur bei Morrison wird aus „another kiss“ übergangslos ein „Crystal Ship“ – ein Ship mußte es schon sein: Er war Rimbaud-Verehrer –, aus einem (eben nicht) schlichten Fick eine Reise auf einem „Highway to the end of the night“ (er hatte auch Celine gelesen bzw. einen Romantitel gekannt). Das kinskianische Coito („Ich ficke also bin ich“), das in den letzten Jahrzehnten von großen Männern (und nicht nur Männern) wie Serge Gainsbourg oder eben in KKs Ich brauche Liebe zur Formel eines einsamen, „intensiven“ „Erkennens“ (Moses) erhoben wurde, am Ende jenseits jeder Gemeinsamkeit und Geschichte eingeschrieben in eine bei allem Spaß doch ewige und finstere Männertradition, bleibt bei Morrison ein ungelöstes, aber schönes Problem: In die Ekstase bricht ein, mal als Trivialpsychoanalyse („The End“), mal als Pädophilie oder Omnipotenz („You’re Lost Little Girl“) oder mit Mystik („Yes The River Knows“) getarnter, Widerstand leistender Gegenstand der Erkenntnis (Anderer Mensch, Welt, Differenz).

Morrison erkennt den anderen immer noch an, und der Narzißmus fällt – nicht rationalisiert – auf ihn zurück, quälend und immer präsent, gerade da, wo er ein Anderes, Äußeres anerkennt. Und: Er weiß, daß „the men don’t know, but the little girls understand“. Wer will ihm vorwerfen, daß er dabei schwülstig werde. Der Schwulst ist der Königsweg zu little girls who understand (Elvis Presley, Nick Cave, P.J. Proby). Aber er ist auch ein achtspuriger Highway zum Narzißmus und seiner Rechtfertigung durch die Rede von Authentizität. Und am Ende wird der Weg verbaut sein, die girls grown up, und der Betreffende bleibt allein in seinem Schwulst.

Am erschreckendsten fand ich, daß ich, als ich begann, über diesen Artikel nachzudenken und Doors-Platten zum ersten Mal seit 15 bis 20 Jahren wieder anhörte, daß ich jedes Wort, jedes Detail noch so genau kannte, wie bei kaum einer anderen Band, obwohl ich die Doors und ihren Mythos in mehreren aufgeklärten Phasen aus meinem Kanon und geistigen Erbe verbannt und auch nie richtig rehabilitiert hatte. Selber ein hingebungsvoller Rimbaud-Leser um 1975, haßte ich 1980 nichts mehr als die Linie Rimbaud-Morrison-Patti-Smith-Dylan. Nachdem alle ihre verdiente Rehabilitierung im Laufe der 80er erfahren hatten, blieb Morrison der einzige poète maudit. Warum? Weil seine Gedichte wirklich die Pest waren? „Horses Latitudes“ zum Beispiel, ein blöder Quatsch, wie ich ihn mit 14 dreimal täglich verfaßte? Aber nur, wenn er sie als GEDICHTE vortrug. Hätte er überlebt, wäre er vermutlich als poetische Pestbeule in tausendundeinem Wenders-, Jarmusch- und Syberberg-Film geendet: Bis in alle Nächte bärtig mit Mickey Rourke und Tom Waits Brüderschaft trinkend. Nik Cohn warf ihm in seiner bekannten popistischen Manier voraussehbarerweise vor, er sei schnell von einem brauchbaren, rauhen Blues-Rocker-Gesellen zum unerträglichen Gymnasiastendichter und drittklassigen Rimbaud-Epigonen degeneriert. Wie falsch das ist, kann man kaum mit Worten ausdrücken: Man müßte es schwülstig singen. Aber dennoch: Gerade weil er drittklassigen Rimbaud mit Howlin-Wolf-Sätzen, wie man heute sagt: „zusammendachte“ (als Rimbaud drittklassig, als Doors-Lyrik meistens großartig, von Peinlichkeiten wie erwähnten „Horses Latitudes“, Teilen der „Celebration Of The Lizard“ oder „Spanish Caravan“ mal abgesehen: Man muß sich ja vor allem klar machen, was für ein unglaublicher Unterschied zwischen vor kreischenden Massen gesungenen und in ein Buch hineingeschriebenen Texten besteht. Das vernachlässigte aber nicht nur Nik Cohn, sondern auch Morrison selbst, der schließlich Lyrikbände wichtiger fand als Massenkultur, nach Paris ging und starb).

Und bei aller tragischer „Entwicklung“ blieb die Spannung zwischen hübschem Pop-Boy mit szüszen Sex-Anspielungen und schwerblütigem Dichter-Peinsack gewahrt. Das Hin und Her ist auf jeder LP spürbar, wird aber später noch von einem total ausgedachten Rocker-Ego überlagert, mit Highway- und Road-Stories bis zum Abwinken. Hier wird dann aus dem Scheitern seiner diversen Sehnsüchte und „Projekte“ geile, blöde, geniale Rock-Routine. Americana, Traditionals. Der Roadhouse-Blues und seine unsterbliche Road-Movie-Weisheit zwischen Suffkopp und ewigem Licht: „The future’s uncertain and the end is always near.“

Hier nun tritt Oliver Stone auf den Plan, dem es vor allem um zwei Dinge ging: Den historischen Massenerfolg der Doors auf denkbar bombastische Weise zu behaupten, und darum, seinen Glauben an die (falsche) Identität von Leben und Kunst im Falle Jim Morrisons auszudrücken, die sich dann lehrreicherweise als Grund für präzise das Scheitern von Morrison und des Films über ihn herausstellt. Stone verwechselt, wie Morrison das auch getan haben mag, die Gleichsetzung historischer Aufgabe mit persönlich-psychologischer Entwicklung – die wir am Anfang als essentiell für Jugenddrive, speziell die Sixties, beschrieben haben, als produktives Mißverständnis – mit einer (dauerhaften) Errungenschaft, einer Eigenschaft großer Kunst. Einfach mit Kunst kriegt man aber keine x Millionen Mädchen vor Mikro und Lederhose. Im Film sieht nicht nur Val Kilmer haargenauso aus wie Jim Morrison (schreibt im Privatleben auch Gedichte), hat exakt die gleiche Stimme (so gleich, daß es fast nicht auffällt, wenn er einen Song des echten Morrison zu einem Original-Doors-Soundtrack aufnimmt und weitersingt oder ausschmückt), er redet auch unausgesetzt in Songzeilen, fängt mitten im Alltag an zu komponieren und zu dichten, begegnet unausgesetzt Leuten wie Warhol, Nico, die auch unausgesetzt ihre bekanntesten überlieferten Sätze von sich geben, und wenn seine Freundin zuhause in seinen Papieren wühlt und gedankenverloren ein paar Zeilen daraus liest, sind das natürlich auch die berühmtesten Sätze aus der „Celebration Of The Lizard“. Dazu kommt, daß er ständig fickt, säuft, drogt, rumexzesst, dekorativ kaputtgeht, an schwarzen Messen teilnimmt, Bullen provoziert, raunt, Schamanen begrüßt, Fastselbstmorde inszeniert, wieder säuft, wieder fickt, etc. Tierisch ungesund. Kein Wunder, daß die Darstellerin von Jims Girlfriend, Meg Ryan, nach den Dreharbeiten meinte, der Film müsse als „cautionary tale“ verstanden werden, als Warnung an die heutige Jugend: Nie wieder Sixties, nie wieder Krieg!

Jim Morrisons Botschaft, und die beste, die Hippies überhaupt anzubieten hatten, war tatsächlich die, „es“ zu nehmen wie es kommt, das Andere, „the other side“ aller Dinge, das Fremde, die Differenz als Differenz zu genießen. Die Tragik dieser Botschaft ist die aller menschlichen Errungenschaften, die professionalisiert werden, der Kontakt zum Anderen wird zur Routine des eigenen, auf der other side begegnest du DIR SELBST. Und eine Selbstverwirklichungsrhetorik dämpft dieses niederschmetternde Ergebnis ab. Oliver Stone hat versucht, auf geradezu groteske Weise eine Identität zwischen Mensch und Mythos, eine „Authentizität“ herbeizuinszenieren, ohne zu berücksichtigen, daß seine Doors-Verehrung, -Wahrnehmung ausgerechnet in Vietnam auch nur auf einem fruchtbaren Mißverständnis beruhen konnte. Damit hat er genau die Leitidee des Rockism gestaltet, an der Morrison gestorben ist. Lustig ist sein Film nur überall da, wo man sieht, wie inszeniert daß sich die Balken biegen diese Idee ist, überall da, wo man die Differenz von historischem Kasperletheater mit Crispin Glover als Andy Warhol und einem – historisch viel zu späten – Edie-Sedgwick-GoGo-Girl zu dem, was man aus Warhol-Filmen kennt, wahrnehmen kann. Und die letzten Sekunden sind gut: Sie zeigen den Friedhof Père Lachaise und einige seiner berühmtesten Gräber, am Schluß das vom Lizard King. Die berühmteste Grabstätte der Rock-Musik. Weiß irgendwer, wo und wie Hendrix, Lennon, Bolan, Buckley, Joplin, Dennis Wilson und Sid Vicious liegen? Warum ist Jim Morrison so geil tot?

