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1977 waren wir noch angewidert, von der pompösen, platten, sich in immer gleichen Ritualen ergehenden, feisten, saturierten Pop-Musik, heute gibt es mehr gute Bands als wir zu hoffen gewagt haben. Und immer wieder neue, die auf eigenen, unabhängigen Singles und Samplern die Musik machen, die wir uns für die Zukunft wünschen. Ist die Revolution vorbei, und haben wir gesiegt?

Wir haben eine Musik, die hitzige, erbitterte Auseinandersetzungen provoziert, die Menschen über das Thema: wie man die neue Soundso-LP findet, aneinander geraten läßt. Die neue Musik löst nach wie vor Feindschaft, Kampf aus, und noch wird viel getan, um sie zu ignorieren und abzutöten. Die Generation der 68er-Revolutionäre tut alles, um das Lebensgefühl der ihr nachfolgenden Generation nicht zu Wort kommen zu lassen.

Von einer von der Industrie diktierten Mode ist dann oft die Rede, der sich die junge, angeblich angepaßte Generation bedingungslos ausliefere. Dabei ist dies ein Gemeinplatz, der auf die Kultur derer, die ihn immer so eilfertig zur Hand haben, sich allemal besser anwenden läßt als auf „unsere“. Wer macht denn die Umsätze? Der Zweitausendeins-Laden oder der fliegende Badges-Händler? Wer läßt sich die vollkommen überflüssigen neuen F. Mac, P. Floyd oder L. Zep andrehen, nur auf Grund von gigantischer Werbung?

Exkurs: Die Leser, die uns immer vorwerfen, wir seien Punks und sie keine, und sie würden das Abo kündigen, wenn das so weiterginge oder auch sofort, ohne Gnadenfrist, werden jetzt sicher gleich nicht mehr weiterlesen, da sie glauben, ein Pamphlet für New Wave vor sich zu haben. Spätestens bei der dritten pathetischen Verwendung der ersten Person Plural („wir“, „uns“) sagen sie entweder: „Na schön, ich bin nicht einer von denen, ihr erklärt mir den Krieg, gut, ich akzeptiere“ und schlagen das Heft zu, daß die Shitkrümel auf dem Tisch in die Luft gewirbelt werden. Oder sie sagen: „So ein Quatsch, hier wird doch künstlich ein Generationskonflikt herbeigeredet. Ich hör doch auch Springsteen und Costello, Bob Dylan und David Byrne“.

Richtig. Und es geht auch nicht um zwei geschlossene Fronten ohne Überläufer und Deserteure, sondern um Konflikte, die sich auch in einem Gehirn zutragen können. Es geht um Identität, kulturelle Identität. Die vereinfachende Schematisierung soll nur helfen, den Überblick zu wahren.

Welche Rock-Ideologie hast du? Welche haben wir (ich)? Welche Ideologien gibt es? Warum brüllen wir so?

Würden unsere Leser und ihre Freunde ein Parlament bilden und gezwungen sein, Parteien zu gründen und Fraktionen zu bilden, um regierungsfähige Mehrheiten zu erlangen, würden, so schätze ich, folgende Gruppierungen entstehen:

1. Die „guter, dufter Rock’n’Roll“-Partei.

Professionalismus ist ihnen wichtig, Derivate des klassischen Kunst-kommt-von-Können-Glaubens spuken in ihren Köpfen, ist aber nicht das beherrschende Element. Hauptsache: es geht gut los. Man gebraucht mit Vorliebe Wörter wie „Röhren“ und „Fetzen“. Schweiß muß fließen. Diese Leute betrachten Rock-Musik als eine Art Ausgleichssport, über Änderungen der Regeln und über Spielverderber denken sie wie über schlechte Schiedsrichter: sie pfeifen.

Diese Partei entstand als Reaktion auf eine verfettete, prätentiöse Rock-Musik und hat Punk, zumindest Teilen der Bewegung, ein wenig das Terrain geebnet. Ihre Rezeptionsweise von Rock-Musik ist seitdem festgeschrieben und unveränderlich. Die linke Fraktion hört Bruce Springsteen, die rechte Bob Seger.

