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Dennis Hopper ist nicht nur seit Jahrzehnten der Meister des Soundtrack, was hier durch luxuriös-harte Hip-Hop-Beats dokumentiert ist, die durch die Dolby-Speaker mit den Uzis um die Wette rattern, er hat auch den einzig akzeptablen Film über Gangs, Crack und L.A. gemacht, der heute denkbar ist; daß der nicht bruchlos gelingen kann und auf den Ruinen eines bürgerlichen Drehbuchs mit Bullen-Augen errichtet werden mußte, ergibt sich daraus.

Zum einen ist es natürlich herrlich, wie Dennis Hopper die wohl ursprünglich geplante Männerfreundschaftsbullentränendrüse vertrasht und sich in Andeutungen und ein paar Altbulle-und-Jungbulle-gehen-ficken-Witze verlieren läßt (mit dem üblichen staatstragenden Familienvateropfer, das zum aufopfernde-Bullen-tun-ihre-Pflicht-Programm gehört wie das Blau in die Augen von Paul Newman), um sich stattdessen hemmungslos seiner Freude an neuen Jugendkulturen hinzugeben. Trends kommen und gehen, aber Dennis Hopper ist immer zur Stelle, wenn einer von ihnen etwas dauerhafter zu werden verspricht und dreht den definitiven Film zum Trend/Jugendbewegung (so wie Al Oerter alle 4 Jahre aus der Versenkung erschien und die olympische Goldmedaille im Diskuswerfen gewann, auch wenn er sonst nichts gewann und nie einen Rekord aufstellte), irgend jemand hat ihn vor Jahren, als er noch selber die Rock’n’Roll-Delinquenten spielte, dazu programmiert: Wir haben ja Easy Rider neulich wieder gesehen, in der Sommertheater-jeden-Tag-ein-anderer-Klassiker-der-Filmkunst-Reihe, und das ist ja ein wirklich großer Film, der für die ausgehenden 60er jugendkulturtechnisch genau das leistete, was der Wirklichkeit damals nicht gelungen ist; die Versöhnung von Hippie-Gefasel, Hippie-Sex und Hippie-Drogen mit dem wehrhaften, echten Leben der Biker, alles unter der Sonne der Einsicht, daß wir alle echte Armleuchter sind: für Hopper ist jede Jugendkultur zunächst eine Delinquentenkultur, seine unausgesprochene Theorie der Subkultur: nicht die vermeintlichen Ideen, Ziele, Behauptungen einer Subkultur sind von Bedeutung, sondern die Bedingungen, unter denen die – die jeweiligen Anstöße für eine neue Bewegung gebenden – Gangster kriminell geworden sind. Auch Hip-Hop hat für ihn nichts zu tun mit einer neuen schwarzen ästhetischen Praxis, die an soziale Mobilitätsversprechen – entweder politische in allen Varianten oder unpolitisch amerikanische – gebunden ist, sondern ist Gangster-Kultur, was vorher für ihn auch Punk (Out Of The Blue), Hippies (Easy Rider), Rock’n’Roll (verschiedene Filme, darunter der Colors-verwandte, neulich im TV genossene Key Witness, mit Hopper als Schauspieler und Mitglied des 50er Juvenile-Delinquent-Brat-Pack Sal Mineo, Natalie Wood, James Dean – „sie sind alle tot“, weiß der Pressetext traurig) waren. Jugendkultur ist eine tragische Auflehnungsveranstaltung für Hopper, ihre Helden sind eher Artaud und Mesrine als Guevarra und Lenin, das Soziale und Politische ist eine im Prinzip nur untergeordnete Unterabteilung des Lebens als Scheiße, das Erwachsene und andere Trottel führen: Solange Du aber jung bist, spürst Du noch die eigentliche, uncodierte Energie des Lebens in Dir, und dieses Leben befiehlt Dir den Tod, bevor Du Dich auf denen ihr Spiel einläßt. Diese fast artistische, dandyistische Lesart, seine eigene Geschichte in Wahrheit, legt Hopper über noch jede Jugendkulturparabel, aber eben vor allem über jedes Drehbuch, auch wenn es noch so sozialdemokratisch oder einfach ideologisch-amerikanisch gedacht und geschrieben ist, folgerichtig ruft der Hardliner unter den Neighbourhood- (bzw. Barrio-) Verteidigern, der größte Gang-Romantiker, der als einziger auch Argumente gegen die von der Polizei und Verwaltung gestellten Gangsozialarbeiter zu bieten hat, im Moment der Überwältigung durch eine Bullenübermacht: „Es gibt keine Zukunft“, und feuert auf den älteren, versöhnlerisch-humanistischen der beiden Bullen, so den eigenen Tod provozierend. Dies tut, folgt man den Vorstellungen unserer soziologieverseuchten Hirne, kein Gang-B-Boy, die Typen wollen doch wohl eher Goldketten und Ganovenautos und nicht in die Werke Ernst Jüngers oder Yukio Mishimas eingehen, denken wir, aber nicht Hopper, und das ist natürlich groß von ihm, so falsch er auch liegen mag: in einem Stück Kultur (wie in einem Film) muß eine Figur aus kulturkompatiblen Motiven handeln, hier Uzi-hoch-und-es-lebe-der-Tod, um als Mensch mit Leben und Geschichte wahrgenommen und gewürdigt zu werden, insofern lügt Hopper nicht einmal: der heroische, weltfremde Schmus ist nichts als eine Übersetzung auf den Code des Spielfilms und seinen bürgerlichen Biographismen und heroischen Gesten, und sogar die richtige: denn der sein Barrio verteidigende kleine Hip-Hop-Dealer zeichnet sich eindeutig durch die Todesverachtung aus, die ihm Guerra-Civil-mäßig in den Mund gelegt wird, auch wenn er sie in der Wirklichkeit nicht zu inszenieren braucht, weil sie zu seinem Alltag gehört.

Denn es bleibt trotz allem noch eine Menge von dem Zoobesucher-Blick übrig, den das Auge der Bullen (Wärter) den Zuschauer einlädt zu werfen. Im Gegensatz zu allen vorangegangenen, von Hopper bearbeiteten Jugendkulturen hat die L.A.-Hip-Hop-Gangsterszene nur noch die archaischsten Motive (Überleben, die Gegend beschützen, von der Gang respektiert werden, sich Zuknallen), nichts, was sich gut in einem bürgerlichen Jugendhirn anfühlt: wenn Linda Manz ihren widerwärtigen, versoffenen Daddy, nachdem er sie zu vergewaltigen Anstalten macht, in die Luft pustet, ist das zwar auch eine Outlaw-Kinderstory, wie sie Programmkino-Kids nie erlebt haben, aber bürgerliche Kinder können ihren aus nichtigeren und allgemein-pubertären Gründen gehaßten Daddy mit dem Vergewaltiger identifizieren, dieses Leben läßt sich nicht überschreiben auf normale Erste-Welt-Verhältnisse, aber auch nicht distanziert anschauen wie Warriors, als theoretischer Unterhaltungsfilm, der sich die Gang-Situation zunutze macht wie ein Western, gerade die Direktheit der Bandenszenen im Vergleich zu dem betulichen Trash der Penn/Duvall-Beziehung fordert eine Stellungnahme, und es ist klar, daß sich diesen Film auch Leute ansehen können werden, die sich einfach daran freuen, wie sich dieses Pack gegenseitig umbringt und in die Luft jagt. Dem Kid, das heute so alt ist wie ich als es Easy Rider gab, helfen nicht mal unsere romantischen Lügen: dies ist nicht von unserer Welt und wer im Safe European Home an diesem Soundtrack seine Freude hat, kann, im Gegensatz zu den Black-Flag- oder Neil-Young-Fans, die am Soundtrack von Out Of The Blue ihre Freude hatten, sich beim besten Willen weder mit den Gangstern noch mit den Bullen identifizieren.

