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Diedrich Diederichsen spricht heute mal in Zungen. Im Kirchengeschäft äußert man so Gottes Wort, im Musikgeschäft Dylans, wahrscheinlich. Ausnahmsweise sagen beide, was sie sonst nie sagen würden, schon gar nicht in der Zeitung: versteht uns falsch, und ihr habt uns richtig verstanden. Selig die Verwirrten, denn ihrer sind Zeilen wie „Twisted And Shouts“. (Wir haben die Zukunft des deutschen Songtextes gesehen …)

Aus seiner Vertrautheit mit paranoider Inspiration bezog er seine Kenntnis eines gefährlichen und subtilen Spiels; er wanderte auf dem schmalen Grat zwischen Kommunikation und Nicht-Kommunikation, zwischen Licht und Dunkelheit: dem midire, oder Mit-Sprech, der Kunst des halbausgesprochenen Gedankens. Er lernte eine profunde Lektion von seinen paranoiden Patientinnen: um sich verständlich zu machen, ist es manchmal notwendig, mit einer gefährlich offenen Sprache zu spielen. Offen, vor allem, für Erfindungen, für Wörter, die nicht existieren. Offen auch für Poesie – was auf dasselbe hinausläuft. Offen aber schließlich, und das war der Punkt, wo man ihn der Verschlossenheit zieh, auf hermetische Weise opak. Das war die Dialektik, die Lacan für sich gewählt hatte.

Catherine Clément, Vies et Légendes de Jacques Lacan

Nicht, daß ich meine Leserschaft mit Jacques Lacan behelligen will, aber in diesem Buch über ihn fand ich am reinsten und nützlichsten – weil aus einer völlig anderen Welt kommend – das beschrieben, was, wie ich glaube, den großen Vorteil und die große Besonderheit beim deutschen Hören angloamerikanischer Popmusik und ihrer Lyrics ausmacht.

Als mein Bruder und ich im Alter von 4 bzw. 6 Jahren anfingen, uns Sonntag für Sonntag vorm Radio einzufinden, um wie eine Offenbarung die Hitparade entgegenzunehmen, konnten wir natürlich kein einziges Wort der Beatles verstehen. Dennoch mußten wir die Titel bezeichnen, mußten unsere Lippen und Gaumen zu irgendwas formen, wenn wir die Songs sangen. So entstand ein Englisch, das keinerlei Bedeutung hatte, bzw. das aus wenigen bedeutenden – man lernt ja ziemlich schnell in dem Alter – und vielen nicht-bedeutenden Wörtern bestand. Als wir Englisch irgendwann auch als ganz normale Fremdsprache lernten, war das schon nicht mehr wegzukriegen, wir konnten bereits ein Englisch, das sich mit diesem zweiten niemals decken würde. Ich konnte irgendwann einen Dylan-Song übersetzen, aber ich konnte ihn immer schon vorher auswendig und mich an den sprachlichen Effekten freuen, diese zusätzlich mit Halbwissen, paranoischer Interpretation und Begehren (also das, was ich wollte, daß sie es bedeuten, bzw. das, wovon ich heute noch annehme, daß die Musik will, daß sie es bedeuten) aufladen.

Die Musiker, die Subkultur, Bohemia, die Szene hatte ja immer eine eigene Sprache, in jeder Ecke der Welt, Jive Talk. Doch außerhalb des Raumes, in dem Englisch Muttersprache oder wegen Obskurität der eigentlichen Muttersprache allgegenwärtige Zweitmuttersprache ist, wird Englisch selbst zum Jive Talk, zu einem Talk allerdings, der den über ein paar Prononciationsunterschiede und ein paar Hip-Wörter nicht hinausgehenden, allenfalls mit etwas Ironie und banalen Doppeldeutigkeiten arbeitenden Jive Talk weit überragt, ein Talk, den Du nach Herzenslust deiner Interpretations-/Sehnsuchtsmaschine zum Fraß vorwerfen kannst und der doch grammatische Regeln hat, der dich frühzeitig für den richtigen Klang des richtigen Wortes, also für Poesie, sensibilisiert, auch wenn Du im Leben nie auf die Idee gekommen wärst, einen Celan oder Benn anzufassen.

Dieser Zugang zum Englisch als Jive Talk, Poesie, entspricht in vollständigerer und überzogenerer Weise aber einigen grundsätzlichen Zügen der Rock/Pop-Rezeption, dem paranoischen und dem erfinderischen/idealisierenden Zug, der eine steht für die ewige Suche nach / Angst vor dem DAHINTER, der Einbildung verborgener, zweiter Bedeutungen (was heute trivialisiert im Backmasking sein komisches Ende gefunden hat), der andere für die Übertreibung, Überbewertung des DAVOR, des Repräsentanten des Stars. Das erste ist die verzerrte Rezeption des Nichtvorhandenen, die zweite des Vorhandenen – beides sind durchgängige Elemente seit den frühesten Tagen der Teufelsmusik bis zu den allerjüngsten Entwicklungen, wenn etwa gerätselt wird, ob Public Enemy wirklich glauben, die weiße Rasse sei durch Geschlechtsverkehr mit Hunden entstanden und ob SWA eine Abkürzung von Swastika sei. Ein ewiger Irrglaube des Kritikers auch, eine sichere Bestimmung/Einordnung des Gemeinten sei möglich und Voraussetzung für ein Urteil. Pop spricht midire/Midspeak. Pop ist unklar, obwohl seine Faszination, wie von allen Beteiligten immer wieder hervorgehoben wird, in seiner Deutlichkeit und Klarheit liege (vielleicht sollte ich statt Pop auch Rock’n’Roll sagen, aber das ist das Problem heute: welcher Überbegriff ist noch möglich, der nicht zuviel ausgrenzt), ein Widerspruch?

… Fabeln, heidnische, griechische, römische oder versteckte christliche, endlose Wortspiele, … ein Stil, der unverständlich, schwierig, esoterisch und obskur ist. Klar und obskur zur selben Zeit, er besetzte das, was er den „mittleren Grund des Sprechens“ nannte …

und:

„Ich sage die Wahrheit – nicht die ganze Wahrheit.“ Wenn man die Wahrheit als die ganze Wahrheit begreift, kann sie nichts als die Ergänzung des Menschen (Mannes) sein. Aber die Wahrheit ist nicht die „ganze Wahrheit“, sie entzieht sich dem Zugriff des Menschen (Mannes), seiner Kultur und seiner Sprache.

(Catherine Clement, a.a.O.)

So spricht die Wahrheit des Rock’n’Roll – schon weil sie ursprünglich amerikanisch spricht – eine lakonische elliptische Sprache, auch weil sie hervorgegangen ist aus dem ekstatischen Speaking In Tongues auf den Messen der Pentecostalisten, die der junge Jerry Lee Lewis besuchte, und aus vergleichbaren Phänomenen des schwarzen Gottesdienstes: der Herr spricht durch einen Auserwählten, aber in einer fremden Sprache, wie es in der Bibel steht. So spricht Rock’n’Roll, der nach Jahrhunderten der Säkularisierung ein Medium für immer mehr große und kleine Subkulturen, Gangs und Woodstock-Nations bot, die sich nicht in klaren argumentativen und vereinnahmbaren Worten auseinandersetzen wollten, sondern eine Wahrheit ihr Eigentum nannten, von der nur sie wußten und wissen sollten. Rock’n’Roll ist die Sprache der Sektierer. Und es werden bekanntlich immer mehr Sekten.