2. Die Mellow-West-Coast-Partei

Eine reaktionäre Partei, die in den späten 60ern ihr entscheidendes Erlebnis hatte (Grateful Dead auf Trip hören, oder so was) und seitdem zu konservieren versucht, was damals war. Das geschieht auf vielerlei Art und Weise (Post-Southern-Rock, Neo-Country-Rock, Post-Post-West-Coast; keiner merkt, daß Siouxsie den frühen Airplane viel näher steht als Starship): die einen vollziehen jede Nuance des langen Hippie-Niedergangs mit, andere igeln sich ein, arbeiten bei einer Bank und sammeln nach Feierabend seltene Stücke von 67.

Sie entspannen sich bei Musik, sie mögen keine Auseinandersetzung, sondern intaktes Privatleben, das sie gegen unbefriedigendes Berufsleben stellen. Nachdenken, sich entwickeln, eingreifen, auf Geschehnisse reagieren empfinden sie als Streß. Sie mögen keinen Streß.

3. Die Anhänger schneller Gitarrensoli

technischer Perfektion und guter Anlagen. Ihre Ideologie ist die des guten Handwerks, das pure Kunst-kommt-von-Können. Sie kommen oft vom Jazz oder landen irgendwann dort.

4. Die Verklärten

Dies sind Verwandte von Nummer drei. Leute, die geistige Läuterung à la Ich-sah-Gott-im-Barclay-James-Harvest-Konzert erleben. Diese Partei ist bunt und vielfältig und in sich zerstritten. Gemeinsam haben sie nur, daß sie alle an der deutschen Krankheit leiden, irgendwelche Dinge zu wichtig zu nehmen oder nur zur Hälfte zu begreifen, sei es Nietzsche oder den Guru in Poona. Sie tragen dementsprechend 90 % der Deutschrock-Szene. Sie begeistern sich für Opern (Rockopern) oder Operetten (Rockoperetten) und überhaupt für Groß- und Gesamtkunstwerke. Mit einem Bein auf ’nem Astralplaneten, mit dem anderen in Walhalla.

5. Die hippen, resignierten Intellektuellen

Die mögen vor allem gute Texte, Zynismus, Sensibilität, Leiden an der Existenz und Seriosität. Sie können natürlich vorzüglich Englisch. Sie haben alle vorher genannten Ideologien durchschaut und fallen auf nichts mehr rein. Sie schwören immer noch auf Dylan, das sei eben ihre Generation. Sie mögen die jüdische Intelligenz eines Randy Newman, die Akuratesse eines Ry Cooder, die melancholische Sensibilität einer Joni Mitchell oder die Hipster-Attitüde einer Rickie Lee Jones. Sie hören fast nur Musik von Einzelnen; Bands und überhaupt Kollektivismen sind ihnen suspekt.

Um sich für neue Musik zu interessieren, sind sie entweder zu schlaff oder zu verbittert, entweder zu hochmütig oder zu abgebrüht.

Das waren sie erstmal. Natürlich sind das Kunstgeschöpfe, Koalitionen. Niemand braucht sich zu beschweren, daß sein komplexes Ego nicht vorkommt, niemand ist so simpel (ich weiß das), und viele gehören mehreren Parteien an.

Der Punkt ist: alle diese Ideologien dienen dem Stillstand, der Entrüstung über Neues, den Reaktionen, mit denen von Arnold Schönberg (auch Frühere schon) über Charlie Parker, Free Jazz, Beatles bis zu den Residents alle Neuerer der Musikgeschichte zu kämpfen hatten. Einer, der sich einer gewissen Kultur (Subkultur) und Ideologie zugehörig fühlt und deren Werte bedroht sieht, greift zu den Waffen, welche auch immer das sein mögen. Die Anhänger der New Wave, die ja auch einen großen Teil unseres Leserparlaments bilden würden, haben (hatten) im allgemeinen wenig zu verlieren. Entweder sind sie zu jung, um eine festumrissene ideologische Identität zu besitzen, oder sie haben im Rockgeschehen schon immer nach Alternativen gesucht, haben 1966 Zappa gehört, 1969 Soft Machine, 1970 Stooges, 1971 Bowie oder Henry Cow oder John Cale.

