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Eddie Murphy ist auf dem Titel von Ebony. Shaft hatte seine Premiere im deutschen Fernsehen. Schwarze Kultur macht bekanntlich, oft gesagt, immer wahr, in Krisenzeiten am meisten Freude. Nichts ist ermutigender als die Lektüre der Leserbriefe in Ebony, lustiger als Richard Roundtrees Wege durch das Ghetto. Das ZDF kam den Kommunalen Kinos zuvor und verwirklichte meinen einzigen Wunsch an das „Metropolis“ und verwandte Institutionen: eine Retro des schwarzen Kriminalfilms. Da das ZDF aber Leckerbissen wie Trouble Man und Superfly vorläufig vergessen hat, bleibt für Heiner Ross noch etwas zu tun.

Sonst war der Monat eher weiß. Walid Dschumblat auf dem Wege zur Kultfigur und die Lords Of The New Church im „Kir“. Hat nichts miteinander zu tun? Doch, das Aufeinandertreffen von unübersichtlichen Kulturen an diesem Abend, zudem kriegerischen, hatte voll libanonmäßige Züge. Der groteske Abend begann mit einer seit dem Clash-Konzert anno 1980 nicht mehr erlebten Massenrangelei. Menschen wurden zu hungrigen Hunden, die um das letzte Stück Fleisch in einem polnischen Fleischerladen kämpften. War man drinnen, ging es im selben Stil weiter: Knüffe, Püffe, Tritte und alles, was seit drei Jahren Punk ist und sich in der Zwischenzeit kulturell nicht zu weit von der Ausgangsbewegung entfernt hatte, war da und tat mit. Nur die Lords waren nicht da, und man hatte genügend Gelegenheit, sich langweilend zu betrinken. Die DJs machten Fehler (oder bewiesen Spürsinn) und spielten Reizsongs wie „Babylon’s Burning“, und um ein Haar hätte es auch gebrannt, wenn nicht fünf alte Junkies plötzlich doch gekommen wären und zum tollsten Kaputt-Junkie-Rock des Schuf-Gebirges aufgespielt hätten. Die Lords predigten Frieden und Revolution, und das Publikum liebte oder haßte sie mit Inbrunst. Keine Unentschiedenen an diesem Abend, und ich hörte danach endlich auf zu bedauern, daß ich die New York Dolls vor zehn Jahren im „Salambo“ verpaßt hatte.

An der Gruppe Xmal Deutschland fiel auf – neben all den Dingen, die allen auffallen und in letzter Zeit als geräuschvolles Schulterklopfen massenweise verbreitet werden –: die Ruhe. Noch nie habe ich eine Gruppe gesehen, die sich so symmetrisch aufgebaut hatte und diese Symmetrie auch eisern durchhielt. Das extreme, konsequente Gegenteil, also von Schweinerock, wo der Sänger auf der Bühne Kilometer zurücklegt. Weiter fiel auf, daß der eine Junge neben den vier Mädchen wirkt wie – kennt ihn noch jemand? – Billy Preston, der fünfte Beatle bei „Get Back“, was den anderen erst das Beatlesmäßige, verschworene Popgruppenmäßige verleiht.

Die Gitarrengruppen waren hier Chameleons, Big Country. Soll das schon das neue Ding von 1983 gewesen sein?

Spandau war hier. Die Metamorphose sozialistischer Soul-Kids in Banklehrlinge vom Sloane Square. Diese Gruppe ist so lächerlich wie unendlich angenehm. Ihr letztes Album ist aus hervorragendstem Song-Material, und das gaben sie zum Besten. Kinder und ihre Eltern hatten ihre Freude. Natürlich ist es peinlich, wie Gary Kemp von Marvin Gaye per „Marvin“ redet, dem er angeblich nächtelang zuhört, aber „True“ und „Gold“ sind die einzigen Megahits des Jahres, die man sich immer noch nicht zum Erbrechen übergehört hat (andere Ausnahmen stammen von Culture Club, Malcolm McLaren und Heaven 17, wurden aber nie so häufig gespielt). 1983 ist Spandau-Jahr, so wie 1973 Roxy-Jahr war.

Das Stray-Cats-Jahr war eigentlich 1981, aber sie haben den Schritt von der Modebewegung zu den ernsthaften, älteren Rockabilly-Fans geschafft, die für ihre Überzeugung alte Singles zu Wucherpreisen kaufen, und begeistern immer noch die vielen jungen Billys aller Schattierungen (vom morbiden Crampsbilly bis zum rechtskonservativen General-Lee-Billy). Mir als Nichtbilly gefallen ihre alten Songs natürlich besser als Brian Setzers schmerzhafte Entdeckung seiner Gitarrero-Fähigkeiten, aber allein das Spektakel fahnenschwingender Südstaatler und posterschwingender Bravo-Girls ließ mich den Cats den Vorzug vor der am gleichen Abend gastierenden Gruppe Clock DVA geben.