Das ist ja auch eine generelle Problematik: starke Bewegungen und ästhetische Erschütterungen kommen aus den Dritte-Welt-gewordenen oder -werdenden Peripherien der Ersten Welt, besonders in den USA, diese Peripherien haben sich aber immer mehr vom bürgerlichen Mittelpunkt entfernt, die Ähnlichkeiten zwischen den als Jugendliche/Studenten/Intellektuelle marginalisierten oder als Arbeiterklasse unterdrückten und nicht ganz integrierten Teilen der Ersten Welt und den vorbildgebenden Subkulturen an ihren Rändern nimmt ständig ab und beschränkt sich mittlerweile nur noch auf die Musik, die die Mittelpunktbewohner sich von den Rändern holen, um ihre physisch ungefährlich gewordenen, komplizierteren und inneren Konflikte mit massiven Rhythmen und Zeichen aufzuladen, ohne sich, wie noch vor zehn Jahren, erst recht aber vor zwanzig, mit den Inhalten auch nur annähernd auseinanderzusetzen, was in der politischen Wirklichkeit seinen Niederschlag darin findet, daß Linke, die nicht für sich selbst mehr kämpfen, sondern für die Opfer unserer Wirtschaft an den Rändern der Ersten und in der Dritten Welt, immer weniger wissen, wie sich die Interessenslage des DGB-Kumpels und der Bewohner etwa der Ghettos von Los Angeles oder irgendeiner asiatischen Großstadt noch vermitteln lassen, ohne irgendwelche Aktionen. Hopper arbeitet dem entgegen, indem er den Gang-Jungs eine bürgerliche Heldenwürde gibt, ziemlich verzweifelt, denn da ist wirklich nichts bewundernswert an den Charakteren, die hier aus Nichtigkeiten morden und brandschatzen, blutige Amateurmafia spielen, um die kläglichsten Brosamenprofite aus dem Drogenhandel streiten und Slumzeilen zu militärischen Territorien erklären. Außer, daß sie sich ihr Los nicht ausgesucht haben und ihre Sache sowieso so gut machen wie möglich, weil es schließlich um ihr Leben geht.

Daß die weiße Mittelklasse-Geschichte, die Sean Penn und Robert Duvall als Alt- und Jungbulle weise und milde gegen stürmische Verbrechensbekämpfer („Du bist auch nur ein Gangster“), Menschenfreund und Menschenfeind auszufechten haben, nicht vollends ins Lächerliche abdriftet, hat sie der von Hopper noch weniger beachteten Nebengeschichte, der grenzübergreifenden Liebesgeschichte zu verdanken, die Sean Penn als der mißlungene Macho, der ständig scheiternde Method-Actor, bewundernswert durchsteht, keine Frage, daß uns dieser Typ mit den millionenfach gesehenen und immer um entscheidende Millimeter verrutschten Standard-Grimassen zwischen Rourke und De Niro als Monument mißglückter und damit zeitgemäßer und vor allem neben Madonna sehr passend angesiedelter Männlichkeit sympathisch ist, wie er hier die gesamte Fahndung der Gang-Sondereinheit durch Übereifer versaubeutelt, und eine von Hopper nur noch lustlos angedeutete Liebesgeschichte dazu gibt diesem Bullen-Generationskonflikt eine zusätzlich lustige, zitathaft-echomäßig vielen berühmten Fernsehserien nachdämmernde Dimension.

Penn wiederum wird zum Denkmal der Unmöglichkeit des Mannes im ausgehenden 20ten Jahrhundert. Ob er nun Farben trägt oder ficken will. Es geht um die Seite, auf der man steht, mal wieder, und die meisten Frontlinien, die hier Welt teilen und zu Territorien erklären, sind natürlich die von außen, vom System durch funktionierende Communities gehauene. Teilen und herrschen hat in Amerika wg. allgemeiner Buntscheckigkeit der Bevölkerung sowieso Tradition bzw. ergab sich von selber, und bleibt als leichtes Mittel, wenn irgendwo was nicht beherrschbar ist, was als abstrakter, politischer Vorgang in einem Film natürlich nicht darstellbar ist, gelingt Hopper aber wieder übersetzt, indem er Übereifer und Libido eines Jungbullen einen schon schlimmen Status Quo verschlimmern läßt. Das Tragen (Bekennen) von Farben, um das es in diesem Film geht, macht ebenfalls die Verzweiflung deutlich, in der sich Linke befinden, deren zutreffende Einschätzung von Ungerechtigkeiten immer weniger vermittelbar wird: früher konnten solche Hopper-Schilderungen von politisch relevanten Tatbeständen zum Jugendkultur-Exposure immer einen Solidarisierungserfolg mit Bewußtseinsschub verbuchen. Dieses Fahnen- und Farbentragen ist aber natürlich nur eine Farce. Wie aber soll man sich mit einem Uzi-Träger solidarisieren? Man tut es aber trotzdem, eher motorisch. Wenn man das Kino verläßt, fehlt einem was in der Hand: es ist die Waffe. Wie soll man jetzt nach Hause kommen? Ach, es ist ja nur Köln. Glück gehabt. Der Gefahr, daß die naturgemäß reichlich vielen Toten hier im Maschinenpistolengewitter unbetrauert vergessen werden und so wirklich eine rechtskräftige Gewaltverherrlichung herauszuinterpretieren gewesen wäre, tritt Hopper entgegen, indem er vom ersten Moment an jedes Opfer ausführlich und expressiv beweint werden läßt und ein anständiges Begräbnis bereitet (wo dann wie in Nordirland die nächste Schießerei losgeht). Das Leben mag aus Hip-Hop bestehen, gestorben wird mit Gospel, auch hier ist Hopper, und das ist eine typische Independent-Leistung in Hollywood, fair vorgegangen.

„Ich kann kein Radiohören, ohne daß sie jedes zweite Mal dieses Durch-Dich-muß-ich-sterben-spielen“, sagte ich und zeigte mit dem Messer auf die Lärmkiste. „Die könnten mal eine neue Platte auflegen.“
„Das mögen die Leute“, sagte Madame Lorbois. „Das ist der große Schlager im Moment.“
„Aber nicht der einzige Hit“, meinte Fredo. „Vorhin sprachen sie von den Verbrechern, die die Lohngelder der Folk-Betriebe geklaut haben. Guck mal“, fügte er lachend hinzu, „das solltest Du machen, um aus der Klemme herauszukommen: eine Kassieraktion.“
„Zu großes Risiko“, grinste ich und leerte mein Glas.
„Was für eine Zeit“, seufzte die Frau. „Die Leute sind verrückt, meine Güte! Haben Sie gesehen, dort in den Bergwerken, dieses zehnjährige Mädchen …“
Ich nickte mit dem Kopf. Das ließ sich verschieden interpretieren. Ich wußte nicht mehr, ob ich über dieses Drama lachen oder weinen sollte. Das kleine Mädchen war tot. Sie würde weder eine Schlampe noch eine Hure werden.
„Das Leben ist zum Kotzen!“ Das war mein Kommentar.
„Seien wir nicht ungerecht, es hat trotz allem seine schönen Seiten“, meinte Fredo und warf einen Blick auf die Flasche. Er schenkte mir ein.
„Nur bis zum Rand“, sagte ich. „… Und jetzt, liebe Zuhörer“, näselte ein Sprecher, „spielt uns die Gonzales-Band ‚La Cucaracha‘!“

(Leo Malet: Das Leben ist zum Kotzen)