Aber es ist auch das Medium der Charismatiker und Prediger, der Missionare, immer mit dem Widerspruch lebend, daß die Wahrheit rein gehalten werden muß, aber weil sie ja die Wahrheit ist, macht sie alle, die sie besitzen, großmäulig und selbstbewußt, die Rock’n’Roll-Predigt ist immer eine Mischung aus den-Leuten-etwas-Gutes-tun, sie rüberholen zur Wahrheit und ihnen einfach nur angeberisch vormachen, wieviel besser man ist, wieviel mehr man hat/weiß/ist. Dank der Wahrheit, dank des „it“.

Das alles tun Pop/Rock’n’Roll in all ihren Erscheinungsformen. Für den deutschen Fan, der aufgewachsen ist wie ich, und das werden die meisten sein, kommt die gesamte englische Sprache der Glossolalie, dem Reden in (fremden) Zungen, nah. Denn selbst, wenn man das Alter erreicht hat, 19, 21, wo man jeden beliebigen Text versteht, versteht man ihn nicht, weil man genügend oft zugesehen hat, wie Dinge mit dem dazugehörigen Wort bezeichnet werden, in Gedanken etwas mit dem passenden Wort bezeichnet hat, sondern weil man sie oft genug in anderen englischsprachigen Songs gehört hat. Immer wenn ich englisch spreche, verfalle ich in endlose Ketten innerer Abschweifungen, weil ich bei jedem zweiten einigermaßen markanten Wort an den ersten oder den ersten wichtigen Song denken muß, wo ich es zum ersten Mal hörte, nicht an das, was es konventionell bezeichnet.

Nun mach selber Musik, Deutscher, schöpfe aus dieser einmaligen Lage! Wenn man sich die wenigen Nicht-Coverversionen der deutschen 60er-Beat-Bands anhört, stellt man fest, daß nur bekannte Zeilen hin- und hergeschoben wurden, der sprachliche Rahmen war so beschränkt wie immer, wenn ein neues Ding sich formiert, die besten Bands der 70er waren Soundbands, die schlimmsten glaubten, deutscher Jugendslang habe die gleiche Kraft wie der doppelte Slang des Englischen (weil Slang innerhalb eines Slang, den das Englische als Ganzes als Popsprache darstellt). Und nur als Reaktion auf diese deutsche Rockkultur waren die deutschen Texte der Neuen Deutschen Welle in ihren besseren Momenten richtig und gelungen: sie stellten sich dem Problem, die Dinge beim (deutschen) Namen zu nennen, womit sie es sich sehr schwer machten, dem man aber am Ende, und darauf werden wir noch kommen, auch nicht entgehen kann.

Die 39 Clocks hatten eigentlich als erste begriffen, wie man als Deutscher mit den Voraussetzungen und Bedingungen seines Aufwachsens umgehen muß, was sich in Titeln wie „Pain It Dark“ oder „Twisted And Shouts“ niederschlug. Damit waren sie ja auch den anglo-amerikanischen Psycho/Velvet-Aufarbeitern gut fünf Jahre voraus. In den seit 84 sich abzeichnenden deutschen englischsprachigen Stilen ist einerseits in dieser Richtung weitergearbeitet worden, andererseits aber auch von Leuten mit heiligen, aus Songs entnommenen englischen Versatzstücken gearbeitet worden, die diese Songs nur noch als Archivmaterial und Rarität kennengelernt haben, nicht mehr, wie die Clocks und ich, im aktuellen Kontext, was den Worten natürlich ihre Verbindlichkeit nimmt.

Seinen eigentlichen Niederschlag findet das Verhältnis des deutschen Fans zu seinem Englisch dann auch weniger in der deutschen Pop-Produktion als in seinem Fan-Verhalten/-Denken. In Deutschland wird ein Song / die Haltung einer Band zehn mal so intensiv und zwanzig mal so philosophisch aufgenommen wie a) im Ursprungsland und b) der Song / die Band verdient haben, wogegen absolut nichts einzuwenden ist, wir betreiben ja keine Wissenschaft, wir sind Fans; aber mit den Jahren ist da etwas entstanden (was manchmal etwas hilflos Pop-Theorie genannt wird, was aber irreführt, denn es ist keine Theorie von Pop, nur scheinbar, sondern Theorie, die sich aus berechtigtem Mißtrauen gegen die Kommunikationsformen der Wissenschaft und des Feuilleton Pop – und zwar fremdsprachigen Pop – zum Medium erkoren hat und nur insofern auch Pop-Theorie ist, als jede Theorie ja auch ihr Medium reflektieren muß), das mit großer Selbstverständlichkeit alle Probleme des Denkens und des Lebens über die Umwege eigentlich viel naheliegender oder viel banaler gedachter Songs und sogar Instrumentals austauscht und behandelt.

Wahrheit kann niemals die Form der Alltagssprache annehmen. Dafür gibt es Literatur. Aus der Pop-Musik kommt eine Literatur für die Massen, das ist das eine. Das andere aber ist, daß wir natürlich bei der Bewunderung für die anglo-amerikanischen Originale, denen wir unsere Bedeutungen wie Kassiber in die Hand drücken, daß sie sie von Mithörer zu Mithörer tragen, immer vergessen, daß sie von Menschen hervorgebracht wurden, die ihren Kampf, der solche Schönheiten hervorbringt, daß wir sie für unsere Interpretationen und Inhaltsaufbürdungen geeignet halten, inmitten ihrer Muttersprache führen, daß man also, wenn man schließlich aus dem Austausch im vertrauten Kreise heraustritt, nachdem man alles gelernt hat über die Pop-Dialektik von natürlicher und notwendiger Verklausulierung und größtmöglicher Deutlichkeit, sich wieder mitten in der Muttersprache mit allen ihren Verstrickungen und der Schuld der Wörter stellen muß, auch wenn dann alles viel schwieriger ist. In einem anderen Sinn kann man dann schon von den Lektionen in Glossolalie, in erweitertem Jive Talk profitieren, indem man etwas wie seinen eigenen Mid-Speak erfindet, ohne sich parasitär an den zu heften, den es schon gibt und den wir sozusagen als freiwillige, raffinierte Opfer eines eingebildeten Kulturimperialismus benutzen, um ihn gegen die Lüge der eigenen Kultur einzusetzen bzw. gegen deren pluralistisch getarnte Eindeutigkeiten mit den (geregelten, nach außen hin aber:) Mehrdeutigkeiten des erweiterten Jive zu kämpfen.

Ein Satz von Howe Gelb oder Chuck Dukowski bringt mich eher auf einen philosophischen oder politischen Gedanken als ein Satz von Kant oder Hegel, that’s my upbringing. Aber wenn ich rede, kann ich versuchen, den Grund, warum ich es von Dukowski und Gelb habe, klar machen, als deutscher Sprecher stehe ich, ob ich’s will oder nicht, in der deutschen Tradition. Das wäre dann die zu leistende Arbeit. Ich sage nicht, daß man mit dem eigentlich so unerhört feuilletonistisch gedachten Anknüpfen an „die Tradition des deutschen Schlagers / Johannes Heesters / Hans Albers / Brecht/Weill“ noch irgendetwas anderes als Achtungserfolge der Aspekte-Redaktion einheimsen kann, ich sage auch, daß der Weg der Clocks und der Geisterfahrer der richtige ist, aber am Ende, am Horizont, müßten wieder deutsche Sätze stehen, solche wie sie Harry Rag schon mal schreiben konnte.