Ihre Haltung war schon immer eher das In-Frage-Stellen als die langfristige Identifikation.

Und da sagt nun einer, das könnten sich in einem Staat wie dem unsrigen nur die wenigsten leisten. Eine feste kulturelle Identität sei zum Überleben nötig, und John Cale oder Henry Cow hätten eh nie Platten verkauft.

Wenn das so ist, werden wir dann 1986 bei der Promotion-Tour für die achte Richard Hell-LP ein ausverkauftes Congress Centrum Hamburg voller fett gewordener Stachelköpfe erleben, die sich bei der ersten Zugabe („Blank Generation“) an die guten alten Spätsiebziger erinnern?

Wird es dann einen Spiegel-Artikel über die dritte Solo-LP von David Byrne geben?

Schon jetzt gibt es Anzeichen, daß die neue Welle genauso in sich aufgesplittert wird wie die alten Fraktionen, die einander ablehnen, bekämpfen und untereinander Rituale zelebrieren, während derer sie mit sich und der Welt einverstanden sind.

Doch noch sind diese Rituale nicht sinnentleert, wie die der Alten. Einer, der J.J. Burnel anfassen will, ist eben lebendiger als einer, der das Grab von Jim Morrison besucht. Noch müssen die eher am Rock’n’Roll orientierten neuen Bands ihr Publikum nicht auffordern aufzustehen, noch sind ihre Konzerte keine Opernabende, noch ist Provokation, Überraschung und Verweigerung der Rituale ein entscheidendes Element der modernen Bands, noch verlassen die meisten Hamburger über dreißig selbst bei den Talking Heads nach drei Stücken den Saal und nehmen das Risiko eines Stranglers-Konzerts gar nicht erst auf sich.

Denn in einem entscheidenden Punkt unterscheidet sich die neue Musik ideologisch nicht von der grundsätzlichen Rock-Philosophie. Sie ist Rebellion. Im weitesten Sinne des Wortes. Sie macht wach. Und die neue Musik rebelliert eben nicht nur gegen das, wogegen schon immer Grund zur Auflehnung bestand, sondern auch gegen die, die oft guten Willens dem Tranquilizer-Rock Vorschub leisten und im Laufe der 70er geleistet haben.

Wo wollt ihr stehen?

Keiner mag die Stranglers. Man könnte glauben, sie seien die unbeliebteste Band der westlichen Hemisphäre, wenn man all die Statements von „frauenfeindlich“, „bösartig“, „faschistoid“, „Doors-Epigonen“ bis „die schlechteste Band der Welt“ Revue passieren läßt. Ein kurzer, schweifender Blick durchs Sounds-Umfeld: Michel Kröher: „Ich würde gerne die Vorgruppe (Dickies) sehen“, Thomas Buttler: „Die sollte man boykottieren“, Alfred Hilsberg: „Ich hab sie noch nie gut gefunden“, Reinhard Kunert: „Faschistische Musik“, Jürgen Legath: „Die haben wir schon 77 verrissen“, Teja Schwaner: „Da würde ich mich schon lieber von Screaming Lord Sutch erwürgen lassen“.

Erdrückend, nicht war?

Es war der Abend, an dem die Entscheidungsschlacht des schon lange schwelenden Konflikts von Punks und Teddys angesagt war, nachdem es in den vorangegangenen Wochen schon einige Scharmützel und Übergriffe gegeben hatte. Hundertschaften von Polizei waren in Bereitschaft, der Konzertbeginn wurde aus taktischen Gründen verschoben. Die Teddys kamen dann doch nicht, und in der Innenstadt wurden bewaffnete Jugendliche festgenommen. Die erstaunlich zahlreichen (vgl. obige Statements) Strangler-Fans mußten im Vorraum warten, statt um 21 Uhr wurden sie erst um 22 Uhr 30 eingelassen, Aggressionen wurden geschürt, Stiletts blitzten hier und da auf. Das Publikum rekrutierte sich zu gleichen Teilen aus Punks, Speed Freaks mit langen Haaren und brutalisierten AC/DC-Anhängern, der kleine Prozentsatz Kunststudenten fiel nicht auf, die Musikbranche blieb fast geschlossen fern.