Simon Frith: Music For Pleasure, Polity Press

Frith war einer der ersten, die mit dem gleichen Gehirn einen Abba-Song und ein Sex-Pistols-Konzert begründen und preisen konnten, als solcher mußte 82 sein Jahr werden, aber anders als Morley spürte er, daß es da etwas gab, womit man sich mitten im Pop-Triumph die Finger schmutzig machen könnte, denn er agierte immer von seinem Soziologie-Lehrstuhl aus, war immer unabhängig, nie Lohnschreiber eines der großen Music-Weeklies und wie die Vielzahl der Erstveröffentlichungsangaben in diesem Band zeigt, scheint er stolz auf die Vielzahl der Publikationen zu sein, für die er gearbeitet hat. Als Kollege kann ich ihn beneiden: der Mann hat sein Institut; aber auch bemitleiden: er hat nie versucht, etwas durchzusetzen, er hat nie seine Texte als Waffe eingesetzt, sie reflektieren Pop-Musik auf einem der höchsten Niveaus, dessen sich Pop-Musik je erfreuen durfte reflektiert zu werden, und das durchaus von einem Autor, der seine Kicks eher von Gigs als von großen Mengen Bemusterungsplatten erhält, aber er verrennt sich nie in einen Irrsinn, so interessant und hilfreich seine Klarstellungen auch sein mögen, irgendwo im Unterholz lauert die schlechte Laune, wenn er die wegschiebt, die ihm eigentlich nahe stehen, ihm aber zu konkret und wirklich geworden sind (Green Gartside), sich lieber an dem delektierend, das unerreichbar weit ist von der Uni, wie Shadow Morton oder Northern Soul. Ich hätte mir auch gewünscht, daß Frith mehr neue und längere Texte in diese Sammlung mitaufgenommen hätte, so bleiben die allerdings hervorragenden „Why Do Songs Have Words?“ und „Playing with Real Feeling – Jazz and Suburbia“ die einzigen längeren, „Making Sense Of Video“ der einzige neue und unveröffentlichte Text in diesem Album, £ 7,95, 225 S.

Wyndham Lewis: Rache für Liebe, S. Boettcher Verlag

Der wäre natürlich auch ein Fall für Theweleit, wahrscheinlich für den zweiten Band. 1937 war die gesamte anglophone Intelligenz bei einer britischen Umfrage gegen Franco, nur Eliot, Pound, Yeats und Wyndham Lewis waren für ihn. Und das waren dann leider auch die besten. Sind diese anderen Besten und ihre sukzessiven Schicksale gerade auch wegen vielfach sich häufender hundertster Geburtstage in Deutschland kein Geheimnis (obwohl man natürlich auch hier unbedingt und vor allem, wenn man an Ezra Pound interessiert ist, genauestens seinen Theweleit zu diesem Punkt studieren sollte), Wyndham „Scheißkerl“ Lewis ist dagegen hierzulande weitgehend unbekannt, dabei waren seine frühen Sachen, Manifeste und Texte der Vortizisten (jener von Pound geförderten Künstlergruppe, zu der Lewis – der als Maler fast ebenso gut/wichtig war wie als Autor – gehörte) ganz ausgezeichnet, in der heute oft so befremdlich wirkenden und dennoch immer wieder gern publizierten und gelesenen Gattung der maßlosen Manifeste vom Anfang des Jahrhunderts eine Sonderstellung einnehmend und Brauchbarkeit über den aufgeregten Moment beibehaltend. Warum Lawrence Durrell ihn für besser als Joyce hielt, bleibt dennoch ein Rätsel (jedenfalls mir, der ich nur diese frühen Texte, eines unter vielen Werken zur Kunst, The Caliph’s Design, und diesen vorliegenden Roman – teilweise – gelesen habe): dieses 34 begonnene, aber mitten in die hitzige Bürgerkriegsdebatte hineinerschienene Buch ist ein konventioneller Roman, der mit einer bigotten Clique linker britischer Boheme-Politicos abrechnet, teilweise bigott abrechnet, aber teilweise auch sehr richtig abrechnet (wobei man sich dann bei Lewis wie bei Benn, bei Hamsun und anderen, die mit bigotten Linken abrechneten, immer wieder fragt, wie sie von schäbigen Charakteren auf die Falschheit der von diesen im Munde geführten Gedanken und Namen schließen können, erhöbe man dies zum Prinzip, könnte man überhaupt keinen Gedanken mehr denken. Es blieb doch eine idealistische Illusion, daß die falschen Menschen in den richtigen Worten verbrennen, was am Idealismus liegt, nicht an den richtigen Worten [auch wenn ich genau diesen Idealismus, bezogen auf die richtigen Töne, irrsinnigerweise immer noch aufrecht erhalte], die Selbstbeobachtung lehrt, daß man, wenn man in einem falschen Gedanken sich befindet, von einer irrtümlichen Annahme etwa ausgeht, man mit richtigen Gedanken/Ideen als Elementen viel mehr Unheil anrichtet, als mit falschen, soviel dazu). Ein anderer sehr reizvoller Aspekt dieses Buches ist wieder die Insel-Optik auf Spanien als einerseits südlich-primitives, andererseits unheimliches, feste Vorstellungen unterwanderndes, drittens aber dennoch europäisches Land: die gute alte englische Sicht gerät ins Wanken, was sie bis zuletzt in ihrer klischeehaften Amüsiertheit registriert, etwas unhöflich von Lewis, diese ganzen Verunsicherungen ausgerechnet englischen KommunistInnen unterzujubeln, aber immerhin war dieser Mann ein Frauenfreund und Philosemit, und kein enttäuschter Linker wie Orwell, sondern ein teilweise richtig fieser altenglischer Dünkel-Moderner. Wer allerdings wie ich größte Freude an Eliotschen Cocktail-Dramen hat und sich einen Roman vorstellen kann, der sich zwischen diesen und einer bescheuert-amüsant tiefsinnigen, aber spannenden Bürgerkriegs/Agenten-Story nicht entscheiden kann, dem sei das Werk ans Herz gelegt (für Anglophobe nicht geeignet: Die Dagos waren ihr Schicksal).

Victor Bockris/Gerard Malanga: Uptight – Die Velvet-Underground-Story, Sonnentanz Verlag

Nun auch auf deutsch, das – neben Ignacio Julias verdienstvoller spanischer und demnächst im Creation-Books-Verlag in Englisch herauskommender Biographie – Standard-Werk zur Geschichte dieser allgemeinen Lieblingsband. Lou Reed und Cale haben sich mittlerweile definitiv für ein Warhol-Memorial-Projekt zusammengetan, Lou spielt auf Mos neuer Platte, Mo trommelt auf Lous neuer Platte, die demnächst bei Sire herauskommen wird.

Die einzige Methode, mit etwas klarzukommen, ist, sich mitten in eine Sache hineinzubegeben, man darf nicht nur hier und da ein bißchen rummachen. Das ist der Sturm – also rein in sein Zentrum. So kommt man vielleicht lebend davon. Die meisten wissen nicht mal, daß dieses Zentrum existiert. Alle guten Leute, die ich gekannt habe, sind entweder gestorben oder durchgedreht oder nach Indien gegangen. Entweder das oder sie haben sich auf einen zentralen Punkt konzentriert. Genau das tue ich. „Sister Ray“ war ursprünglich als ein Witz gedacht, nein, eigentlich nicht als Witz, aber es gibt in diesem Song acht Figuren, und dieser eine Typ wird umgebracht, und keiner tut was. Die Situation ist die: Ein Haufen Tanten nimmt ein paar Matrosen mit nach Hause, und alle schießen sich H und veranstalten diese Orgie, als plötzlich die Polizei erscheint. Als es darum ging, die Musik dazu zu machen, war klar, daß sie improvisiert werden mußte. Dieses ganze Zeug entstand direkt im Studio. Wir haben da nichts gekürzt oder so. Ich hatte mir vorher viel von Cecil Taylor oder Ornette Coleman angehört und wollte sowas Ähnliches haben, bloß mit einem Rock’n’Roll-Feeling … Wir haben den Heavy Metal damals komplett vorweggenommen. Ich meine, wenn „Sister Ray“ nicht Heavy Metal ist, dann gibt’s wohl kein Heavy Metal.