Ich kenne auch einen Engländer, der Kant im Original besser lesen kann als die Bild-Zeitung; das assoziationsfreie, nur an den jeweiligen Inhalt gebundene Verstehen eines fremdsprachigen Lesers ist ja genau wie das eigentlich umgekehrt funktionierende Halbverstehen und Überinterpretieren zunächst mal richtiges Verhalten: bei Kant das assoziationsfreie, bei Dylan, bei der Pop-Musik das assoziationsüberladene, weil beide schon tendenziell für ihr eigenes Publikum genau das erreichen wollten, nur kann diese privilegierte Position beim Verstehen dann bei der eigenen Produktion ins Gegenteil umschlagen; deswegen beruht ja jede anglo-amerikanische und französische Philosophie auf deutschen Primärtexten – und es dauerte Jahrzehnte, bis daraus etwas Neues/Wichtiges wurde, wie im französischen Fall, und deswegen ist es so schwer, deutsche Popsongs zu schreiben, ob auf Deutsch oder Englisch.

Neben dem 39 Clocks-Weg, das Erlebnis des englische-Texte-Hörens und Überinterpretierens nachzuzeichnen/fortzusetzen, oder besser: nach diesem Weg scheint es folgende drei Möglichkeiten zu geben. Die ersten beiden richten sich danach, was eigentlich eine deutsche Musik sich berechtigt nennen kann: die eine wäre Metal aller Art. Beim Metal, welcher Art auch immer, haben die Lyrics nicht die Bedeutung wie bei einem Song, sie sind nicht gleich wichtig / gleich hörbar wie die Musik, wenn überhaupt, werden sie vom Lyric-Sheet abgelesen oder sie gerinnen eh zu den bizarren Images/Quarkideen der Cover. Die zweite genuin deutsche Musik ist das Kraftwerk-Erbe, also alles, was von EBM über House-Spielarten bis Industrial an elektronischer Musik tatsächlich auch hierzulande einigermaßen kompetent gemacht wird, auch hier sind die Lyrics, so vorhanden, Slogans und als solche unabhängig von Sprache als Zunge. Müßig darüber zu spekulieren, ob dies deutsche (und belgische, jugoslawische) Domänen wurden, gerade weil die Lyries unwichtig waren, jedenfalls gibt es zwischen diesen sauberen, okaymitmiren, aber gleichwohl inzestuösen Gattungen, die Versuche oder besser Angriffe – denn von Bemühungen will ich nicht reden –, Gültiges im großen weltweiten Kunstbereich des Rock’n’Roll/Soul/Pop sagen zu wollen, da, wo eine individuelle Stimme spricht. Und da will ich nun nicht den nötigen Beschränkungen, dem Mythos der gut erzählten Geschichte, des spannenden Krimis, der so schwierigen, obschon doch scheinbar so einfachen Kunstformen das Wort reden, aber was die wenigen, die es hier zu was gebracht haben, begriffen haben, ist, daß man von der ganzen Assoziationen/Ideen/Projektions-Fülle, die einen möglicherweise auch zum Fan erst gemacht hat, absehen und an die einfachsten Worte und Begebenheiten denken muß, die dies alles bei einem ausgelöst haben.

Mit Intentionalität ist es bei Pop-Texten so eine Sache, sie sagen nie das, was einer sagen will, die ganze Wahrheit, das haben wir versucht zu beschreiben, also muß man sich wahrscheinlich davor hüten, direkt etwas mitteilen zu wollen, man kann nur einfach Fährten legen, die dann zu unglaubwürdigen Übertreibungen und maßlosen Forderungen führen können und sollen, aber man darf nicht alles aussprechen. Oder nur das wichtigste. Nimm dir ein wichtiges Thema, assoziiere, wie du es bei deinen Lieblingssongs gemacht hättest, und dann jäte den Garten! Fange auf Englisch an, als Fan findest Du da leichter den richtigen Ton, du mußt bestimmten Regeln gehorchen, irgendwann wird das Deutsche genauso eine Sprache werden, die ersten Sätze kommen wie von selbst dazwischen. Ich finde, daß die Geisterfahrer eher auf diesem Weg sind als all die Bands, die sich Texte wie Titel von Splattermovies oder Trashnovels ausdenken. Auch die Kastrierten Philosophen sind bei allem Hang zur Betulichkeit mir lieber als die, die immer schon Monster aus der Garage holen. Und die Flowerpornoes sind das Größte, was Lyrics betrifft. Was ist das Wort?

Kommunismus als Mode. Ist das böse? Schadet das dem Kommunismus? Schadet das der Mode? Ist eines von beiden am Ende wünschenswert?

Meine Antwort muß unerwartet differenziert ausfallen, ich sehe keine andere Möglichkeit. Sicher, wenn die gesamte Tempo-Redaktion nach Moskau reist und nach ihrer Rückkehr als die Freiheit, die sie meint und der Sowjetunion wünscht, diejenige nennt, daß Tempo-Redakteure in Moskau frei und unbehelligt mit sowjetischen Jugendlichen über die neue Prince-LP diskutieren können, so haben sowohl Prince wie die sowjetischen Jugendverbände als auch ganz besonders der sowjetische Jugendliche, der das Recht hat, über Prince mehr zu erfahren, als ihm ein Tempo-Redakteur sagen kann, allen Grund zur Klage über eine gewisse Spielart von Mode-Bolschewismus. Demgegenüber stehen aber andere Spielarten, die weder der Mode noch dem Kommunismus schaden. 

Bolshevique Chic ist nichts Neues und hat zunächst mal nichts mit Gorbatschow- und Glasnost-Begeisterung zu tun. Im Gegenteil, seine Logik folgte in seinen Anfangstagen eher der, nach der irgendwelche Kids/Rocker/Punks Hakenkreuze und SS-Runen verwenden, also ein möglichst deutliches Zeichen für etwas möglichst deutlich Verbotenes. Die mir bekannte erste Aufführung von Bolshevique Chic finden wir in Stanley Kubricks Film Clockwork Orange, der zur Zeit gerade wiederaufgeführt wird. Malcolm McDowell und seine „Droogies“ flechten in ihren Gang-Code jede Menge russische Worte ein, gerne auch wenn sie gerade wieder töten und vergewaltigen, ihr bevorzugtes Stammlokal heißt „Moloko Plus“. Der deutsche Verleih hat das allerdings nie begriffen und die russischen Vokabeln wie genuscheltes Englisch behandelt. So wird aus „goroscho“ („gut“ oder „zufrieden“) in der deutschen Version „Horrorshow“ usf. Clockwork Orange veranschaulicht präzise, wozu Bolshevique Chic dient. Da das pluralistisch-verfaßte System eines ist, das durch Kritik in seinen Regeln nicht erschüttert, sondern nur stabilisiert wird, sucht der Jugendliche, der in der Regel keine Faschismus-Theorien gelesen hat, nach Zeichen, die ihn außerhalb des Systems stellen, die für das stehen, was in der pluralistischen Rhetorik „totalitär“ heißt. Und dazu dienen ihm Gewalttaten ebenso wie Hakenkreuze und Hammer und Sichel. Der Jugendliche ist in der Regel ziemlich bescheuert und bedarf der Verbesserung. Der Jugendliche ist andererseits auf einer vitalen Ebene immer im Recht und bedarf nicht der Verteufelung, sondern einer Solidarität, die seine Kreationen nicht relativiert oder soziologisiert, sondern erweitert, die von ihm lernt.

Noch aus der Punk-Zeit kennt man die Geschichten von Kindern, die sich des Verständnis-Terrors sozialdemokratischer Lehrer nur durch Hakenkreuze erwehren konnten. Kurz danach kam diese Taktik aber aus der Mode, weil schließlich – wir werden das noch sehen – Zeichen ihre eigenen Gesetze haben und sich unter den von sozialdemokratischen Lehrern geplagten Schülern herumgesprochen hat, daß auch Hakenkreuze nicht für etwas stehen, was sie erstrebenswert finden könnten.