Meine Doors Top 22

The Doors, 1966

1. „Break On Thru (To The Other Side)“. Nimm einen Trip. Tu etwas Verbotenes. Verschwende deine Jugend. Gehe über Los, ziehe Milligramm 4.000 ein!

2. „Backdoor Man“, von Willie Dixon und Howlin Wolf: „I’m a backdoor man / The men don’t know / But the little girls understand …“

3. „Take It As It Comes“. Schlender die Straße runter, triff zufällig den wilden Watz, geh mit ihm auf Reisen, laß ihn sitzen. Sei Spezialist im Spaß haben.

Strange Days, 1967

4. „Strange Days“. „Strange days have come / Strange days have tracked us down / They’re going to destroy / Our casual joy.“ Den joy aus Song 3 nämlich, leider. Die verhallte Stimme reicht allein aus, um einen Neugeborenen 24 Stunden (Jahre) auf Trip zu schicken. „Voices will signal their tired end.“

5. „You’re Lost Little Girl“. Morrison at his Kinskiest. Das verstehende kleine Mädchen ist verloren und genießt es.

Waiting For The Sun, 1968

6. „Hello, I Love You“. Rimbauds Spearmint Gum hält dich immer bei Laune. Ein martialischer Monkees-Song, der in ein schwarzes Loch kippt.

7. „Love Street“. Ode an das coole Hippie-Mädchen: „I see you live on Love Street, there’s a store where the creatures meet. I wonder what they do in there. Summer, Sunday and a year. I guess I like it fine, so far“. Bester Doors-Song aller Zeiten.

8. „Summer’s Almost Gone“. Siehe oben und „At night we swam the laughing sea / When the summer’s gone / Where will we be?“ Wer nie nachts auf dem lachenden Meer geschwommen ist, wird er es je verstehen?

9. „Five To One“. „They’ve got the gun, while we’ve got the number. Gonna win, yeah, take it over. Come on!“ Genau, wir sind nämlich auch das Volk.

The Soft Parade, 1969

10. „Touch Me“. Der Doors-Song für Tom Jones. Von Zeitgenossen als „kommerziell“ verschriener Vegas-Schmachtfetzen mit Bläsern.

11. „Running Wild“. Eklektizismus mit Country-Fiddlen, angefreeten Jazz-Bläsern und Punkrock-Dynamik.

12. „The Soft Parade“. Musikalisch schönster unter den langen Doors-Songs, voller Tonart-, Tempo- und Stimmungswechsel. Jazz. Und: „When I was back there in seminary school, there was a person who put forth the proposition that you can petition the Lord with prayers. Petition the Lord with prayers. Petition the Lord with prayers. YOU CANNOT PETITION THE LORD WITH PRAYERS!“ Eben, du mußt es nehmen wie es kommt, als casual joy, auf der Soft Parade.

Morrison Hotel, 1970

13. „Peace Frog“. Ein Rave-Song, if there ever was one. Möglicherweise der beste Song aller Zeiten. Über Demos.

14. „Ship Of Fools“. Ball der Verwirrung, reifes Altmännerräsonnement. Oper.

15. „Waiting For The Sun“. „This is the strangest life I’ve ever known“. Mit diesen Worten bricht Kilmer/Morrison im Film bei einem Kindergeburtstag zusammen. Sie stammen aus diesem Lied, nachgeliefert zur gleichnamigen LP.

Absolutely Live, 1970

16. „Universal Mind“, siehe oben.

17. „Celebration Of The Lizard“. Die Dichterlesung, optimal inszeniert, selbst die puren Kitschstellen. Das waren Zeiten, als man mit solchen Sätzen Massen umhauen konnte: „… and the rain fell gently on the town …“

18. „Soul Kitchen“. In anderer Leute Seelenküche schlafen war sein Höchstes. Und bestes Lied über Nie-nach-Hause-gehen-Wollen.

L.A. Woman, 1971

19. „The Changeling“, ein funky groove if there ever was one. Versoffen-abgebrühter Dancefloor-Smasher.

20. „Cars Hiss By My Window“, süß und wasted und müde. Die Frau ist weg, scheiße, aber ich bin zu schlaff, den Arm nach ihr auszustrecken.

21. „L’America“. Noch eine kleine Oper, eigentlich drei Songs.

22. „Crawling King Snake“. Die einzigen Leute, die die Doors je gecovert haben, waren Blues-Sänger: Howlin Wolf, Willie Dixon, Bo Diddley, Brecht/Weill, hier: John Lee Hooker, der sich verblüffend einig ist mit Jim Morrison über Schlangen und den Raum des Todes.

Gab es im Jahr des Tribe einen neuen Jazz called Hip-Hop? Oder war Hip-Hop immer schon Jazz? Scheißt Spike Lee in den Wald?

4.4.42

versuche hardt an einer neuen rezitationsweise zu interessieren. er bewundert WEDEKIND, jedoch nimmt er ihn als unikum, alles, was er technisch machte, wenn er spielte und rezitierte, als persönlichen stil. seine rezitationsweise sei aber nicht nur intransportabel, sondern auch primitiv. ich weise ihm nach, daß sie übernehmbar, entwickelbar ist, zugleich äußerst raffiniert und variationenreich. hardt hörte nur synkopen in der rhythmisierung, hörte sie immer wieder und beachtete einfach nicht, wie kunstvoll sie gesetzt waren. in der tat nahm wedekind jazzelemente voraus, und seiner rezitation selbst einfachster gedichte und lieder (ich war ein kind von 15 jahren) lagen komplizierte steprhythmen zugrund. ich empfehle ihm, goethegedichte auf „wedekindisch“ zu probieren und bei beibehaltung der rhythmisierung (…) dann den vortrag von allem wirklich privaten in tonfall und gestus zu befreien.

aus Bert Brechts Arbeitsjournal

So hat also Brecht nicht nur Rap geahnt und auch die Verbindung zwischen Wedekinds Rap und Jazz gehört, sondern vor allem, wie funky Rhythmen zu einer überpersönlichen, nicht mehr „privaten“ Community-Kunst führen. Der Groove gehört allen. Der dieses Jahr wieder mal die Runde machende Spruch, Hip-Hop sei der Jazz von heute, klingt mir zunächst mal nur nach einem bildungsbürgerlichen Legitimationsproblem. Warum sollte Hip-Hop Jazz sein, wo Hip-Hop doch Hip-Hop ist und Jazz Jazz? Um als echte Kunst geadelt zu werden? You have to dig Blue Note to dig Def Jam? Erzähl das Schoolly D! Was soll eine neue zeitgenössische Gegenkultur wert sein, die Bildungsvoraussetzungen errichtet?

Man kann den Satz natürlich auch anders lesen: wenn du auf Def Jam stehst, wird es dir ein Gefühl größerer historischer Zusammenhänge geben, deinen Horizont erweitern und dir zeigen, wie es weitergehen könnte, wenn du dir Blue-Note-Platten anhörst. (Wenn’s nach mir ginge: Impulse-Platten, ESP-Platten, und das beste Jazz-Label der Gegenwart ist das italienische Black Saint.) In diesem Sinne ist es der gute klassische 20-Jährigen-Ermunterungssatz. Man weiß ja auch, daß Jazz-Hopper wie Gang Starr oder A Tribe Called Quest exakt die Worte beherzigten, die mein Lateinlehrer Dr. Stahlenbrecher uns mit auf den Weg gab: „Eines Tages muß sich ein junger Mann hinsetzen und den väterlichen Bücherschrank durchlesen, von vorne bis hinten.“ Und da stand statt Goethe eben Coltrane.