(Lou Reed)

Auch Lou hat also die best minds of my generation destroyed by madness starving hysterical naked gesehen, dazu paßt, daß ein neues süddeutsches Fanzine Ginsbergs Gedicht, aus dem diese Zeilen stammen, als Titelpaten gewählt hat: Howl, und daß Londoner Acid-Jazz-Trendies, inzwischen zum x-ten Mal, aber diesmal pur posermäßig, Beatnik-Literatur entdeckt haben (in den Discos sitzen Baskenmützen-Poeten und lesen Poems zu Disco-Musik, far out?).

Evan Eisenberg: The Recording Angel, Picador Books

Das wäre wieder ein Buch, das man Theweleit schenken müßte (oder seinem Freund Kittler): Musikaufzeichnung von Aristoteles bis Zappa. Was bedeutete der Besitz eines Klavierauszugs im 19ten Jahrhundert, welche Sorten Plattensammler gab es in den 30er Jahren, wie entdeckt eine der höchsten Töchter der USA den Walkman. Eisenberg ist nicht gerade ein origineller Denker, eher ein amerikanischer Anhäufer interessanter Fakten, dessen Musikvorstellung, wie er auch selber zugibt, eher etwas bieder ist, der aber von der grundsätzlichen Aufgabenstellung ausgeht, die Geschichte der Musik als Ding, in welcher Form auch immer, wo sie doch eigentlich als eine immaterielle Kunst immer galt, und die Auswirkung der verschiedenen Aufzeichnungsverfahren auf die Musik zu beschreiben, und so sind ihm von alleine jede Menge hochinteressanter Zusammenhänge aufgefallen, geschrieben in einer unterhaltsam leicht faßlichen amerikanischen Profi-Manier. Vom alten Griechenland über die deutsche Romantik, Benjamin und Glenn Gould bis zu einer Gegenwart, die von den Talking Heads, George Clinton und Frank Zappa geprägt ist. 216 S., £ 3,95

Louis Paul Boon: Mein kleiner Krieg, P.S. Verlag

Wenn man ein belgischer Schriftsteller ist und noch im Jahre ’45 über den Zweiten Weltkrieg schreibt, dann schreibt man ein kleines Buch über seinen eigenen kleinen Krieg und hält sich für einen kleinen Schriftsteller, denn es geht schließlich darum, aus der Einsicht, daß man, wenn man selbst nicht töte, getötet werde, und noch schlimmer, alle Gedanken und Kunstwerke, für die man je gestanden hat, mitverbrannt würden und nur noch sadistische Folterknechte die Erde beherrschen, einen humanistischen, den Werten eines politischen Anarchismus verpflichteten Roman herauszuretten: man zerhackt die Erfahrungen in kleine Episoden, wechselt die Schrifttypen und lehnt sich verzweifelt dagegen auf, daß die Leser nur „Rhythmen“ und „tote Buchstaben“ zu verstehen gewohnt seien, und man selber auch nicht groß genug und die Position, von der aus man dem Untergang der Welt beigewohnt hat, nicht bequem genug war, um Worte aus „Schweiß und Morast und sterbenden Pferden“ zu schreiben. Stattdessen die Entscheidung für die vielen kleinen Menschen und vielen kleinen Schicksale (die vielleicht nur klein sind, weil sie unter vielen auftauchen?), gegen die eine große Verfluchung in einem großen Kopf in einem großen Roman, der dem Individualanarchismus verpflichtet wäre. Einen Krieg früher konnte man nämlich noch Celine werden, große Romane schreiben und nachhaltig Leute beeinflussen wie den folgenden Autor. Der Schlamm und Dreck, in dem die Toten beider Romane starben, ist übrigens der Gleiche, belgisch-nordfranzösischer, in dem seit Jahrhunderten so irrsinnig viel gestorben wird.

Leo Malet: Das Leben ist zum Kotzen, Nautilus / Nemo Press

Ich bin eigentlich der Letzte, der für anarchistische Kriminalromane von von André Breton beeinflußten Franzosen zuständig ist, aber diesen hier habe ich gerne gelesen, es ist der erste Teil einer „Schwarzen Trilogie“, und es gibt darin einen Traum von in Glassärgen aufbewahrten toten Frauen als „Wintervorräte“, der garantiert echt ist, bzw. nicht was man einen Traum nennt, was ein Dichter sich nicht traut als erlebt oder erfunden oder erwünscht auszuweisen, sondern wirklich wie ein Traum gebaut ist und sich liest. Die im Verhältnis dazu relativ erfundene Geschichte (trotz einiger vom Autor an berühmte Kriminelle seiner Zeit vergebene Credits) ist honest über ihr Erfundensein, wenn sie sich solche Träume leistet. Sehr cool, fast zu cool ansonsten, die individuelle Revolte gegen die vermeintlich trübe Stupidität sogenannter revolutionärer Aktionen ausspielend, dieser „Tristan ohne Isolde, der über einen Abgrund von Grausamkeit und Zärtlichkeit und über knatternde Maschinenpistolen hinweg die blutrotschwarze Fahne der sexuellen Unruhe hißt“, womit wir beim Lieblingsthema des nächsten Autors wären:

Jean Genet: Ein verlieber Gefangener, Kiepenheuer und Witsch

Dieses Buch ist nun wirklich zu groß für eine Kurzrezension. Jean Genet hatte trotz (oder wegen) seiner ausgewiesen artistisch-individualistischen Haltung zu revolutionären Vorgängen (ich bin dagegen, daß die Welt besser wird, damit ich weiter gegen sie sein kann), immer ein tolles Gespür dafür gehabt, den Ort zu finden, wo die avanciertesten, noch am geringsten gekauften oder umcodierten oder verratenen Kämpfe stattfanden, dies hat meiner Meinung nach mit einer prinzipiell homosexuellen Überlegenheit zu tun, richtige, neue Ideen in ihrer physischen Realität in Körpern und Gesten wahrnehmen zu können (bevor sie sich in Texten und Zeichen äußern). Dies sind also mehr als 500 zum größeren Teil noch ungelesene Seiten, vorwiegend über Palästina und den Nahen Osten, wo Genet einen großen Teil der 70er Jahre verbracht hat, aber es stehen auch Sachen drin wie diese hier:

Auch heute noch ist für einen knapp dreißigjährigen Schwarzen ein Baum nicht dasselbe wie für einen Weißen, nämlich kein buntes Gewirr von Laub, Vögeln, Nestern, eingeritzten Herzen und miteinander verschlungenen Namen. Es ist ein Galgen. (…) Nach einiger Überlegung möchte ich folgendes festhalten: Seit ihrer Gründung im Oktober 1966 ist die Black Panther Party durch eine fast ununterbrochene Flut von Bildern, von den Anfängen bis Ende 1970, immer wieder über sich selbst hinausgewachsen. Noch im April 1970 war die Kraft der Panther so ungebrochen, daß die Professoren an den Hochschulen ihr nichts entgegenzusetzen hatten, und der Aufstand der Schwarzen hatte so augenscheinliche, unwiderlegbare Ursachen, daß die weißen Akademiker oder Nicht-Akademiker sich nur noch mit Beschwörungsformeln zu helfen wußten. Einige unter ihnen riefen die Polizei zu Hilfe. Die fröhlich pathetische Panther-Bewegung war allerdings zu keiner Zeit eine Massenbewegung. Sie forderte volle Opferbereitschaft, befürwortete den Gebrauch von Waffen und animierte zu Sprachschöpfungen, zu Verbalinjurien, mit denen der weiße Mann gegeißelt wurde. Ihre Gewalt schöpfte sie allein im Elend des Ghettodaseins. Ihre große innere Freiheit bewahrte sie sich durch den Krieg, den Polizei, Regierung, weiße Bevölkerung und ein Teil der schwarzen Bourgeoisie gegen sie führten. Wie eine zu oft geschärfte Klinge wurde die Bewegung bald stumpf. Doch funkelnd und knisternd brachte sie noch die Schwarze Frage ans Tageslicht und schließlich zum Leuchten. Nur wenige amerikanische Intellektuelle haben damals begriffen, warum die Argumente der Black Panther, die sich nicht aus dem allgemeinen Gedankengut der amerikanischen Demokratie schöpften, diese ungebildet und urtümlich erscheinen ließen. Auf ihrer damaligen Entwicklung lag die Wirkung dessen, was man die Sprachgewalt oder Rhetorik der Panther nannte, nicht in der Form der Rede, sondern in der Kraft der Bejahung – oder der Verneinung –, im zornigen Tonfall oder im Klang der Stimme. (…) Von 1966 bis 1971 aber führten sich die Black Panther wie junge Barbaren auf, die die Gesetze und Künste bedrohten, sich auf eine marxistisch-leninistische Religion beriefen, die mit Marx und Lenin so verwandt war wie Dubuffet mit Cranach. Es war Zeit schlafen zu gehen, nicht wahr? Wenn nach all den Debatten, den Auseinandersetzungen, den Whiskeys und dem Marihuana die Nacht zu Ende geht, muß man sich schlafen legen. Viele Black Panther hatten Magengeschwüre.

Dies nur aus aktuellem Anlaß und dedicated to friends and enemies of Public Enemy, es ist ein tolles Buch und wir werden darauf zurückkommen wie auf den Theweleit. Thank You, Goodnight.

Sonic Youth sind aus New York und auf den ersten Blick durch die besonderen kulturellen Verhältnisse der Stadt zu erklären: die klassischen East-Village-Bohemiens mit den halblangen Haaren, den Sonnenbrillen, den zeitlosen, und den ähnlich zeitlosen Streifenhemden courtesy by Paris 58. Kim Gordon hat Kunst- und Filmkritiken für das renommierte Artforum geschrieben, Lee Ranaldo tritt mit Endlos-Schlaufen und anderen Experimentalmusikkonzepten nebenbei auch solo auf, nur der blonde Thurston Moore scheint sowas wie ein normaler, unerzogener, amerikanischer Rock’n’Roller zu sein, die Schlagzeuger wechseln ständig, aber die Geschichte ist doch wesentlich komplizierter: Ganz früher haben sie bei dem Komponisten Glenn Branca gelernt und gespielt, ein Bild des Kölner Künstlers Gerhard Richter sehen wir auf dem Cover, es stellt eine Kerze dar, die Platte ist eine Erleuchtung, auf der Rückseite ist eine andere Kerze von Richter, denn es ist ein Doppelalbum.

Als ich 1982 noch für Sounds die erste Sonic-Youth-Platte vorstellte, wertete ich sie als einen nicht ungelungenen Versuch, der in New York ansonsten vorherrschenden Rap-Szene durch eine eigene Rezeption des britischen New-Wave-Gitarrenstils, besonders der Liverpooler Sorte, noch etwas Originelles entgegenzusetzen, das nicht in die sattsam bekannten weißen Underground-Klischees fällt. Es war eine Aneignung der als depressiv verschrienen und, nicht ganz zu Unrecht, als Stimmung förderlich und Gedanken feindlich geltenden Musik von Bands wie Echo & the Bunnymen, aber auch Joy Division, die als im übrigen wesentlich langlebigere und wohl auch kommerziell erfolgreichere Antwort auf den britischen Punk-Rock die Musik der frühen 80er des Vereinigten Königreichs prägte (und aus der auch in einem gebrochen epigonalen Verhältnis die heutigen Super-Stadion-Abräumer U2 hervorgegangen sind). Diese Musik wurde im Lande, aber auch hier, als genuin englischneblig empfunden, dabei vergaß man, daß die Uridee – nämlich die Rhythmusgitarre in den Vordergrund zu stellen und höchstens durch eine weitere zu ergänzen, die dasselbe spielte oder in einem harmonischen Verhältnis zu dieser sich befand, der Verzicht also auf die Leadgitarre und dazu eine harmonische Armut mit allenfalls querschlägerartig dazwischenschießenden gitarrentypischen Obertönen und Flageolett-Effekten, einen weiten Raum für eine rhythmische Verzahnung aufmachend, einen Groove, der weder schwarz funky, noch der plumpe Groove des Rock’n’Roll war – aus Amerika gekommen war, namentlich aus New York, von jener sattsam legendären Band Velvet Underground, die zwar immer ihre einflußreiche Bedeutung für Nachgeborene wahren konnte, aber doch 1980 nicht mehr so direkt nachgemacht werden konnte, und also auch nicht so präsent war wie dann in kulturell weniger bewegten Tagen wie 84, 85 in England.

Diesen Groove holten Sonic Youth sich zurück nach New York, in die Mitte der unter dem Namen No New York in den späten 70ern bekannt gewordenen Minimal-Rock-Schule. No New York betrieb die scheinbar logische Fortsetzung einiger Punk-Theoreme, ohne sich klargemacht zu haben, daß das, was man an Theorie vom Punk-Rock ablesen konnte, eben nicht sein Wesen war. Dazu war das Grundmaterial, das Punk-Rock bearbeitete, in sich schon zu widersprüchlich und rückstrahlend, um so weiter behandelt werden zu können, einfach verdoppeln und verdreifachen (die Reduktion, die Lautstärke, die schlimmen Worte, den Lederanteil an der Kleidung etc.) – und dennoch waren die Resultate dieser Bewegung nicht uninteressant, wie so vieles im Fleisch der Kunst, das in seiner Theorie auf falschen Prämissen aufbaut, aber von ihrer Methode her eher zu kurzlebig, so daß sie die Sonic-Impfung brauchten, die das reduzierte, bewußt herzlose Geschrammel mit codierten Gefühlen auflud, die man gar nicht so genau kannte (weil sie, wie gesagt, typisch englisch waren und der Code ein verbauter amerikanischer), so daß sich wieder eine kleine und auch vielleicht damals theoretisch falsche (die Pop-Musik hat in den achtziger Jahren ihr theoretisches Zeitalter durchlaufen, das ebenso nötig war, wie jetzt sein Ende nötig wird und sich abzeichnet. Im Sinne dieses theoretischen Zeitalters war es falsch, im Sinne des Aufbaus dessen, was danach kommt, war es richtig), aber eben dennoch wenigstens in kleinen Dosen nötige Natürlichkeit und Selbstverständlichkeit im Zustand des ewig oppositionellen Art-Rocks als Rückgrat etablieren konnte.