Um 1980 verbreitete sich die Mode, sozialistische Orden und Ehrenzeichen an der Kleidung zu tragen. Rote Sterne an Baseball-Kappen kamen hinzu, Bettwäsche in Rot mit aufgenähtem Hammer und Sichel waren möglich, sowjetische Eishockey-Trikots waren sowieso schon länger weit verbreitet, El Lissitzky wurde Vorbild für Stadtzeitschriften-Layouter und das englische Modeblatt The Face brachte gerade im vergangenen Monat das zweite große Gorbatschow-Poster. In Köln gibt es eine Yuppie-Boutique, die als Signet Sektglas und Sichel im Fenster hat. Besser könnte man nicht auf den Punkt bringen, was diejenigen, die ein tieferes Verhältnis zu diesen Zeichen haben, „bedenklich“ finden.

Aber falsch (Oh, ich widerspreche nicht aus Prinzip): Was sich auf der unreflektierten, aber oft nur auf viel direktere Weise Wahrheiten aufspürenden Ebene der Pop-Mode durchgesetzt hat, die Einsicht, daß man mit einem Hakenkreuz (und anderen Hells-Angels-Accessoires) nie etwas anderes sagen (und folglich auch leben kann) als den stumpfen Reiz der Provokation. Hammer und Sichel dagegen gewähren weit mehr Vorteile: man stellt sich nicht nur außerhalb des Wegrelativierbaren und Wegsoziologisierbaren, denn kein Lehrer kann bestreiten, daß es im Gegensatz zum Hakenkreuz zu Hammer und Sichel auch ein Signifikat, real existierend, auf der Welt gibt. Und man unterstützt mit der Kraft von Pop und Mode das, was als Erscheinungsweise akademischer Betätigung von unserer Kultur erfolgreich vernichtet worden ist: Sozialismus. Ein anderer erstaunlicher Zug läßt sich an dieser Mode feststellen, der dem Prinzip anderer Szene-Moden widerspricht: Sie ist langlebig, sie nutzt sich nicht ab, und sie verliert nicht dadurch, daß sie Mainstream-Kreise erobert.

Mich erinnert dies an die Mao-Moden der späten 60er/frühen 70er. Über den sogenannten Mao-Look wurde damals in linken Kreisen nur gespottet. Und zwar mit so trüben Argumenten, wie dem, daß die Frauen, die sowas tragen, ja keine Ahnung hätten, von den Reden auf der Konferenz von Yü-Gung oder woher die richtigen Ideen der Menschen kommen. 

Ich fand immer: den richtigen Ideen der Menschen kann man ihre Richtigkeit auch ansehen. Unlängst gab es in Köln eine Ausstellung mit dem Titel „Europa-Amerika“; sie versuchte Parallelen zwischen Entwicklungen der modernen Kunst in diesen beiden Kontinenten recht naiv durch das Gegenüberstellen formal ähnlicher Arbeiten nachzuweisen. Gleich im ersten Raum hingen sich ein Malewitsch und diverse vom Konstruktivismus beeinflußte Vertreter amerikanischer Malerei der 40er und 50er wie auch einige Emigranten aus Deutschland und noch spätere gegenüber, oder nur um eine Ecke getrennt (von Barnett Newman bis Palermo). All diesen vom Konstruktivismus beeinflußten oder einen eigenen oft metaphysischen Konstruktivismus verantwortenden Künstlern war etwas gemeinsam, das sie nicht mit Malewitsch teilten. Überall das eine oder andere Element, das sie verband, aber nicht bei Malewitsch vorkam (den ja schon die schludrige Ausführung seiner keine schludrige Ausführung duldenden Ideen adelt). Denn Malewitsch – mochte er glauben oder denken, was er wollte – war eine ästhetische Manifestation der frühen Sowjetunion (daß er schon vor der Oktoberrevolution gearbeitet hat, tut nun wirklich nichts zur Sache), dies, jenseits aller anderen Parameter, die ein Kunstwerk ausmachen können, gibt seiner Arbeit eine überprüfbare (wie diese Überprüfung geht, überlasse ich einer zu schaffenden Wissenschaft) Schönheit, die allen formalen und künstlerischen Hervorbringungen eigen ist, die sich vorgenommen haben, die Kunst Realität und Politik aushalten zu lassen, die die Kunst mit schwerster sozialer Verantwortung belasten – was das Gegenteil von faschistischer oder sogenannter kritischer Kunst ist, die beide nicht die Kunst belasten und prüfen, sondern, wo die Kunst sich bei der Politik – ob positiv oder kritisch ist da wirklich fast egal – anbiedert. Alle Formen aber, die sich mit einer Verantwortung gegenüber der Menschheit und deren vornehmsten Zielen im Alltäglichen wie im großen Ganzen aufluden (eine Verantwortung, die sie logischerweise nie ganz verkraften konnten), haben für alle Zeiten diesen Geschmack von Gültigkeit, diese Würde – das gilt für Malewitsch-Bilder wie für Hammer und Sichel. 

Was für die Kunst in all ihrer Komplexität gilt, gilt auf noch wesentlich einfachere Weise für das einfache Abzeichen: handelt es von einer moralisch richtigen Angelegenheit – die längst ihre Unschuld verloren haben kann – und mußte es diese auch verantworten, so spiegelt sich das in der Form des Zeichens wider. Moral und Wahrheit haben Geschmack, richtige Ideen das richtige Layout. Hier müssen wir einmal mehr darauf hinweisen, daß sich der Bolshevique Chic nicht auf den Gorbatschowismus bezieht, sein Arsenal sind die Symbole und Abzeichen vor allem der 20er Jahre, insbesondere des russischen Konstruktivismus.

An ihnen schmeckt der ungebildete Jugendliche einen pathetisch-machtvollen Aufbruch für eine gerechte Sache, nicht so etwas erwachsen-Vernünftiges-Gereiftes wie die heutigen Bemühungen von Generalsekretär Gorbatschow. Ihre dauerhafte Kraft verdanken diese Zeichen allerdings der Tatsache, daß sie noch heute eine Referenz in der zeitgenössischen Realität haben; daß sie in der Sowjetunion nie aus dem Gebrauch verschwunden sind. In diesem Spannungsfeld entsteht ihre Kraft: Vitalität und Instinkt einer dumpf die westlichen Verhältnisse ablehnenden Jugend, moralische Integrität und Autorität der frühen Sowjetunion (die Schönheit von Formen, die nicht zweckfrei gedacht waren) und das reale Bestehen dieser Sowjetunion heute. Denn nur solche Symbole haben den Geschmack der Richtigkeit, die sich auf etwas Reales beziehen, ihre Schönheit aber den unangreifbaren Jugendstunden dieser Realität verdanken. In diesem Sinne ist das einzige, aber entscheidende, was den Gorbatschowismus mit Bolshevique Chic verbindet, daß beide, wenn auch auf die denkbar verschiedenste Weise, Fans dieser Epoche sind.

Und es gibt in gleicher Weise nichts gegen Zeitgeist-Idioten einzuwenden, die zu Gorbatschowiki konvertieren, wie gegen 16-Jährige, die mit Juri-Gagarin-Medaillen ’rumlaufen.

Drei junge Holländer hatten die Idee des Jahrhunderts. Einfach das trennen, was Gott und andere Elvis Presleys zusammengefügt haben. Diedrich Diederichsen hielt die Schere.

Die besten Ideen sind doch immer die einfachsten. Warum müssen sich Gedichte reimen, warum müssen alle Lieder gleich lang sein, warum Buchstaben sich aufreihen wie ein Bataillon Wehrpflichtiger, warum kann man ein Tor nicht auch mit dem Kopf erzielen, oder: was haben eigentlich Musik und Text miteinander zu tun? Gore sagen: nichts. Und wenn, muß der Zusammenhang aufs neue erfunden werden.