Nun gibt es zwei Möglichkeiten, Verbindungen zwischen Jazz und Hip-Hop zu denken: Rappen zu swingenden Samples alter Platten, hier ein Saxophon, da den Namen eines verdienten Klassikers des Jazz gedropt, und hier noch ein gewagter Akkord Marke mein Bruder aus einer alten Steely-Dan-Platte gesamplet und fertig ist die Platte, die jedermann als Fortschritt und neue Musik bejubelt. In Wirklichkeit ist damit nur ein weiteres Gebiet nach James Brown, Funk, Metal, Pop etc. in die prinzipiell für alles zugängliche Musikmaschine Hip-Hop-Sampling eingespeist worden: das Gute an Hip-Hop war und ist ja, daß es eine technologisch avancierte Methode darstellt, alles aufzunehmen und neu zu bewerten/codieren etc. Ein qualitativer Unterschied, ein wirklich anderer Hip-Hop ist dadurch nicht entstanden, nur ein feinerer, reicherer, differenzierterer. Aber solche Differenzierungen laufen eh an allen Fronten, man muß keine alten Jazz-Platten kennen, um sie zu diggen.

Die andere Möglichkeit ist zu denken, Rap sei schon immer Jazz gewesen, im ursprünglichen Sinne: die zeitgemäße Fortsetzung schwarzer weißer Musikmaschinen zum überpersönlichen schwarzen Groove, vorgetragen von jeweils einem Einzelnen/Solisten, der jederzeit wechseln kann, und von seinem Weg vor dem Hintergrund des gemeinsamen Schicksals berichtet. Daß Texte/Sprache an die Stelle der Melodielinien der Saxophonisten getreten seien, die eh bekanntlich immer davon geträumt haben, daß sie mit ihrem Horn sprechen, daß die Linien, die ihr Instrument zeichnet, von der Gemeinde so verstanden werden wie eine Sprache, kann man auch verstehen als ein Zusichgekommensein des Jazz im Rap, als sozusagen die über Reduktion entstandene Freilegung des Kernmodells von Jazz: Rhythm’n’Solo, kollektiver Groove / individuelle Story. Die europäische Lügenscheiße der Melodie auch noch über Bord werfen, und am Schluß bleibt Kommunikation und Beats. African Culture mit der neusten Technologie der Unterdrücker (wenn man davon ausgeht, daß europäische Marschkapellen zur Geburtsstunde des Jazz nicht ein musikalischer Einfluß, sondern eine Technologie waren wie jetzt der Sample-Computer).

Das Essential jeder Jazz-Definition ist die Improvisation. Hip-Hop ist wenig improvisiert, Raps sind es zwar ursprünglich und in seltenen Live-Situationen, auf normalen Touren nie; die Hip-Hop-Produktionsweise ist von der des Jazz mehr unterschieden als die meiste Rock-Musik, die Kollektivität, Improvisation, Dialog durchaus kennt. Vielleicht beschreibt man aber die Rolle der Improvisation von Melodie (einer, oder mehrerer im Free Jazz) besser als eine Technik, die die fundamentale Fremdheit der afro-amerikanischen Kultur gegenüber dem europäischen System der Funktionsharmonik aufhebt. Deren Ergebnis ja auch von der europäischen Seite aus immer wieder derselbe Vorwurf gemacht worden ist (Adorno, Punk-Rocker u. a.): Spannungslosigkeit, mangelnde melodische Dramatik, uninteressanter Aufbau, Geniedel, Genudel, Gedaddel, Barmusik. Diese Fremdheit gegenüber der geplanten und architektonisch-hierarchisch gebauten europäischen Staatsmelodie ließ sich nur in der relativen Respektlosigkeit oder Lässigkeit aufheben, die improvisiertes Spielen von Melodien verkörpert (wichtig ist vor allem der Rhythmus). Daß dabei so etwas wie „wunderschöne Melodien“, gerade von einer Jazz-spezifischen Schönheit, immer wieder entstanden sind, ist kein Widerspruch, wohl aber ein Punkt, von dem noch zu reden sein wird.

Hip-Hop vollzöge nach diesem Modell nur die technologische (Computer, Sampling und ihre Tendenz, das Diskontinuierliche zu unterstützen) und kunstgeschichtliche (Destruktion des europäischen Systems in der totalen Kommunikation / Improvisation im Free Jazz) Überflüssigkeit der Melodie, indem er auf sie verzichtet, beharre aber auf den nach dieser Definition entscheidenden Essentials von Jazz: respektlose Aneignung europäischer Maschinen, Rhythmus, verbindliche, auf vom Publikum gemachte Erfahrung bezogene Aussagen/Attitudes. In dem Moment, wo die melodische Dimension als erzeugte Musik wegfällt und allenfalls im Patchwork der Samples überlebt, erübrigt sich das Problem der Improvisation, und Hip-Hop wird Jazz. Schwarze Beats waren schon immer im gleichen Maße improvisiert / nicht improvisiert.

Natürlich gab es im letzten Jahr nicht nur Jazz-Adaptionen auf Platten von A Tribe Called Quest, Biz Markie, Young MC (der Southern Comfort Remix), Urban Dance Squad, Intelligent Hoodlum – um nur einige von denen zu nennen, die ich auf entsprechenden Jazz/Hip-Hop-Veranstaltungen aufgelegt habe –, nicht nur den radikalen, immer noch besten zeitgenössischen Jazz, im Sinne der zweiten Definition, von Public Enemy: es gab die wunderschöne CD-Edition von Cecil Taylor auf FMP (die Doppel-CD mit großem Orchester und die Einzel-CDs mit Louis Moholo und Derek Bailey gehören zu meinem täglichen Brot), es boomte europäische Improvisationsmusik zwischen Stephan Wittwer (World Of Strings, Intakt-CD) und Sven-Åke Johansson, es gab John Zorns diverse Versuche, über das Medium Radikalität New Yorker Hardcore-Improvisation mit UK-Grindcore kurzzuschließen, und es gibt die ersten populären Jazz-Aktivitäten mit zeitgenössischem Jazz seit Jahren von A&M, die unter anderem die ersten Major-Releases seit Dekaden von Sun Ra, Cecil Taylor, Don Cherry und unlängst die letzte Platte von Art Blakey herausbrachten.

Vor diesem Hintergrund fällt auf, daß die Hip-Hop-Community, wenn sie sich mit „richtigem“ Jazz beschäftigt, einem äußerst traditionellen Verständnis anhängt. Verständlich ist das noch, wenn Spike Lee sich vornimmt, gegen alle verklärenden weißen Selbstzerstörungsmythen den Jazzer als netten Familienvater und ungenialen Typ von nebenan einzuführen, weniger verständlich, daß die konservative Brooklyn-School, die Welt zwischen Greg Osby und Steve Coleman, der ganzen Bewegung näher zu stehen scheint als Alt-Radikale wie Anthony Braxton, Joseph Jarman oder eben Taylor, die alle seit Jahren und dezidiert Theorien zu Blackness, amerikanisch-afrikanische Kultur entwickeln und versuchen in ihrem E-Musik-mäßigen Kontext „umzusetzen“. Die Antwort darauf geben Leute wie Archie Shepp oder Branford Marsalis, wenn sie darauf verweisen, daß die Idee musikalischen Fortschritts und Abstraktion eben auch eine weiße modernistische ist, die in den Free-Jazz-Jahren eine vorübergehende und zufällige Synchronität mit der Entwicklung schwarzen Zornes hatte, seitdem aber vom weißen Jazz-Publikum, Typen wie mir, als fetischisierte Radikalität als Forderung an Schwarze überlebt hätte, die mit meinen Problemen nichts am Hut haben. Obwohl Branford Marsalis den extrem traditionalistischen Ansatz seines Bruders Wynton (gegen Hip-Hop und gegen Free Jazz) ablehnt und sowohl Ornette Coleman covert als auch mit Gang Starr und Public Enemy spielt, gilt für ihn, wenn auch mehr noch für die Brooklyn School, daß seine Musik die Grenze von Kitsch streift, einfach langweilig wird, wenn sie bewahren will, verständlicherweise, als klassisch festschreiben, was längst weitergegangen ist. Den Hip-Hoppern gefällt andrerseits diese neue Klassizität, weil sie eine direkte Auseinandersetzung mit freien Jazz-Formen, die – siehe Taylor und Moholo – oft zu verblüffend ähnlichen Ergebnissen über Riddims kommen, wenn auch in einem in diesem Sinne traditionellen Kunstrahmen, vor der Tagesordnung ihrer/ihres ganz anderen Probleme/Publikums streicht. Die Begeisterung der Hip-Hopper für klassischen Jazz ist vergleichbar mit der Begeisterung avantgardistischer Filmer der 60er für klassisches Hollywood-Kino bei gleichzeitiger Ausblendung vorangegangenen Experimental-Kinos. Und so können sie etwas von der schiefen Schönheit der eigentlich der Melodie gegenüber fremden Melodik des 40er und 50er Jazz als gerade, nämlich klassisch, genießen. Und daß sich die neue Generation jeweils ihrer Großeltern vergewissern muß, statt an der Seite der Väter weiterzukämpfen, gerade um weiterzukämpfen, ist strukturell schon fast wieder klassischmoderne Logik der Avantgarden: die noch die Spuren des Kampfes tragende, erkämpfte, ins Fremde und Neue hineinragende Schönheit muß gefahrlos genossen werden können, von den Spuren des Kampfes befreit, damit es weitergehen kann. Free-Jazz-Nostalgie, Sommer 96.