Diese Kraft hat nicht nur Sonic Youth selber gut getan, sie hat geholfen, im Laufe der 80er Jahre in Amerika einen Geist zu etablieren, von dem jede Menge neue Ex-Punk-Bands und nicht nur die offensichtlichen Imitatoren von Sonic Youth profitieren. Wichtiger aber noch als das mag sein, daß sie ihre Mission als Underground-Band nie auf den Underground beschränkten, die Orientierungspunkte von Sonic Youth waren immer die Beatles und Madonna. Die Anzahl der Madonna-Huldigungen und Madonna-Widmungen durch Sonic Youth war schon im ersten Erfolgsjahr der gleichaltrigen, aus der gleichen No-New-York-Art-Szene hervorgegangenen Sängerin enorm, und all die kritischen Underground-Kolumnisten, die darin eine köstliche Ironie ausmachen wollten, mußten wieder enttäuscht ihre Mikrophone einpacken. Sonic Youth sind Madonna-Fans, sie sind eine Pop-Band, und nur weil Pop für sie und heutzutage nur in einer Art erweiterter Underground-Szene stattfinden kann, muß man die Overground-Pop-Kultur nicht nur nicht ausschließen oder verachten, sondern darf dies nicht und hätte nichts von der Lektion des theoretischen Pop verstanden, am wenigsten dann, wenn sie das erreicht, was man auch selber immer nur wollte, das Aufzeichnen und Verewigen der kleinen, krächzenden Gedanken.

Niemandem ist es besser als Madonna gelungen in diesem Jahrzehnt, sich selbst, mit allen Unzulänglichkeiten auch im Sound, im Sinne also der ganzen Trash-Ethik und -Ästhetik des Rock-Underground zu verwirklichen. Schließlich mußte die Band Ciccone Youth gegründet werden, benannt nach dem Nachnamen von Madonna, und das waren Sonic Youth mit Musikern von Black Flag und Minutemen, den beiden anderen wichtigsten Gruppen der USA in den 80er Jahren. Ciccone Youth nahmen für eine Single eine Version von „Into The Groove“ auf (die Hip-Hop-Version auf der B-Seite macht im übrigen klar, daß SY nicht den latenten Rassismus der üblichen weißen Underground-Avantgarde teilen, sondern auch in dieser Musik nicht nur bewandert sind, sondern – auch in anderen eigenen Produktionen – auf im Hip-Hop entwickelte Produktionstechniken zurückgreifen).

Auf einem angekündigten Doppelalbum als Ciccone Youth wollten sie sich ursprünglich ihrem anderen Pop-Forschungsgebiet widmen, den Beatles und das Weiße Album Stück für Stück nachspielen. Dies erübrigte sich aber nicht nur, weil das slowenische titoistische Pop-Forscher-Kollektiv Laibach bereits das gesamte Album Let It Be nachspielte, sondern weil sich das, was Sonic Youth tun, niemals in der einen Dimension so eines postmodernen Konzept-Spielchens erschöpfen kann, daher wurde jetzt das noch nicht erschienene White(y) Album auch noch für andere Ideen freigemacht, wie z. B. eine Aufnahme, die Kim Gordon und ihre Freundin gemacht haben, während sie sich über besonders coole Platten unterhalten, die dann im Hintergrund laufen, u. a. von der alten deutschen Underground-Gruppe Neu („Two Cool Chicks Listening To Neu“). Ein anderer Bestandteil der Ciccone-Youth-Platte sind Aufnahmen, die in Kaufhäusern in kleinen Singalong-Kabinen gemacht wurden, wo man für wenige Dollar einen Automaten die eigene Stimme zu einem aktuellen Hit aufnehmen und in der erweiterten Version sogar vor einem ausgesuchten Tapetenhintergrund sich selbst im eigenen Do-It-Yourself-Clip zum Hit darstellen lassen kann.

Dies alles aber erzähle ich nur, um ein Bild von einer Gruppe abzurunden, die die wichtigste dieser Dekade sein könnte, die sich durch eine Vielzahl von Aktivitäten, Äußerungen, Stellungnahmen in den verschiedensten Medien (CD, Video, Maxi, LP jeweils ausschließlich und nicht wie sonst üblich jedes Produkt in jedem Format) als geschmacks- und stilbildend erwiesen hat, die eine Menge junger Bands entdeckt und gefördert hat, die heute zurecht Erfolge haben wie Dinosaur Jr. oder Das Damen, gäbe es nicht ein Problem, nämlich, daß es von ihnen bisher kein Meisterwerk gab: Ob ausgesprochen oder unausgesprochen diskutieren ja diverse wichtige Leute in der Musik das Problem des Meisterwerks, die letzten Arbeiten von Laibach und der Weiße-Album-Versuch von Sonic alias Ciccone Youth gehören ja auch in diese Reihe. Dies ist natürlich ein Problem für Leute, deren musikalischer Start aus einer Zeit des Dekonstruktivismus, des Kults des Fragmentarischen, einer Underground-Ethik der herumliegenden kleinen Hinweise, gerichtet gegen die Supergruppen mit den teuren Superalben, datiert, die aber andrerseits als Musikfans natürlich von den Beatles kommen, von der Zeit, als man über Meisterwerke und definitive Platten Geschichte schrieb und via diskutierbare Erfolge, Platten die jeder kennt, Tatsachen schuf. Als Pop-Fan will man Verbindlichkeiten.

An diesem Punkt haben Sonic Youth genau das gemacht, was sie tun mußten, im doppelten Sinne ein Meisterwerk, zum einen, weil sie sich diesen Gestus, nach dem sie oft genug mit ihm gespielt, über ihn nachgedacht, ihn versuchsweise angenommen haben, um ihn wieder zu verwerfen etc., jetzt auf eine Weise leisten können und müssen, die weder ironisch, kritisch sein muß, noch die eigene Vergangenheit zu verraten braucht, denn dies ist ja ein Underground-Meisterwerk, das all das enthält, für das Sonic Youth in the first place angetreten sind: Zerrissenheit und Intensität einerseits und grelle Wirksamkeit, Härte und Nachdrücklichkeit durch die monotone leadgitarrenfreie Soundmauer andrerseits. Zum anderen ist dies ein Meisterwerk im allgemeinen Sinne, die erste problemlose, adäquate Realisierung der Sonic-Youth-Entwürfe auf einem Produkt, einem Doppelalbum, vom fast schon britischen Popsong am Anfang, den sich SY zum 30-jährigen Geburtstag beziehungsweise dessen Überschreitung durch die meisten Mitglieder geschenkt haben, „Teen Age Riot“, bis zu der eine LP-Seite füllenden „Kissability Trilogy“ mit ihrer Verbeugung vor – ausgerechnet – ZZ Top. So paradox wie die Idee eines Underground-Meisterwerks in Anführungszeichen auf der Ebene der Independent-Label, auf denen fast alles Nennenswerte seit fünf Jahren stattfindet, mit ihrem Ethos der Kleinheit, des Minoritären, bislang geklungen hat (obwohl es ja durchaus schon einige gab: Hüsker Düs Zen Arcade, SWAs XCIII, This Nation’s Saving Grace von The Fall etc.), so paradox ist das Thema der Sonic Youth Doppel-LP, die Beschreibung eines Realitätsverlustes, einer eskapistischen Kultur, in einer Art teilnahmslosen Entsetzen, sprachlich, musikalisch umgesetzt in eine Musik, die ihrerseits zu einem Realitätsverlust einer anderen Art einlädt, einen Eskapismus positiv besetzt, verherrlicht. Doch auch das ist nicht nur paradox, es ist in dieser Klarheit die definitive Lösung eines Urproblems der Pop-Musik, die nämlich einerseits immer am allerschnellsten und genauesten die bad news aus der realen Welt transportieren muß, andererseits immer das Sicherheben über die bad news fordert, das Über-die-Verhältnisse-Hinwegtanzen, -träumen, -grooven. Davon handelt Daydream Nation, indem es immer die bad news fast teilnahmslos von den drei Nichtsängern der Gruppe runternöhlen läßt, die darin bestehen, daß die Leute bad news gar nicht mehr zur Kenntnis nehmen, während andererseits die Musik nur dazu auffordert, auf alle Fälle ein besseres, reicheres Leben zu führen. Dabei ist es nie des Amtes der Pop-Musik gewesen, zu sagen, wie das geht, und sie darf nie nicht zu Drogen auffordern, Pop-Musik muß das immer tun, weil sonst überhaupt niemand mehr ein besseres Leben sich vorstellen und wünschen und zumindest beim Tanzen, Musikhören und Drogeneinnehmen ahnen kann.