Die Dickies (siehe Plattenkritik in diesem Heft) taten das einzig Richtige, um die aufgestaute Wut in einschlägige Kanäle zu lenken: Noch schneller als auf ihren Platten spielten sie 60er-Jahre-Balladen als Pogos. Mit Vorliebe die etwas dümmlichen und banalen, die mit dem heiligen Zorn der Spätpubertät: „Sounds Of Silence“, „Eve Of Destruction“, „Nights In White Satin“, und als besondere Einlage Black Sabbaths „Paranoid“. Clevererweise verschwanden sie nach tollen 45 Minuten, als man spürte, daß Kondition und Witz zu erschlaffen drohten.

Es wird dunkel, die Stranglers kommen. Burnel, ein teuflischer, schwarzer Entertainer, eine Genet-Figur (Schwulen-Mörder), teilt gleich zu Beginn ein paar gezielte Tritte in das auf die Bühne quellende Publikum aus („völlig harmlose“ Tritte, wie er nach dem Konzert versichert, er habe mittlerweile eine Technik, bestimmt, aber schmerzlos zu treten). Plötzlich fliegt eine Bierdose und wie einstudiert, legen Burnel und Hugh Cornwell die Instrumente nieder, bahnen sich vehement einen Weg durch die Massen und bringen den Werfer gewalttätig zur Raison.

Dann geht die Musik weiter. Die Stranglers-Musik ist ein Erlebnis, besonders live, eine harte narkotische Droge, etwas Speed und etwas alt gewordenes LSD dazu. Läßt man sich darauf ein, gibt man sich der Wirkung hin, wird man es nicht vergessen. Die Stranglers sind keine Punks, sondern ältere Intellektuelle oder Matrosen, die nie ihren Platz in der Welt fanden und im Jahre des Umschwungs (76/77), die Gelegenheit fanden, ihre düstere Weltsicht an den Mann zu bringen.

Synthi- und Orgelintros, die kein Ende nehmen, dazu Jean Jacques Burnels Baß, so tänzelnd und elegant, wie seine Bewegungen auf der Bühne, Cornwells Gitarre dürr und schlank, aber bestimmt, und Jet Blacks Schlagzeug macht als Rückgrat der Band genau das Richtige, um die Musik vor dem Auseinanderfallen zu bewahren: er spielt sehr dumpf und präzise.

Die Erregung der Fan-Massen nimmt immer mehr zu, das coole Verhalten der Stranglers scheint sie erst recht zu provozieren: sie wollen auf die Bühne, einige sicher um Burnel anzufassen. Mehrfach muß das Konzert abgebrochen werden, weil die Bühne voller Fans ist. Aber die Stranglers wollen das, sie brauchen ein erregtes Publikum, sie haben alles unter Kontrolle: ist das das faschistische Element? Angewandte Massenpsychologie?

Der Auftritt der Stranglers, deren Platten mich nie vom Stuhl gerissen hatten, hat mich mehr begeistert, als der so mancher Lieblingsband. Psychopathisch-eindringliche Gegenwartsmusik, sehr wahrhaftig.

Später im Hotel. Die Stranglers sollen die Journalisten treffen, die sie aber offensichtlich boykottieren, außer einem Fanzine-Schreiber, einem Lokalreporter und mir. Jean Jacques Burnel tritt auf den Plan: Zur Begrüßung beißt er jeden von uns in die Hand, um anschließend die, derer er noch habhaft werden kann, abzulecken. Als er erfährt, daß ich bei Sounds arbeite, bekommt er ein gefährliches Funkeln in den Augen und auch Cornwell, der der Szenerie bis dahin distanziert und amüsiert zugeschaut hatte, erhebt sich; denn sie haben dieses Magazin noch in unangenehmer Erinnerung wegen des eingangs erwähnten Verrisses.