Eine andere Erklärung bietet Stuart Hall, der generell über schwarze Kultur und weiße Postmoderne anmerkte, daß die weiß-postmoderne Erfahrung der Auflösung, Dezentrierung und Widersprüchlichkeit der normalen, immerschon erlebten schwarzen Erfahrung entspreche, und weiter: „Now that, in the postmodern age, you all feel so dispersed, I become centered. What I’ve thought of as dispersed and fragmented comes, paradoxically, to be the representative modern experience!“ Es gibt ja genügend (Kultur-, Mittelschichts-)Bereiche, wo sich weiße Werte, Formen, Übereinkünfte auflösen (Geschlechterrollen, Autor, Mensch, Geschichte), die in der schwarzen Kultur gerade erst konstituiert werden. Andererseits weiß Musik – wie die von Taylor oder Jarman – das Wichtigste aus beiden Kulturen. Sie setzt Töne in einer Weise, die die Moderne vollendet, und ist gleichzeitig mitten im Beat der schwarzen (immer schon neben- oder nachmodernen) Kultur. Niemandem läge es ferner als mir, hier Hierarchien unter den Projekten (Hip-Hop, Free Jazz) aufzustellen, die neo-traditionalistische Musik – auf die sich, in einer, auch musikalisch, uneinsichtigen Weise, namedroppend, die überschätzte Gang-Starr-Single „Jazz Thing“ bezieht – erlaube ich mir langweilig zu finden. Gang Starr hatten ja schon selber vorher gezeigt, wie es geht, etwa bei „Jazz Music“ oder „DJ Premier In Deep Concentration“.

Der (zuviel) gelobte „Talking Loud“-Sampler und die ewige, nun schon ein paar Jahre laufende britische Obsession, Jazz und Hip-Hop zu verbinden, zeitigen auch nur zufällig brisante Resultate, wie den Ace-Of-Clubs-Track „Tribal Knight“. Im besten Falle – und das ist der Unterschied zu den bisherigen Acid-Jazz- / Urban- / Gilles-Peterson-Bemühungen – haben wir es mit gelungenen Hip-Hop-Stücken zu tun, die im oben genannten Sinne funktionieren. Wobei eine spezifisch britische, in der Eleganz des unterschätzten alten britischen R’n’Bs der 60er wurzelnde Leichtigkeit, die man jazzig nennen kann, sich auf einige Tracks überträgt. Die verhält sich halt zum amerikanischen Jazz/Hip-Hop wie sich Reggae-Bässe und Derbeatschonwieder zu harten Dopebeats und Funk verhalten.

Dem weißen „progressive“ Post-HC-Jazz/Rock hat SST, nach der Veröffentlichung der bisher besten Alternatives-LP, an das New Yorker Enemy-Label abgeben müssen, wo nicht nur die Label-Hausband Universal Congress Of ihre zweitbeste LP ablieferte. Revolutionäre wie Elliott Sharp und sein Ensemble Carbon sind dort ebenso gelandet wie Blind Idiot God und die diversen Session-Bemühungen ihrer Member, wie sie auf den ebenfalls von Enemy herausgebrachten Knitting-Factory-Samplern dieses Jahr zu hören waren. Den besten SST-Jazz gab es auf dem New-Alliance-Radio-Outtake-Sampler Brain Cookies – Taste Test #1, u. a. von Always August und diversen Session-Gruppen. Die Jazz-beeinflußten Post-HC-Bands wie Victims Family, NoMeansNo, Poopshovel, Th’Inbred etc. bilden ein zu eigenständiges Genre, um sie hier noch mitreinzunehmen, nur eines: die keineswegs erledigte Idee der „Total Communi(cati)on“ ist bei ihnen, neben den Alt-Free-Jazzern, am besten aufgehoben.

Der Trend, daß die Kinder die besten Fortsetzer sind, riß auch dieses Jahr nicht ab. Nach Neneh Cherry, Josh Haden (Treacherous Jaywalkers, Sohn von Charlie Haden), Ornette Denardo Coleman, den Kindern von Ed Blackwell und Annette Peacock, nach schließlich Caspar Brötzmann, der dieses Jahr einige Auftritte mit seinem Vater Peter hatte, nahm Karen Mantler, Tochter von Carla Bley und Michael Mantler, eine von ihren Eltern produzierte Solo-LP mit dem lecker-laszivsten, zwischen früher Lizzy Mercier Descloux und Annette Peacock (die ja lustigerweise Jahrzehnte mit Carla Bleys erstem Mann Paul Bley zusammengelebt und gearbeitet hat: interessante Familienromane) angesiedelten Mädchenzimmerjazz auf, der intim-private Zustände zelebriert. Ob der zweite Sänger auf dieser Platte, Eric Mingus, auch …, war bei Redaktionsschluß nicht herauszubekommen.

Paris Bar

Ich war kürzlich in Berlin. Routinemäßig warf ich auch einen Blick in die „Paris Bar“, jenen illustren Treffpunkt etablierter Boheme, wo normalerweise die tonangebenden Mainstream-Stars, von Lüpertz bis Heiner Müller Hof halten. Wer beschreibt mein Entsetzen, als ich schon von draußen sehen mußte, daß diesmal Hype-Neonazi Syberberg samt der ätherischen Edith Clever die Plätze mit Blick auf die Kantstraße besetzt hielten. Das Jahr der neuen Rechtsintellektuellen – von dem ich zuvor nur gehört hatte, vor allem durch zwei abendfüllende Vorträge des stets am besten informierten Hubert Winkels, erst bei der Buchmesse, dann in einem italienischen Restaurant zu Köln, bei denen er große Verbindungslinien und geheime Verknüpfungen kühn knüpfte, die in seinem Tempo-Artikel irgendwie arg gekappt und zusammenredigiert wirkten – hatte nun auch für mich ganz alleine eine kleine Show inszeniert: Syberberg und Clever abwechselnd stumm seufzend (über die verjüdelte, dekadente Kunst, die es an den Wänden der Paris Bar in dichter Salon-Hängung gibt?), sich durch die Haare fahrend, an die germanische Junker-Stirn fassend. Als sie schließlich zahlten, fragte ich mich, welches Zahlungsmittel der international geschätzte Pamphletist wählen würde: schnödes Bargeld oder die vom internationalen Judentum lancierte Kreditkarte?

Er wählte den unverfänglichen, trüben Mittelweg und füllte mit unendlicher, von diesen hektischen Zeiten ungehetzter, tiefer Geduld mit einem Füller einen Eurocheque aus, stieg in sein albernes Herrenmensch-Cape und verschwand. Kurz danach rief Heiner Müller an und bestellte einen Tisch, man schien ihm den von Syberberg eben noch benutzten freizuhalten.

Rechte und Linke in derselben Kneipe, vom selben Tisch essend und trinkend. Als letzter Unterschied scheint nur zu bleiben, daß Linke später ins Bett müssen und Rechte früher speisen.

Die Subversion der Subversion

Syberbergs fieses Pamphlet und die daran geknüpfte Auseinandersetzung, die noch einmal 1a-Neo-Nationalisten in FAZ– und anderen Redaktionen in das Gewand fortschrittlicher Liberaler schlüpfen ließ, hatte mit einem Mal grell beleuchtet und auf den Punkt gebracht, was von genau diesem Punkt aus, rückblickend betrachtet, schon seit Ende des letzten Jahrzehnts läuft: die langsame, rechte Unterwanderung (sic!) der Linksintelligenz im Namen eines aus den eigenen Reihen hervorgebrachten Begriffs: Subversion¹.

Ende der 70er kamen sie endlich auch in Deutschland an: die Diskurse der „Deterritorialisierung“ (Deleuze/Guattari), der „Subversion des Wissens“ (Foucault) oder des „Geschlechts, das nicht eins ist“ (Irigaray), kurz all jene postmarxistischen, aber an der Option der Dissidenz festhaltenden, gegen die „Macht“ gerichteten Diskurse derer, denen schon 68 oder 56 der institutionalisierte und erstarrte Marxismus, wie ihn die damals noch starken europäischen KPs (in Italien und Frankreich) vertraten, zu flach, zu eng oder zu böse geworden war, um die ins Kraut schießende Philosophie des Zeichens, des Begehrens, der „Différe(a)nce“, der Minderheiten- und der Mikropolitik noch aufnehmen zu können.