Daß die Popmusik damit selber zum Zustandekommen von Daydream-Nation beiträgt, ist von ihr immer entweder ignoriert worden oder hat zur Kastration oder Selbstkastration geführt. Im Falle Sonic Youth ist weder das eine noch das andere der Fall, das Paradox wird aufgelöst und in seine Bestandteile zerlegt, die guten Eigenschaften der Popmusik gefeiert und ausgebaut, die schlechten zur Kenntnis genommen und dennoch nicht bejammert oder kastrativ in ein freudloses Zurkenntnisnehmen transformiert oder das Ganze verworfen, weil ihr Schlechtsein nicht die Schuld der Popmusik ist, sondern der Welt, in der sie lebt, denn die trägt die Verantwortung dafür, daß man Drogen nehmen muß, um sich wohl zu fühlen, die Musik sagt nur: Feel alright! Die Dialektik von Utopie und Verblödung, von gutem Traum und Dämmerzustand wird in der Musik ausgetragen, in der Gegenüberstellung von den sich widersprechenden und dennoch gegenseitig bedingenden Elementen, nicht nur als krasse Gegensätze, wie das auch schon andere gekonnt haben, sondern als eine neue, vorher nur in Andeutungen existierende, vervollkommnete musikalische Sprache, die beides enthält, insofern als sie Dionysos die Möglichkeit gibt, auch das Problem des Alkoholismus zu bedenken, ohne aufhören zu müssen mit Saufen.

Der Spanier Miguel de Unamuno gehört zu jenen europäischen Schreiberdenkern, die außerhalb ihres Landes völlig unbekannt sind

In einer alten Nummer von Mad wurde das Problem so dargestellt: Pubertierender Junge in seinem Kinderzimmer, noch Wimpel, aber schon Poster an der Wand, stellt sich die Frage: Woher eigentlich weiß ich, daß ich ich bin? Im nächsten Bild: woher, daß ich existiere, möglicherweise bin ich nur eine Einbildung? Wer oder was bin ich wirklich? Im dritten Bild sehen wir die Mutter, in der Küche, selbstvergessen abtrocknend: Joey, bist du in deinem Zimmer? Pause. Joey: Ich weiß nicht, Mama?

Seit Calderóns Nationaldrama Das Leben ein Traum weiß man von der besonderen spanischen Affinität für ontologische Zweifel. Daß das barocke Thema vom Leben als Bühne (von dem es zum Individuum als Protagonisten eines göttlichen Traumes/Romans kein weiter Weg ist) sich in der spanischen Kultur nicht nur über dreihundert Jahre halten konnte, sondern der literarischen Avantgarde des 20. Jahrhundert als Vehikel für die spezifisch spanische Definition des Modernen Romans diente, ist nichts Besonderes in einem Land, dessen zweite Moderne, die „Generación del 27“, u. a. und zurecht verkünden konnte, Spanien brauche keinen Surrealismus, die Metaphorik des Volkslieds, das spanische Alltagsbewußtsein sei von jeher surrealistisch gewesen.

Die „Generación del 98“, benannt nach dem Datum der Niederlage Spaniens im Krieg gegen die USA und damit dem Verlust der letzten Kolonie, der Unamuno angehörte, die als literarische Bewegung sowieso diffus, widersprüchlich und bis zur Unübersichtlichkeit heterogen war, aber auch in den einzelnen Künstlerbiographien noch sehr viel mehr Nationalidiosynkrasien zu bieten hatte, unter anderem auch, weil ihr Verhältnis zu besagten Themen-Traditionen nicht eindeutig affirmativ war, wurde im Gegensatz zu ihren berühmten Nachfolgern wie García Lorca, Guillén, Alberti (noch am Leben und politisch aktiv) oder Vicente Aleixandre (Nobelpreisträger 1976) außerhalb Spaniens nie besonders genau oder liebevoll zur Kenntnis genommen geschweige denn gelesen, obwohl ihr mit Azorín, Pio Baroja, Valle-Inclán, im weiteren Sinne auch Ortega y Gasset und eben Unamuno einige der merkwürdigsten und besten europäischen Schreiberdenker des Jahrhunderts angehörten.

In Deutschland kann man seit drei Jahren die Werke des von mir über die Maßen geschätzten Valle-Inclán in Ausgaben des Klett-Cotta-Verlages lesen, wofür diesem Verlag zwar zu danken ist, aber nur, wenn man ihn vorher für das FAZ Magazin-Layout (neckische Initialen, nostalgische Schriftsetzer-Mätzchen, Karikaturen der handelnden Personen als possierliche Schattenrisse) verflucht hat; letztes Jahr wurde der P.S.-Verlag Peter Selinka initiativ, als er Unamunos Abel Sanchez veröffentlichte, jetzt folgt Nebel (Niebla), das bekannteste von Unamunos Büchern, der moderne Roman Spaniens, der Jahre vor Pirandellos Sechs Personen suchen einen Autor einen Autor ins Gespräch mit seinem Helden verwickelt, in dessen Verlauf der vom Autor zum Tode verurteilte Protagonist diesem androht, daß auch sein Gott aufhören werde, ihn zu träumen.

Und so kam es auch. Unamuno und Valle-Inclán, schon durch ihre Nachnamen in jedem ordentlichen Bücherschrank Nachbarn, starben ihre mehr oder weniger natürlichen Tode im Jahre 1936, bevor sie den Rückfall in neue finstere Jahrzehnte erleben konnten, hatte ihr Gott ausgeträumt. Bei Professor Unamuno, seit Sommer 36 in Salamanca unter Hausarrest, sogar exakt am 31.12.1936. Dreißig Jahre vorher hatte er eine neue Gattung erfunden, die nivola, was eine Verballhornung von novela, das spanische Wort für Roman, sein soll, das in der vorliegenden Übersetzung zuweilen korrekt als Roman, dann aber auch wieder unnötigerweise als Novelle wiedergegeben wird; eine groteske neue Gattung, eine angemessene Abart des Romans, angesichts der allgemeinen Bewußtseins- und nationalen Identitätskrise, wie Valle-Incláns „Esperpentos“, eine neue dramatische Farcengattung, die dieser im avantgardistischen Überschwang begründet haben wollte, eine Abart spanischer Bühnentraditionen.

Dies ist z. B. eine sehr anregende Besonderheit der 98er: Ihr unbekümmertes Erfinden, das sich im Gegensatz zu ihren mitteleuropäischen Avantgarde-Kollegen nicht gegen einen herrschenden literarischen Geschmack, gegen ein vorhandenes kulturelles Establishment wenden mußte und wollte, also auch nicht das Stigma des Niveaus der Gegner aushalten mußte, sich vor allem über einen Kampf und eine Gegnerschaft definierend (und nur allzu oft sich darin erschöpfend). Die 98er empfanden sich als Begründer eines neuen Skeptizismus, der weniger mit irgendetwas sympathisierte als so viel wie möglich anzweifelte, damit der Haltung, die man in den 60er Jahren Non-Konformismus nannte, nahekommend, die vorsichtshalber, aber mit Grund sich über seine so fundamentale Gegnerschaft (auch gegen alle organisierten und professionellen Gegnerschaften) definiert („Gegen dies und jenes“ heißt z. B. bezeichnenderweise ein berühmter Essay von Unamuno), daß ihre Vertreter allein dastehen müssen. Was dann auch bei Unamuno wie bei Valle-Inclán zu einer Ethik des Starrsinns führt, die sich dann wieder auf die anderen großen Traditionen des Landes wie den Stolz und den quijotistischen Irrsinn stützen durften. Doch war ihnen ihr Skeptizismus gegen neue wie alte Zeiten, gegen Europäisierung wie gegen den Status Quo kein bürgerlicher Luxus: Valle-Inclán kämpfte für seinen Glauben an eine Idee von Aristokratie (und verlor im Duell einen Arm) wie für seinen Sozialismus (die drei größten Menschen seien Jesus, Mohammed und Lenin), und Unamuno ließ sich während der Diktatur Primo de Rivera nach Frankreich verbannen und später von den Franco-Truppen unter Hausarrest stellen.