Meinen Kopf in Burnels Schwitzkasten, erkläre ich ihm, daß ich für den Artikel nicht verantwortlich gewesen sei. Augenblicklich läßt er ab und leckt zur Versöhnung noch ein paar Mal in meinem Gesicht herum, um das Spiel dann mit dem englischen Boss der United Artists fortzusetzen, der in diesem Moment erscheint und willenlos seinen Kopf hinstreckt.

Auf konkrete Fragen reagiert Burnel später weniger schillernd, ergeht sich in linken Allgemeinplätzen, ziemlich lustlos. Gegen AKWs, gegen Aufrüstung.

Dagegen wird er euphorisch, wenn es um sein Innenleben geht: „In meiner Zelle, meinem Gehirn habe ich unglaubliche Bilder und Visionen, was ist das dagegen (zeigt auf die nächtliche Skyline von Hamburg)!“

Udo Kier, Jochen Breiter, Heinz Wrobel, Matthias Walden, Karl-Heinz Köpcke, Rudi Dutschke, Harry Baer, Volker Spengler, Eddie Constantine, biep, biep, biep, biep, Bulle Ogier, ein 17-jähriges Mädchen, das im zweiten Weltkrieg Selbstmord begangen hat, der rote Dany, Helmut Schmidt, Hark Bohm – Stimmen, Gesichter, Mitwirkende des neuen Fassbinder-Films Die dritte Generation.

Hochhäuser, ein Blick aufs nächtliche Berlin, von dem Hark Bohm (der Kommissar) meint, es sähe aus wie aus einem Film, den er mal gesehen habe und den Eddie Constantine (der Industrielle P.G. Lurtz) als Andrej Tarkowskis Solaris („einer der zehn besten Filme, die ich je gesehen habe …“) identifiziert. Ein Japan-Restaurant, mehrere eitle etablierte Wohnungen, ein Schallplatten-Geschäft, Sony-Video-Geräte (Bild und Ton), ein „Volksgefängnis“ …

Die Zeit der Nachrichtensperre, als die Nachrichten keine Nachrichten sendeten und reduziert wurden auf ihre Stimme: die Stimme der Nachrichten als Zeichen für Information, das nach und nach die Information ersetzt. Fassbinders Figuren sind uninformierte Individualisten.

Über den Plot des Filmes wurde genug geschrieben: Terrorismus als Komplott von Staat und Kapital, hier aber nicht mit dem Gestus der Enthüllung vorgebracht, sondern als selbstverständliche Voraussetzung für die Filmhandlung.

Rainer Werner Fassbinder zeigt in Die dritte Generation die besten Schauspieler. Es sieht aus, als hätte er sie tun lassen, was ihnen Spaß macht, wie in Satansbraten oder den anderen experimentellen Fassbinder-Komödien: „Macht einen Fassbinder-Film über die BRD, satt und prall und voll mit BRD.“

Ich liebe Fassbinders Sprache, die Dialoge, die aus Reinecker-Parodien, Goethe, Artaud, Brecht, Hamburg-Hauptbahnhof, Sponti-Slang zusammengesetzt scheinen. Rainer Werner Fassbinder ist kein Poet.

Rainer Werner Fassbinder ist der beste Regisseur der BRD, ist auf der Höhe der Zeit, kein Schlöndorff, kein Herzog, kein Syberberg, kein Biedermann, kein Trotta, kein Böll, kein Grass kann ihm das Wasser reichen. Und auch Die dritte Generation ist manchmal langweilig oder geschmacklos, aber der beste deutsche Film seit dem letzten Fassbinder.

Jeder Großstädter weiß, wovon die Rede ist. Was in den einheimischen Clubs an semi-professioneller Musik geboten wird, ist meistens besser als das, was die etablierten Plattenfirmen an Schmock und Schlock aus denselben Großstädten heraussuchen und unter Vertrag nehmen. Und in jeder Metropole der westlichen Welt gibt es die Band, den Musiker, den Geheimtip, der alles schlägt und natürlich von der Industrie ignoriert wird.