Marij Hel: „Ich höre zum Beispiel eine Punk-Band, und die singen was von ‚nuclear bombs‘, und dazu macht das Schlagzeug Bumm-bumm-bumm. Ich frage dich: was haben Atombomben mit Bumm-Bumm-Bumm zu tun? Nichts. Ich kann nicht einsehen, wie man so etwas singen kann. Ich kann das Verhältnis von Text und Musik nicht so natürlich hinnehmen, wie es im allgemeinen hingenommen wird. Es gibt nur ganz wenige Ausnahmen. Wagner zum Beispiel, da leuchtet mir das ein.“

Gore sind drei junge Holländer aus Venlo. Sie haben in kurzer Zeit zwei LPs gemacht, die sich der musikalischen Sprache der diversen Metal/Hardcore-Spielarten bedienen, aber sie singen nicht dazu. Dafür liegt jeder LP ein Textblatt bei, in englischer und niederländischer Sprache, das man zur LP lesen kann und das zu lesen ebenso lange dauern soll wie die Musik auf der LP. Beide LPs haben ähnliche, klar gestaltete Hüllen, auf der Vorderseite je einmal ein von einem langen Messer durchbohrtes Schweineherz und ein einfaches Fleischmesser auf einem zerkratzten Küchentisch, keine Schrift. Auf der Rückseite jeweils der Bandname und die LP-Titel (Hart Gore, Mean Man’s Dream). Innen liegt dann das gefaltete Blatt mit den Texten zu den jeweiligen Songs. Bassist Marij Hel, ein großer Langhaariger mit einer Stimme so laut, daß man ihn in Straßencafés auf belebten Plätzen bittet, leiser zu sprechen, die Bauarbeiter könnten sonst ihre Preßlufthämmer nicht mehr verstehen, schreibt diese Texte und gestaltet die Cover, Gitarrist Pieter De Sury, ein kleiner Langhaariger, denkt sich die Musik aus, und Danny De Lome mit kurzen Haaren spielt Schlagzeug.

„Alle Elemente sind uns gleich wichtig. Die Texte sind so wichtig wie die Musik, und die Cover sind auch sehr wichtig, nur wollen wir das getrennt halten. Wir würden auch sofort Videos machen, aber die hätten dann wieder nichts mit den anderen Sachen zu tun, außer daß natürlich alles zu uns passen muß, zu dem Namen, zu Gore. Es muß wie Gore sein.“ Und er übersetzt dieses Wort, das laut „Pons“ „Blut, Zwickel und (mit den Hörnern) durchbohren, aufspießen“ heißt, mit einigen Panther-verschlingt-fünf-Feldmäuse-auf-einmal-Lauten. Mir kommt das sehr entgegen.

Mir kommt das nämlich sehr entgegen, weil die strenge, formalistisch-pedantische Zerschneidung von Formen mir von je der liebste Kraftakt auf dem Weg zur setzenden Erfindung war. Sei es der beste aller LP-Anfänge, „Non-Alignment Pact“ von Pere Ubu, rechter Kanal hoher Pfeifton, linker Kanal Chuck-Berry-Riff, sei es The Jesus And Mary Chain, linker Kanal Simon & Garfunkel, rechter Kanal Noise, sei es Schoolly D, wo völlig unverbunden eine Jimmy-Smith-Orgel neben einem Hardcore-Maschinen-Rhythmus und einem amusischen Genörgel als Rap dahertapert, sei es Jimi Hendrix’ geistesgestörtes von Kanal zu Kanal rastlos Hinundherwandern auf Electric Ladyland (als gerade ein paar archaische Studiotricks Premiere hatten), sei es Jaki Liebezeits unbestechliches Klopfen gegen oder mit umgebenden musikalischen Ereignissen auf frühen Can-Platten, sei es die pedantische Solisten-Reihenfolge bei Slayer und anderen Speedmetal-Bands: Stumpfe, einfache, unanfechtbare und in sich logisch richtige Tricks, die dem Blödsinn von organischer Entwicklung widersprechen, sind nicht nur eine intellektuelle Wohltat, sie schaffen immer wieder die Grundlagen für musikalische Umbrüche.

„In unserer Musik muß alles funktionell sein. Ich kann es nicht leiden, wenn ich Dinge sehe, die offensichtlich keine Funktion haben, das habe ich schon mit 15 Jahren nicht leiden können. Weg mit Dekorationen“, spricht Marij Hel. Nur daß die meisten alten und immer so schnell impotenten Funktionalismen sich immer nur mit dünnem feinem Strich aufgetragen wissen wollten … oder auf Disketten gespeichert. Ihr Name war Heaven 17, Max Bill, New Age oder Brian Eno. Zum Kotzen, weil die im Grunde genommen richtigen Gedanken des Funktionalismus auf die falschen Absichten angewandt wurden. Musik zur Stille braucht eben nur, wer Stille braucht: abgespannte Lehrer und Stadtflüchtlinge. Niemand, mit dem man was zu tun haben wollen würde.

Gore-Musik ist eher so, als hätte man ein gutes Dub-Album genommen, in Noten festgehalten und dann von einer kompetenten Hardcore-Band nachspielen lassen. Hier geht es nicht um das lädierte Nervenkostüm eines falschen Bewußtseins, sondern um gute, runde Ärsche. Dicke Striche. Funktionalismus, der sich dialektisch seinen Bedingungen stellt: Wem dienen? Dem Volke! Ist das Volk ein Arsch, der kreist? Hat das Volk eine Fuzzbox? Auf jeden Fall, das Happy-End vorweg: Der Arsch kommt mal wieder frei. Und was daraus folgt, laß ich mal offen (vgl. Age Of Chance).

Es ist jedenfalls nicht damit getan, daß man unbeteiligt das geile Konzept bewundert. Ich bewundere die Musik. Innerhalb von zwei Tagen habe ich Gore zweimal gesehen, einmal gut, zum intensivsten Hinhören nötigend, vor 25 Leuten am Kreislauf-Kollaps-Tag in Köln im Rose Club (Was waren wir tot! Die meisten hatten sich zum Sterben nach Bochum zu Suicidal Tendencies verzogen.), einmal zerfasert vor 200 Leuten als Vorgruppe von Sonic Youth in Aix-la-Chapelle. Gore ist das ständige Unterstreichen, Nachdruck-Verleihen durch Hilfsmittel wie Fettdruck, Kursivierung, Ausrufezeichen – nur die Worte fehlen, die zu unterstreichen wären. Beziehungsweise: das steht auf einem anderen Blatt.

Pieter De Sury: „Auf der ersten Platte war nur eine einzige Empfindung. Das war immer die gleiche Sache. Auf der zweiten Platte sind das kleine Szenen. Und mit denen ist schon etwas sehr Genaues gemeint. Nur was – das sollen die Leute selber herausfinden, das soll ihnen nicht ein Sänger erklären. Ich kenne zwei Leute, die zu der Musik etwas Präzises erzählen können, das genau stimmt. Der eine ist er (zeigt auf den Bassisten Marij), die andere ein Mädchen. Nur in Zukunft … “

Marij: „Wir wollten doch nicht von der Zukunft reden …“

Pieter: „Ja, aber das muß ich jetzt sagen. Wir haben da so ein sehr langes Stück, das wir auch live spielen und das es noch nicht auf Platte gibt, und das ist eine Story. Da kann man auch hören, daß da eine Geschichte erzählt wird …“

Gore hassen es, von der Zukunft zu reden, und sie hassen es, ihre Cover zu erklären, die wären doch nun wirklich ganz klar. Stimmt. Ein durchbohrtes Herz. To gore heißt durchbohren. Hart klingt wie Heart. Und der böse Mann träumt natürlich von Taten mit dem Küchenmesser. Am besten auf dem Küchentisch. Wir sprechen von frühen Black-Sabbath-Platten, den ausgiebigen Instrumentalpassagen, schleppenden Fuzzbeschwörungen, ohne solistischen Ehrgeiz und oft viele Minuten lang, bevor sich Ozzy dazwischenschaltet. Das ist ihr Ausgangspunkt.