Auch das Kid-Creole-Jahr war eigentlich 1981, aber die Show war trotz vieler Wiederholungen sehr frisch. Besonders gut gefiel der nach Kid Creole, Coati Mundi und den Coconuts vierte Hauptdarsteller, der tiefschwarze Bongo Eddy, der wie ein Verwandter von James Brown aussieht und diesen Monat für den viel zu kleinen Beitrag schwarzen Humors auf Hamburgs Bühnen sorgte.

Wenn man in New York gute weiße Popmusik hören will, begibt man sich in leere, schmuddelige Clubs, wo die letzten, von Rap nicht infizierten Menschen sich unter allen erdenklichen Opfern weiße Pop-Traditionen zu Gemüte führen, oder man muß in die Außenbezirke fahren, wo es mit der Hipness nicht so weit her ist, nach Queens zum Beispiel, bevorzugte Heimspielgegend der Fleshtones.

Wie so viele gibt es die Fleshtones seit den Punk-Zeiten, doch dauerte es bis 1980, bis eine erste Maxi-Single erschien. Die Richtung blieb konstant: US-Traditionen der späten Sechziger, schrabbelige Orgel, euphorisch-predigender Gesang, hymnenartige Aufforderungen zu Aufständen, Veränderungen. Titel wie „Hope Come Back“ oder „I’ve Gotta Change My Life“. Einer ihrer Dauerbrenner ist „Shadow Line“, das sich auf den gleichnamigen Roman von Joseph Conrad bezieht.

Die Gruppe um Peter Zaremba trägt halblanges Haar, eben exakt die Frisur von 1967, für ihre Covers (1981 und 1983 erschienen zwei hervorragende LPs) nutzen sie Lichteffekte und Überblendungen der amerikanischen LSD-Kultur aus jener Epoche, ihre Instrumente werden oft mühsam auf die Klangskurilitäten einer technologisch minderentwickelten Musik- und Studioelektronik zurückgetrimmt. Das Geschäft der Fleshtones ist die Rekonstruktion, und das ist eine interessante Arbeit, nicht nur weil der spezielle Gegenstand ihrer Rekonstruktion interessant ist.

Diese Arbeit ähnelt nur scheinbar jenen einfallslosen Modernisierungen schöner Songs glorreicher Epochen und unterscheidet sich auch stark von der universalen Zitierkunst, die wir aus der englischen Popmusik kennen. Die Fleshtones setzen sich emotional, technologisch und politisch vollkommen den Bedingungen von damals aus und arbeiten trotzdem heute. Das Resultat ist ein Geschichtsriß, eine Konfrontation, ein Staunen, eine Überraschung.

Mit der Lupe muß man Artikel über Alan Vega suchen, in denen nicht seine Vergangenheit mit „die singende Hälfte des Duos Suicide“ bezeichnet wird. Sie besingen euphorisch und beeindruckt die Pioniertaten, die Vega im Verbund mit Martin Rev im Namen einer Musikrichtung verrichtet hat, deren Bezeichnung in keinem Vega-Artikel fehlt: „Minimalismus“.

Tatsächlich waren die kargen, melodisch-betörenden Synthesizer-Muster Revs, die Vega aus tiefster Seele interpretierte, maßgeblich für Generationen von Synthi-Pop-Musikern, von Soft Cell bis DAF. Und als der verstorbene New Yorker Musikkritiker Lester Bangs zwei Mitgliedern von Kraftwerk in den mittleren Siebzigern Tapes von Suicide vorspielte, sollen sie ihn unter Androhung körperlicher Gewalt zu zwingen versucht haben, Platten von dieser Gruppe zu besorgen. Allein, die gab es noch nicht. Und als es sie gab, liebte sie zwar jeder, der etwas zu sagen hatte, nur König Kunde nicht. „Johnny Teardrop“, „Dream, Baby, Dream“, „Sweetheart“ oder „Fast Money Music“ sind Klassiker, im Bewußtsein eines jeden Kenners klare, oft verzweifelte Moll-Balladen, durchsetzt von Schreien und Seufzern und heute sämtlich vergriffen.

Während der begabte Melodienfinder Rev direkt ins Elend driftete, riß sich Vega am Riemen und startete eine Solo-Karriere mit einer Rockabilly-Band. Nach dem Motto „Elvis’ Sun-Sessions – das ist der wahre Minimalismus“ (Vega) lieh er seine Begabung, zu simplen, repetitiven musikalischen Strukturen vokale Dramen zu modulieren, dem Geist des 50er-Jahre-Rock’n’Roll, freilich aus der Perspektive eines Großstadtbewohners, der intensiv an den Frühformen des New Yorker Punk Anteil hatte (Vega: „Wir waren die ersten. Nach uns kamen die Dolls, Television und die Ramones“) und der das mythische Motorrad mit Speed und Kokain tankte.