Während aber in Frankreich die Benennung des Gegners als „Macht“ immer auch die orthodoxen Kommunisten schon 68 miteinschloß, war 68 hier erst der Anlaß, um Parteien zu gründen und in rasenden, hysterischen Schnellkursen alle Elemente von KP-Geschichte durchzuexerzieren (Fraktionismen, richtige Wege, Ausschlüsse, Durchbrennen mit der Parteikasse). Erst danach konnten die neuen „anarchistischen“, „mikropolitischen“ „Subversions“-Diskurse hierzulande rezipiert werden. Und natürlich zuerst dort, wo vorher der avantgardistischste (Post-)Marxismus soeben in Sponti- und Autonomie-Theorie übergegangen war.

Schillern (statt Goethen?)

1978 erschien in Berlin bei dem, während der Kern-70er der „internationalen marxistischen Diskussion“ verpflichteten Merve-Verlag direkt hintereinander Kollektiv A/traverso – Alice ist der Teufel, Sendemanuskripte eines autonomen und Sponti-Senders aus Italien, und der Reader Das Schillern der Revolte. Das war nunmehr das neue Wort: Revolte löste Revolution ab. Wie beide jeweils für etwas ganz anderes standen als ihr Name im Zusammenhang seiner französischen Geschichte versprach, und dann nochmal etwas ganz anderes erreichten, wird einmal in einer Geschichte der verständlichen Anmaßungen deutscher Intellektueller analysiert werden müssen: es erinnert verdammt an Marxens Diagnose aus dem 19ten Jahrhundert. Die deutsche Philosophie ist immer viel weiter als die deutschen Verhältnisse, wird aber frigide und selbstbezogen, weil sie nicht mit der Wirklichkeit, sondern immer nur mit anderen Philosophien korrespondieren kann. Damals blieb einer von Vernunft und Fortschritt, Frankfurter Schule und Mao-Tse-Tung enttäuschten, begrifflich entwickelten, aber gesellschaftlich einsamen deutschen Theorie nichts übrig, als eine Lektüre von Franzosen, die ganz andere Erfahrungen mit ganz anderen Zuständen gemacht hatten. Einige Autoren des Schillerns der Revolte wie Frank Böckelmann, ein brillanter alter SDS- und „Subversive Aktion“-Aktivist, heute „Katastrophen-Theoretiker“, haben das gewußt und auch reflektiert, andere wie Walter Seitter, Foucault- und Lacan-Übersetzer, Kunsthistoriker, der sich heute vor allem mit dem Nibelungenlied beschäftigt, und Dietmar Kamper, der zuletzt Theorien über die Zeit erdachte und unlängst die Post-Apokalypse ausrief, waren bereits völlig angefixt von diesen höchst diffusen und verschiedenen Diskursen, die damals euphorisch als ein neues Denken empfunden wurden. Zu den Zitierten im „Schillern“ gehören neben den großen Franzosen (also Barthes, Foucault, Lacan etc.) Félix Guattari, heute einer der letzten antistaatlichen Linken Frankreichs, und eben jener Gerd Bergfleth, der nicht erst dieses Jahr alles tat, um hier als Rechtsradikaler bekannt zu werden (vgl. „Spalten“, Spex 5/90). Die Revolte, so wie sie 78 der Merve-Verlag verstand, schillerte nämlich damals noch in allen Farben: von individualistischen, feministischen, minoritären bis zu anti-psychiatrischen Ideen, sie hatte noch keine Tradition; war neu und sah sehr schön aus. Klang wie Punk-Rock².

Hysterie und Revolte

Wir finden das Wort „Revolte“ z. B. 1985 bei einer Publikation eben jenes Matthes-&-Seitz-Verlages wieder, wo dieses Jahr Syberberg erschien: nicht als erster rechtsradikaler M&S-Text. Anfang der 80er hatte sich das Münchner Haus einen Namen gemacht durch die Veröffentlichung von Klassikern französischer Dissidenz³ wie Bataille und Artaud, aber auch von Roland Barthes’ Memoiren. Niemand (außer einigen Altlinken, auf die keiner hörte und deren Denunziationsinteresse gegenüber dem „Neuen“ ja auf der Hand lag) las damals das Büchlein Kritik der palavernden Aufklärung, Bergfleths erstes rechtsradikales und antisemitisches Pamphlet, niemand nahm zur Kenntnis, daß der Bataille-„Thanatograph“ (eine Biographie ist schon ein vulgäres Ranschmeißen an unfeine Lebenstatsachen in diesen Kreisen) Bernd Mattheus – der dieses Jahr an Syberbergs Schweinkram in einer Rezension des Rheinischen Merkurs nur ein paar sprachliche Unfeinheiten zu bemängeln hatte und ansonsten die Nähe zu „großen“ skeptizistischen und neo-reaktionären Denkern wie etwa Botho Strauß’ (noch so ein Früchtchen, das in diesen Zusammenhang gehört) Liebling Gómez Dávila erfreut notierte – schon damals eher ein Reaktionär hinter der Maske des „Skeptizisten“ als ein Radikaler oder subversiver war. Aber niemand las auch das vor galligem, unbefriedigtem, trübem und aggressivem Kulturpessimismus nur so dampfende Nachwort zu dem Band, von dem ich hier rede (Mattheus/Matthes [Hrsg.]: Ich gestatte mir die Revolte), in dessen Verlauf Verleger Matthes sich eine neue Definiton von „radikal“ zusammenschreibt, die seine neo-reaktionären Freunde und ein paar bittere alte Männer mit Van Gogh und Artaud zusammenschmeißt, im Kampf gegen einen Kulturbetrieb, zu dem er Godard, Achternbusch, Beuys und Rainald Goetz atemlos, unbestimmt gekränkt und offensichtlich zukurzgekommen, ressentimenterhitzt zusammenhechelt.⁴ Nein, man war ja schon hocherfreut, wenn ein rarer Text von Carl Einstein veröffentlicht wurde. Niemand sonst tat sowas. Die Linke, falls es sie damals noch gab, versäumte nicht zum ersten Mal den Versuch, radikale ästhetische Positionen zu verstehen. Nun gut, außer Heiner Müller.⁵

Auch das Besoffensein bestimmt das Bewußtsein

Denn die Linke, die in Deutschland verpaßt hatte, eine Linke zu werden, und in ihrer Absage an ihre Tradition schließlich auch wieder nur ihre maoistische Hysterie, durch eilige Selbst-Bezichtigung von Taten, die sie nur auf dem Papier begangen hatte, durch eine neue Hysterie ersetzte, hatte in all ihren Ablenkungen und Irrwegen wieder mal verpaßt, das Potential übergreifenderer und fundamentalerer Aspekte von Dissidenz in ihren Erfahrungshorizont zu integrieren. (Was in einem Frankreich der Kojèves, Sartres, Althussers nie ein Problem war: Maoisten stritten für Drogenlegalisierung und weltferne Phänomenologen besetzten Gefängnisse.) Die, die in Deutschland mehr wollten, gerieten in den Sog einer bitteren, lebensfeindlichen Altmännerszene, die sich hinter Begriffen wie „radikal“, „subversiv“ und „Revolte“ zwar immer noch ziemlich gut zu verschanzen wußte, geschützt von den Namen einiger spielerischer, integrer und unabhängiger französischer Geister, deren Spiel dann in ihrer Lektüre zum martialischen Ernst eines deutschen Theoriegebäudes verkam. Auch wenn sich damals schon der gespreizte „hohe“ Ton, die nicht endenwollenden Ergebenheitsadressen an Ernst Jünger, die Feier von Urgründen, Heldentum und/oder einsamen Eliten, und auch schon der Krieg und die Krieger durch die Verlautbarungen des M&S-Verlages zogen: wir hatten schließlich jahrelang vertreten, daß verdächtigendes Lesen denen ihr Spiel ist und daß der Faschismusverdacht eine Technik des BRD-Establishments – von Lehrern bis Feuilletonisten bis zu den Lummers dieser Welt, die sich von Hausbesetzern immer an die SA erinnert gefühlt haben wollten – sei, um von der Verkommenheit der eigenen, liberalen Machtausübung abzulenken. Wir lasen diesen Stoff gegen den Betrug, den wir erlebt haben: uns hatte nicht eine kommunistische Partei betrogen, sondern sozialdemokratische Herrschaft war die einzige, die wir richtig gut kannten. Horst Herold und Helmut Schmidt. Gegen sie hätte die gute alte Dialektik der Aufklärung womöglich ausgereicht, wenn nicht alles Sprechen im Namen der Vernunft und des Humanismus vergiftet gewesen wäre, von der Praxis „vernünftiger“ und „humanistischer“ Kanzler und Polizeipräsidenten. Wir hatten keinen präzisen Feind, eine KP, die den Kommunismus versaut hatte bis zur Rechtfertigung von Gulags (mithin ein theoretisches, moralisches und philosophisches Problem: die KPF hatte ja keine echten Gulags gebaut), sondern wir halluzinierten uns in die Feindschaft zur Vernunft – denn als irgendwie institutionalisierte Vernunft empfanden wir den Regierungs- und Kulturtyp, gegen den sich Punk aufgelehnt zu haben glaubte.