Heute mögen sie Swans, Bad Brains und Neubauten. Ihre Musik kurvt den ganzen Abend schleppend, über mit der willkürlichen Bösartigkeit altgewordener Neurotiker servierte Breaks zu aufpeitschenden Wagga-Wagga-Speed-MC5/Blue-Cheer/Stooges-Riffs. „Die Leute fangen dann mit Pogo an, und dann plötzlich, wenn wir wieder langsam werden, stürzen sie ins Leere.“

So ist es. Für mich war es an diesem Abend auch eine neue Übung in Apodiktik. Apodiktik, das haben inzwischen fast zu viele gelernt, ist der angemessene Sound der richtigen Rede. Wenn man überhaupt etwas zu sagen hat. Wenn das, was man zu sagen haben wird, noch im Gären, im Werden ist, kann man sich präpotente Späße erlauben – wozu einiges gehört – oder man macht Trockenübungen, erstreitet Möglichkeiten für Apodiktik. Gore macht letzteres und geht noch darüber hinaus: mit Strenge die lockersten Dinge schütteln, die Wichtigkeit der Wichtigkeit unterstreichend. Sagen „So ist es aber!“. Und dem geneigten Zuhörer überlassen, was wie ist. Aber ohne Entscheidung läßt man ihn auch nicht weg.

Früher verkaufte er seine Swell-Maps-LPs noch eigenhändig im Rough-Trade-Laden an Iggy Pop und David Bowie, heute zieht er durch seine Lieblingsstädte und -landschaften, läßt sich als meist zufriedener Dauermelancholiker vom zärtlichen Wind des Lebens hierhin und dorthin verschlagen und betrachtet die Aufhebung der Trennung von mythischen (Memphis, Texas, Augsburg) und realen Orten (Frankfurt, Leamington Spa, London) als dauernde Sommerferien. Der meisterwähnte Musiker in einer einzigen großen Erwähnung von Diedrich Diederichsen.

Allen Respekt für Produktivität. Viele Schallplatten, viel Ehr. Aber das allein kann nicht erklären, warum Nikki Sudden für alles und alle hinhalten muß, warum er in Spex öfter erwähnt wird als die Rekordhalter Alex Chilton, Beastie Boys, James Luther Dickinson, Albert Oehlen, Martin Kippenberger, Nick Cave, Blixa Bargeld und Andy Warhol zusammen? Warum schleicht er sich immer wieder in beweiskräftige Nebensätze, in Aufzählungen und Assoziationen, wie ist er in unser Kollektiv-Gehirn geraten? Nicht nur durch drei bis vier Tourneen, viele Briefe, Artikel und circa sechs Schallplatten im Jahr allein. Da muß doch noch was sein?

„Ich weiß es nicht. Vielleicht, weil ich hier gelebt habe. Ich habe auch schon oft darüber nachgedacht. Ich finde keine Antwort.“

Vielleicht auch einfach nur, weil er die Message der Zartheit so penetriert hat, daß wir ihn stellvertretend für alles Zarte immer wieder schützend in unser Heft legen, damit die rauhen Gedanken der Welt nicht an ihm vorübergehen, ihn liegen lassen wie ein Stück welkes Laub. Nur alle drei Monate kurz beschienen von einer nur noch imaginierten, in Wirklichkeit vor 77 bis 98 Jahren untergegangenen romantischen Sonne. Aber ist es Mitleid? Oder ist es Bewunderung? Oder sind wir, Spex, nichts anderes als eine romantische Sonne?

„Ich bin in letzter Zeit von Alex Chilton enttäuscht. Ich habe die Entdeckung gemacht, daß er immer nur dann gut ist, wenn Jim Dickinson in der Nähe war. Ich will nichts mehr von ihm hören. Vielleicht ändere ich aber meine Meinung, das tue ich ziemlich oft. Ich höre jetzt Jerry Lee. Ich kann es nicht begreifen, daß ich ihn jetzt erst entdecke. Wahrscheinlich, weil ich ‚Great Balls Of Fire‘ und die anderen Sachen, die man so von Rock’n’Roll-Compilations kennt, nie besonders mochte.“

Ich auch nicht. Ich kann Jerry Lee Lewis sowieso nicht leiden, weil ich bei Pianisten, die Rock’n’Roll spielen, immer an Boogie-Woogie denken muß, aber ach vergiß es, eigentlich bin ich immer inkompetent, wenn Musik dem zwölftaktigen Blues-Schema folgt, es sei denn, sie macht es falsch wie bei John Lee Hooker oder Robert Johnson oder wie jeder andere gute Blues.

„Ich hab mir also das Gesamtwerk besorgt, die Boxen auf Bear Family, und das höre ich jetzt nur noch. Da sind Country-Songs drauf … Ich habe da diese LP fertig …“

Nicht schon wieder.

„Doch. Ich wollte sie bis zum Herbst herauszögern, aber sie ist seit drei Monaten fertig. Alan McGee wollte mir schon verbieten, Platten aufzunehmen. Mit Rowland S. Howard. Nicht so depressiv wie Dead Men Tell No Tales. Eher so Songs, die ich im Pub hingekritzelt habe, so im Stile von Jerry Lee. Ich sitze hier und trinke. Ich nehme noch einen Drink, bevor ich dich verlasse. Die letzte Zeile des Robert-Johnson-Artikels war ein Zitat aus einem der Songs.“

Und dann erzählt er mir die Geschichte von dem Jungen, der aus seiner toten Freundin Autos baut. Ich begrabe dein Herz an der Kreuzung, und aus deinen Lippen mache ich die schönste Kühlerhaube. Oder so. Ein sehr fröhlicher Song. Wie ja überhaupt Suddens Songs und auch die seines Ex-Partners Kusworth schon immer den Ruf hatten, sich hemmungslos an den vorformulierten Traurigkeiten klassischer Melancholie zu weiden, beide aber erst mit ihren letzten Solo-LPs (Dead Men Tell No Tales und The Bounty Hunters) diesen Grad von rigoroser, nur minimal mit Griffen und Akkorden verzierter, offener, nöhliger, mutloser Depressivität erreichten, so daß sich ihre früheren Platten wie Ramones-Medleys anhören, im Vergleich.

„Ja, ich werde einfach nicht mehr über Mädchen singen. Das dürfte das Beste sein. Das Album ist wirklich zu hart. Ich wollte Creation schon daran hindern, es zu veröffentlichen.“

Der neue Dauerpartner Rowland S. Howard hat auch nicht viel daran ändern können.

„Ich hab ihn bei einem Crime-&-City-Solution-Gig kennengelernt, eigentlich mag ich die Band nicht sehr, ich finde das viel besser, was er mit mir macht. Wir hatten noch Studiozeit von der Jeremy-Gluck-LP, und da haben wir noch 20 Country-Songs aufgenommen. Crime & City Solution finde ich eigentlich richtig langweilig. Wenn wir zusammenspielen, gibt es dagegen richtiggehend magic zwischen uns.“

Kusworth?

„Er spielt viermal dasselbe Gitarrensolo. Eine sehr gute Platte.“

Warum handeln alle deine Liebeslieder immer vom Abschiednehmen, warum sind sie grundsätzlich Rückblicke, nie Kämpfe in einer Beziehung, Krieg?