Bei der ersten von zwei Rockabilly-Platten war die Beziehung zur Historie nur durch die Harmonien zu erkennen, sonst schien es nur, als hätte Vega Rev gegen einen Gitarristen eingetauscht und rhythmisch und strukturell die Freiheiten der Suicide-Musik beibehalten. Für die zweite Platte organisierte er eine komplette Band, die diszipliniert seinen Zweieinhalbminuten-Höchstgeschwindigkeitspsychobilly exekutierte und sich lediglich für das viertelstündige Drama über einen Vietnam-Veteranen (Vega war in Vietnam) die Freiheit zu einer narkotischen Lärmorgie nahm.

Da der kommerzielle Erfolg weiter ausblieb, hat Vega seine Strategie ein drittes Mal umgeworfen: eine neue, große Plattenfirma, eine neue, flexiblere Band, ein neues Album, das die Rockabilly-Phase mit Suicide-Reminiszenzen überblendet, aber auch den Weg zu klaren Tanzpop- und einer alten Hot-Chocolate-Nummer findet. Und ein neuer Erfolg auch auf dem Kunstmarkt, wo Vegas Kruzifix-Collagen nach zehn Jahren kontinuierlicher Arbeit endlich eingeschlagen zu sein scheinen. Jetzt kann man Vega auch im einflußreichen Dauervideo-Kanal MTV in den USA sehen, und ohne auch nur in die Nähe der Chartsspitzen gekommen zu sein, hat er durch dieses Medium doch wenigstens jetzt einen Erfolg, der ihm ein Auskommen sichert.

Wie ist die Lage? Trotz aller Aufweichungsversuche bleiben die Früchte der Hip-Hop-Kultur die wichtigste und einschneidendste Innovation, die wir zur Zeit in der Pop-Kultur miterleben. Der immer wieder erhobene Vorwurf, daß alles gleich klinge, beruht auf ebenso tumben Ohren wie entsprechende Einwände in den 20er Jahren gegen New-Orleans-Jazz. Da ist die neue Sprache noch nicht überall verstanden worden. Verflachungen ergeben sich am ehesten da, wo der Electric-Boogie-Sound sich verselbständigt und plötzlich mit europäischem Musikverständnis angegangen wird. Wie bei einigen Tracks der Debüt-LP von Whodini, die man zusammen mit Run DMC bei einer Rap-Show am 4.11. im Trinity sehen kann.

Der Humor des Whodini-Hits „The Haunted House Of Rock“ und das sehr geile Dauerriff von „Magic’s Wand“, dem ersten Hit der New Yorker, die ihre Musik (suspekt, suspekt) mit Vorliebe in England und Deutschland aufnehmen, ließen dennoch Talent erkennen. Mehr das Real Thing sind Run DMC, also die beiden Kid-Rapper Run und DMC, die mit „It’s Like That“ und „Sucker M.C.’s“ den Soundtrack für den heißen New Yorker Sommer fabriziert hatten. Zusammen mit ihrem DJ waren sie vor zwei Monaten in der Markthalle, und es war so gut wie zu kurz. Gelernt haben die beiden bei Kurtis Blow, einer von beiden begann als Zwölfjähriger unter dem Namen „Son Of Kurtis Blow“.

Kurtis selber kommt am 20.11. ins Kir und kann beweisen, daß er als Veteran immer noch zu etwas nütze ist. Obwohl er sich von Natur aus gerne anpaßt, ist keine seiner vier LPs ohne mindestens einen Geniestreich geblieben: Für die ersten beiden Platten paßte er sich der an Soul-Konvention angeglichenen Sugarhill-Musik an und hatte mit „The Breaks“, „Deuce“, „Throughout The Years“ ungeschlagene Songs; Tough, die dritte LP, war ein Zugeständnis an den neuen sozialkritischen Trend, den „The Message“ eingeleitet hatte. Und dennoch hatte gerade der Titelsong einen Groove, der nur von Kurtis bzw. seinem seit Jahren zusammengluckenden Songwriter/Arrangeur/Produzenten/Manager-Team kommen konnte. Party Time? ist nun Electric Boogie plus Sozialkritik plus Kurtis und gipfelt in dem besten Rap seit „New York New York“: „1-2-5 (Main Street Harlem, U.S.A.)“, eine Hymne an die 125ste Straße, das Herz von Harlem. Wenn auch seine Show im Vorprogramm von Palais Schaumburg nicht zu den Highlights der Hip-Hop-Bewegung zu zählen war, ist eine Pilgerfahrt an den Arsch Hamburgs (wo nämlich das Kir liegt) allemal anzuraten.