„Martin Bormann is innocent“

Eine ziemlich vage Analyse, die für die Musikwelt taugte, für Punk, New Wave, Pop 82, für Flirts mit Dandysmen, Bejahung der Künstlichkeit etc., für anti-sozialdemokratische Deterritorialisierungen, die helfen sollten, nicht denen ihr Spiel zu spielen. Der Fehler dieser Bewegung, die manche Öffnungen und Wege für freiere und neue Lebenstechniken gegen Staat und Macht jenseits von „Authentizität“ und Verbesserungsvorschlag tatsächlich hervorbrachte, die jenseits dessen, was der 78 begonnene Diskurs in Deutschland so trieb, realisierte, wovon Deterritorialisierer in ihren Uni-Seminaren nur träumten, war, daß sie auf der Ebene der im Diskurs angelegten politischen Fallstricke nicht auf der Höhe der Zeit war, die realen Machtverhältnisse in Deutschland ignorierte oder mißverstand. Wie sollte das, was aus einer Praxis mit und gegen die große, aber nicht regierende, wenn auch an der Macht partizipierende KP an Begriffen und theoretischen Werkzeugen hervorgegangen war, hier von einer Phantomlinken aufgenommen werden, die die eigenen, nie begangenen Phantomverbrechen zu sühnen und die dabei entstandene Mentalität zu dekonstruieren bemüht war, eine von Anfang an halluzinierte politische Bewegung, die sich noch einmal selbst mit großem Getöse symbolisch abschaffte, irgendetwas mit dem neuen Leben in den Städten zu tun haben? Und was mit einer neuen reaktionären, aber bleiern friedlichen Politik, die dieses nicht mehr bekämpfte, sondern nur dessen Gedeihen nutzte, um anderswo und auf anderer Ebene zuzuschlagen und durchzusetzen. Doch in dieser Abschaffungs- und Selbstkritikgeste, die die Anwendung der französischen Denkweisen auf deutsche Verhältnisse war, verband sie sich mit durchaus präzisen und mächtigen Strukturen in der vorübergehend kalt gestellten Zombie-Fraktion des deutschen Geistesleben, war – ohne zu wissen, welchen Weg sie ging – genarrt von der bindungslosen Immaterialität des Diskurses, auf dem Wege der Radikalität bei den grauesten, aber sehr regen Konservativen und Reaktionären angelangt.

Death Metal

Von Jünger erzählt man sich, daß er alles überwacht und/oder interessiert verfolgt, was Matthes und seine Leutchen treiben („Da sagt dann der 95-jährige Jünger zu dem Endsiebziger Mohler: ‚Junger Mann, machen Sie mal.‘ Mohler ruft dann seine Mittfünfziger zusammen, die jungen Leute, und die besprechen sich mit ihren jungen Leuten“, so ein Kenner der Szene). Die deutschen Elitären, Carl-Schmitt-Fans, Soldatischen und Antisemitischen haben zwar nie viel Lärm gemacht – die „Öffentlichkeit“ ist ihnen zuwider –, aber sie haben weitergemacht. Die Franzosen halfen – aus ihrer grundsätzlich anderen, verspielteren Perspektive – bei Rückgriffen auf die steinharten Primärtexte: Carl Schmitt, Martin Heidegger – wenn keiner die Namen nannte, war mindestens Jacques Derrida zur Stelle (seine letzte Veröffentlichung: ein Text zur „Europäischen Identität“, in der von der FAZ mitherausgegebenen „europäischen Kulturzeitschrift“ Liber). Doch selbst in Ich gestatte mir die Revolte gab es noch genügend Texte aus einer linken, subversiven Tradition der Revolte. Die rechten Inhalte, die Texte des Militärhistorikers Langendorff, der nebenbei einen „Karolinger“-Verlag betreibt, wo Schmitt-Exegese betrieben und der Hitler-Komplex erscheint, der den Komplex der Deutschen mit ihrer Vergangenheit zum größeren Übel als die Vergangenheit selbst erklärt, waren im Verlagsprogramm damals noch gut flankiert, nicht nur von Carl Einstein, sondern sogar von Lou Reed und Warhol (etwa in dem, in mancher Hinsicht empfehlenswerten, sich noch Dingen wie Punk und Feminismus verpflichtet fühlenden Dandysmus-Reader Riten der Selbstauflösung). Selbst die namentlich nicht gezeichneten Verlagsmitteilungen bei Matthes & Seitz, die schon in den frühen 80ern oft ins mittlerweile typische Geraune abkippten, waren immer wieder durchsetzt von „Subversions-Talk“ eindeutig linker Provenienz. Und selbst nach dem Baudrillard-Skandal (gegen den Willen des Autors hatte der Verlag sein Hauptwerk Der symbolische Tausch und der Tod mit einem Essay des rechtsradikalen Bergfleth, das nächste, Die göttliche Linke, mit Texten der Rechtsradikalen Maschke und Sander gewürzt) zitierte der Verlag auf der Rückseite der Göttlichen Linken den Pflasterstrand (damals noch kein „Weißwein“-Blatt, heute ganz aufgefressen) so: „Ein aufklärendes Buch gegen die Aufteilung der Welt in Gut und Böse. ‚Die Bereitschaft zur rigiden Grenzziehung entspringt selbst dem Denken der Rechten.‘“ Darin ist zwar der ganze Unsinn (auch von Baudrillard) auf den Punkt gebracht (hinter der bösen Aufklärung wohnt die gute Aufklärung – warum war dann die Aufklärung nicht gleich gut bzw. einer Dialektik unterworfen, von der man schon vor Baudrillard wußte, aber der argumentiert ja tatsächlich so), aber immerhin auch noch ausgesagt, daß am „Denken der Rechten“ was Falsches ist.

Politische Theologie

Vor drei Jahren schickte man mir eine Ausgabe der Zeitschrift Etappe zu. Ohne je von dieser Zeitschrift gehört zu haben, war ich einigermaßen überrascht, dort zwischen übel-schnodderigen rechts-kulturpessimistischen, als Aphorismen ausgegebenen Kalauern und Carl-Schmitt-Exegese ohne Ende, eine lobende Rezension von Walter Seitters erstem, bei Merve erschienenen, Nibelungen-Buch zu lesen, darin eine ebenfalls lobende Erwähnung von Foucaults Vom Licht des Krieges. Dies war ein anderes Kaliber als Matthes & Seitz, nicht die vage ästhetisierende, selbstgemachte „Revolte“-Definition und die Anbiederung an greise Nihilisten spielte die Hintergrund-Musik, sondern die Kriegs- und Souveränitäts-Theorie der Politischen Theologie Carl Schmitts. Hierhin hatte sich eine andere, die etatistische, ex-maoistische Radikalität als Element ehemaliger „Radikaler Linker“ der 70er verirrt. Mit Foucaults tatsächlich faszinierendem und nur im Kontext dieses Denkers zu würdigendem Kriegsbüchlein (historischer „Rassismus“ „von unten“ als erster Diskurs gegen den Souverän, der erst im 19ten bzw. 20sten Jahrhundert von Staaten adaptiert wird und erst dann zur Stütze der Macht wird – verkürzt), gemischt mit altem Klassenkampf-Feeling und den Ideen Schmitts, der einerseits das Ermächtigungsgesetz rechtfertigte, andererseits immer auch fasziniert von der anderen Seite aus mit Gewinn gelesen wurde (Benjamin, Kojève etc. – geistig gefestigten Personen sind seine Texte als die ultimativ-unverlogene Selbstdarstellung des Staates durchaus zu empfehlen), wird hier eine eigenständige, selbstgemachte Brühe angerührt, die, mehr noch als die Münchner Matthes-Szene, Zeugnis ablegte, wie aktiv und teilweise anregend, meistens nur abstoßend, es bei den neuen rechten Intellektuellen inzwischen zugeht.