„Das ist der Jerry-Lee-Einfluß. Ich habe aber jetzt auch über andere Sachen geschrieben. Über die Original-Jakobiter im Schottland des 18. Jahrhundert, darüber, wie die Amerikaner den Indianern das Land geklaut haben.“

Die Superdepression hat ja auch den Vorteil echter Radikalität, das wunderbare Gefühl, mit dem Rücken zur Wand zu hören.

„Ja, es ist interessant, wie weit man gehen kann. Aber weit geht es eben nicht. Als die Stones nach ‚Paint It Black‘ ‚Have You Seen Your Mother Baby‘ gemacht haben, konnten sie auch nicht weiter gehen. Jetzt werde ich vergleichsweise schnell werden. Ich meine, ich kann nicht solche Schnitte machen wie Neil Young, aber für mich sind es schon Veränderungen. Vieles, was ich jetzt mache, klingt wie T. Rex.“

Und warum faßt du nie irgend etwas an, was nach 1976 erfunden wurde?

„Was wurde schon nach 76 erfunden?“

Einiges.

„Bands, die wie Can klingen, vielleicht.“

Das hängt ja auch alles mit Suddens Grundhaltung zusammen. Seit er knapp über 20 ist, schreibt er Songs, die einer schreiben müßte, der das Leben hinter sich hat, nimmt er die Pose des alten Mannes ein, hört Johnny Cash, Jerry Lee Lewis und Robert Johnson und projiziert sich in imaginäre, zurückliegende Krisen, mit Frauen und Drogen, die er wahrscheinlich nie erlebt hat, eine Sorte Hysterie also, die freilich Voraussetzung für eine ganz bestimmte Sorte Eleganz ist.

„Ja, wie Grant. Der gute alte Grant von den Go-Betweens, der hat auch immer alles schon hinter sich. Was du meinst, ist wahrscheinlich typisch englisch. Ich fühle mich wohler in der Vergangenheit, sagen wir in den 20er-Jahren dieses Jahrhunderts in der englischen Oberschicht oder im 17. Jahrhundert. Es gab mehr Würde damals, einfach mehr Würde. Natürlich idealisiere ich das, immer schon mußten Leute sterben. Ich weiß, daß das ein romantisches Bild ist, und mein Leben ist sehr real. Und ich fühle mich auch nicht wie jemand, der alles hinter sich hat und nichts von der Zukunft erwartet. Nur: meine Songs sind für mich keine Arbeit. Dieses Leben ist wie Schulferien für mich, auch wenn ich für Spex schreibe, ist das nicht, weil ich Geld verdienen will oder meinen Namen lesen will. Ich brauch nicht soviel Geld, und es ist schön, für das, was einem Spaß macht, auch ein wenig bezahlt zu werden.“

Nur, der Umgang mit den imaginären Orten, dem schottischen Hochland, den Baumwollfeldern des Südens und den Studios von Memphis unterscheidet sich in den Artikeln in diesen Spalten stark von den musikalischen Denkmälern, die Nikki ihnen mit Ausdauer und ohne Angst vor Wiederholungen immer wieder zimmert. Hier ergreift er Partei, nennt Roß und Reiter, verdammt den Rest und versucht, die Jugend für Fernliegendes (andere alte Männer) zu gewinnen, dort webt er einen Kokon aus feinen Gitarren, einen Saitendschungel, undurchdringlich und ungestört durch Brüche oder Schnitte, immer wieder das altenglische Thema von der Eleganz des aufrecht Untergehenden beschwörend (das übrigens überall sonst in der Welt ein Zwischenspiel des 19. Jahrhunderts war, nur in England ein möglicherweise natürlicher, zeitloser Wert, denn in England bleiben die Männer immer Kinder, die Rittergeschichten lesen, und die Frauen nehmen die Wirklichkeit in die Hand).

„In der Musik ist ja auch nichts so wichtig wie Atmosphäre, wichtiger als alles andere. Ich meine, deswegen fühle ich mich auch mit Nick (Cave) verwandt. Der tut von einem anderen Blickwinkel aus dasselbe wie ich, mindestens auf seinen letzten beiden Platten, eigentlich seit From Her To Eternity. Ich war ja nie so ein Birthday-Party-Fan …“

Weil die Birthday Party eine zeitgenössische Band war. Heute sucht Cave die unberührbare Schönheit des Denkmals für anderer Leute Gefühle.

„Er ist der neue Tom Jones.“

Nikki Sudden lebt zur Zeit in Frankfurt. Mag er die Stadt? Er weiß nicht, er kennt sie nicht. Er ist nur da, weil sein Girlfriend da lebt, Brigitte, sie ist Lufthansa-Stewardess. So war es damals auch in Hamburg, das er auch nicht besonders mochte. Er mag in Deutschland nur Augsburg.

„Ja, genau. Creeping-Candies-Land. Eine wunderbare Stadt. So ähnlich wie Schottland. Es scheint nicht viel zu passieren, alles ist so faul. Nun ja, nicht jeder scheint meine Idee zu teilen, daß diese Gruppe so phantastisch ist, aber egal … Augsburg ist so, wie ich mir Deutschland immer vorgestellt habe.“

Du bist nur interessiert an dem, was unwiederbringlich verloren ist?

„Ja, bis auf einige Sphären der englischen Welt, wo es diese Dinge noch gibt. Das hat wahrscheinlich mit meiner Erziehung zu tun. Ich glaube, das ist alles typisch englisch. Ich hatte eine gute englische Erziehung, gute Schule. Ich wollte immer Cricket für das Schulteam spielen, bin aber nie angenommen worden. Das ist das, was verloren ist, ein gutes Cricket-Spiel auf dem Dorfanger, das ist das gute englische Leben. Das ist der Fehler, den alle Politiker machen, sie denken nur an ihre fünf Jahre Macht, sie können nicht mit dem Erbe umgehen. Ich meine, wer wird sich in hundert Jahren an Margaret Thatcher erinnern? Naja. Wahrscheinlich alle. Man erinnert sich ja immer nur an die Bösen.“

Aber abgesehen von den Politikern. Ist es nicht normal und natürlich, daß Dinge kommen und gehen, und hat nicht jeder das Recht, an seiner Gegenwart teilzunehmen? „Ja, schon. Aber das kann man alles besser machen.“

Aber wie stellst du es dir vor? In der Architektur bauen die Leute heute nostalgisches Zeug, das ich schlimmer finde als irgendwelche Betonburgen.

„Okay. Aber die Sachen waren früher besser gemacht. Ein Tisch war besser gemacht, es war Handarbeit. Dasselbe in der Musik. Heute werden Drum-Computer benutzt, ein Drum-Computer swingt aber nicht. Auf dem neuen Iggy-Pop-Album gibt es außer der Gitarre nur Computer – das ist die totale Scheiße.“

Aber eine Gitarre ist doch auch nur eine Maschine. Und es gibt Leute, die machen mit einem Drum-Computer sehr gute Sachen. Bizarr und swingend, Schoolly D zum Beispiel.

„Ausnahmen gibt es immer. Ich will einfach, daß die Leute bessere Musik hören. Ich bin eigentlich kein so großer Idealist, aber die Leute sollen sich keine Platten kaufen, weil sie sie im Radio hören, sie sollen Robert Johnson hören.“

Gut, finde ich auch, aber das ist der totale Luxus, Robert Johnson hatte andere Probleme, als die Leute heute haben.