Das L.A.-Punk-Magazin Slash über ihren lokalen Favoriten „X“:

Alles ist gesagt worden, alles ist wahr. Sie sind die Besten, die Größten, (…) jeder Griff enthält alles, an das wir geglaubt haben, wofür wir gebetet haben (…). Sie sind der schillernde Beweis, daß die Schallplattenindustrie ihre Nase so tief in den eigenen Arsch gesteckt hat, daß sie es nie schaffen wird, sie hin und wieder herauszuziehen und die süßen Düfte des kommenden Jahrzehnts zu riechen.

Was X für L.A. und dieses leicht hysterische Fanzine bedeutet, das ist für manchen Hamburger Maxim Rad alias André Rademacher, 22-jähriger Gitarrist, Sänger, Songwriter und Arrangeur, der seit Jahren diversen Gruppen sein Gepräge gegeben hat. Er machte die legendären Jackets („Hamburgs erste New Wave Band“), später The Tanz und war für den musikalischen Teil der Kiev-Stingl-Band Sterea Lisa mehr verantwortlich als es die Credits der neuen LP (Hart wie Mozart) verraten. Aber vor allem schreibt er seit Jahren Songs, die in der BRD ohnegleichen sind. Sie passen nicht in unsere Kulturlandschaft, sind international, stammen aus der Welt, in der Helmut Schmidt Präsident der Vereinigten Staaten von Europa und Amerika ist. Es sind die Lieder, die einer schreibt, dessen Welt von Beginn des bewußten Lebens an anglo-amerikanische Rockmusik war („Coloured Pop Stars Are My World“). Da gibt es keine bedeutungsschwangere Kulturkunst, keine Ambitionen, das Weltganze zu erfassen. Es handelt sich bei Maxim Rad um komprimierte Rockgeschichte-Essenz: von Revolver bis Fear Of Music. Und obwohl Maxim ein aufmerksamer New-Wave-Beobachter/-Anhänger ist, sind die Rolling Stones noch seine Lieblingsband, sind ihm Little Feat lieber als The B-52’s.

Was für Chancen hat einer wie er in der deutschen Rock-Szene, wenn er nicht Avantgardist und Untergrundler bleiben will, sondern die Rock’n’Roll-Fantasien verwirklichen? Als die Jackets mit den ersten Punks über Hamburg hereinbrachen, brachten sie es schnell zur lokalen Kultband und bewirkten, daß sich ein lokaler Musikverlag für Maxims Songs interessierte. (Noch heute wird er auf sein Lied „Just A Monday Morning In The Subway“ angesprochen, das er für die Jackets schrieb, aber inzwischen selbst längst vergessen hat.)

Langeweile

Da im Lande des Deutschrocktraumas nicht viel zu holen war, bemühte man sich bald um einen internationalen Deal und fand zunächst allenthalben Interesse. Robert John Lange (Boomtown-Rats-, Records-, Supercharge- etc.-Produzent) zeigte sich interessiert, aber dann sagte jemand noch Berühmteres zu: Lou Reed, mit dem Maxim früher viel verglichen worden ist. Alles schien klar. Da wurde Lou Reed von Clive Davis, dem Arista-Mogul, zurückgepfiffen. Angeblich war ein früherer Versuch Lou Reeds, sich als Produzent zu betätigen, total schiefgegangen. Maxim wurde zu Reed ins Hotelzimmer nach Wilster gebeten, wo dieser gerade The Bells aufnahm. Ohne Maxim in die Augen sehen zu können, wiederholte Lou Reed immer wieder, daß es nicht seine Schuld gewesen sei. Alles Scheiße.

Maxim ging zur Uni, langweilte sich, blieb ihr fern und langweilte sich lieber im Hamburger Nachtleben. (Auf die Frage eines französischen Poeten, was denn der junge Deutsche für Texte schreibe, antwortete Maxim: „About Nightlife And Girls“.) Tagsüber las er Baudelaire und Rimbaud, um für seine Texte inspiriert zu werden. Glücklicherweise (nichts gegen Rimbaud und Baudelaire, aber wir alle wissen ja, was passiert, wenn sich Rockmusiker von ihnen beeinflussen lassen) konnte er mir kurz darauf erzählen, daß „Szene“ und „Subkultur“ mit all ihren liebenswerten Dummheiten und Peinlichkeiten ein beständigeres Reservoir für seine Texte blieben.