Und Ausfälle gegen „pluralistische Nivellierung“ haben wir schließlich auch schon verfaßt. Erst 86 oder 87 schrieb ich in einer Leserbriefantwort klarstellend, daß wir damit einen „falschen“, eben „nivellierenden“ statt Unterschiede zulassenden Pluralismus meinten. Das Modell Pluralismus soll die eine Wahrheit verschleiern stammte zwar aus dem, heute nur noch Stalinismus geheißenen Leninismus, wurde deswegen aber nicht falscher, weil man in den 80ern herausbekam, daß der Pluralismus auch verschiedene Wahrheiten verschleiern kann; nur daß wir uns nie ganz klar machten, ob sein verheerendes Wirken im Dienste der Macht ein politisches oder kulturelles Problem, ein ästhetisches oder ein philosophisches war. Es war und ist all das, aber auf der politischen Ebene muß man sich natürlich vorstellen können, was man stattdessen will. Rock’n’Roll? Was ist Rock’n’Roll, Kunst oder Politik? Beides?

Wartime

Eben das ist das Problem. Wie man nicht nur an Bildern von Jörg Immendorff ablesen kann, war der Maoismus der 70er vor allem auch eine künstlerische Bewegung. Das machte er sich vor allem dadurch klar, daß viele seiner hervorragendsten Vertreter Künstler wurden. Andere dagegen blieben in einer finsteren Halbbewußtheit über diesen Zusammenhang und landeten folgerichtig bei denen, die immer schon Politik ästhetisiert hatten, der Jüngeristischen Rechte, der National-Boheme, den Putschisten, Malapartianern und Schmittianern. Den Genießern der Militär- und Kriegshistorie, den Theoretikern der Bestie Mensch, die nur Autoritäten, starke Staaten und geniale, Künstler-artige Chefs im Zaume halten könnten. So wie Lüpertz die Farbe und Rollins seinen Body. Alles Naturgewalten, Material für die Ästhetik und ihre eisenernste, härteste Disziplin. Mittlerweile redet ja auch Henry Rollins, als hätte er nach Nietzsche nun auch Schmitt entdeckt: „Wartime ist jetzt – immer. 365 Tage im Jahr, 24 Stunden am Tag. Ob es eine Hochzeit, eine Liebesaffäre, die Golf-Krise oder der Dritte Weltkrieg ist …“

Anamnese der Genese

Dabei ist die Lage, inclusive der neuen deutschen Lage, die all die Figuren, von denen hier eben die Rede war, Morgenluft wittern läßt, ja eben gerade gekennzeichnet von einem schwülen, unheimlichen Frieden, von enorm friedlichen Territorialgewinnen draußen in der Welt und Reterritorialisierungen in den Minds der Menschen. Was in der Welt der Texte passiert, ist nicht deswegen dazu angetan, das Verschwinden des Menschen, des Subjekts, die allseits simulierte Welt zu denken, weil dem tatsächlich so wäre. Die Textproduzenten haben nicht nur im Laufe der letzten Zeit ihre Hysterie, deren Geburt um 68 als verdrängte Erkenntnis der Unfähigkeit, dissidente Politik zu verwirklichen, stattgefunden haben muß, nicht beseitigen können, sondern stattdessen in die siebte Potenz gesteigert, wo sie nun überhaupt nicht mehr weiß, warum sie denkt, was sie denkt. Dieses Jahr starb auch der große deutsche Marxist Alfred Sohn-Rethel und hinterließ als „sein Motto“ im FAZ-Fragebogen, den er kurz vor seinem Tod ausgefüllt hatte, die „Anamnese der Genese“. Wenn noch was zu retten ist, vom Denken in Deutschland, muß genau damit begonnen werden: wie kam es, daß wir, die ohne Kunst auf der Höhe der Zeit und mit dem antihumanistischen Erbe schlechthin aus dem Krieg kamen, nur von einigen Emigranten richtig eingeschätzt, die wir nie richtig auf unsere bundesrepublikanische Wirklichkeit anwenden konnten, unsere phantomlinke, anti-phantomlinke-phantomsubversive und schließlich neo-reaktionäre Hysterie entwickelten. Nicht weil es keine Wirklichkeit mehr gab. Nicht weil es den Menschen, das Subjekt, die Geschichte nicht mehr gibt, nur noch eine simulierte Welt, sondern weil es dieses Land und seine Kultur nicht mehr gibt und geben darf, weil es keine deutschen Menschen mehr gibt (und auch nicht wieder gibt, sondern als Deutsche nur deutsche Anti-Menschen). Der Vorteil dieser Lage war, eher zu erkennen als andere Völker, daß es überhaupt keine Nationen geben darf, erst recht keine Weltordnung, die an ihre Stelle tritt, um die fortgesetzten Verbrechen in ihrem Namen zu rechtfertigen. Das heimatlose Denken von Emigranten aus Deutschland war demzufolge das einzige Denken auf der Höhe der Zeit, es enthielt die Negation der Nation ebenso wie die Negation der an ihre Stelle tretenden Zusammenhänge.⁶

Immer, wenn eine Fraktion der Bourgeoisie im Konkurrenzkampf überholt wird, behaupten ihre Intellektuellen, das Ende der Welt sei nah.

Mit der Konsolidierung einerseits der bleiern-friedlichen Bundesrepublik und andererseits ihrer forcierten Rolle im Weltausbeutungszusammenhang, trat an die Stelle der Emigranten eine hysterisch-selbstbewußte Schicht, die eine eigene Kultur brauchte und immer wieder verzweifelt Theorien erfand, die Metaphern für Eingriff und Zugänge zum Wirklichen bieten würden, das doch schließlich so offensichtlich mit deutscher Beteiligung gestaltet und bewirtschaftet wurde. Oder sie verfielen in Pessimismen und Nihilismen. Sie stehen jetzt zur Debatte, als abendländisch-deutsche Kulturmenschen, deren letzter Akt die Identifizierung mit Herrenmenschen, Kriegern, Junkern, Nihilisten und anderen vermeintlichen Adligen des Geistes produziert. Die Revolte ist dabei ebenso als Begriff den Bach runtergegangen wie vorher die Revolution. Nicht die Welt ist simuliert, ihre ist es, nicht der Mensch verschwindet (und wenn, dann aus ganz anderen Gründen), sondern dieser Typ. Der darüber zur Verbitterung gewordenen verallgemeinernden Theorie kümmert die heißen Zonen der Welt, wo tatsächlich die Entscheidungen gefällt werden, ob Menschen eine Chance haben, ziemlich wenig. Ein einzelnes Scratch-Geräusch erzählt mehr davon als das Gesamtwerk von Baudrillard. Doch die rasend fortschreitende Wirklichkeit der in sich völlig unkriegerischen ersten Welt bietet plötzlich eine neue, noch uncodierte Lage, die so etwas wie die Erdung der reaktionären Hysterie werden könnte. So wie die seinerzeit völlig neuen Krisen der 20er die völkische Hysterie ehemaliger Wagnerianer erdeten. Im blutigsten Sinne. Das haben die Syberbergs begriffen (bzw.: natürlich nicht begriffen, vielleicht: gewittert). Und viele, darunter wunderschöne Matthes-&-Seitz-Bücher, werden in dieses Fundament einer finsteren deutschen Scheiße eingehen. Sie werden nicht mehr verbrannt, heutzutage, die schönen Bücher, sie gehen ein in eine rasend sich selbst unklare, in ihrer undialektischen Verfeinerung stumpfe Kultur, die nicht weiß, wovon sie redet, welche Begriffe warum durch ihre Texte spuken, nicht ahnt, wer das alles zahlt (nicht mit der Kreditkarte). Aber ihre Feinheit wird sich selbst vernichten in der Wirklichkeit, mit deren Politik sie sich nun wirklich verbindet: Deutschland, und seine neuen friedlichen Kriege.

Irren ist historisch, Mythen sind mörderisch

Denn eines hat immer noch auch die heruntergekommenste oder verirrteste Linke gekonnt. Dadurch, daß sie auf die Wirkung ihres Denkens schaut, entfaltet sie immer eine moralische Dimension. Sie überprüft immer ihre Ergebnisse, ob sie sie nun verdrängt, in den Gulag sperrt oder als RAF verläßt. Nach einem bestimmten Zeitraum landet sie bei der Selbstkritik, arbeitet an der Anamnese der Genese. Diese Moral ist keine Moral, die man hat, als guter Mensch, wie die christliche, sie ergibt sich aus der Auseinandersetzung des Denkens mit seinen Wirkungen, entfaltet sich aus der Wirklichkeitszugewandtheit linken Denkens. Diese Dimension fehlt jedem rechten Denken, egal ob es etatistisch oder nihilistisch daherkommt, es bleibt kontemplativ, sich selbst unklar, weil nur sich selbst verantwortlich: es herrscht oder wendet sich ab. In einem Aphorismus ordnet Bernd Mattheus dem aufklärerischen, kritischen Denken die Sätze zu: „das gibt es nicht mehr … das sollte es geben“; dem – von ihm vertretenen – skeptizistischen Denken: „das gab es nie … das wird es nie geben“. Darin beschreibt er exakt zwei falsche Positionen, erst den sozialdemokratischen, regressiven Kulturpessimismus der Toskana-Fahrer, dann den reaktionären, lebensfeindlich-eisigen Pessimismus der Kulturrechten. Eine revolutionäre Position sagt immer: das gibt es (Wirklichkeit, Geschichte, Veränderung). Es ist nachvollziehbar, wie in Opposition zum Das-gibt-es-nicht-mehr-das-sollte-es-geben der rechte bittere Nihilismus sich formierte, auch aus linksradikaler Asche, aber da er unfähig ist zur Anamnese seiner Genese, ist er dazu verurteilt, in seiner fatalen Position für immer zu verharren. Linke Fehler, wie tragisch auch immer ihre Konsequenzen waren, sind korrigierbar, denn sie finden in der Geschichte statt; der rechte Fehler ist ein zeitloser, kalter Mythos. Seine Spur trägt sogenannte „Mentalität“.