Nicht wenige haben, dennoch zu Recht, darauf hingewiesen, daß dem Zweifel an der Existenz des Individuums, des Subjekts und seiner Reichweite/Rechte die Zweifel an der Existenz Spaniens vorausgingen. Der Nebel, so Unamuno später, sei der Nebel über Spanien, ja Europa, dem Universum gewesen, der sich zwar gelichtet hat, aber was er freigab, war nicht erfreulicher.

Durch den vielzitierten Nebel kann der Leser undeutlich das Gerüst der Handlung ausmachen: Augusto verliebt sich in Eugenia, entdeckt die Liebe schlechthin, verliebt sich in jedes weibliche Geschöpf, entdeckt, zum Leben schlechthin erwacht zu sein, das ja auf Seite eins des Romans begonnen hatte, und fährt nach einigen Rückschlägen in der Liebe mit Selbstmordabsichten zum Autor Unamuno nach Salamanca, um diesen zu seinen, in früheren Büchern publizierten Thesen zu Liebe und ontologischem Zweifel zu befragen. Dort erfährt er jedoch, daß seine Tage gezählt seien, denn jetzt, wo er sich in diese Verzweiflung manövriert hätte und mit Selbstmord die Zuständigkeit des Autors für sein Schicksal in Frage stelle, ist er für diesen logischerweise nicht mehr tragbar. Der Erfinder einer Figur kann diese nicht mehr gebrauchen, wenn sie droht, sich selbständig umzubringen. Daß das Subjekt des Textes in diesem eines Tages nicht mehr das Sagen haben könnte, ist die Angst des Autors Unamuno, der doch gleichwohl größte Sympathie zu seinem Augusto entwickelt, der durch die Liebe zum Leben erwacht, darin das Sagen haben will.

Über dieses Problem, das in der Frage gipfelt, wer eigentlich wen träume, a) im Traum, b) im Roman und c) in der Wirklichkeit (das Subjekt den Traum oder der Traum das Subjekt) legt Unamuno eine Fülle von amüsanten Kurzparadoxa, Lehrfabelchen, ja Denksportaufgaben, wie es die spanischsprachige Literatur von Gracián bis Borges in einem in unserem Sprachraum unbekannten Maße liebt, die in unterschiedlicher Distanz um die Nöte des Subjekts/Autors kreisen, das einem endlosen Welt-am-Draht-Modell entsprechend, nun mal nach unten nicht die Kontrolle verlieren will, aber andrerseits über sich keinen Kontrolleur wissen; denn so ist es gebaut, unser europäisches Subjekt.

In diesem Fall müssen wir aber auch an die politischen Nöte von Unamuno denken, der ja nicht von ungefähr Autonomien und Autonomismen durchtestet, während sein Land sich nicht zwischen Afrika, Europa und Mittelalter entscheiden kann. Der spanische Anarchismus war ja eine merkwürdige Verschmelzung aus gewerkschaftlich organisiertem Anarcho-Syndikalismus, der auf seinem Höhepunkt die große Mehrheit der spanischen Arbeiterklasse und fast 50 % der Bevölkerung hinter sich hatte, und einem sozusagen proletarisierten Individual-Anarchismus, demzufolge jeder ein Philosoph ist.

So auch Eugenias Pflege-Vater, der sich mystischer Anarchist nennt, was ihn, Sinnbild der berühmten Madrider Schwätzer-Szene der Zeit, vom Handeln entbindet, und der mithilfe des Esperanto die Welt befreien will. Er lehrt seinem Mündel den Feminismus, allerdings nur um darauf hinzuweisen, daß dies keine Erklärung für die Schwierigkeiten sei, die Augusto mit Eugenia habe (wie ja auch Esperanto kaum taugt, die Welt zu retten). So wie er sie philosophisch schließlich verwirft, verwirft Unamuno auch politische Autonomie als weltfremden Kinderglauben.

Augustos Scheitern wird aber auch mit einem stilbrechenden Anflug von Psychologie, in diesem sonst ganz der Philosophie verpflichteten Werk, auf sein mangelhaftes Lesen der weiblichen Verhaltensmuster der drei Frauen (die allerdings eher das philosophische Problem der Liebe als philosophische, denn als psychologische Figuren darstellen) in seinem Leben geschoben, strindbergmäßig Welterkenntnis gegen Frauenerkenntnis aufrechnend bzw. das alte Problem, daß ein Mann (jedenfalls damals) niemals wissen kann, ob seine Kinder wirklich von ihm sind (bzw. warum sie das und das sagt, aber das und das tut etc. – Nebel hat da einige amüsante Beispiele) als Begründung für einen fundamentalen Skeptizismus nutzend, der zum Selbstmord als zur Wahrung der Autonomie durch Vernichtung führen muß, logischerweise, nur wenn ich mich umbringe, weiß ich, daß ich es war, weder die Frau, Gott, der Autor oder der CIA, was Gott/Unamuno/Eugenia/KGB natürlich nicht gebrauchen können; man spielt nur gern mit Spielmaterial, daß sich seines Status nicht bewußt ist und vom Objekt zum Gegner wird bzw. zum Spielverderber, was wiederum ein in beide Richtungen endloser paranoider Zusammenhang ist, dem man nur entgeht, wenn man an irgendeiner Stelle den Verständigungs- bzw. Erkenntnisdrang abbricht, weshalb der Gewinner der Geschichte Victor Goti heißt, ein Freund Augustos, der die Frauen versteht, weil er sie nicht wörtlich nimmt, daher auch nicht an seiner Existenz zu zweifeln braucht, was ihn von der Idee befreit, sie vernichten zu müssen (um sie sich zu beweisen), weswegen ihn Unamuno über die Strecke des Romans hinaus leben läßt: Er darf am Ende ein Vorwort für den Roman schreiben.

Goti ist es auch, der im Roman die Form des Romans begründet, die Form der nivola. Er arbeitet nämlich an einer eigenen nivola, die wie die vorliegende zum größten Teil aus Dialogen besteht. Gotis Frau hasse in Büchern alles andere als Dialoge. Avantgardisten wird gerne vorgeworfen, sie seien nur welche geworden, weil sie die Konvention nicht beherrschten, dies ist sicher auch bei Unamuno nicht ganz falsch, wenn auch nicht nur ein dumm gedachter Vorwurf, sondern einer der großen Vorzüge dieses Textes. Nur einer, der kein Talent zu und kein Gefallen an den Elendsmotiven des 19ten Jahrhunderts, Landschaft und Porträt, hat, kann so früh, 1914, einen so unterhaltsamen Ideenroman schreiben, wie ihn dann Musil und andere sicher vollständiger und reicher wiederaufgenommen haben, der aber auch Richtungen und Möglichkeiten aufmacht, die weder in der spanischen noch anderen mir bekannten Literaturen weitergeführt worden sind.

Miguel de Unamuno: Nebel. Roman, P.S. Verlag Peter Selinka, 1988, ca. DM 36,–