Plötzlich hatte er doch eine Produktion, natürlich im Ausland. Eine französische Firma hatte mehr in ihn investiert als ein deutsches Debütalbum je einer deutschen Firma wert gewesen wäre. Und das Beste: die Platte erscheint international (Januar 1980). Der Prophet wird in England oder Australien mehr gelten als im eigenen Lande.

Paris: Ich treffe Maxim im Studio, wo er gerade die basic tracks seiner LP Times Ain’t That Bad aufnimmt. Erster Eindruck: der frühe Jonathan Richman, aber die Modern Lovers durch die Crusaders ersetzt. Maxim hat seine knappen, markanten Kommentare zum Geisteszustand der Nacht-Bohemia neu arrangiert. Sauveur spielt einen unbändigen Funk-Baß. Er kann alles, hat von Sex Pistols bis zu synthetischen Disco-Formationen schon überall mitgespielt. Einen Kontrast bildet das straighte Schlagzeug von Jean-Paul Prat, der auch schon bei The Tanz dabei war, dessen Bruder spielt Saxofon. Keyboards und andere Raffinessen des Arrangements sind noch nicht fertig, aber schon festgelegt.

Irrsinnig schnell

Abends besuchen wir die einschlägigen Pariser Lokale. Auf New Wave gestylte Frauen sitzen an kleinen Tischchen und schreiben mit edlen Füllern in lederne Tagebücher. Ein dickleibiger Pianist spielt alte Art-Tatum-Stücke. Zwei ätherische Jugendliche unterhalten sich über Roland Barthes. Die französische Bohème. Wie angenehm, daß sich das tagsüber auf Band gespielte Weltbild abends in der Wirklichkeit bestätigt. Wir lachen. Maxim stellt mir einen Pariser Bekannten vor, der nur drei Rock-LPs besitzt: Sergeant Pepper, Some Girls und Richard Hell and The Voidoids. Maxim singt: „Nihilism, Qu’est-ce que c’est?“, um die Frage ein paar Strophen weiter mit „Nihilism is no fun“ zu beantworten, oder „Liebling, make me believe in something“ oder „She’s so young and uh so kalt“. Paris bestätigt die Atmosphäre dieser in Hamburg geschriebenen Sätze. Paris als Super-Hamburg oder Semi-New-York.

Um Maxims Musik zu verstehen, muß man wissen, daß es Fan-Musik ist, wie etwa auch bei Hermann Brood. Ich frage ihn, was er gut findet außer den Stones, Beatles und Little Feat. „Im Moment Rickie Lee Jones“, sonst aber auch die Talking Heads oder die Sex Pistols, wie es mit Devo sei? „Eine halbe Stunde witzig, dann langweilig.“ Iggy Pop? „Toll, ‚I wish life could be Swedish magazines‘ ist ein toller Satz.“ Ein Journalist meinte mal über ihn, er sei eine Kreuzung aus Bowie und Knopfler. „Bowie gerne, stimmt aber nicht, genausowenig wie Lou Reed, Knopfler nie und nimmer.“ Dylan? „Habe ich immer gehaßt, mittlerweile beginne ich ihn zu respektieren, seine Stimme ist abscheulich.“

Wer Maxims Platte hört, sollte vielleicht ein paar elementare Erfahrungen mit Rock-Musik gemacht haben, sollte sich erinnern, wie sich das Solo-Gitarrero-Spiel totlief, wie Transformer und Ziggy Stardust erschien. Damals schnitt sich Maxim die langen Haare ab, konzentrierte sich mehr aufs Songschreiben als auf Geschwindigkeit („Damals war ich wirklich irrsinnig schnell, heute kann ich das gar nicht mehr“). Oder man sollte sich an 76/77 erinnern. Auch das hat Spuren bei Maxim hinterlassen. Maxims Musik ist bewußter Mainstream der nahen Zukunft. Rock in der klassizistischen Phase.