Die Feinde unserer Feinde sind auch unsere Feinde

Inwieweit unser eigener anti-liberaler, anti-sozialdemokratischer Diskurs aus den frühen 80ern und dessen immer noch spürbare Wirkung für allerhand Subkultur-Realität mit diesen Vorgängen über das Gesagte hinaus etwas zu tun hat, ist schwer zu sagen. Das Privileg jeder subkulturellen Praxis ist, durch Ankoppelung an den Weltgroove und Unterworfensein unter Wirkungs- und Differenzierungslogik immer ein Bewußtsein von der Dialektik von Verfeinerung und feinem Stumpfsinn zu haben. Die Geräusche, die uns von universellen Maschinen abgeleitete Gerätschaften in unsere Discotheken und Raves übertragen, erzählen von beidem: vom völligen Zerstörtwerden des Menschen, Marke Peripheriebewohner und Marke philosophisches Konzept, und den Chancen für ganz neue Menschen, ebendort im Umgang mit diesen Maschinen. (Wenn es neue Menschen gibt, wird Coltrane für sie wichtiger sein als Plato.) Die besondere Chance der Subkultur und der wenigen deutschen Denker und Dichter, die diese Chance genutzt haben, wie Hubert Fichte und der frühe Brinkmann, war die Möglichkeit, Deutschland zu entkommen. Deutschland als dem Platz, wo man Kunst und Politik nicht unterscheiden kann. Wo man Wagner-Opern – wie vom jungen Thomas Mann erlebt und erzählt – für ein nationalpolitisches Ereignis hält. In so einem Lande hält man auch Rock’n’Roll für Politik, ich zum Beispiel, aber es ist eine Politik, hier, die mit dem globalen Groove kurzschließt, der dieses hysterische Mißverständnis schließlich aufhebt und in besten Fällen sogar austrägt, statt es zu erden. Das Land, das schon 1871 auf einer Hysterie aufgebaut wurde, die ihren Musikgeschmack mit Bajonetten durchsetzt, hat nach all den friedlichen, fremdbestimmten Fußgängerzonenjahren wieder angefangen, an seinen Wahnsinn zu glauben.

1. Wenn im folgenden von „Subversion“ oder von „Revolte“ die Rede ist, dann weil diese Begriffe ein Aufbegehren gegen den Staat und seine Institutionen, gegen Macht oder Herrschaft meinen, die ohne die traditionellen Massenbewegungen auskommen (müssen) und daher für linke und rechte Unternehmungen taugen und – vor allem der Begriff „Revolte“ – auch für ganz und gar unpolitische Unternehmungen, jene „unabhängigen Linken“, Vertreter post-marxistischer Dissidenz-Position, sich aber – ohne diese Ambivalenz, auch in der Geistesgeschichte dieser Begriffe, sich klar zu machen – vertrauensvoll mit der totemistischen Funktion dieser Begriffe zufrieden gaben. Grundsätzlich: die Revolte, zu der sich mehrere – als Minderheit – zusammenfinden, darf links genannt werden (merve, 78); diejenige, die per definitionem ausschließlich die Sache Einzelner ist, nenne ich reaktionär (Matthes, 85). ↩︎
2. Lester Bangs’ Analyse von Richard Hells politischem Denken und Wollen brachte allerdings schon damals auf den Punkt, daß und wie die „Blank Generation“ uneingestandene Wurzeln bei alter Dekadenz und altem Nihilismus hatte. Nichts wogegen irgendjemand oder Bangs zunächst was hätte; nur vor dem Weißen Haus aufmarschiert und von Jimmy Carter gefragt, was sie denn wollten, würden sie, so Bangs, nachdem sie der Nationalgarde Sicherheitsnadeln in die Gewehrläufe gesteckt hätten, nur antworten können, nach einigem Zögern: Freibier und TV für alle. – Das Extra-Problem so vieler kultureller Dissidenz-Bewegungen (vgl. Situationismus) ohne politische Verwurzelung oder Koppelung an globale Erschütterungen: Mikropolitische Rebellion gegen Langeweile produziert am Ende wieder nur Langeweile. ↩︎
3. Zurecht könnte man fragen, welcher Begriff von Dissidenz Bataille und Artaud mit einschließt, ohne gleich jeden individualanarchistischen Ansatz mitzurechnen. Aus dieser Schlinge rette ich mich, indem ich auf relevante linke (in einem Sinne, der Adorno, Deleuze und Foucault zur Linken rechnet) Rezeption gerade dieser Autoren verweise. Das Problem geht sicher zurück bis zu Benjamins Baudelaire-Lektüre bzw. zur 200 Jahre alten Boheme-internen Frage, ob die Chartreuse-Trinker an den Bier-Tisch dürfen und umgekehrt. Für mich gehören alle Trinker zusammen. ↩︎
4. Das klingt dann z. B. so: „Es erweckt Zweifel, wenn jemand einer Mode angeblicher Radikalität frönt. Zutage kommt Erbaulichkeit oder die hohle Geste (exakt sein Problem, D.D). – Wie die Erbaulichkeit des Trauermienen-Existentialisten der 50er Jahre in seinem dufflecoat, sich selber und seinen Sonderstatus genießend, sich in seiner Angst und Freude. Oder ‚Radical chic‘: Prestige, klischiert und medioker wie das Insein eines heterosexuellen Friseurs und einer lesbischen Mutter. – Godards Filme haschen nach Radikalität wie Achternbuschs Hervorbringungen und die von einer Intellektuellenschickeria hochgeputschten pubertären Phantasien à la Rainald Goetz, ähnlich sehe ich den apokalyptischen Dandysmus des späten Beuys. Der Verschönerungspunker sehnt sich nach Ordnung und eindeutigen Verhältnissen wie der Schablonenmensch. Und ist der Computerfreak bei seinen Verrichtungen so anders?“ Ich weiß nicht, wie diese Krankheit heißt. ↩︎
5. Notabene: Ich rede nicht von der gewinnbringenden Lektüre brillanter Reaktionärer, die ich als alter Fan von Benn, Hamsun, Celine, Pound und – teilweise – Jünger mehr als nur zu schätzen weiß, nicht von der Schärfung des Vokabulars durch eine Lektüre rigoroser Geister, mit denen man manch gemeinsame Feinde hat und deren Nicht-in-unsere-Band-Integriertsein ebensooft die Schuld der Band war. Nein, ich rede hier davon, wie man in den frühen und dann gar nicht mehr so frühen 80ern Reaktionäre als Subversive las und in nicht so eindeutigen Fällen nicht nur in reaktionären Texten womöglich vorgekommene, in irgendeinem Sinne subversive, sondern eben auch gerade rein reaktionäre Ideen als subversiv las. ↩︎
6. Denn diese Emigranten hatten ja kulturelle Wurzeln in einer spezifischen, der deutsch-jüdischen Hochkultur des 19. Jahrhunderts. Deswegen waren die Chefs der Frankfurter Schule auch ab 68 doch nicht mehr anschlußfähig: ihre Negation der Weltverhältnisse vom Standort eines bürgerlichen Kulturerlebnis des 19. Jahrhundert aus hatte auch jede Beschäftigung mit / Zurkenntnisnahme / Verständnis der Nachkriegspopkultur/-gegenkultur verhindert, die sie nun nicht mehr dialektisch als das neu potentiell Richtige des neuen Falschen wahrzunehmen vermochten. In der undialektischen Lektüre der Kulturindustrie, der Sub- und Gegenkulturen, der Mode, begegnen sie dann am ehesten wieder Typen Marke Matthes, in diesem Zusammenhang sind die „Aber-ich-komme-doch-eigentlich-von-Adorno“-Sprüche auch Syberbergs zu verstehen. ↩︎