„Auf einer bestimmten Ebene ist das alles dasselbe. Wenn man Dickens oder Shakespeare liest, kann man auch heute davon lernen.“

Ja, wenn man die Zeit oder den Beruf hat, die Welt als Ganzes zu erkennen. Aber: die Leute arbeiten heute nicht auf einer Baumwollfarm, ihre Eltern oder Großeltern waren keine Sklaven. Und deswegen sagen ihnen die Beastie Boys wahrscheinlich mehr als Robert Johnson, auch wenn mir möglicherweise meistens Robert Johnson mehr sagt, aber ich werde niemals auf den Genuß des Zeitgenössischen, wenn es auf den Punkt gebracht wird, wie in guter Pop-Musik, also bei den Beastie Boys, verzichten können.

„Ja, es gibt viele Möglichkeiten. Ich glaube nicht, daß ich unbedingt recht habe. Niemand muß mir recht geben. Ich selber gebe mir auch nicht immer recht.“

Das ist aber auch wieder so ein Opa-Standpunkt. Ich will dir nichts einreden, Sohn. Du mußt selber herausfinden, was gut für dich ist.

„Ich mag meine Großeltern. Gute englische Mittelklasse. Der eine hat einen Laden, was sehr englisch ist, der andere war Zimmermann, beide sehr religiös. Sie gehörten einer bestimmten englischen Kirche an, einer Abspaltung, bei der es keine Hierarchien und Ämter gibt. Sonntags durfte im Hause meines Großvaters nicht ferngesehen werden, nur gelesen. Das habe ich sehr genossen. Und ich habe, glaube ich, auch nicht viel verpaßt.“

Ja, diese Idee hatte auch unser evangelischer Altbundeskanzler. Einen fernsehfreien Tag.

„So was ist jedenfalls auch sehr englisch. Die Amerikaner haben dann immer gleich einen Fanatismus aus jeder religiösen Bewegung gemacht, aber in Australien hat sich dieser englische Zug sehr pur erhalten. Deswegen komme ich auch immer gut mit Australiern aus, weil sie meistens aus ähnlichen Familien kommen wie ich. Birthday Party kommen alle aus sehr guten Familien.“

Was machen Caves Eltern?

„Ich weiß nicht, aber seine Mutter spielt sehr gut Geige, sie hat auf seiner letzten Platte mitgespielt. Ich wollte, daß mein Vater auf Texas mitspielt, er ist ein sehr guter Pianist und spielt in der Kirche Orgel. Ich wollte ihn für ‚Jangletown‘ haben, aber er hörte sich das Demo an und stellte fest, daß der Song nur zwei Akkorde hat, und das fand er zu langweilig und hat es dann gelassen. Wenn ich Geld hätte, würde ich eine Orgel-LP mit meinem Vater herausbringen.“

Was ist er denn im Zivilberuf?

„Industrial Public Relations. Nichts, wofür ich mich je sehr interessiert hätte. Mein Vater hat meinen Bruder und mich aber immer sehr in unserer musikalischen Entwicklung ermutigt und gefördert.“

Wie kommt es, daß dein Bruder und du so verschiedene Musikgeschmäcker haben (obwohl ich aus eigener Erfahrung weiß, daß dies eine Notwendigkeit ist, mußte ich diese Frage stellen. Sudden ist um exakt so viele Jahre älter als Epic Soundtracks wie ich älter bin als mein Bruder)?

„Wir haben ja eine Menge gemeinsam. Beach Boys, Neil Young, Can, Alex Chilton. Aber Epic akzeptierte die Rock’n’Roll-Konventionen nie. Jetzt mag er plötzlich Chuck Berry. Als ich ’72 Chuck Berry hörte, hat er gefragt, wie ich so eine Scheiße mögen könnte.“

Die letzte Platte hat Sudden im Studio von Dave Pegg von Fairport Convention aufgenommen.

„Ja, es war super, in einem Studio zu arbeiten, von dem man wußte, daß dort so viele tolle Platten aufgenommen wurden. Und ich bin ja ein alter Fan von Fairport, besonders von Dave Swarbrick. Aber der hat jetzt so eine komische Band, die einen fast an das Mahavishnu Orchestra erinnert. So Gitarristen, die nach besonders gelungenen Soli ins Publikum grinsen. Alle sagen ja immer, Richard Thompson sei der talentierteste bei Fairport gewesen, aber ich ziehe Swarbrick vor.“

Nach langen Wirren und bei den verschiedensten Firmen ist Sudden jetzt bei Alan McGees Creation Records gelandet.

„Ja, er rief mich an und sagte: Nikki, ich mache einen Star aus dir. Das waren die Worte, die auch Tony Defries zu David Bowie gesagt hat. Jetzt will er unbedingt, daß mich Lenny Kaye produziert, dabei hasse ich die Patti Smith Group. Er spielte mir die Suzanne-Vega-Platte vor und meinte: Willst du nicht so klingen? Das wollte ich nicht. (…) Ich meine, Creation ist ein gutes Label, und Alan McGee ist ein guter Typ, aber er könnte so viel besser sein, auch seine eigene Band. In dieser Musik ist einfach zu wenig Sex. Außer bei The Jesus And Mary Chain vielleicht. Diese jungen Leute sind ja mit Swell Maps und TV Personalities aufgewachsen. Die reden mit mir, wie ich mit Keith Richards reden würde, die Shop Assistants sind mir gegenüber so schüchtern, daß sie den Mund nicht aufkriegen. Es ist irre, daß alle stilbildenden, wichtigen Bands wie The Fall oder wir bei Indies sind. Wären die Stones heute neu, würden sie keinen Plattenvertrag kriegen.“

Kannst du dich an deine komplette Diskographie erinnern und sie kommentieren?

„Okay. Mit den Swell Maps nahmen wir auf: A Trip To Marineville, … In „Jane From Occupied Europe“, was wie ein Filmtitel klingen sollte und die beste LP war, die die Swell Maps machten, dann ein Doppelalbum, Whatever Happens Next, aus unveröffentlichten Sachen, das nach unserer Auflösung erschien, dann die neue, die noch besser ist und zum Teil aus veröffentlichten und zum Teil aus unveröffentlichten Platten besteht, eine wirklich gute LP, die Clara hätte besser alleine besprechen sollen, ein Teil von Epics Kampagne, die Swell Maps in England gebührend bekannt zu machen. Dann meine eigenen Platten, die erste war Waiting On Egypt …“

Vorher gab es eine Solo-Single. Damals hieß es, die Swell Maps hätten versucht, Can (Epic) und Keith Richards (Nikki) zu versöhnen, und das verstand ich gut bei der Single, von der eine Seite eben wie Keith Richards klang.

„Gut. Dann aber Waiting On Egypt auf Abstract. Dann The Bible Belt, eine Platte, wo ich mich in verschiedene Richtungen gleichzeitig wenden wollte, auf Flicknife. Dann begann ich mit Kusworth zusammenzuarbeiten, und wir hießen die Jacobites. So hieß auch die erste LP. Dann kam Robespierres Velvet Basement auf Glass Records, die eigentlich ein Doppelalbum sein sollte und als Doppelalbum wirklich toll geworden wäre. So ist sie nur halb gut. Ein Teil der nicht veröffentlichten Aufnahmen erschien nur in Deutschland als Lost In A Sea Of Scarves …“

Meine Lieblingsplatte.

„Dann ging Kusworth verloren. Erst kam er aus Versehen ins falsche Studio. Dann erschien er nicht zu einer Deutschland-Tournee, und ich mußte in Frankfurt jemanden finden, der ihm ähnlich sah, was auch gelang. Dann habe ich angefangen, mit Rowland S. Howard zu arbeiten. Dann erschien Texas, und jetzt Dead Men Tell No Tales. Dann die Zusammenarbeiten mit Johnny Fean und Simon Carmody (Last Bandits In The World) und mit Jeremy Gluck. Eine neue Platte ist, wie gesagt, fertig.“

Und welche hat am besten verkauft?

„Texas. Und so sollte es auch sein.“